2
"В бездне шепотов и звонов"
В работе "Ахматова и музыка" Т. В. Цивьян, сравнивая раннюю и позднюю лирику Ахматовой, подчеркивает преобладание зрительных впечатлений в первой и слуховых - во второй. Поэтический мир ранней Ахматовой представлен "как видимый по преимуществу, воспринимаемый зрительно", а "мир поздней Ахматовой описывается как звуковой, слышимый мир" (с. 173, 175).
Соглашаясь с тем, что звуковые феномены играют в поздних ахматовских стихах более важную роль, чем в ранних, хочется все же оспорить резкость проведенного Т. Цивьян разграничения. Думается, что поэтический мир Ахматовой никогда не был беззвучным.
Безветренный, сухой морозный воздух
Так каждый звук лелеял и хранил.
Что мнилось мне: молчанья не бывает.
Эти строки из "Эпических мотивов", возникшие в 1914-1916 годах, не исключительны для стихов раннего периода, как и строки из поэмы "У самого моря", приведенные в эпиграфе к этому очерку. Кажется, нет оснований считать, что в поэтическом мире ранней Ахматовой "то, что звучит и воспринимается на слух, представляет собой скорее аккомпанемент, дополняющий зрительное описание и часто имеющий орнаментальное значение" (с. 174). Поэт, для которого "молчанья не бывает", вряд ли бы отвел слышимому роль аккомпанемента или декорации для увиденного. Подтверждением может служить появление уже в ранних стихах пейзажей, где звучащие детали выступают в равноправном ансамбле со зрительными:
Я слышу иволги всегда печальный голос
И лета пышного приветствую ущерб,
А к колосу прижатый тесно колос
С змеиным свистом срезывает серп.
(1917)
Хорошо здесь: и шелест и хруст;
С каждым утром сильнее мороз,
В белом пламени клонится куст
Ледяных ослепительных роз.
(1922)
Такого же типа ансамбль встречаем и в одном из поздних ахматовских пейзажей (вторая из "Северных элегий", 1942):
Так вот он - тот осенний пейзаж.
И небо - как пылающая бездна,
И звуки города - как с того света
Услышанные, чуждые навеки.
Нет, конечно, никаких оснований приписывать звуку главенствующую роль в поэтических зарисовках Ахматовой, но можно говорить о параллелизме (иногда синтаксически подчеркнутом) видимого и слышимого10:
Он весь сверкает и хрустит,
Обледенелый сад.
("Сад", 1911)
Как площади эти обширны,
Как гулки и круты мосты!
(1917)
Параллелизм подчеркивается повторами соответствующих глаголов:
Вижу, вижу лунный лук
Сквозь листву густых ракит,
Слышу, слышу ровный стук
Неподкованных копыт11.
Равноправие видимого и слышимого подтверждается их перестановкой в третьей строфе того же стихотворения:
Не с тобой ли говорю
В остром крике хищных птиц.
Не в твои ль глаза смотрю
Наконец, неразрывность слуховых и зрительных впечатлений проступает в соотнесенности заключительной строфы с первой - зрительный образ варьированно повторен, звуковой же заменен:
Засыпаю. В душный мрак
Месяц бросил лезвие.
Снова стук. То бьется так
Сердце теплое мое
(1914)
Поэтическое описание звуков отличается характерно ахматовским сочетанием лаконичности с конкретностью: минимум слов и контекст в большинстве случаев точно указывают на динамику, тембр и источник звучания.
Динамические оттенки звука косвенно свидетельствуют об особой напряженности поэтического слуха: в ахматовских стихах явное предпочтение отдается либо тем звукам, которые можно уловить, лишь внимательно прислушиваясь, либо тем, которые поражают слух внезапностью. Пользуясь музыкальной терминологией, можно обозначить два излюбленных Ахматовой динамических состояния звука как пианиссимо (рр) и сфорцандо (sf). Знаком рр как будто помечены такие строки, как "шорохам внимаю" (1911), "еле слышный шелест шагов" (1911), "когда шуршат в овраге лопухи" (1912), "трещит лампадка, чуть горя" (1912), "слегка хрустел апрельский тонкий лед" (1916), "шпор твоих легонький звон" (1917), "или слышимый еле-еле / Звон березовых угольков" (1946) и им подобные. Знак sf мог бы стоять над такими строками: "И резкий крик вороны в небе черной" (1910); "Лишь изредка прорезывает тишь / Крик аиста, слетевшего на крышу" (1912); "Это - сотен белых звонниц / Первый утренний удар" (1940) и др. Те же динамические оттенки присущи порой и музыкальным звучаниям: "Я слышу: легкий, трепетный смычок..." (1910) и - по контрасту - "Пусть голоса органа снова грянут" (1921); "Пусть грубой музыки обрушится волна, / Пусть хриплый марш пересечет молчанье" (1945).
И в музыкальных, и в иных акустических явлениях слух поэта фиксирует также переходные динамические состояния звука - усиление и ослабление звучания (крещендо и диминуэндо)12. Иногда они связываются с пространственными перемещениями: "Все ближе, ближе... Marche funebre... Шопен..." (1940) или "Волынки вдали замирают" (1914). Одно и то же звучание может быть представлено и усиливающимся и ослабляющимся - в зависимости от расстояния до источника звука:
Гулом полны алтари и склепы,
И за Днепр широкий звон летит.
Так тяжелый колокол Мазепы
Над Софийской площадью гудит.
Все грозней бушует, непреклонный,
Словно здесь еретиков казнят,
А в лесах заречных, примиренный.
Веселит пушистых лисенят.
("Широко распахнуты ворота...", 1921)
Диминуэндо подмечается в звуках самого разнообразного происхождения: в птичьих кликах - "И замирает острый крик / Отсталых журавлей" (1911), в сердцебиении - "Ты совсем устало, бьешься тише, глуше" (1911), в звучании стихов - "И гул затихающих строчек" (1963). Не менее разнообразное по источникам звука крещендо часто совпадает с угасанием света, со сгущением темноты: "Вот и вторая свеча / Гаснет, и крик ворон / Становится все слышней" (1909); "И часы с кукушкой ночи рады, / Все слышней их четкий разговор" (1912); "Потускнел на небе синий лак, / И слышнее песня окарины" (1912).
"главным действующим лицом", но и потому, что в этом стихотворении 1941 года сконцентрировались некоторые важнейшие черты ахматовских звукоописаний, причем как сближающие, так и разделяющие ранний и поздний периоды.
Первый дальнобойный в Ленинграде
И в пестрой суете людской
Все изменилось вдруг.
Но это был не городской.
Да и не сельский звук.
На грома дальнего раскат
Он, правда, был похож, как брат.
Но в громе влажность есть
Высоких свежих облаков
И вожделение лугов -
Веселых ливней весть,
А тот был, как пекло, сух,
И не хотел смятенный слух
Поверить - по тому,
Как расширялся он и рос.
Как равнодушно гибель нес
Ребенку моему.
Заметим в первую очередь, что сложная сюжетно-психологическая ситуация (паника уличных прохожих, отчаянная беззащитность перед неведомой, но смертельной угрозой, безмерная материнская тревога) сведена в тексте к одному состоянию - к вслушиванию в звук, взявший на себя смертоносную силу своего неназванного источника. Перед нами специфический случай метонимии: целое представлено своей деталью, причем деталь эта - звучащая.
Метонимическое описание какого-либо явления через сопутствующие ему звуки (в "Первом дальнобойном..." оно дано, так сказать, крупным планом) - достаточно характерный штрих ахматовского письма, причем не только позднего, как полагает Т. В. Цивьян (с. 179). В строках стихотворения 1913 года:
Справа от стола?
Этих строчек не допишешь -
Я к тебе пришла, -
указанием на пространственное положение звука заменяется сообщение о том, что сидящий за столом не отрывает глаз от бумаги (это в свою очередь заменяет сообщение о предшествовавшей ссоре героев).
В стихотворении "Я слышу иволги всегда печальный голос..." (1917) мечта о приезде возлюбленного выражена двумя деталями, первая из которых - звуковая:
Теперь бы звон бубенчиков веселых,
Сквозь пыльные ресницы долгий взгляд.
В первой из "Северных элегий" (1940-1943) ночная скоропись Достоевского описана как сочетание двух звучаний: "Полночь бьет. / Перо скрипит..."
Специального внимания в "Первом дальнобойном..." заслуживают строки "Но это был не городской, / Да и не сельский звук". Попытка опознать звук начинается, как видим, с установления его "прописки". И дело не только в том, что различение "городских" и "сельских" звуков привычно для ахматовских стихов, о чем можно судить хотя бы по двум фрагментам из позднего творчества:
За заставой воет шарманка,
Водят мишку, пляшет цыганка
На заплеванной мостовой.
Паровозик идет до Скорбящей,
И гудочек его щемящий
Откликается над Невой.
(Петербург в 1913 году, 1961)
Проклинай же снова скрип колодца,
Шорох сосен, черный грай ворон...
(Из пьесы "Пролог")
бытия, что принято называть бытом. Пастернак в стихотворении "Анне Ахматовой" писал о ее стихах, "где зрели прозы пристальной крупицы"13. Немало звучаний попало в ахматовские строки именно в качестве "крупиц" житейской прозы. Звук в таких случаях прочно прикреплен к своему источнику, а через него к строго определенным месту, обстановке и времени действия. Вот несколько разнородных примеров такого рода "звучащих крупиц" той или иной реальности:
А склонюсь к нему, нарядная.
Ожерельями звеня...
("Я и плакала и каялась...", 1911)
В камине гаснет пламя;
Томя, трещит сверчок.
("... И на ступеньки встретить...", 1913)
Лишь и изредка прорезывает тишь
Крик аиста, слетевшего на крышу.
И если в дверь мою ты постучишь.
Мне кажется, я даже не услышу.
("Я научилась просто, мудро жить...", 1912)
Где-то кошки жалобно мяукают.
Звук шагов я издали ловлю...
("Бессонница", 1912)
Журавль у ветхого колодца,
Над ним, как кипень, облака,
В полях скрипучие воротца,
И запаx хлеба, и тоска.
("Ты знаешь, я томлюсь в неволе...", 1913)
По тяжелой невской волне
("Побег", 1914)
А нынче только ветры
Да крики пастухов...
("Разлука", 1914)
А сторож у красных вopoт
Окликнул тебя: "Куда!"
Хрустел и ломался лед,
Под ногами чернела вода.
("Сон", 1915)
Иль на палубе в ненастье,
В мех закутавшись пушистый,
Слушать, как стучит машина,
И не думать ни о чем...
("Просыпаться на рассвете...", 1917)
Слышим лишь ключей постылый скрежет
Да шаги тяжелые солдат.
("Реквием", 1940)
Под землей не дышится,
Сквозь бомбежку слышится
Детский голосок.
("Щели в саду вырыты...", 1942)
Как был отраден мне звук воды
В тени древесной.
("Третью весну встречаю вдали...", 1944-1956)
И песенного аэродрома
Шелестит под ногой трава.
Дома, дома - ужели дома!
("С самолета", 1944)
Пора забыть верблюжий этот гам... (1944-1960)
Из звучащих бытовых предметов особо важны часы с их боем, фиксирующим событийные моменты, и ходом, воплощающим течение времени. В ранних стихах эти звуки прочно "приписаны" к комнатной обстановке:
Хочешь знать, как все это было? -
Три в столовой пробило...
(1910)
На внутреннее пространство дома указывают и уже упоминавшиеся "часы с кукушкой" ("Все слышней их четкий разговор") из стихотворения "Здесь все то же, то же, что и прежде..." (1912).
Несколько иначе - в позднем периоде. В "Поэме без героя" контекст строки "А часы все еще не бьют" заставляет ожидать боя комнатных часов, но строка "Вот он - бой крепостных часов" выводит это звучание в пространство города. Сходным образом в четвертой из "Северных элегий" слова "тикают часы" настраивают на обыденный отсчет бытового времени, однако продолжение не оставляет сомнений в том, что эти вполне "камерные" звуки принадлежат на сей раз времени историческому14:
Но тикают часы, весна сменяет
Одна другую, розовеет небо.
И нет уже свидетелей событий,
И не с кем плакать, не с кем вспоминать.
"Крупицами прозы", слышимыми признаками конкретной бытовой обстановки выступают у Ахматовой и звуки двух музыкальных инструментов - шарманки и колокола. Шарманка для нее - звучание сугубо городское, более того - петербургское. Примечательно, однако, что в ранних стихах эти звуки, знакомые Ахматовой с детства, не упоминаются; как определяющая деталь городского быта шарманка впервые возникает лишь в стихотворении 1941 года "Надпись на книге "Подорожник"
А в глубине четвертого двора
Под деревом плясала детвора
В восторге от шарманки одноногой...
Она закрепляется в этом качестве в стихах, дополняющих "Поэму без героя" - в уже цитировавшемся "Петербурге в 1913 году" и в стихотворении "Городу" ("Весь ты сыгранный на шарманке...")15.
Звук колокола нередко получает у Ахматовой "сельскую" окраску:
И весь день не замолкали звоны
Над простором вспаханной земли...
("Стал мне реже сниться, слава Богу...", 1912)
В одном из поздних стихотворений варьируется тот же образ:
И в деревенском колокольном звоне
Над чернотой распаханной земли.
("Сон", 1956)
"Сельский" оттенок - благодаря как будто заимствованному из степенной крестьянской речи эпитету - получают и колокольные звуки из стихотворения 1913 года:
Проводила друга до передней,
Постояла в золотой пыли.
С колоколенки соседней
Впрочем, колокольный звон - как звучащая реалия быта - может связываться и с городом. Любопытно, что при этом город всегда назван или во всяком случае легко опознается по названиям улиц и площадей.
И приносил к нам соленый ветер
Из Херсонеса звон пасхальный.
("У самого моря", 1914)
На землю саван тягостный возложен.
Торжественно гудят колокола,
И снова дух смятен и потревожен
Истомной скукой Царского Села.
("Мерное возвращение", 1910)
И город был полон веселым рождественским звоном.
("Бежецк". 1921)
Так тяжелый колокол Мазепы
Над Софийской площадью гудит.
("Широко распахнуты ворота...", 1921)
Покосился гнилой фонарь -
С колокольни идет звонарь.
("Третий Зачатьевский", 1922-1940)
Так у нас звонили в граде Китеже.
Вот большие бьют у Егория,
("Уложила сыночка кудрявого...", 1940)
Как видим, колокола звучат у Ахматовой либо в маленьких городках (Царское Село, Херсонес, Бежецк), либо в городах - хранителях русской старины: в древних русских столицах Киеве и Москве, а также в легендарном Китеже16. Олицетворение западноевропейской ориентации в русской истории - Петербург колокольного звона как будто и не знает; церковный звон заменен в нем боем крепостных часов17. Характерно, что при описании некоего воображаемого европейского города Ахматова помещает на колокольню не церковные колокола, а часы-куранты:
И очертанья Фауста вдали -
Как города, где много черных башен
И колоколен с гулкими часами…
(1945)
В других же случаях колокольня остается приметой русского и, как правило, сельского пейзажа:
…Где на четырех высоких лапах
Колокольни звонкие бока
Поднялись, где в поле мятный запах,
И гуляют маки в красных шляпах,
И течет московская река, -
Все бревенчато, дощато, гнуто...
("Под Коломной", 1943)
В звуках, доносящихся с колокольни слух поэта выделяет архаические тона:
И санок маленьких такой неверный бег
Под звоны древние далеких колоколен.
("Он длится без конца янтарный, тяжкий день...", 1912)
Звучания и шарманки, и колоколов в стихах Ахматовой не только штрихи бытовых зарисовок; об их символических нагрузках будет сказано позднее. Пока же заметим, что оба звучания, видимо, образовывали в сознании поэта своеобразную взаимодополняющую пару.
"Путем всея земли" они поставлены рядом, символизируя разделенные временем и пространством эпизоды из биографии автора:
Но хриплой шарманки
Не слушаю стон.
Не тот китежанке
Послышался звон.
В уже приводившейся "Надписи на книге "Подорожник" к реальной шарманке примыкают метафорические колокола:
Под деревом плясала детвора
В восторге от шарманки одноногой,
И била жизнь во все колокола...
Также в стихотворении "И очертанья Фауста вдали..." в один перечислительный ряд с колокольнями попадают шарманщики. При этом ни шарманка, ни колокол в поэзии Ахматовой никогда не выступают представителями музыки. В большинстве случаев (но, конечно, не везде) они оказываются не столько музыкальными инструментами18, сколько звучащими предметами житейского обихода, подобно, скажем, часам или поезду; их звуки принадлежат не столько музыке, сколько самой жизни.
Впрочем, и сама музыка в ранних стиxax Ахматовой появляется, как правило, в своем житейском, будничном облике. Она не окружается благоговейной тишиной концертного или оперного зала; она звучит в гуще повседневности. Ранняя поэзия Ахматовой отмечает преимущественно звучание прикладной, бытовой музыки - игру паркового оркестра ("Вечером", 1913), военного ("Белый Дом", 1914) или циркового, аккомпанирующего выступлению канатной плясуньи ("Меня покинул в полнолунье...", 1911). Разумеется, все эти звуки - городские. Среди сельских музыкальных звуков - уже упоминавшиеся наигрыш пастушьей дудочки и пение солдатки, выклики частушек и хрип гармоники, а также песенки, которые поет героиня или ее спутник. Заметим попутно, что словом песенка Ахматова обозначает реальное бытовое пение:
Я смою тебе, чтоб ты не плакал,
Песенку о вечере разлук.
("Каждый день по-новому тревожен...", 1913)
Спутник песенкой упрямо
Сердце бередил.
<...>
И я всюду слышу звуки
Песенки сменной.
("Черная вилась дорога...", 1913)
"песнопенье" и (в большинстве случаев) глагол петь:
Я так молилась: "Утоли
Глухую жажду песнопенья!"
(1913)
Нежной пленницею песня
Умерла в груди моей.
("Сразу стало тихо в доме...", 1917)
И проходят десятилетья,
Войны, смерти, рожденья... Петь я
В этом ужасе не могу.
("Поэма без героя, 1941)
В этих и им подобных стихах речь, понятно, идет именно о поэтическом творчестве, которому метафорическое наименование придает классицистский по своему происхождению ореол возвышенности. Более же редкие случаи использования глагола петь и однокоренных с ним слов в прямом их значении существенно "заземляют" указанные слова, придавая пению как таковому (а соответственно и песне) бытовой, будничный, а иногда и подчеркнуто "сниженный" колорит:
Я на солнечном восходе
Про любовь пою,
На коленях в огороде
Лебеду полю.
("Песенка", 1911)
Вырос стройный и высокий,
Песни пел, мадеру пил...
("Для того ль тебя носила...", 1918)
И клялись попадьей,
Пили допоздна водку,
Заедали кутьей.
("Царскосельская ода", 1961)
... Призрак цусимского ада
Тут же. - Пьяный пoeт моряк...
("Поэма без героя", 1940-1942)
Правда, в позднем периоде творчества Ахматовой вознесение музыки над бытом (о чем нам еще предстоит говорить) ведет и к возвышенным образам вокальных звучаний, как, например, в шаляпинском эпизоде "Поэмы без героя" или в стихотворении "Слушая пение". Заметим, что в обоих случаях стихи не включают ни одного слова, образованного от глагола петь.
В раннем же периоде ореолом возвышенности окружается лишь особое пение - литургическое:
Слышала я - над царевичем пели:
"Христос воскресе из мертвых", -
И несказанным светом сияла
Круглая церковь.
("У самого моря", 1914)
В тот единственный светлый день,
Когда возгласы литургии
Возлетят под дивную сень.
("Буду черные грядки холить...", 1916)
Но и духовная музыка при всей величавости не выходит у ранней Ахматовой за пределы житейской реальности; она может озвучивать пейзажный набросок, как в строфе из стихотворений о Новгороде (1914):
Большой тюрьмы белесое строенье
И хода крестного торжественное пенье
Над Волховом, синеющим светло.
Она может выступать и необходимой частью ритуала, как в стихах, посвященных похоронам Блока на Смоленском кладбище (1921):
А Смоленская нынче именинница.
Синий ладан над травою стелется,
И струится пенье панихидное,
Не печальное нынче, а светлое.
Но прежде всего духовная музыка - это звучащая деталь храмовой обстановки, столь привычной для героини ранней ахматовской лирики.
А когда сквозь волны фимиама
Хор гремит, ликуя и грозя,
Смотрят в душу строго и упрямо
Те же неизбежные глаза.
("И когда друг друга проклинали...", 1909)
Упоминание хора переносит читателя в церковь: и гам, за молитвой, героиня не может отвлечься от мысли о разрыве с проклятым, но любимым человеком.
Сравним сходную строфу в стихотворении, написанном двенадцать лет спустя:
Пусть голоса органа снова грянут,
Как первая весенняя гроза:
Из-за плеча твоей невесты глянут
(1921)
"Голоса органа", при всей их патетичности и, возможно, соответствии буре в душе героини, остаются в первую очередь точным указанием на то, что венчание происходит в католической или лютеранской, но не в православной церкви.
Несколько упрощая дело, можно сказать, что в обоих случаях звуки духовной музыки также метонимически обозначают церковь, как "звон бубенчиков веселых" в приводившемся выше примере обозначал деревенскую тройку. Подчеркнем, что эти не сравнимые ни в каком другом контексте звуки в равной мере принадлежат реальным звукопроявлениям того мира, в котором живет героиня ранней ахматовской лирики. В незаконченной поэме "Русский Трианон" находим примечательное подтверждение и тому, что духовная музыка выступает в стихах Ахматовой в ряду житейских реалий, и тому, что в качестве звучащей "крупицы прозы" она (как, видимо, и любая другая музыка) может соперничать за место в стихах с немузыкальными звуками. Описывая дремотную атмосферу предреволюционного Царского Села, не ведающего катастрофических событий войны и не предчувствующего грозящих ему катаклизмов, Ахматова дала три варианта строки, задачей которой явно было ввести в описание звуковой признак:
И рушилась твердыня Эрзерума,
Кровь заливала горло Дарданелл,
Но в этом парке не слыхали шума.
Лишь ржавый флюгер вдалеке скрипел...
Другой вариант:
Лишь, ржавый флюгер заунывно пел.
И третий, по-видимому окончательный и вводящий явно ироническую интонацию:
Хор зa обедней так прекрасно пел20.
Смысловая направленность отбора вариантов очевидна. Для нас же важно то, что сладкоголосный церковный хор мoг заменить ржавый флюгер лишь в таком Поэтическом мире, где и музыкальные, и немузыкальные звуки прочно прикреплены к определенным житейским условиям, занимают конкретное место в реальной жизни и своей (в принципе равноправной) совокупностью обеспечивают постижимость ее при помощи слуха. Таков, на наш взгляд, поэтический мир ранней Ахматовой, знающий, впрочем, и некоторые исключения из сказанного выше.
Умеет тал сладко рыдать
В молите тоскующей скрипки...
("Любовь", 1911)
Я слышу: легкий трепетный смычок,
Как от предсмертной боли, бьется, бьется...
("Сегодня мне письма не принесли...", 1910)
Эти стихи В. М. Жирмунский справедливо связывал с наследием поэта, которого Ахматова называла своим учителем, - И. Ф. Анненского, в частности со стихотворением "Смычок и струны"21. Вместе с тем кажется, что "трепетный смычок" и "тоскующая скрипка" возникли у Ахматовой не без воздействия Блока (ср. "Смычок запел. И облак душный" и др.). Немотивированность музыкального звучания, оторванность его от прозы бытия - явно символистского происхождения.
"Как во сне" услышанные "звук виолы и редкие аккорды клавесин" из стихотворения "Вечерняя комната" (1912) - также случайные гости ахматовской поэзии, частицы той дани, которую Ахматова в нескольких стихотворениях 1912 года отдала мирискусническому увлечению эпохой рококо и исповедовавшемуся М. Кузминым культу музыки XVIII столетия22.
"Своими" же для поэтического мира ранней Ахматовой остаются лишь те музыкальные звуки, что принадлежат жизненному слуховому опыту лирической героини стихов, опыту, куда более ограниченному по сравнению с авторским. Весьма скромное место, отводимое в ранних ахматовских стихах музыкальным звукам среди многообразия звучащего бытия, отнюдь не исключает обостренного внимания к ним поэтического слуха. Как бы мимолетно ни упоминались они, характеристика их зачастую удивляет своей меткостью. Например, в трех словах, посвященных звучанию органа, Ахматова успевает подчеркнуть столь важное свойство этого звучания, как многоголосие: "Пусть голоса органа снова грянут"23.
Слуховая точность отличает и беглые поэтические зарисовки народного музицирования:
Лучше б мне частушки задорно выкликать,
А тебе на хриплой гармонике играть...
(1914)
Чуткий слух поэта уловил здесь специфику артикуляции и тембровой окраски звука в народной манере исполнения частушек. Частушки и впрямь не поются, а выкликаются, даже выкрикиваются, что Ахматова подчеркнула в другом месте:
Женский голос, хриплый и задорный.
Не поет - кричит, кричит24.
("Белая ночь", 1914)
Было бы, однако, преувеличением говорить об особом внимании именно к музыкальным звукам. Не менее чутко воспринимает слух поэта и речевые звуки, в частности тембр голоса, чему, возможно, лучшее свидетельство - ранние строки, высоко ценившиеся самой Ахматовой:
Смотреть, как гаснут полосы
В закатом мраке хвой.
Пьянея звуком голоса,
Похожего на твой.
("Белой ночью", 1911)
Среди других свидетельств - cтроки типа: "Тот же голос, тот же взгляд" (1909); "Был голос, как крик ястребиный" (1911); "Голос твой и глух и безотраден" (1912); "И звенит, звенит мой голос ломкий" (1911); "Голосом хриплым зовет на помощь" (1914). Мимо поэтического слуха не проходят ни эмоциональная окраска речи, ни артикулированность ее звуков. Показателен ряд примеров из ранней поэмы "У самого моря": "И говорила сестре сердито: <...> Старший за мною слал девчонку / И та кричала: "Наши вернулись! <...>"; "И спросил меня кротко..."; "... хозяйка... / Кликала издали: "Что не заходишь? <...>"; "К самому уху ее склонившись, / Я прошептала..."; "Он застонал и невнятно крикнул"25. Можно было бы процитировать большое число строк, подтверждающих, что из тембрового и артикуляционного разнообразия речевых звучаний слух Ахматовой, пристрастный, как уже отмечалось, к динамическим контрастам, оказывает особое предпочтение паре "шепот - крик". Напомним лишь несколько случаев:
Задыхаясь, я крикнула: "Шутка
Все, что было. Уйдешь, я умру".
("Сжала руки под темной вуалью...", 1911)
"Бедная, зачем?!"
("Мне больше ног моих не надо...", 1911)
И тогда, побелев от боли,
Прошептала: "Уйду с тобой".
("Похороны", 1911)
На пopoге белом рая.
Оглянувшись, крикнул: "Жду!"
(1921)
Шепчет: "Я не пожалею
Даже то, что так люблю..."
(1922)
Крик: "Героя на авансцену!"
Из-под каких развалин говорю.
Из-под какого я кричу обвала!
("Надпись на книге", 1959)
Человеческий крик (как и его эмоционально заостренный синоним - вопль) в соответствии с общеязыковой семантикой обозначает у Ахматовой и речевое высказывание, и бессловесное проявление чувства:
От любви твоей загадочной,
(1918)
В этом качестве крик и вопль вступают в один ряд с другими характерными для ахматовского поэтического мира звуковыражениями боли (как правило, душевной). Звучания из этого ряда легко сплетаются друг с другом; самый распространенный представитель этого ряда - стон, самый экспрессивный - вой; возглавляет же и обобщает этот ряд плач, причем контекст часто намекает на близость бытового плача и обрядового.
Вижу, девочка босая
Плачет у плетня.
Страшно мне oт звонких воплей
Голоса беды
("Песенка", 1911)
Над ребятами стонут солдатки,
Вдовий плач по деревне звенит.
("Июль 1914", 1914)
Прикинувшись солдаткой, выло горе.
("Русский Трианон", 1925)
Он женщиною был,
Шептал про Рим, манил в Париж.
Как плакальщица выл... 26
("Всем обещаньям попреки...", 1961)
И выла старуха, как раненый зверь.
("Реквием", 1940)
Вместе с тем такие звучания, как крик, вопль, стон и вой принадлежат не только человеческому голосу, но и голосам природы - одушевленной (ср. многочисленные крики и клики птиц) и неодушевленной ("Сентябрьский вихрь, листы с березы сняв, / Кричит..."; "Грузный ветер окаянно воет", "... дикие стоны / Вьюги...")27. У поздней Ахматовой "право" на эти звуки получают и отвлеченные понятия ("вопль судьбы", "И гибель выла у дверей"), но в большинстве случаев звучания голосового происхождения включаются в то многозвучие реально слышимого внешнего мира, в котором слух поэта различает обилие тембральных и динамических оттенков, в частности: шорох, шелест, шуршанье, скрип, хрип, треск, стук, плеск, клокотанье, клекот, скрежет, свист, гул, гуд, бой, хруст, звон, грохот, гром.
грозы) - ввиду принадлежности его особому контексту.
В обобщающем понятии звон (слово это Ахматова охотно рифмует со стоном) следует различать два оттенка звучания, соответствующие глаголам "звонить" и "звенеть", иначе говоря, собственно звон и то, что Асафьев обозначал неологизмом "звенение"28.
Последнее из названных звучаний - одно из самых "родных" для ахматовского слуха. Разнообразие предметов, наделенных способностью звенеть (к некоторым из них прилагается эпитет звенящий), - струны, бубенцы, ожерелья, сережки, шпоры, брызги стекла, полозья саней, дожди, льдины, березовые угольки, чаши на пиру, скованные морозом тополя, копыта коня под Медным всадником, ангельские крылья; рифмы и слова; оса, плач, голос,песня и музыка, - подсказывает, что такого рода звон в ахматовских стихах не только тембровая характеристика тех или иных конкретных звучаний. Звон часто становится синонимом самого звука, но звука особого, обладающего тем, что можно было бы назвать акустической интенсивностью- способностью приковывать слуховое внимание не резкостью, не громкостью, но яркостью и отчетливостью. Так, например, переход мысли в звучащее стиховое слово связан именно с такого рода звоном:
Кто стать звенящими поможет
Еще не скачанным словам?
("Покорно мне воображенье...", 1913)
Все стиховые слова звучат, но особая интенсивность звучания рифм подчеркивается тем же звоном: "И легких рифм сигнальные звоночки" ("Творчество", 1936).
И если Пушкин в черновой строке "Памятника", отмечая собственную поэтическую заслугу, писал:
И долго буду тем любезен я народу,
Что звуки новые для лиры я сыскал, -
то в ахматовской вариации на эту тему звук опять превращается в звон; поэт прославляется
За тo, что мир наполнил новым звоном
В пространстве новом отраженных строф...
("Борис Пастернак", 1936)
"Звенение" для Ахматовой - это звучание предельной фонической яркости; свидетельство тому находим в одном из поздних стихотворений, где отрезок времени, исключительный по психологически событийной насыщенности, получает сразу и световую и звуковую характеристики:
Тот час был нестерпимо ярок
И, кажется, звенел до слез.
("В разбитом юркало", 1956)
Иное дело - собственно звон, почти всецело связанный у Ахматовой с колоколом. Кроме мощных динамических свойств и способности заполнять огромные пространства колокольному звону твердо приписан признак сакральности. Он проступает не только в принадлежности звона определенному церковному празднику - рождеству ("И город был полон веселым рождественским звоном" - "Бежецк", 1921) или пасхе ("В ушах пасхальный звон" - "Горят твои ладони...", 1915; "И Пасхи ветер многозвонный" - "Все обещало мне его...", 1916; "Сквозь пасхальный звон" - "Заклинание", 1936), но и в устойчиво сопряженных с этим звучанием представлениях о высоте и чистоте, не связываемых у Ахматовой ни с какими иными звуками:
Я не слыхала звонов тex.
("Ответ", 1914)
Уже привыкшая к высоким, чистым звонам,
Уже судимая не по земным законам...
("Не оттого ль, уйдя от легкости проклятой...", 1917)
Оттенок сакральности присущ в ахматовской поэзии и грому, сохраняющему традиционное значение небесного знамения:
Я и плакала и каялась,
Хоть бы с неба грянул гром!
(1911)
В стихотворении 1913 года "Как страшно изменилось тело..." гром связывается с темой смерти, притом желанной и радостной смерти:
Казалось мне, что туча с тучей
Сшибется где-то в высоте
И молнии огонь летучий
И голос радости могучей,
Как ангелы, сойдут ко мне.
Прочность этой связи подтверждается стихами, написанными спустя полстолетья:
Услышишь гром и вспомнишь обо мне.
Подумаешь: она грозы желала...
<...>
Случится это в тот московский день,
И устремлюсь к желанному притяну,
Свою меж вас еще оставив тень.
("Почти в альбом", 1961-1963)
Однако и вне этой связи звуки грозы остаются желанными слуху; не неся в себе ни малейшего признака угрозы, они воспринимаются как певучие:
Десять лет и год твоя подруга
Не слыхала, как поет гроза.
Десять лет и год святого юга
Не видали грешные глаза.
("Кавказское", 1927)
Гроза - единственное природное звучание, впрямую сопоставленное Ахматовой с музыкальным искусством, причем трижды: в 1921 году ("Пусть голоса органа снова грянут, / Как первая весенняя гроза"), в 1957-1958 годах в стихотворении "Музыка" ("И пела, будто первая гроза") и в 1940 году в "Поэме без героя" при описании пения Шаляпина ("И опять тот голос знакомый, / Будто эхо горного грома...").
В звук грома поэт вслушивается почти как в голос благовещения. Кажется, ни один другой звук не "выписан" в ахматовских стихах с такой любовной тщательностью:
Но в громе влажность есть
Высоких свежих облаков
И вожделение лугов -
Веселых ливней весть29.
Возвращение к строкам "Первого дальнобойного..." позволяет теперь заметить, что трагедийность сюжета стихотворения, со всей очевидностью заявляющая о себе в кульминационных заключительных строках, еще ярче проступает в свете описанных свойств ахматовского звуковосприятия. Воплощенный в ранней поэзии Ахматовой "мир родной, понятный и телесный" был и миром, внятным слуху. Этот мир, так сказать, уютно обжитый слухом: все звуки в нем отчетливо различаются по тембру, динамике, артикуляции, они твердо прикреплены к своим источникам, они легко и зачастую радостно узнаются слухом, уверенно ориентирующимся в звучащей среде:
Знаю, знаю - снова лыжи
Сухо заскрипят.
(1913)
А мне б идти по ней - такая радость.
Чтобы песок хрустел и лапы елок -
И черные и влажные - шуршали...
("И жар по вечерам, и утром вялость...", 1913)
В "Первом дальнобойном..." характерно ахматовское напряженное вслушивание в звучащее бытие накаляется до предела именно потому, что слух встречается с неведомым ему звуком. Этот звук не вписывается в знакомую слуху среду ("не городской, да и не сельский"); в судорожной попытке опознать звук, подстегиваемой его неуклонным крещендо, разворачивается одно из самых ярких у Ахматовой различающих сравнений - с громом; вторжение звука, чуждого привычному миру, повергает поэтический слух в почти неизвестное ранее ему состояние - в смятение.
"Смятенный слух" - выражение, казалось бы не столь уж экспрессивное, - в контексте ахматовского звуковосприятия становится обозначением крайней степени тревоги. Слух, не желающий верить в реальность звука, - в том же контексте - ситуация сама по себе уже трагическая.
Напомним, что другой представленный в ахматовских стихах случай неспособности опознать звук связан с предсмертным бредом:
Так отлетают темные души...
"Я буду бредить, а ты не слушай".
<...>
Я б задремала под ивой зеленой,
Да нет мне покоя от этого звона.
Звон, как мы уже знаем, хорошо знаком поэтическому слуху Ахматовой во всех своих разнообразнейших оттенках. Но здесь слух теряет ориентацию:
Что он? - То с гор возвращается стадо?
Только в лицо не дохнула прохлада.
Или идет священник с дарами?
А звезды на небе, а ночь над горами…
Или сзывают народ на вече?"
- "Нет, это твой последний вечер".
Последняя деталь - исключительной важности. Заметим, что и в "Первом дальнобойном..." звук так и не получает конкретного названия. Его источник - снаряд - остается не названным даже в проясняющем сюжет заглавии: он обозначен лишь эпитетами.
Перед нами одно из существенных различий звуковых миров, представленных в ранней и поздней ахматовской поэзии. Если ранние стихи, говоря о звуке, в подавляющем большинстве случаев тесно связывают звук с его источником и, так сказать, прямо называют звук по имени, то поздние часто предпочитают не ссылаться на источник звука или вообще избегать его прямого называния. Приведем простейший пример этого различия. В 1915 году артиллерийская канонада описана так:
И серые пушки гремели
На Троицком гулком мосту.
Иначе описана артподготовка к наступлению в 1942 году:
Славно начато славное дело
В грозном грохоте, в снежной пыли...
Источник звука, как видим, остается за пределами текста (к тому же звук лишается узкой локализации в пространстве). И дело не только в том, что в сравниваемых стихотворениях описываются глубоко различные реалии: городской салют и наступление на широчайшем фронте. Дело в том относительно новом подходе к стиховому звукоописанию, который обусловил привычность для поэтического мира поздней Ахматовой строк типа: "Встает один все победивший звук" (какой?), "Чистейшего звука / Высокая власть" (какого?), "То слышится какой-то легкий звук", "Заглушая самый громкий звук" (какой?) и т. н.
Речь, конечно, должна идти не только о звукоописании, но и о тех новых принципах поэтики, утвердившихся в позднем творчестве Ахматовой, о которых она сама в 1944 году писала:
От странной лирики, где каждый шаг - секрет.
Где пропасти налево и направо.
Где под ногой, как лист увядший, слава,
По-видимому, мне спасенья нет.
Речь должна идти о новом, отличном от ранних стихов отношении к поэтическому слову: "Для первого периода характерна предметность, слово, не перестроенное метафорой, но резко преображенное контекстом. <...> В поздних стихах Ахматовой господствуют переносные значения, слово становится подчеркнуто символическим"30. Для "преодолевшей символизм" Ахматовой это не означало возврата к символистским канонам. "Но, - продолжает Л. Я. Гинзбург, - русская поэзия, сложившаяся после символистов, в борьбе с символистами, не могла все же забыть того, что они открыли - напряженную ассоциативность поэтического слова, его новую многозначность, многослойность"31.
стихах, отделение его от источника, окружение его некоторой таинственностью далеко не последнее по важности проявление того художественного средства поздней ахматовской поэтики, которое Л. Я. Гинзбург точно определила как "динамику неназванного"32. К отказу от наименования - отнюдь не только звука, но и самых разных явлений - нам еще предстоит вернуться, чтобы объяснить резко возросшее в поздних стихах Ахматовой внимание к музыкальному искусству. Пока же подчеркнем, что неназванность звука и отделенность его от источника отнюдь не всегда лишает звук той конкретности, какой отличалось упоминание акустических феноменов в стихах раннего периода.
Неназванный звук - один из многочисленных видов "уверенной тайнописи"33, характеризующей многое из позднего творчества Ахматовой и особо густо концентрирующейся в "Поэме без героя", о стиле которой сама Ахматова писала:
Но сознаюсь, что применила
Симпатические чернила...
Я зеркальным письмом пишу...
"У шкатулки ж тройное дно". Однако ахматовское понимание тайны, как нам кажется, хорошо раскрывается в строках из стихотворения "Читатель":
А каждый читатель как тайна.
Как в землю закопанный клад...
Думается, сопоставление тайны с закопанным кладом подчеркивает одновременно и ее труднодоступность, и ее принципиальную доступность. Клад можно откопать, можно найти третье дно шкатулки, можно проявить написанное симпатическими чернилами, а написанное зеркальным письмом - прочитать, подставив к тексту зеркало.
В ряде случаев к "зеркальному письму" поздней Ахматовой следует подставить "зеркало" других ее стихотворений, в том числе ранних, и тогда многое тайное становится явным.
Высокая власть,
Как будто разлука
Натешилась всласть.
Эти строки из поэмы "Путем всея земли" уже не раз вызывали соблазн понимать под "чистейшим звуком" нечто вроде символистской "музыки" - некий звук вообще, звучание как таковое, обладающее магической властью только потому, что оно - звучание. Между тем, на наш взгляд, в строках Ахматовой речь идет о совершенно конкретном звуке.
"Путем всея земли" - поэма автобиографическая. Главная ее особенность - обратное течение времени: биографические и исторические реалии разворачиваются в обратной последовательности. Героиня из 1940 года "путешествует" к годам своей юности, детства, рождения. Окончательное возвращение "домой" приравнено к смерти. При этом героиня отождествляет себя с китежанкой, а свой "дом" - время и пространство юности и детства - с легендарным градом Китежем: "Я к вам, китежане, до ночи вернусь".
Это не первый в ахматовской поэзии отзвук сильнейшего впечатления, произведенного на нее оперой Н. А. Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии"34. В стихотворении 1940 года (своеобразном эскизе или эпиграфе к поэме "Путем всея земли") лирическая героиня уже отождествлялась с героиней оперы - девой Февронией, китежанкой, ставшей свидетельницей чудесного спасения Китежа от татарского нашествия: опустившийся на дно озера город дает о себе знать колокольным звоном. Стихотворение это - одно из важнейших свидетельств воздействия музыки на творческое воображение Ахматовой и одновременно ключ к пониманию "Путем всея земли" - стоит привести почти полностью (оно, кстати, написано тем же размером, что и стилизованное под русский фольклор либретто В. И. Вельского):
Уложила сыночка кудрявого
И пошла на озеро по воду,
Песни пела, была веселая,
Мне знакомый голос прислышался,
Колокольный звон
Из-под синих волн,
Так у нас звонили в граде Китеже.
А меньшие с башня Благовещенской,
Говорят они грозным голосом:
"Ах, одна ты ушла от приступа,
Стона нашего ты не слышала,
Но светла свеча негасимая
За тебя у престола божьего.
Что же ты на земле замешкалась
И венец надеть не торопишься?.."
"Путем всея земли": "Меня, китежанку, позвали домой". Потому в строках:
Но хриплой шарманки
Не слушаю стон.
Не тот китежанке
Послышался звон, -
Подобно тому, как "стон шарманки" соответствует петербургскому периоду ахматовской биографии (см. выше), колокольный звон отсылает к более раннему этапу - детству на черноморском побережье близ Севастополя35. В "Путем всея земли" этот этап обозначен строками "И вот уже Крыма / Темнеет гряда" и последующими. Именно там, в Крыму, согласно ранней поэме "У самого моря", "доносил к нам соленый ветер / Из Херсонеса звон пасхальный". Если к тому же вспомнить, что понятия высоты и чистоты у Ахматовой сопрягаются лишь с одним звуком (см. с. 111), то, кажется, не останется сомнений, что в строках "Чистейшего звука / Высокая власть" речь идет не о звуке вообще, но именно о колокольном звоне, чьей власти и оказалась послушна героиня, вернувшись "домой" после "натешившейся" разлуки: "Знакомые зданья из смерти глядят...".
Еще раз подчеркнем, что звон в поэме "Путем всея земли" нигде не назван колокольным, а "чистейший звук" - звоном. Источник звука вынесен за пределы текста, однако довольно легко опознается даже без cтихотворения "Уложила сыночка кудрявого...": достаточно знать легенду о Китеже или помнить колокольный звон в опере Римского-Корсакова. Однако определить, какой именно звон слышит в бреду героиня стихотворения "Так отлегают темные души...", можно, только углубившись в контекст творчества самой Ахматовой. Приводя примеры разнообразнейших звонов в ее стихах, мы оставили в стороне четверостишие, написанное в 1930-е годы:
И вовсе я не пророчица.
Жизнь моя светля, как ручей.
Под звон тюремных ключей.
Если вслед за героиней продолжить перебор вариантов для опознания мучающего ее звона, то нетрудно высказать предположение, что наивозможнейшим кандидатом на место звука, отмечающего "твой последний вечер", будет, конечно, не звон шпор, ожерелий или бубенчиков, а именно звон из приведенного четверостишия. Таким образом, и здесь, если наша догадка справедлива, героиня слышит не просто "звучащий мир", который "надвигается в своей недискретной массе, навязывая постоянный шум"36, а достаточно определенный звук, обозначающий вполне определенную ситуацию. Уже говорилось, что стихотворения "Первый дальнобойный..." и "Так отлетают темные души..." сближает описанная в них потеря слуховой ориентации, затрудненность в опознавании звука. Причину дезориентированности слуха раскрывает, на наш взгляд, единственное из стихотворений раннего периода (1921), в котором слух героини теряется среди наплывающих на нее звуков:
Страх, во тьме перебирая ищи,
Лунный луч наводит на топор.
Что там, крысы, призрак или вор?
В душной кухне плещется водою.
Половицам шатким счет ведет…
Неопознанность источника звука, таким образом, связывается с мотивом страха. Эта связь остается весьма прочной. Очевидна она и в стихотворениях "Первый дальнобойный...", "Так отлетают темные души..." и в других, более поздних. Причем это не страх смерти, которой героиня ахматовской лирики вообще не боится (в том же стихотворении 1921 года читаем далее: "Лучше бы поблескиванье дул / В грудь мою направленных винтовок"). Это страх неизвестности (таящей, впрочем, в себе угрозу смерти), часто особой - известной неизвестности, то есть известной по чужому опыту, но еще не испытанной лично. Эта известная неизвестность обозначена звуками, смысл которых настолько страшен, что слух отказывается их узнавать, отказывается в них верить ("И не хотел смятенный слух поверить...").
Часы твердят: "Не трусь!"
Услышать, что ко мне идет,
И мертвой я боюсь.
Как идола, молю я дверь:
"Не пропускай беду!"
Кто воет за стеной, как зверь,
Что прячется в саду?
Очевидно, что это стихотворение порождено той же исторической и - увы! - бытовой ситуацией, что вызвала к жизни ахматовский "Реквием" (ср.: "Забыть, как постылая хлопала дверь / И выла старуха, как раненый зверь"). Современники Ахматовой по той эпохе хорошо знали, каким роковым смыслом могли наполняться такие бытовые звуки, как стук или звонок в дверь:
Или забыты, забиты, за... кто там
Вот и идти мне обратно к воротам
Новое горе встречать.
("Что нам разлука? - Лихая забава...", 1959)
И разумеется, никакой особой загадкой не является и внешне таинственный стеклянный звонок, давший название стихотворению:
Бежит со всех ног.
Неужто сегодня срок?
Постой у порога,
Подожди немного,
Ради Бога!37
(1944)
Как видим, неназванность (или неполная названность) звука вовсе не означает у поздней Ахматовой его неопределенности, отвлеченности oт реального бытия. Степень неназванности может быть различной. В одном случае разгадка таинственного звука может потребовать от читателя активного вникания в далекие от данного ахматовского текста источники (подобные примеры мы еще приведем), в другом - вдумывапня в сам текст и в воплощенную в нем бытовую или историческую атмосферу, в третьем - всего лишь прочтения дальнейших строк, содержащих разгадку:
И звук какой-то ветер мчит
То сердце Азии стучит...
Этот пример заодно и демонстрирует примечательное расширение звукового мира в поздней ахматовской поэзии. Героиня ранней ахматовской лирики при всем своем чутком слухе могла расслышать стук только двух сердец: своего собственного ("Слышу стук: то бьется так / Сердце теплое мое") и - в обстановке интимной близости - любимого ею человека:
Но когда замираю, смиренная.
На груди твоей снега белей,
Сердце - солнце отчизны моей!
("Долгим взглядом твоим истомленная...", 1921)
Если героиня поздней лирики ушаст в "каком-то звуке" стук сердца Азии, то это говорит и о новой способности ее слуха - слышать неслышимое, и о новой его направленности: слух "прощупывает" пространства почти безграничные, во всяком случае далеко выходящие за рамки личностного мира героини и ближайшего внешнего ее окружения.
Остановимся прежде всего на внимании к звукам, не являющимся акустической реальностью, на том внимании, которым отличался поэтический слух символистов, готовых услышать звучание чуть ли не в любом явлении бытия. Когда в ранних стихах Ахматовой "и звенела и пела отравно / Несказанная радость твоя" или "пела кровь: "Блаженная, ликуй!", то такого рода пение по праву воспринималось читателями и критиками как перепевы блоковских мотивов38, выпадающие из индивидуальной ахматовской поэтической системы. Но когда в поздних стихах читаем: "К нам постучался призрак первых дней", "И гибель выла у дверей", "И о встрече в небесной отчизне / Нам ночные не шепчут огни", "И голос вечности зовет", "Там шепчутся белые ночи мои", "Только память о мертвых поет", "Ну, а вдруг как вырвется тема, / Кулаком в окно застучит", "Что бормочешь ты, полночь наша?", "За порогом дикий вопль судьбы", "А за мной худая слава шелестела", - то подобного типа метафорические звучания никак нельзя считать ни случайными, ни заимствованными; они органично входят в поэтическую систему поздней Ахматовой. Нити, связывающие такие строки с символистским наследием, очевидны, как очевидно и то, что "отталкиванье от символизма" начиная с 1930-х годов не могло уже быть актуальным для ахматовского творчества. К этому времени индивидуальное поэтическое мировосприятие Ахматовой давно и отчетливо определилось, а символизм уже стал в достаточной мере явлением прошлого, чтобы Ахматова, не опасаясь упреков в подражании, включала символистское "чужое" в "свое", разумеется переинтонируя при этом "чужое" на свой лад. Среди многочисленных перекличек ахматовских стихов с блоковскими39 исследователи неоднократно обращали внимание на сходство двух осенних пейзажей:
Блок
Золотая запела труба.
("Пляски осенние")
Ахматова
И труб золотых отдаленные марши
("Три осени", 1943)
При явном сходстве (надо думать, не случайном) не менее явно и различие. Одинокая труба Блока, поющая (что?) за золотом листвы, остается для читателя предметом, порожденным поэтической фантазией; и сам инструмент, и его звучание лишены какой-либо бытовой конкретности; в реальном осеннем лесу они непредставимы. Перед нами убедительный пример перевода зрительного впечатления в звуковое, цвета в звук. Множество же золотых труб Ахматовой, исполняющих не просто "прозрачные звуки", как у Блока, но именно марши, не может не вызвать предметной ассоциации с военным духовым оркестром, кстати вполне уместным в осеннем парке. Блоковский звуковой образ - чистая метафора, ахматовский же двоится - это и метафорическое (символистское по происхождению) звучание золотой осени, и вместе с тем реальное звучание парковой музыки, представленное с конкретным указанием на жанр, на тип ансамбля и даже на цвет инструментов. Можно было бы сказать, что символистский образ дан Ахматовой в акмеистской редакции40.
Характерно, что символистские метафорические звучания становятся для поздней Ахматовой "своими" потому, что попадают в типично ахматовский контекст. Уже говорилось, что налет ирреальности стирается с них, благодаря приближению к конкретным деталям вещного мира. Если реально не звучащие объекты получают у Ахматовой дар звука, то выявляют они его и звуках "родных, понятых и телесных", в звуках не просто реальных, но, так сказать, заземленных, близких человеческому уху: белые ночи шепчутся, полночь бормочет. Если даром звучания наделяются отвлеченные понятия, то и они ведут себя сходным образом и к тому же часто звучат в непосредственной близости oт дома: тема стучит кулаком в окно, призрак стучится в дверь, у дверей же воет гибель, за самым порогом вопит судьба. Следует заметить, что такое "заземление" или "одомашнивание" метафорических звучаний (у символистов, как правило, возвышенных и претендующих на космическую всеохватность) предвосхищено еще в ранних стихах Ахматовой:
А наутро притащится слава
("Кое-как удалось разлучиться...", 1921)
Сказанное, конечно, не умаляет значимости того факта, что звуковой мир в поздней поэзии Ахматовой обрел новые измерения. Б. В. Асафьев справедливо называл поэтический универсум Блока "озвученным мирозданием"41. Сравнивая поэтические миры ранней и поздней Ахматовой и не соглашаясь с предложенным Т. В. Цивьян различением их как "зримого" и "слышимого", мы рискнули бы назвать ранний мир "звучащим", а поздний - "звучащим и озвученным"42. Ибо в ранних стихах звуковосприятие относительно пассивно: оно фиксирует и осмысливает преимущественно конкретные звучания, постижимые физическим слухом. В поздних же стихах наряду с такими звуками существенную роль играют и те, что могут быть услышаны лишь с помощью поэтического воображения, озвучивающего физически немые субстанции.
Звучание последних, разумеется, откровенно символично, и само обращение к таким звучаниям - один из результатов процесса эволюции ахматовской поэтики, отмеченного в приводившемся выше суждении Л. Я. Гинзбург: "... слово становится подчеркнуто символическим". В связи с этим повышается и символичность реальных звучаний, отнюдь не утрачивающих свою весомость в творчестве Ахматовой позднего периода, но несколько меняющих свою поэтическую функцию. Они теперь гораздо реже выступают в роли "крупиц прозы" точных, конкретных звуковых деталей вещного мира. Они теряют свою прикрепленность к данному времени и месту; многозначность их разрастается, и отчасти этим объясняется новое их описание - неполное, без точного названия, без указания на источник. Например, как уже отмечалось, колокольный звон всегда у Ахматовой символизирует сферу сакральною. Но тот звон, что в ранних стихах доносился "из Херсонеса" или "с колоколенки соседней", был все-таки прежде всею звучащей "вещью" данной конкретной обстановки. Звон же, услышанный героиней поэмы "Путем всея земли", не может быть прикреплен ни к реально-биографическому Херсонесу, ни к мифическому Китежу; он звучит и там, и там, но не как звуковая деталь пейзажа, а как обобщение святости того, что можно было бы назван, духовной родиной. Символика сакральности cтaновится важнее тембра, и потому, оставаясь колокольным, звон не именуется таковым в стихах и вообще из звона превращается в "чистейший звук"43.
Чем больше обобщения несет в себе звук, чем выше символичность его упоминания в стихах, тем менее конкретно его описание (вплоть до отказа от описания и названия), хотя сам подразумеваемый звук остается, как уже говорилось, вполне определенным.
"крупицы прозы" оказываются у поздней Ахматовой столь же точно и пристально услышанными, как и у ранней. Чуткость физического слуха, привычка вслушиваться в звучащую реальность сопутствуют героине ахматовской поэзии в самых тяжких ситуациях:
Слышим лишь ключей постылый скрежет
Да шаги тяжелые солдат.
Но реально услышанный скрежет обобщается в "звоне тюремных ключей", и когда этот звон, согласно изложенной выше гипотезе о стихотворении "Так отлетают темные души...", заполняет все охватываемое слухом пространство, он уже не может быть назван по имени, - и, думается, вовсе не из цензурных соображений, а потому, что именование звона неизбежно сузило бы его символику. Гибельность этого звона выявляется не в указании на его источник, а в указании на его смысл: "Нет, это твой последний вечер".
Скрытое в звуке обобщенное значение становится для поздней Ахматовой важнее акустических свойств самого звука.
Пред нами кружились во мраке, -
одни из самых показательных в этом смысле строк44.
Если не бояться игры слов, то можно сказать, что в эволюции ахматовской поэтики звук из вещного становится вещим.
Это относится и к внемузыкальным (в том числе метафорическим), и к музыкальным звукам:
И мне пророчит...
Но и голос Шаляпина в "Поэме без героя" (приводим вариант):
Ни на что на земле не похожий,
Он несется, как вестник божий...
Ахматовой "за Днепр широкий звон летит", то в одном из поздних музыка легко перелетает через океан, чтобы достичь слуха поэта, находящегося на другом континенте (и радио здесь вовсе ни при чем)45:
Восемь тысяч миль не преграда,
Песня словно звучит у сада,
Каждый вздох проверить могу.
("Самой поэме", 1960)
"китайский ветер поет во мгле", а в Ленинграде можно услышать звуки Ташкента:
Пришли наяву ли, во сне ли
Мне голос азийской свирели.
Пережитое в воображении обрастает такой же явственной звуковой плотью, как и реальный опыт:
А за проволокой колючей,
Я не знаю, который год,
Ставший горстью лагерной пыли,
Ставший сказкой из страшной были
Мой двойник на допрос идет.
Двум посланцами Девки безносой
Суждено охранять его,
И я слышу даже отсюда -
Неужели это не чудо! -
…
("Поэма без героя")
Как видим, звук, а вместе с ним и слух обретают у поздней Ахматовой чудесную, почти магическую силу, и пространство, в котором осуществляется их взаимодействие, напоминает волшебное пространство, в котором действуют герои сказки.
Но взаимодействие звука и слуха невозможно без участия третьего "действующего лица" - тишины, и легко убедиться, что это действующее лицо в поэзии Ахматовой весьма активно. Пристальное внимание к тишине, чуткое вслушивание в нее - одна из черт, роднящих ахматовскую поэзию с блоковской. Поэтому уместно привести здесь высказывание Б. В. Асафьева по поводу звукового мира поэзии Блока: "Пустой и немой, но заполненный звучанием мир страшен и, вернее, немыслим для поэта. Поэтому воздействие таких образов, как тишина и молчание, понятых как состояния (молчание как добровольный отказ от "озвучивания" мира, исходящий в иные моменты oт человека, и тишина как момент "неслышания" человеком мира, но отнюдь не как абсолютное безмолвие), - воздействие этого является крайне важным противопоставлением актам действенного озвучания. Отчасти оно может быть сравнимо с воздействием паузы в музыке, ибо пауза в некоем замкнутом кругу звучаний вовсе не означает полного безмолвия музыки: она есть состояние молчания среди непрерывающегося, по существу, процесса звучания, в сферу которого слушатель попадает с первого звука в данном художественном произведении и пребывает в нем до последнего завершающего мига звучания"46.
В ранних стихах Ахматовой тишина нередко появляется именно как "противопоставление актам действенного звучания":
Крик аиста, слетевшего на крышу.
("Я научилась просто мудро жить...", 1912)
Как после залпа сразу тихо стало...
("И целый день, своих пугаясь стонов...", 1917)
А я знаю, ты боишься тишины.
("Я пришла тебя сменить, сестра...", 1912)
Тот голос, с тишиной великой споря.
Победу одержал над тишиной.
Редкие в ранней ахматовской поэзии моменты беззвучия получают пугающий оттенок (напомним: "... мнилось мне, молчанья не бывает"):
Пусть в жуткой тишине сливаются ycтa...
("Есть в близости людей заветная черта...", 1915)
Но иным открывается тайна,
Я на это наткнулась случайно
И с тех пор все как будто больна.
("Двадцать первое, Ночь. Понедельник...". 1917)
В дальнейшем это перейдет в относительно устойчивую (но не абсолютную) связь темы тишины с темой смерти. Примечательно, что смерть связывается не только с утратой звучания ("Так вот над погибшим Парижем / Такая теперь тишина"), но и потерей способности слышать (ср. "В навсегда онемевшем мире" и "... как будто мир оглох"). Остаток жизни может теплиться в даре слышания, как это происходит в стихах о блокадном Ленинграде:
Он живой еще, он все слышит:
Как на влажном балтийском дне
Сыновья его стонут во сне.
Как из недр его вопли: "Хлеба!" -
("Птицы смерти в зените стоят...", 1941)
Вместе с тем ахматовская тишина многолика. Пристально исследовавшая этот вопрос Т. В. Цивьян пишет: "Семантика тишины достаточно сложна и разветвлена" (с. 177). Наряду с "тишиной-смертью" (приводятся примеры: "Кто знает, как тихо в доме, / Куда не вернулся сын"; "И все кругом молчит / О скорбной и высокой жизни"; "И сразу стало тихо на планете, / Носящей имя скромное... Земли"; "И замертво спят сотни тысяч шагов / Врагов и друзей, друзей и врагов") исследовательницей выделяются также "тишина-покой, прибежище", "творческая тишина" и "тишина-немота, пустота, отрицание творчества" (с. 177-178). Творческих аспектов тишины мы коснемся далее, а пока приведем дальнейшие наблюдения Т. В. Цивьян: "Столь емкая семантически тишина абсолютизируется, приобретает звучность, большую, чем сам звук, или во всяком случае более отмеченную: "И лишь не уставая, / Грохочет тишина"; "Там, словно Офелия, пела / Всю ночь нам сама тишина"; "И вкруг тебя запела тишина"; "Протекут в немом смертельном стоне / Эти полчаса"; "Там исповедь льется немая / Беседы блаженнейший зной" (к этому же - "несказанные речи, безмолвные слова"). <...> Следующая ступень преображения тишины - она сама приобретает поэтический голос - см. в "Поэме без героя", где "говорит сама Тишина" (с. 179).
Итак, в позднем творчестве Ахматовой озвучивание немых явлений мира касается и тишины: она получает право звучать как музыкальными, так и немузыкальными звуками (тишина и поет, и грохочет), причем ее звуки - вещие: именно тишина "во тьме над ухом смерть пророчит". Нам важно подчеркнуть, что тишина обнаруживает такие же магические, волшебные свойства, какие приписываются у поздней Ахматовой звуку и слуху.
Легко заметить, что волшебные черты слухового контакта со звучащим миром концентрируются именно в поздних стихах Ахматовой, но не правильнее ли было бы сказать, что эти черты в них обнажаются? В самом деле, разве не обладала в ранних стихах тишина волшебным свойством передвигать предметы в пространстве?
Тишиной удалены.
("Знаю, знаю - снова лыжи...", 1913)
В стихотворении 1957-1958 годов (приводим ранний вариант) музыка выглядит вполне сказочно:
В ней что-то чудотворное горит.
Она сама со мною говорит
И утешать мне душу не боится.
Но разве не столь же сказочно говорила - прямой речью! - музыка с героиней того стихотворения, где впервые у Ахматовой упомянуто искусство звука:
А скорбных скрипок голоса
"Благослови же небеса -
Ты первый раз одни с любимым".
("Вечером", 1913)
Уже в ранних стихах во вполне бытовом колокольном июне слышалось нечто трансцендентное:
Как утешенье вещее, звучал...
("Ждала его напрасно много лет...", 1916)
Наконец, превращение звуков природы во внятную человеческую речь:
А за окном шелестят тополя:
"Нет на земле твоего короля..."
("Сероглазый король", 1910)
А иволга, подруга
Моих безгрешных дней.
Вчера вернувшись с юга,
Что стыдно оставаться
До мая в городах,
В театре задыхаться,
Скучать на островах.
"Теперь прощай, столица...", 1917)
- мотив безусловно сказочного происхождения. Не исключено, что он впрямую восходит к двум эпизодам из оперы Вагнера "Зигфрид" - "Шелест леса" и "Пение птички": герой, слизнувший с меча каплю крови убитого им дракона, обретает волшебный дар понимать шум листвы и пение птиц; эти звуки оказываются вещими: они предсказывают герою его будущее47. Кстати, именно на эту вагнеровскую сцену, по ходу которой Зшфрид убивает предателя - нибелунга Миме, Ахматова указала как на памятное впечатление своей юности в отвергнутом, но оставленном в примечании варианте строк из поэмы "Путем всея земли"; в машинописи (ГП Б) к строкам "И вот уже Крыма / Темнеет гряда" дана авторская сноска:
Было
И карлика Мимэ
Торчит борода
Впрочем, природа говорит человеческими голосами в сказках самою разного происхождения, и вопрос об источниках волшебной атмосферы, окружающей у Ахматовой процессы звучания и слышания, должен рассматриваться отдельно48.
с героиней над блюдом с устрицами во льду; колокол вещает в то время, как "за окном со свечками народ / Неспешно шел"; тополя говорят человечьим голосом после того, как муж героини находит на камине свою трубку и уходит на ночную работу; непривычная еще для поэзии иволга осуждает рутину петроградских развлечений. Собственно, только ритм стиха и виртуозное размещение "разновысоких" слов внутри того, что Ю. Н. Тынянов называл "теснотой стихового ряда", спасает это исключительно смелое смешение сказки с житейской былью от комизма.
В поздних же стихах покров, сотканный из прозаически-бытовых деталей, или становится прозрачным, или вовсе сдергивается с ситуаций звучания и слышания, и потому последние отчетливо обнаруживают свою чудесную природу:
И, как всегда бывает в дни разрыва,
К нам постучался призрак первых дней,
И ворвалась серебряная ива
Нам, исступленным, горьким и надменным.
Не смеющим глаза поднять с земли.
Запела птица голосом блаженным
О том, как мы друг друга берегли.
"над ребятами стонут солдатки", у поздней - "прикинувшись солдаткой, выло горе". Сходным образом ведет себя и Ленинградская симфония Шостаковича, звуки которой таят в себе неизмеримо больше того, что написано в нотах:
А за мною, тайной сверкая
И назвавши себя "Седьмая",
На неслыханный мчалась пир.
Притворившись нотной тетрадкой.
Возвращалась в родной эфир.
("Поэма без героя")
Если в раннем стихотворении "женский голос, хриплый и задорный, / Не поет - кричит, кричит" и тембровым эффектом его воздействие на слух ограничивается, то в позднем:
Женский голос, как ветер, несется.
И чего на леmy ни коснется -
Все становится сразу иным.
("Слушая пение", 1961)
Однако возможность волшебно преображать мир не является прерогативой музыкального звука. Двадцатью с лишним годами раньше Ахматова приписала эту же возможность звукам стихов:
Новые роились голоса...
<...>
Все, чего касался ты, казалось
Не таким, как было до тех пор...
"Маяковский в 1913 голу". 1940)
Заметим, однако, что и в ранней и в поздней поэзии Ахматовой волшебной атмосферой окружаются некоторые вполне реальные (не теряющие, впрочем, от этого ни удивительности, ни - в ряде случаев - загадочности) свойства звука.
Главному из них - способности звука быть многоролевым участником творческого процесса мы в дальнейшем уделим особое внимание, а пока остановимся на двух других.
Во-первых, речь идет о такой общеизвестной способности звука (в данном случае неречевого), как способность нести информацию. Информационная насыщенность звучания - явление настолько всем привычное, что необходим истинно поэтический взгляд на это явление, дабы увидеть в нем чудо. Всякий звук несет в себе сообщение, хотя бы о своем источнике (в терминах семиотики: всякий звук есть знак, хотя бы индекс) - эта азбучная истина под пером Ахматовой оказывается поразительно многогранной и сверкающей самыми разнообразными оттенками. Вслушивание ахматовской героини в звучащий мир никогда не ограничивается чисто эстетическим аспектом, так сказать, слуховым любованием. Это всегда вслушивание в смысл звучания, в значение звука. Звук может обладать как весьма поверхностным значением (скажем, всего лишь информация о каком-либо предмете бытовой обстановки), так и весьма глубинным (звук, например, может нести информацию об исторической эпохе, быть, по выражению О. Мандельштама, "шумом времени"), но бессодержательным, ничего не означающим звук в поэзии Ахматовой быть не может. Потому эта поэзия и незнает неопределенных звуков. Значение звука может быть скрыто ("И звуки как тайные знаки..."), оно может быть нераспознано, как неразгаданным современниками событий, описанных в первой части "Поэмы без героя", остался звук, предупреждающий о грядущих катаклизмах:
И всегда и духоте морозной,
Жил какой-то будущий гул.
Но тогда он был слышен глуше.
Он почти не тревожил души
И в сугробах невских тонул49, -
Даже в обыденном сознании способность неречевого звука нести сообщение вызывает ассоциации с речью. Поэтическому воображению достаточно сделать один шаг, чтобы физическое неречевое звучание превратилось в речь, и притом часто в прямую речь, с которой обращаются к ахматовской героине, например, скрипки ("Вечером"), тополя ("Сероглазый король"), колокола ("Уложила сыночка кудрявого..."), часы ("На Стеклах нарастает лед..."). Следующий шаг - превращение в речь метафизических звучаний, причем порой тоже в прямую речь (ср. "шепоток беды" в стихотворении "От тебя я сердце скрыла..." и в "Поэме без героя" "говорит сама Тишина").
Звучание, воспринятое поэтом как речь, может быть невнятно слуху: "Свое бормотали арыки". Тогда оно уподобляется речи на чужом языке: "Арык на местном языке, / Сегодня пущенный лепечет"; "Для меня комаровские сосны / На своих языках говорят". Смысл такой речи неясен, но он в ней безусловно есть.
Смысл есть и в немузыкальных звуках, услышанных как музыкальные, в частности, как песня:
И поет, поет постылый
Незатейливую песню
О моем веселье горьком.
("Столько раз я проклинала...", 1915)
И скорбную песню разлуки
("Реквием")
Пение у Ахматовой тоже часто приравнивается к речи: оно несет сообщение о чем-то, хотя содержание сообщения может быть скрыто: "Бывало я с утра молчу / О том, что сон мне пел". В этом контексте естественно, что музыка "сама со мною говорит", ибо с ахматовской героиней говорят едва ли не любые услышанные ею звучания. Потому можно скачать, что поэтический мир Ахматовой наполнен не просто звучаниями, но голосами, o чем-то говорящими или поющими, а также рыдающими, стонущими или вопящими, но всегда - о чем-то. Читатель избавит нас от необходимости многочисленными примерами иллюстрировать очевидный факт: голос - одно из любимейших слов в поэтическом словаре Ахматовой. Это лишнее подтверждение тому, что звук ценится Ахматовой во многом за его, если воспользоваться словом Мандельштама, сообщительность, за его способность сказать нечто о жизни, о ее внешности и сущности.
Другое реальное свойство звука, обретающее у Ахматовой оттенок колдовства, не менее общеизвестно, чем предыдущее, хотя, надо признать, менее понятно. Речь идет о взаимоотношениях звука с человеческой памятью, о способности звука, с одной стороны, прочно запечатлеваться в ней, а с другой - активизировать ее работу, заставляя вспоминать то, что, казалось бы, напрочь забыто. Ясно, что без способности нести информацию, быть обобщающим знаком иногда весьма многосложных ситуаций звук не мог бы вступать с памятью в названные отношения.
Тема памяти, как известно, одна из ключевых в творчестве Ахматовой, особенно в позднем периоде, и она тесно связана с темой звука. Но уже в 1910-х годах Ахматова написала строку, из которой можно было бы при желании заключить, что функция человеческого слуха - не звуковосприятие, а запоминание: "Все я запомнила чутким слухом". В ранних же стихах значение звука нередко сводится к воскрешению прошлого: "Шелестит о прошлом старый дуб" (1911); "На дороге бубенец зазвякал - / Памятен нам этот легкий звук"50 ("Каждый день по-новому тревожен...", 1913). В поздних же связь звука и памяти явно крепнет. Мучительное воспоминание, от которого хочется избавиться, включает в себя звуки:
Набок сбившийся куполок.
Грай вороний, и вопль паровоза...
("Мартовская элегия", I960)
Но и страх утраты памяти - это прежде всего страх забвения звуков:
Забыть громыхание "черных марусь",
Забыть, как постылая хлопала дверь
И выла старуха, как раненый зверь.
("Реквием")
"ситуация опознается и восстанавливается (в данном семантическом пространстве -вспоминается) по слуху: ",Услышишь гром и вспомнишь обо мне"; ",И помнит Рагачевское шоссе / Разбойный посвист молодого Блока"..." (с. 179). В неподвластности звука бегу времени - высоко ценимая Ахматовой надежность, надежность верного свидетеля:
От дома того - ни щепки,
Та вырублена аллея,
Давно опочили в музее
Те шляпы и башмачки.
<…>
Зачем же зовешь к ответу?
Свидетелей знаю твоих:
То Павловского вокзала
Раскаленный музыкой купол
У Баболовского дворца.
(Из цикла "Юность", 1940)
Несмотря на сугубо зрительное описание второго "свидетеля", он, как и первый, для Ахматовой звучащий: "У Пушкина я слышу царскосельские водопады ("сии живые воды"), конец которых еще застала я" (II, с. 256). Слыша звук водопадов в стихах Пушкина, Ахматова, разумеется, не могла не слышать его в собственных стихах. Звук - свидетель юности Ахматовой, свидетель и юности Пушкина. Звук - поистине волшебный долгожитель:
И столетие мы лелеем
("Смуглый отрок бродил по аллеям...", 1911)
Так, сливаясь с темой памяти, тема звука неизбежно вступает в связь и с не менее важной для Ахматовой темой времени. И в этом переплетении среди многообразных звучащих феноменов все более важную роль начинает играть искусство звука - музыка, о которой пора говорить особо.
Примечания
10. Ср : Виноградов В. В. О символике А. Ахматовой // Литературная мысль. Пг., 1923. Кн. 1. С. 103.
"Из памяти твоей я выну этот день..." (1915):
При виде каждого случайного письма,
При звуке голоса за приоткрытой дверью...
12. Ср.: Добин Е. Поэзия Анны Ахматовой. С. 84.
13. Думается, Пастернак имел в виду не только прозу как род литературы, с которым поэзия Ахматовой (это многократно отмечалocь) связана весьма тесно, но и прозу жизни, всегда вызывавшую пристальное внимание Ахматовой.
"Мужество" (1941): "Час мужества пробил на наших часах...".
15. О связи ахматовской шарманки с шарманками из балета Стравинского "Петрушка" см. в следующем очерке.
16. Все названные города биографически значимы для Ахматовой, исключая и сказочного Китежа, которому в поэме "Путем всея земли" (1940) отводится роль духовной родины автора, отождествленного с лирической героиней поэмы: "Меня, китежанку, позвали домой".
17. Напомним, что в представлении Ахматовой Царское Село не включается в состав Петербурга, сохраняя культурную автономию. Оно, в частности, разнятся с городом звуками и запахами: "... Петербург... лошадиный, коночный, грохочущий и скрежещущий... воспринимался... особенно свежо и ярко после тихою и благоуханного Царского Села" (II, с. 248). Единственное в автобиографической прозе упоминание звона в Петербурге ("Колокольным тон, заглушаемый звуками города", 11, с. 249) - лишнее свидетельство того, что колокольный звон преимущественно "не городской" звук. Впрочем, в ремарке к последней главе первой часта "Поэмы без героя" есть слова: "Слышны удары колокольного звона от Спаса на Крови".
18. Строго говоря, шарманка и не является музыкальным инструментом, будучи музыкальным механизмом. В меньшей мере таковым же механизмом является и система церковных колоколов.
20. Трагический оттенок этой иронии придается контрастным звуковым образом в первой строке следующей строфы: "Прикинувшись солдаткой, выло горе..."
21. См.: Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. С. 72.
22. Ср. там же, с. 66-70.
23. Заметим попутно, что, несмотря на нередкие упоминания об органе в русской поэзии от Державина ("Органа трубный глас") до Бунина ("Под орган душа тоскует"), лишь акмеисты акцентировали его политембровую и полифоническую природу. "Органа многосложный крик", - писал О. Мандельштам в стихотворении "Бах" (1913).
"Звонкие песни, которые доносились с полей и огородов, распевались или, скорее, выкрикивались ими во все горло, - так голосить было своего рода шиком" (Добужинский М. В. Воспоминания. М. 1987. С. 121).
25. Ср. также: "Говорили тревожно, звонко" (1909). "И промолвил мне благостно-звонко" (1916), "Сердитый окрик" (1940), "Снова гулишь томно и кротко" (1940), "Старый друг не спит и бормочет" (1955). "Шепелявя неловко" (1961).
26. Обрядовую роль плакальщицы порой берет на себя героиня ахматовской лирики: "Мне. плакальщице дней погибших" ("Памяти М. Булгакова", 1940), "Чтоб нас оплакивать, мне жизнь сохранена" ("А вы, мои друзья последнею пришва!..", 1942). Ср. близкое к лому в "Реквиеме": "И если зажмут мой измученный рот, / Которым кричит стомильонный народ".
27. Заметим, что из явлений неодушевленной природы у Ахматовой только ветру (вьюге, вихрю и т. п.) дано подражать звукам голоса. Ср. в этой связи строки "И не был мил мне голос человека, / А голос ветра был понятен мне" ("Ива", 1940), а также упоминавшееся уподобление ветра композитору в "Поэме без героя".
28. См.: Глебов Игорь (Асафьев Б. В.) Видение мира в духе музыки. (Поэзия А. Блока) // Блок и музыка: Сборник статей. Л., 1972. С. 13.
"В свежем грохоте майского грома" ("С самолета", 1944).
30. Гинзбург Лидия. Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 126.
31. Там же. С. 129.
32. Там же.
33. Тименчик Р. Вступительная заметка к публикации: Анна Ахматова. Стихи из сожженной тетради // Даугава. 1987. № 9. С. 123.
"Парсифаля". В последнем она находила оттенок "церковности"; в "Сказании" же ощущала истинную религиозность.
35. Т. В. Цивьян в связи с процитированным четверостишием справедливо замечает: "... звук приобретает обобщенное значение, становясь не признаком,а знаком ситуации. В таких случаях происходит не столько опознавание ситуации, сколько ее отождествление с соответствующим звуковым знаком" (с. 180).
36. Так понимает строку "Да нет мне покоя от этого звона" Т. В. Цивьян (с. 181).
37. Ср. в "Поэме без героя": И я слышу звонок протяжный. / И я чувствую холод влажный. / Каменею, стыну, горю...", а также в стихотворении "Какая есть. Желаю вам другую...": "Пока вы мирно отдыхали в Сочи, / Ко мне уже ползли такие ночи, / И я такие слышала звонки!.."
38. Ср. Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. С. 60-61.
40. Ср. анализ стихотворения "Морозное солнце. С парада..." в кн.: Добин Е. Поэзия Анны Ахматовой. С. 62-64.
41. Глебов Игорь (Асафьев Б. В.). Цит. соч. С. 38.
42. Мы не подвергаем сомнению важность для всего ахматовского творчества зрительных образов, но они - за пределами нашей темы.
43. Ср. парадоксальное, но очень характерное для поздней Ахматовой звукоописание: "Сквозь почти колокольный звон" ("Истлевают звуки в эфире...". 1945).
"Ташкентские страницы" таинственные звучания в известной мере поддаются расшифровке. В строке, предшествующей процитированным, упоминается бубен ("И в бубен незримая била рука") - один из инструментов, связанных у Ахматовой с образом Музы (ср. "бубен держит рука" в стихотворении "Я пришла тебя сменить, сестра...", 1912). Биографические данные позволяют предположить, что "мы" в "Ташкентских страницах" объединяет поэта и композитора. Если вспомнить, что цитируемая строфа открывается словами "И чудилось", то нетрудно предположить, что упомянутые в ней звучания - это звуки будущих стихов и музыки, зарождающихся в данную минуту в умах их творцов. О роли звука в творческом процессе см. ниже.
45. Ср.: "Я давно не верю в телефоны, / В радио не верю, в телеграф. / У меня на все свои законы..." (1959).
46. Глебов Игорь (Асафьев Б. В.). Цит. соч. С. 50. См. там же подробный анализ роли тишины у Блока (в главке "Слышание тишины и смерти").
47. Ср. у ранней Ахматовой: "Ты уже не понимаешь пенья птиц" пришла тебя сменить, сестра..."), - и у поздней: "А голос ветра понятен мне" ("Ива", 1940).
48. Заметим все же попутно, что строки "И снова голосом серебряным олень / В зверинце говорит о северном сиянье" ("Он длится без конца янтарный, тяжкий день!..", 1913), видимо, связаны со сказками Андерсена. Мы не касаемся упоминания в ранних стихах пения мифологических птиц - Гамаюна ("Я смертельна для тех, кто нежен и юн...", 1910) и Сирин ("Ты поверь, не змеиное острое жало...", 1912) ввиду очевидной подражательности названных стихотворений. Эти имена, часто мелькавшие в стихах поэтов "серебряного века", более в ахматовской поэзии не встречаются, однако близкие им - Алконост и Феникс - позже по одному разу упомянуты; первое в шутливом контексте, в альбомной записи (1922?), адресованной руководителю издательства "Алконост" С. М. Алянскому:
У павлина яркий хвост,
Но милее нету птицы
Нашей славной "Алконост", -
второе же - в контексте стоически-трагедийном:
В земле истлевала зерном,
Чтоб после, как Феникс из пепла,
В эфире восстать голубом.
("Забудут? - вот чем удивили!..", 1957)
"Основной упрек Поэмы в том, что будущее небыло услышано" (с. 195).
50. Возможно, отсылка к строкам Блока: "Бубенчик под дугой лепечет / О том, что счастие прошло".