Звук и искусство звука среди мотивов ахматовской поэзии (Б. Кац).
4. "Все победивший звук" и музыка

4

"Все победивший звук" и музыка

Тематический комплекс "музыка - поэзия и творческое вдохновение"71 - уже не раз привлекал внимание исследователей ахматовского творчества, отмечавших традиционность слияния этих тем и указывавших на его ближайшие источники. Так еще в 1922 году Артур Лурье писал о сходстве описания творческих состояний у Пушкина. Блока и Ахматовой: "Для нас самым примечательным здесь является то, что как моменты творческого становления, так и высшие состояния творческого горения поэт выражает безотчетным устремлением к стихии музыкальной. Творческий экстаз у поэта всегда возникает и расцветает в духе музыки"72.

Полстолетья спустя тот же тематический комплекс (разумеется, уже в других терминах) стал предметом пристального рассмотрения в работе Т. В. Цивьян "Ахматова и музыка", а также в кратком этюде В. Н. Топорова "Ахматова и Гофман" - приложении к книге того же автора "Ахматова и Блок"73. О связи музыки с творческим процессом Ахматовой немало говорится и в эссе Я. М. Платека 74.

Исследовательский интерес в данном случае направляется многочисленными прозаическими и поэтическими авторскими указаниями Ахматовой на связь музыкальных впечатлений с процессом рождения стиха - вплоть до небывало откровенного признания, сделанного в стихотворении "Поэт":

Подумаешь, тоже работа, -
Беспечное это житье:
Подслушать у музыки что-то
И выдать шутя за свое.

Между тем, на наш взгляд, ахматовские высказывания о музыке, как в прозе, так и в стихах, отнюдь не столь прозрачны, как это может показаться, и взаимоотношения музыки, поэзии и творческого вдохновения в ахматовском понимании остаются еще не совсем проясненными. Не ставя задачу исчерпать до дна эту проблему (она, возможно, и не имеет дна: "Стихи эти были с подтекстом / Таким, что как в бездну глядишь..."), попробуем все же еще раз рассмотреть указанный выше тематический комплекс, сочетая сделанные ранее исследовательские наблюдения с внимательным прочтением ахматовских текстов, и предложить несколько иные толкования некоторых из них - в сравнении с уже имеющимися.

Не подлежит сомнению, что Ахматова твердо убеждена в звуковой природе поэтического творчества75. Слух и голос - два важнейших для нее инструмента творческой работы поэта.

Зарождение стиха начинается с вслушивания. То, во что вслушивается поэт, может быть названо по-разному. Обобщенный образ звучания, которому внимает поэтический слух, традиционен: это голос Музы. Вариантом того же звучания выступают неназванные голоса, являющиеся слуху поэта:

Они летят, они еще в дороге,
Слова освобожденья и любви.
А я уже в предпесенной тревоге.
И холоднее льда уста мои.

Но скоро там. где жидкие березы,
Прильнувши к окнам, сухо шелестят, -
Венцом червонным заплетутся розы
И голоса незримых прозвучат.
(1916)

В стихотворении "Творчество" очень сходно: "Неузнанных и пленных голосов Мне чудятся и жалобы и стоны".

Напряженное вслушивание, чуткий слух нужны поэту не только потому, что "голос Музы еле слышный", но и для того, чтобы распознать в смутном звучании голоса Музы слова. При этом необходимо усилие, для начинающего поэта весьма нелегкое: в голосе Музы сплетаются звучания различного качества; слова в них неразличимы. Самое раннее подробное описание этого процесса находим в "Эпических мотивах":

Однажды поздним летом иностранку
Я встретила в лукавый час зари.
<…>
Она со мной неспешно говорила.
И мне казалось, что вершины леса
Слегка шумят, или хрустит песок,
Иль голосом серебряным волынка
Вдали поет о вечере разлук.
Но слов ее я помнить не могла...

Как видим, слух поэта находится в уже знакомой нам по более поздним сочинениям ситуации: перебор звучаний в поисках единственного истинного. Его нахождение (в данном случае звучания слова) и есть обретение поэтического дара:

И только раз, когда я виноград76
В плетеную корзинку собирала.
А смуглая77 сидела на траве.
<…>
Она слова чудесные вложила
В сокровищницу памяти моей...

О рождении стихов из некоего звучащего фона, в котором постепенно выделяются слова, предельно ясно говорится и в стихотворении 1936 года "Творчество":

Бывает так: какая-то истома:
В ушах не умолкает бой часов:
Вдали раскат стихающего грома.
Неузнанных и пленных голосов
Мне чудятся и жалобы и стоны.
Сужается какой-то тайный круг.
Но в этой бездне шепотов и звонов
Встает один, все победивший звук.
Так вкруг него непоправимо тихо.
Что слышно, как в лесу растет трава.
Как по земле идет с котомкой лихо...
Но вот уже послышались слова
И легких рифм сигнальные звоночки.
Тогда я начинаю понимать.
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь78.

Многократно приводившееся и анализировавшееся стихотворение заслуживает некоторых дополнительных наблюдений.

Прежде всего заметим, что звучащий фон, обрисованный в первых строках, вбирает в себя важнейшие для поэзии Ахматовой звучания внешнего мира: бой часов, гром, стон, шепот и звон. Загадочный "все победивший звук" не может быть отождествлен ни с одним из этих звучаний. Разгадку его (напомним, что, по нашему убеждению, поэзия Ахматовой не знает неопределенных звуков) можно, думается, найти за пределами творчества Ахматовой, но в близкой ей системе теоретических рассуждений. В статье "Слово и культура" (первая публикация в 1921 году) О. Э. Мандельштам писал: "Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта"79.

Ахматовский "все победивший звук", предшествующий появлению слов, по нашему мнению, не что иное, как тот же мандельштамовский "звучащий слепок формы" - внутренний образ стихотворения, явленный поэту в звуке. Близкий родственник этого "все победившего звука" - "какой-то легкий звук" из стихотворения "А в книгах я последнюю страницу..." (1943), где звук связан с таинственным профилем на стене. Биографический комментарий проясняет, что речь идет о профиле самой Ахматовой: следовательно, звук связан с образом поэта. О неназванном звуке сказано:

Причем одни его считают плачем.
Другие разбирают в нем слова.

Памятуя, что появлению слов в "Творчестве" предшествуют жалобы и стоны (а также, что Муза Ахматовой - Муза Плача), можно заключить, что и здесь "какой-то звук" имеет вполне определенное значение - это звучащий след поэтического творчества, оставшийся в тех стенах, что несут на себе изображение поэта.

Сходный смысл, думается, имеет и другой неназванный звук из позднего (1963) стихотворения "Все в Москве пропитано стихами...":

Вы ж соединитесь тайным браком
С девственной горчайшей тишиной,
Что во тьме гранит подземный точит
И волшебный замыкает круг.
А в ночи над ухом смерть пророчит.
Заглушая самый громкий звук.

Тишина, замыкающая волшебный круг, напоминает ту "непоправимую" тишину, что возникла после сужения тайного круга в "Творчестве". "Самый громкий звук", таким образом, тот же "все победивший звук", но на сей раз он сам побежден (заглушён) пророчеством смерти. Речь вновь идет о звуке, возникающем в процессе стихотворчества, как и в прозаической записи о начале работы над "Поэмой без героя": "Эта поэма - своеобразный бунт вещей. <...> Они ожили как бы на мгновенье, но оставшийся от этого звук продолжал вибрировать долгие годы, ритм, рожденный этим шоком, то затихая, то снова возникая, сопровождал меня в столь не похожие друг на друга периоды моей жизни" (II, с. 221).

Поэтическая работа начинается слухом и продолжается голосом. Голос - это специфический инструмент поэта, как бы отдельный от его физического существования:

А люди придут, зароют
Мое тело и голос мой.
("Умирая, томлюсь о бессмертье...", 1912)

Голос поэта дает реальную звуковую плоть бессловесному или вообще немому миру:

Многое еще, наверно, хочет
Быть воспетым голосом моим:
То, что, бессловесное, грохочет.
Иль во тьме подземный камень точит,
Или пробивается сквозь дым.
У меня не выяснены счеты
С пламенем, и ветром, и водой...
(1942)

Голос поэта говорит за молчащих: "Я - голос ваш, жар вашего дыханья" ("Многим", 1922); "... мой измученный рот, которым кричит стомильонный народ" ("Реквием"). Смерть поэта - это умолкание голоса, озвучивавшего жизнь: "Умолк вчера неповторимый голос... <...> И сразу стало тихо на планете..." ("Памяти поэта", 1960). Стихи доходят до читателя звучанием80. В них звучит голос поэта:

Но все-таки узнают голос мой.
И все-таки ему опять поверят.
("Надпись на книге", 1959)

Они звучат своими собственными звуками - наполняют мир "новым звоном" ("Борис Пастернак", 1936). Они звучат реальными и метафизическими звучаниями, услышанными поэтическим слухом и воплощенными поэтическим голосом:

Но я предупреждаю вас,
Что я живу в последний раз.
Ни ласточкой, ни кленом.
Ни тростником и ни звездой.
Ни родниковою водой.
Ни колокольным звоном -
Не буду я людей смущать
И сны чужие навещать
Неутоленным стоном.
(1940)

Все это - очевидно. Для нас, однако, остаются важными вопросы, которые можно свести к трем следующим:

1. Отождествляется ли у Ахматовой тот звучащий фон ("бездна шепотов и звонов"), в котором происходит творческий процесс поэта, с музыкой?

2. Отождествляется ли у Ахматовой с музыкой "все победивший звук" и его варианты?

3. Отождествляется ли у Ахматовой с музыкой звучание голоса поэта, звучание стихов (и - шире - самой поэзии)?

Положительные ответы выглядят достаточно соблазнительно, и в более или менее осторожной форме именно к ним склоняются исследователи темы "Ахматова и музыка". Так, например. Т. В. Цивьян пишет: "Звучащий мир, будучи услышанным, надвигается в своей недискретной массе, навязывая постоянный шум... В поэтическом сознании этот шум преобразуется в рrае-музыку, "музыку сфер", слышимую природу, душу и язык которой поэт переводит в слово" (с. 181). И далее: "Актуализация звучащего мира, проникновение в "музыку сфер" не может не привести к музыке в собственном смысле слова..." (с. 182). Там же упоминается и другой аспект музыки у Ахматовой, "касающийся связей и слитности музыки и поэтического слова" (с. 182-183). Весьма ценные аналогии, проводимые В. Н. Топоровым между ахматовскими и гофмановскими фрагментами, связанными с музыкой, также подталкивают к выводу о том, что ахматовское понимание музыки сходно с романтической "панмузыкальностью" - представлением о вездесущности и всепроникаемости музыки.

Нам предстоит вступить в полемику с этими взглядами и предложить столь же осторожно склониться к скорее отрицательным, чем положительным ответам на поставленные выше вопросы.

Для начала подчеркнем, что в одном из наиболее подробных ахматовских описаний творческого процесса - в стихотворении "Творчество" - вообще не фигурируют специфически музыкальные звучания.

Да, слух поэта вникает в звучащий мир, но, как мы старались показать выше, он для него не является "недискретной массой"; слух различает конкретные звуки и среди них - отдельно - звуки музыкальные. Невнятная еще речь Музы похожа и на шуршанье леса, и на хруст песка, и на голос волынки, но все это вместе нигде не названо музыкой. Употребляемое Т. Цивьян выражение "музыка сфер" - не из ахматовского лексикона. Единственный раз встречающийся у Ахматовой близкий к этому выражению образ - "И хоры звезд и хоры вод молила" - выглядит, во-первых, заимствованием поэтического фразеологизма (ср. "хоры стройные светил" у Лермонтова), а, во-вторых, оставляет эти хоры молчащими, в отличие, скажем, от блоковских ("Торжественно звучит на небе звездный хор"). Звуки природы, стимулирующие творчество, также не могут быть отождествлены с музыкой, ибо, как уже говорилось, вслед за знаменитым "Подслушать у музыки что-то" идут менее знаменитые, но не менее важные слова "А после подслушать у леса"; затем в том же стихотворении поэт подслушает "у жизни лукавой" и "у ночной тишины". Следственно, звучание природы, звучание "лукавой жизни" и звучание тишины - суть вещи разные81, и слух поэта их отчетливо различает. "Звук живет везде" - эти слова Гофмана, приводимые Т. В. Цивьян, вполне могла бы повторить Ахматова, но уже следующие: "Музыка остается всеобщим языком природы" - не находят, на наш взгляд, в ахматовских текстах убедительного соответствия. Потому на первый из поставленных выше вопросов мы с большой долей уверенности отвечаем отрицательно.

Сложнее обстоит дело со вторым вопросом. Прямого отождествления с музыкой того звучания, что является слуху поэта в момент, предваряющий появление слов, у Ахматовой не найти. Отсылка к строкам из "Поэмы без героя":

... И снова
Выпадало за словом слово.
Музыкальный ящик гремел, -

здесь не подходит, ибо далее следует:

А во сне все казалось, что это
Я пишу для кого-то либретто.
И отбоя от музыки нет, -

из чего видно, что музыка, от которой нет отбоя, есть реальная (хотя и услышанная во сне) музыка; она нуждается в соединении со словом, а не в извлечении слов из нее самой.

Несколько иначе - в строках:

И просит целый день божественная флейта
Ей подарить слова, чтоб льнули к звукам тем.

Здесь, конечно, речь идет именно о "звучащем слепке формы", о "все победившем звуке", ожидающем словесного выражения. Однако эпитет "божественная" в применении к флейте лишает последнюю даже намека на реальное музыкальное звучание. Флейта, бубен или дудочка у Ахматовой - чисто символические атрибуты Музы (см. "Я пришла тебя сменить, сестра..." и "Муза").

Наделение Музы музыкальными инструментами не более чем дань классицистской традиции, приверженность которой Ахматова (как и многие акмеисты) охотно подчеркивает. Флейта в руках ахматовской Музы не теснее связана с музыкой, чем семиствольная цевница в руках Музы пушкинской. В обоих случаях перед нами устойчивые поэтические метафоры, восходящие, впрочем, к античной неразрывности словесного и музыкального искусств82.

Муза Ахматовой, как правило, говорит ("Эпические мотивы") или диктует: "Ты ль Данту диктовала / Страницы Ада?" ("Муза"); "Диктуй, диктуй, я на коленях буду / Тебе внимать" ("Большая исповедь"). Однако однажды она поет:

И Муза в дырявом платке
Протяжно поет и уныло.

Но, думается, и здесь протяжное и унылое пение Музы не указание на ее музыкальную природу, а деталь облика русской крестьянки, в котором на этот раз выступает ахматовская Муза, роднящаяся, как известно, не только с дантовой и пушкинской музами, но и с некрасовской. Таким образом, и здесь пение выступает в роли музыкальной метафоры и потому не может быть уподоблено "все победившему звуку", который, на наш взгляд, вовсе не метафоричен.

В свете изложенного утверждение Т. В. Цивьян: "Ахматова представляет путь стихотворения как переход от музыки к слову" (с. 188) - кажется излишне категоричным и недосказанным83. Наш ответ на второй из поставленных вопросов может выглядеть так: дословесное звучание, возникающее в сознании поэта при творческом процессе, не отождествляется Ахматовой с музыкой, хотя может быть описано с помощью традиционно-поэтических музыкальных метафор, издревле указующих на историческое родство поэзии и музыки.

Сложнее всего ответить на третий вопрос. Уже отмечалось, что стихи для Ахматовой всегда звучат, но в ахматовских текстах мы не находим достаточно материала для вывода о том, что такое звучание поэт воспринимает как музыкальное.

Даже говоря о том, что "Поэма без героя" (подробно о музыке в ней см. в следующем очерке) несет с собой "тень, призрак музыки", Ахматова не забывает подчеркнуть: "... но никак не музыкальность в банальном смысле"84. Понятно, что под "музыкальностью в банальном смысле" имеется в виду превозносившаяся символистами "музыка стиха", от которой отмежевывалась еще ранняя Ахматова.

Современники Ахматовой по 1910-20-м годам остро слышали, что звучание ахматовской лирики никак не соответствует господствовавшим тогда представлениям о музыкальности поэзии. В. М. Жирмунский в 1916 году писал: "... лирика поэтов-символистов родится из духа музыки: она напевна, мелодична, ее действенность заключается в музыкальной значительности. Слова убеждают не как понятия, не логическим своим содержанием, а создают настроение, соответствующее их музыкальной ценности. Кажется, раньше слов звучит в воображении поэта напев, мелодия, из которой рождаются слова. В противоположность этому стихи Ахматовой не мелодичны, не напевны; при чтении они не поются, и не легко было бы положить их на музыку. Конечно, это не значит, что в них отсутствует элемент музыкальный; но он не преобладает, не предопределяет собой всего словесного строения стихотворения, и он носит иной характер, чем в лирике Блока и молодого Бальмонта. Там - певучесть песни, мелодичность, иногда напоминающая романс; здесь - нечто сходное по впечатлению с прозрачными и живописными гармониями Дебюсси, с теми неразрешенными диссонансами и частыми переменами ритма, которыми в современной музыке заменяют мелодичность, уже переставшую быть действенной. Поэтому у Ахматовой так редки аллитерации и внутренние рифмы... Ахматова любит пользоваться неполными рифмами... В строгий и гармоничный аккорд вносится тем самым элемент диссонанса... Ахматова любит также enjambeinent. т. е. несовпадение смысловой единицы (предложения) с метрической единицей (строкой)... и этим приемом также затушевывается слишком назойливая четкость метрической, музыкальной структуры стихотворения... Ритмическое богатство и своеобразие Ахматовой, определяющее характер ее музыкального дарования, тоже не увеличивают мелодичности ее стихов. Она любит прерывистые, замедленные, синкопированные ритмы... Ее стихи производят впечатление не песни, а изящной и остроумной беседы, интимного разговора..."85

Эта "немузыкальность" роднила раннюю поэзию Ахматовой с акмеистической теорией и практикой. Напомним, что М. Кузмин аттестовал Н. С. Гумилева как "антимузыкальнейшего принципиально поэта"86, а О. Э. Мандельштам, стремясь восстановить разрушенное символистами равенство смысла слова и его звучания, писал в статье "Утро акмеизма": "Для акмеистов сознательный смысл слова. Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов"87.

Думается, В. М. Жирмунский был глубоко прав, считая, что "элемент музыкальности" в ахматовских стихах не исчезает, но получает иную природу по сравнению с символизмом и ассоциируется с иной - "новой" - музыкой. Как известно, акмеисты отнюдь не пренебрегали фонетической организацией стиха, но строили ее на других принципах, нежели символисты. В частности, если у символистов "музыка стиха" во многом была сопряжена с особым вниманием к распределению в стихе гласных звуков (что и придавало стиху специфическую напевность), то постсимволисты ценили внимание к согласным звукам88 и приветствовали таковое, находя его в символистском наследии. Так. О. Э. Мандельштам писал о Бальмонте: "В лучших своих стихотворениях - "О ночь, побудь со мной", "Старый дом" - он извлекает из русского стиха новые и после не повторявшиеся звуки иностранной, какой-то серафической фонетики. Для нас это объясняется особым фонетическим свойством Бальмонта, экзотическим восприятием согласных звуков. Именно здесь, а не в вульгарной музыкальности (ср. с ахматовской "музыкальностью в банальном смысле". - Б. К.), источник его поэтической силы"89.

То, что в поэзии Ахматовой фонетический слой "материи стиха" играет чрезвычайно важную роль, было показано еще в ранней работе Б. М. Эйхенбаума, кстати не соглашавшегося с В. М. Жирмунским в оценке акмеистов как группы, "преодолевшей символизм", и подчеркивавшего их стремление к уравновешиванию звучания и значения в поэтическом слове90. К многочисленным наблюдениям Б. М. Эйхенбаума над поведением речевых звуков в ранних ахматовских стихах можно добавить отдельные замечания по поводу звукоподражательных эффектов, изредка возникающих у поздней Ахматовой. Так, например, легко заметить, что в стихотворении "Первый дальнобойный..." (см. с. 94) неназванный звук, ставший темой стихотворения, связан с фонемой "у" (вариант - "ю"). Звуковая драматургия текста связана с ненавязчивой экспозицией этой фонемы в первом четверостишии, затем с избеганием ее в четырех следующих строках и с неуклонным наращиванием ее звучания начиная с девятой строки, что и создает эффект крещендо. Той же фонемой вызывает специфический резонанс в соседних строках "будущий гул" из "Поэмы без героя" (см. цитату на с. 135). Заметим, что выбор повторяющихся фонем у Ахматовой почти всегда связан с ключевым по смыслу словом: именно его звуки вызывают своеобразное эхо - резонанс окружающих слов. Так гОлОс Шаляпина раскатывается по соседним строкам звуком "о":

И Опять тОт гОлОс знакОмый.
ТОчнО эхО гОрнОгО грОма. -
Не пОследнее ль тОржествО!
Он сердца наполняет дрОжью
И несется пО бездОрОжью
Над странОй, вскОрмившей егО.

Сходные раскаты фонемы "о" вызывает обычно и кОлОкОл91, даже оставаясь неназванным: "И гОрОд был пОлОн весЕлым рождественским звОнОм".

Число подобных примеров легко умножить, но и полнота их еще не дает права сделать вывод, что тщательная и сложная фонетическая организация ахматовского стиха ориентирована на звучание музыки. Лишь единожды - в стихотворении о "пенье окарины" (см. с. 79) - Ахматова осторожно (с вопросительным знаком) уподобила звучание музыкального инструмента звучанию стихов. Но не забудем, что "дудочка из глины" может быть и инструментом символической Музы. Символично, разумеется, и сравнение звука стихов со звучанием тростника: "Тростник оживший зазвучал" ("Надпись на книге", 1940) и "Ни тростником и ни звездой" ("Но я предупреждаю вас...". 1940). Тростник здесь (как и в названии ахматовского сборника 1940 года) отсылает не к звучанию музыки, а к одноименному стихотворению М. Ю. Лермонтова92 (рыбак, срезавший прибрежный тростник и сделавший из него дудочку, услышал в ее звуках голос погубленной на этом месте девушки) и, возможно, к тютчевской теме разрыва человека и природы:

Но почему же в общем хоре
Душа не то поет, что море.
И ропщет мыслящий тростник?

Из всех прочих звуков, которыми наделяет Ахматова звучание стихов, лишь колокольный звон имеет отношение к музыке, да и то, как уже показывалось, в ахматовском контексте весьма отдаленное.

Вместе с тем нельзя не заметить, что голос поэта у Ахматовой в ряде случаев явно сближается с реально поющим голосом. Уже отмечалось, что даром метаморфозы Ахматова наделяет и звучание стихов, и звучание вокала (см. с. 134). Еще смелее это сближение проведено в известной (и многих шокировавшей) поэтической характеристике Блока - "трагический тенор эпохи" ("И в памяти черной пошарив, найдешь...", 1960). Напомним также, что. охотно называя свои и чужие стихи песнями, Ахматова часто с помощью контекста стирает сугубую метафоричность этого устойчивого псевдонима поэзии - вплоть до того, что в отдельных случаях невозможно точно определить, идет ли речь о пении как о вокале или о пении как о стихотворчестве:

И легкости своей дивится тело,
И дома своего не узнаешь.
А песню ту, что прежде надоела,
Как новую, с волнением поешь.
("Перед весной бывают дни такие...", 1915)

Запрещаешь петь и улыбаться,
А молиться воспретил давно.
<...>
Так, земле и небесам чужая.
Я живу и больше не пою...
("Ты всегда таинственный и новый...", 1917)

Наконец, вспомнив об ахматовских "Песенках", где метафоричность названия почти исчезает, уступая место воображаемому вокальному звучанию текста, остается ответить на третий из заданных выше вопросов несколько парадоксальным образом: Ахматова не отождествляет звучание стихов и поэтического голоса с инструментальной музыкой, но допускает такое отождествление с музыкой вокальной.

Видимо, вокальная и инструментальная музыка для Ахматовой не сливались (или, точнее, далеко не всегда сливались) в едином понятии "музыка". Например, с прошедшим временем в поэзии Ахматовой отчетливо связана именно инструментальная музыка: "скрипач безносый", шарманка, полонез Шопена, Чакона Баха. Вокал же, как правило, звучит в настоящем времени и как будто без аккомпанемента: так, под впечатлением "Бразильской бахианы" Вила Лобоса Ахматова создает стихотворение "Слушая пение", где никак не упоминается ансамбль виолончелей, сопровождающий женский голос. Похоже вообще, что в поэтическом словаре Ахматовой музыка и пение суть слова несовпадающие; последнее понятие не всегда включается в первое, но стоит особняком.

Возможно, объяснение этого разграничения следует вновь искать за пределами творчества Ахматовой. Известно, что, никогда не вступая в публицистические споры о сущности поэзии, об отношении ее к музыке и о других эстетико-теоретических проблемах, Ахматова тем не менее внимательно следила за такими дискуссиями (они были характерной приметой культурной жизни 1910-х - начала 1920-х годов), особенно если они затрагивали ее творчество. Разумеется, Ахматова не могла не читать статьи Артура Лурье "Голос поэта", где ее стихи неоднократно упоминались в лестном сопоставлении с пушкинскими и блоковскими. Не углубляясь здесь в анализ довольно путаной концепции А. Лурье, причудливо смешивавшей символистские и акмеистские взгляды на соотношение поэзии и музыки, выделим из нее моменты, имеющие отношение к нашим рассуждениям. Считая, вслед за символистами, поэзию непосредственным порождением "духа музыки", А. Лурье, во-первых, отчетливо различал "дух музыки" и музыку как искусство (их разделенность он называл трагической и указывал на стремление второго вернуться к первому), а во-вторых, выделял "два основных начала музыкальной стихии, которые принято называть песенной и инструментальной природой музыки"93. Инструментальное начало в музыке Лурье именовал гностическим: "... природа инструментализма -познавательная, в непрестанном устремлении, в динамике всего творческого процесса"94. Песенное же начало получало имя орфического: "Орфическая природа песенности -заклинательная, в статике, в предельно эмоциональном, в чувственном зачаровании"95. Перенося эти понятия на поэзию. Лурье отмечал: "В современной русской поэзии преимущественно гностический характер имеет поэзия Вячеслава Иванова, Андрея Белого и, в особенности в последнем периоде его творчества, поэзия М. А. Кузмина. Поэзия Александра Блока и Анны Ахматовой - преимущественно орфична"96.

Есть основания думать, что статья Лурье произвела на Ахматову определенное впечатление. Во всяком случае, в поздних стихах Ахматовой обнаруживаются некоторые с ней переклички. Так, у Лурье сказано: "Голос поэта - орфический гимн, заклинательный, перевоплощающий пески в золото, камни в алмазы"97. Очень сходно ведет себя женский голос в стихотворении "Слушая пение":

И чего на лету ни коснется,
Все становится сразу иным.
Заливает алмазным сияньем,
Где-то что-то на миг серебрит...

Для выяснения ахматовских взглядов на соотношение музыки и поэзии важны, думается, и другие слова Лурье: "Если стихия инструментальной музыки в волевом устремлении, -в разрыве с земной юдолью, - в творческом "восхождении" к новым мирам... - пафос песни всегда в "нисхождении" к миру, всегда возвращение к "зеленому долу", всегда утверждаемое постижение"98.

Если считать, что Ахматова была с этим положением согласна, то можно объяснить, почему свою поэзию (явно склонную к "зеленому долу", к сочувственному "нисхождению" в земной мир) она отождествляла именно с вокальной, а не с инструментальной музыкой. Объясняется и другое: почему "ту жажду, что приходит раз в столетье", из "Большой исповеди" (в ранних стихах эту таинственную жажду Ахматова прямо определяла как "глухую жажду песнопений") нельзя утолить - среди прочего - и "музыкой, когда она небесной / Становится и нас уносит ввысь". Эта музыка, находящаяся, говоря словами Лурье, "в разрыве с земной юдолью", - инструментальная, а потому отделена Ахматовой от поэзии, от утоления поэтической творческой жажды.

Свою статью Лурье заканчивает так: "Поэзия мучительно тоскует по возвращению к родной ей изначальной музыкальной стихии. Влечение слова к возвращению в лоно музыки мнится как спасение". В подтверждение приводится цитата из Мандельштама:

Останься пеной, Афродита.
И. слово, в музыку вернись.
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!
("Silentium". 1910)

Вторую строку из этого четверостишия Ахматова поставила эпиграфом к стихотворению "Самой поэме", начинающемуся со слов "Ты растешь, ты цветешь, ты в звуке". Т. В. Цивьян видит в этом проявление солидарности Ахматовой с мыслями Мандельштама "о связи музыки и слова, об их слиянии в первооснове жизни, о взаимной проницаемости слова и музыки, о том, что слово может уйти в музыку или в безмолвие" (186-187).

Мы понимаем ахматовское обращение к строке Мандельштама несколько иначе. Напомним, что стихотворение "Самой поэме" возникло в связи с полученным Ахматовой известием о том, что находящийся в Америке Артур Лурье написал музыку на фрагмент из "Поэмы без героя". Это известие поразило Ахматову тем сильнее, что "Поэма без героя" отчасти мыслилась ею как текст, предназначавшийся для музыки Лурье, ничего, естественно, об этом замысле не знавшего (см. с. 63).

Призывая слово вернуться в музыку. Мандельштам, в 1910 году еще тесно связанный с символистскими воззрениями, конечно же, имел в виду не сочинение композиторами музыки к стихам, но чисто концептуальное возвращение обретшего самостоятельность элемента в породившую его стихию. В том же смысле цитировал Мандельштама и Лурье в "Голосе поэта".

Но совершенно иной смысл получает мандельштамовская строка, оказавшись эпиграфом к ахматовскому стихотворению, где речь идет о реальном соединении написанных поэтом стихов с реальной, композитором написанной музыкой. Возвращением это соединение названо не потому, что слово в принципе рождается из музыки, как Афродита из пены, а потому, что стихи сочинялись в расчете (хотя бы и фантастическом) на будущее слияние с музыкой конкретного композитора. Произошло чудо ("приснится же!"): этот композитор, не знавший замысла поэта, написал музыку на его стихи, и поэт, даже не слыша этой музыки в реальности, убежден, что она полностью совпала с той, что возникала в его воображении при сочинении стихов:

Восемь тысяч миль не преграда.
Песня словно звучит у сада.
Каждый вздох проверить могу.

Строка Мандельштама, как это часто бывает с "чужим словом" у Ахматовой, попала в совершенно инородный ей контекст и оказалась полностью переосмысленной этим контекстом.

Итак, как можно было убедиться, мы практически не обнаруживаем в поэзии Ахматовой принципиального применения слова музыка в сколь-нибудь символическом смысле. Там, где речь идет о дословесных звучаниях в творческом процессе поэта, там Ахматова использует слово звук. Там же, где используется слово музыка, речь идет именно о музыке, об искусстве звука, причем в основном об инструментальной музыке.

Значит ли это, что Ахматова нигде не затрагивает то, что символистски ориентированные авторы называли то духом музыки, то музыкальной стихией, то просто музыкой? Нет, конечно, это всеобъемлющее понятие было ей знакомо. Но, во-первых, думается, эта стихия не ощущалась Ахматовой как родная и потому Ахматова не говорит о ней от лица своей героини, а во-вторых, говоря об этой стихии от лица неназванного героя (см. процитированный на с. 143 диалог), Ахматова именует ее с удивительной, только ей присущей точностью: "... та, кого мы музыкой зовем за неименьем лучшего названья..."

Думается, кстати, что, предпосылая тексту "Музыки" легко расшифровываемое посвящение Д. Д. Ш., Ахматова не только выражала свое почтение высоко ценимому ею композитору, но и подчеркивала, что речь в стихах идет о музыке в прямом смысле слова - о той музыке, что сочиняется композиторами, записывается нотными знаками и исполняется на музыкальных инструментах.

Какова же роль именно так - ограничительно - понимаемой музыки в тематическом комплексе "музыка - поэзия - творческое вдохновение"?

Эта роль скрыто определена уже в первой строке "Музыки": "В ней что-то чудотворное горит". Напомним, что, за единственным исключением99, понятие чудотворства прочно связано у Ахматовой с поэтическим творчеством.

Вот отчего вокруг заря.
Иду я, чудеса творя, -

это о сочинении стихов. "В горячей и юной тоске / Ее (Музы. - Б. К.) чудотворная сила", - о том же самом.

"Что-то чудотворное" в музыке - это ее способность помогать творческому процессу поэта.

Ахматова делила стихи "на такие, о которых поэт может вспомнить, как он писал их, и на такие, которые как бы самозародились. В одних автор обречен слышать голос скрипки, некогда помогавший ему их сочинить, в других - стук вагона, мешавшего ему их написать" (II, с. 255-256).

По-видимому, в позднем творчестве Ахматовой роль музыки как своеобразной "родовспомогательницы" в творческом процессе возросла. Об этом свидетельствуют многочисленные указания в автографах поздних ахматовских стихотворений на конкретные музыкальные сочинения, при или после прослушивания которых писалось данное стихотворение. О том же говорят и уже цитировавшиеся строки из "Поэта":

Подумаешь, тоже работа -
Беспечное это житье:
Подслушать у музыки что-то
И выдать шутя за свое.

Неслучайно, однако, уже завершив стихотворение, Ахматова сочла необходимым добавить к нему строфу, ставшую второй. Ее цитируют реже, но она вносит в первую очень важную поправку:

И, чье-то веселое скерцо
В какие-то строки вложив,
Поклясться, что бедное сердце
Так стонет средь плещущих нив.

Помимо того, что упоминание конкретного музыкального жанра вновь свидетельствует о прямом значении слова музыка, крайне существенно и заявление о заведомо неточном поэтическом переводе в слово услышанного в музыке. Поэт не пересказывает музыку, но полностью переосмысливает то, что ею говорится. Потому совершенно безнадежное занятие (на это резонно указал Я. М. Платек) искать прямые связи между ахматовскими стихами и музыкой, "помогавшей их сочинить". Связи, уточним, возможны, но прямыми они не будут. Согласимся с Я. М. Платеком и в том, что музыка у Ахматовой - "один из основных стихотворных импульсов"100, причем сделаем акцент на "один из", ибо есть и другие, причем не только звучащие: "Стихи могут быть связаны с запахами духов и цветов. Шиповник в цикле "Шиповник цветет" действительно одуряюще благоухал в какой-то момент, связанный с циклом"101.

Однако для поздней Ахматовой музыка становится привычным участником творческого процесса, а само это участие - поэтической темой.

Наиболее полно, на наш взгляд, эта тема раскрывается в стихотворении "И было этим летом так отрадно...", к анализу которого мы перейдем после ряда предваряющих его соображений.

Можно предположить, что вспомогательное участие музыки в сочинении стихов имело место и в молодости Ахматовой. Опущенный при публикации подзаголовок двухчастного цикла "Другой голос" (в автографе "Дальний голос") гласил: "Слова на музыку, слышанную во сне". Необязательно видеть в этом подзаголовке игру поэтического воображения. Способность слышать музыку во сне, хотя и несколько таинственна, но вполне реальна. Она знакома далеко не только обладателям композиторского дара и даже не только музыкантам. Можно сослаться на свидетельство такого знатока человеческой психики, как Л. Н. Толстого, давшего в "Войне и мире" выразительнейшее описание музыки, услышанной во сне Петей Ростовым.

Не исключено, что способностью слышать во сне вполне определенные музыкальные звучания обладала и Ахматова; тогда слова "Бывало, я с утра молчу О том? что сон мне пел" отнюдь не чистая метафора, как и строки в черновике "Музыки": "Она ко мне приходит и во сне"102 - или строки в "Поэме без героя": "А во сне все казалось, что это / Я пишу для кого-то либретто. И отбоя от музыки нет". Заметим также, что наиболее подробное, как уже говорилось, ахматовское описание музыкальных звуков представлено как услышанное во сне ("И очертанья Фауста вдали").

Но независимо от того, обладала ли Ахматова указанной способностью или нет, тема музыки в ее творчестве часто связана с мотивом сна или нахождением между сном и явью: "И как во сне я слышу звук виолы / И редкие аккорды клавесин": "Пришли наяву ли, во сне ли /Мне голос азийской свирели": во сне же звучит и баховская Чакона ("Сон"). Здесь стоит еще раз вспомнить статью Лурье: "Музыка как искусство сама в себе носит катастрофичность компромисса между "сном и явью"103. Нет необходимости большим числом примеров подтверждать, что мотив сна - один из важнейших в творчестве Ахматовой, но подчеркнем, что творческое вдохновение погружает поэта в состояние, которое может быть приравнено к сомнамбулическому - между сном и явью (ср. "Творчество", "Последнее стихотворение", особенно же строку "Оттого-то мне мои дремоты" в стихотворении "Многое еще, наверно, хочет...").

Возможно, именно в этом причина допуска музыки в творческую тишину: ее звучание не мешает направленности поэтического слуха на "все победивший звук", но помогает слуху оставаться в компромиссе между сном и явью.

Но если музыка в творческом процессе поэта допущена в тот "тайный круг", который упомянут в "Творчестве", то существенно проясняется одна "несколько темная" (пользуемся выражением Ахматовой) строфа, предназначавшаяся для "Поэмы без героя", но не вошедшая в нее:

И уже, заглушая друг друга.
Два оркестра из тайного круга
Звуки шлют в лебединую сень.
Но где голос мой и где эхо,
В чем спасенье и в чем помеха,
Где сама я и где только тень.

Лебединая сень - это достаточно прозрачное обозначение "царскосельских хранительных сеней", о которых вспоминает автор, сочиняя стихи в 1940-х годах. Ему помогают два музыкальных звучания: одно, связанное с творчеством 1910-х годов, другое - с сегодняшним. Однако они не гармонируют друг с другом, и в возникающей какофонии автору неясно, являются ли нынешние его стихи отзвуком прежних, "царскосельских", или же, напротив, те, бывшие, звучат эхом нынешних. Рискнем даже предположить, что выбор названия для музыкальных звучаний здесь связан с реальными впечатлениями Ахматовой: самая памятная музыка царскосельских лет - оркестр Павловского вокзала, самая современная "Поэме" музыка - оркестр, исполняющий Ленинградскую симфонию Шостаковича. Впрочем, на столь конкретной расшифровке никак нельзя настаивать; ограничимся предположением, что строфа связана с противопоставлением "царскосельской" Ахматовой и Ахматовой эпохи "Поэмы без героя", причем противопоставление явлено в сам момент творчества, в котором участвует звучание музыки104.

Другой момент, способствующий сближению в поэзии Ахматовой тем музыки и поэтического творчества, связан с определенным сходством творческого процесса у композитора и у поэта: оба вслушиваются в тишину, чтобы уловить в ней искомые звуки: тоны или слова. Стихи, согласно Ахматовой, кто-то диктует. Их следует не сочинять, а услышать и записать. Эта романтическая по происхождению концепция творческого процесса в русской литературе ярче всего выражена в известном стихотворении А. К. Толстого:

Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!
Вечно носились они над землею, незримые оку…

В качестве примеров приводится также творчество композитора:

Или Бетховен, когда находил он свой марш похоронный,
Брал из себя этот ряд раздирающих сердце аккордов.
Плач неутешной души над погибшей великою мыслью.
Рушенье светлых миров в безнадежную бездну хаоса?
Нет, эти звуки рыдали всегда в беспредельном пространстве.
Он же, глухой для земли, неземные подслушал рыданья.

Строки А. К. Толстого о творческом напряжении поэта:

О, окружи себя мраком, поэт, окружися молчаньем.
Будь одинок и слеп, как Гомер, и глух, как Бетховен.
Слух же душевный сильней напрягай и душевное зренье, -

почти цитатно повторены в позднем наброске Ахматовой:

Поэт не человек, он только дух -
Будь слеп он, как Гомер, иль, как Бетховен, глух -
Все видит, слышит, всем владеет... 105

С сопоставлением слепого Гомера и глухого Бетховена Ахматова встретилась и в переведенной ею на русский язык поэме болгарина Пенчо Славенкова "Cis-moll", где бетховенский монолог о собственном творчестве не так уж далек от ахматовских зарисовок процесса стихотворчества:

И я оттуда слышу отзвук чудный. -
Быть может, стонет так душевный хаос?
Рыданье ли то сердца моего
Иль первый трепет мыслей неизвестных.
Но гордых, зародившихся во мраке -
Которым бог назначил новый путь?..
Нет! Нет! Он жив, тот всемогущий дух,
А с ним и я в искусстве существую...
Утрата одного лишь только слуха
Не может уничтожить идеал,
Поддержанный тем Слухом Высочайшим.

К тому же в засвидетельствованном В. Я. Виленкиным разговоре Ахматовой с Нейгаузом о сонате Бетховена, ор. 110, могла прозвучать фраза, которую Нейгауз, по собственному признанию, "не раз говорил: какое счастие для нас, не для него, конечно, что он был совершенно глухой! Его дух, которому никакие шумы божественного и проклятого мира больше не мешали, мог пребывать в той тишине, реальной тишине, к которой иные творческие люди так стремятся и иногда с таким трудом ее обретают. Он слышал только воображаемый звук фортепиано, но для такого человека воображение было больше и реальнее действительности".

Не к такой ли тишине стремится поэт и у Ахматовой и не звучит ли для него "все победивший звук" сильнее любых реальных звучаний?

Словом, у Ахматовой были поводы сопоставить поэтический творческий процесс с композиторским.

И все же самая главная, на наш взгляд, причина частого обращения Ахматовой в позднем периоде к теме музыки в связи с поэтическим творчеством коренится в одной принципиальной черте поздней поэзии Ахматовой.

Ведь я - сочинитель.
Человек, называющий все по имени, -

с явной горечью замечал Блок ("Когда вы стоите на моем пути...").

"Ни один язык не противится сильнее русского назывательному и прикладному значению", - утверждал Мандельштам106.

Поздняя ахматовская поэзия активно противится назывательном) назначению; поэт не хочет быть "человеком, называющим все по имени".

В той же статье Мандельштам цитировал В. В. Розанова: "Какой ужас, что человек (вечный филолог) нашел слово для этого - "смерть". Разве это возможно как-нибудь назвать? Разве оно имеет имя?.."107

У поздней Ахматовой находим строки, где смерть теряет имя:

Я была на краю чего-то.
Чему верного нет названья...
Зазывающая дремота.
От себя самой ускользанье...

Стихотворение, впрочем, входит в цикл "Смерть" (1942), однако в самих стихах это слово не появляется:

А я уже стою на подступах к чему-то.
Что достается всем, но разною ценой...

В поздней ахматовской поэзии действует своего рода табу на имена. В первую очередь на имена собственные: "Имя твое мне сейчас произнесть / Смерти подобно"; "Так до конца и не знали. / Как нам друг друга назвать. / Так до конца и не смели / Имя произнести"; "В том городе (название неясно)". Тщательно избегаются собственные имена в "Поэме без героя".

Но избегаются и другие имена: имена вещей, процессов, явлений -названия, в необходимости которых явно выражается сомнение:

Нет, ни в шахматы, ни в теннис...
То, во что с тобой играю.
Называют по-другому.
Если нужно называть...

Ни разлукой, ни свиданьем.
Ни беседой, ни молчаньем...

По-видимому, о той же игре идет речь в другом стихотворении:

Я играю в ту самую игру.
От которой я и умру.
Но лучшего ты мне придумать не мог.
Зачем же такой переполох?
(1963)

Игра, однако, остается неназванной. В стихотворении "Тринадцать строчек" суть сюжета в слове, которое говорит герой:

И наконец ты слово произнес
Не так, как те... что на одно колено...

Это слово преображает мир, но ему предстоит умереть от другого слова:

И даже я, кому убийцей быть
Божественного слова предстояло,
Почти благоговейно замолчала.
Чтоб жизнь благословенную продлить.
(1963)

Но что за слово произнес герой, читателю предстоит догадываться самому. Иногда определить неназванное очень легко:

... что с кровью рифмуется, кровь отравляет
И самой кровавою в мире бывает.

Иногда же весьма трудно. Однако, думается, за неназванным всегда скрыто нечто совершенно определенное. В этой "странной лирике, где каждый шаг - секрет" неназванное может быть разгадано. Поэт то приближает читателя к разгадке, то удаляет его от нее. Об этом мы уже говорили в связи с проблемой неназванных звуков и сейчас не будем останавливаться на причинах и деталях ахматовской "тайнописи", которая в отличие от символистской основана не на переименовании, не на иноназывании вещей, а на их раз-именовании, на их неназывании, что и порождает эффект, определенный Л. Я. Гинзбург как "динамика неназванного".

Нам важно другое. Стремясь создавать поэзию, склонную к "динамике неназванного", поэзию, в которой потеря явлениями своих имен не приводила бы к зауми, но сохраняла бы ясный смысл, Ахматова не могла не обратить свою мысль к искусству, способному воплощать самые разные явления, не обозначая их с филологической точностью и не называя их по имени. Ахматова не могла не обратиться к музыке, и именно к инструментальной музыке, способной воплощать сложнейшие отношения весьма глубоких смыслов, ничего при этом не называя.

В этом, на наш взгляд, разгадка тяготения к музыке у поздней Ахматовой. Музыка выступает для ее поэзии одним из идеальных ориентиров, но не потому, что музыка - "сущность мира" (Блок), и не потому, что она есть высшая форма звучания, а потому, что она, говоря обо всем, обо всех и каждом, ничего и никого не называет.

Она и владычица, ибо поэт над ней не властен, но она и верная подруга, ибо умеет хранить тайну и помогает поэту в процессе творчества.

Попытаемся теперь подтвердить наши предположения анализом стихотворения, наиболее полно раскрывающего ахматовские представления о взаимосвязи музыки, поэзии и творчества. Приведем его полностью:

И было этим летом так отрадно
Мне отвыкать от собственных имен
В той тишине почти что виноградной
И в яви, отработанной под сон.

И музыка со мной покой делила.
Сговорчивей нет в мире никого.
Она меня нередко уводила
К концу существованья моего.

И возвращалась я одна оттуда.
И точно знала, что в последний раз
Несу с собой, как ощущенье чуда.
Что...
21 августа 1963. Утро
Будка

В первой строфе отчетливо заявлена тема творчества. "Отвыкать от собственных имен" в контексте поздней Ахматовой и означает нечто вроде ухода из житейской сферы, где без имен не обойтись, в сферу поэтического творчества, где nomina sunt odiosa108. Именно "этим летом", то есть летом 1963 года, созданы такие показательные в этом плане стихи, как "При непосылке поэмы...", где утаивается имя адресата ("На свете кто-то есть, кому бы / Послать все эти строки... Что ж!"). "Тринадцать строчек", где не названо определяющее сюжет слово, "Пятая роза", открывающаяся утверждением незначимости названий:

Звалась Soleil ты или Чайной
И чем еще могла ты быть.
Но стала столь необычайной,
Что не хочу тебя забыть, -

а также "Зов", где скрыто "имя" 31-й сонаты Бетховена ("В которую-то из сонат"). Оно же скрыто и в "Пятой розе" ("... и лучшей из сонат").

Две последние строки первого четверостишия заявляют о теме творчества еще более откровенно: "явь, отработанная под сон" и "почти что виноградная тишина" суть состояние и условие поэтической работы. Указывая на творческую ипостась "виноградной тишины", Т. В. Цивьян (с. 187) резонно напоминает строки Мандельштама: "Только стихов виноградное мясо / Мне освежило случайно язык" ("Батюшков") и "Я буквой был, был виноградной строчкой" ("К немецкой речи"). Добавим к этому, что "виноградной" была и та тишина, в которой лирическая героиня Ахматовой впервые запомнила слова из речи Музы: "И только раз, когда я виноград / В плетеную корзинку собирала..." ("Эпические мотивы", 1913. см. с. 157-158).

Возможны и более далекие ассоциации, связанные с тишиной, окружающей глухого Бетховена. В стихотворении Мандельштама "Бетховен" композитор уподоблен Дионису. По предположению Ю. И. Рубаненко109, это уподобление восходит к апокрифическим словам композитора, приводимым Роменом Ролланом: "Я - Вакх, который выжимает сладостный сок винограда для человечества"110. Если так, то "почти что виноградная тишина" уже незаметно подключает тему музыки. Впрочем, и без этого музыка имплицитно присутствует в заключительной строке - "И в яви, отработанной под сон" (ср. выше в связи с цитатой из Лурье на с. 176).

Первая строка второй строфы выводит тему музыки на поверхность: "И музыка со мной покой делила". Реальное участие музыки в творческом процессе Ахматовой подтверждается хотя бы сопровождающим в автографе "Пятую розу" примечанием: "Нач[ато] 3 августа (полдень) под "Венгерский дивертисмент" Шуберта". Напомним также о бетховенской сонате, скрыто упомянутой в том же стихотворении и в "Зове". Тем же летом написано и стихотворение "В Зазеркалье", о чьем подзаголовке "Нечто музыкальное" шла речь выше. Весь цикл "Полночные стихи", куда этот текст входит наряду с "Зовом" и "Тринадцатью строчками", пронизан косвенными и прямыми отсылками к музыке (ср. Адажио Вивальди в "Ночном посещении"). Цикл создан летом - осенью 1963 года.

Музыка, таким образом, делит с автором не вообще покой, но именно покой творчества - "отдых от собственных имен". Учитывая сказанное ранее о способности музыки воплощать мир, не называя его явлений, нет необходимости комментировать строку: "Сговорчивей нет в мире никого".

Следующие строки - "Она меня нередко уводила / К концу существованья моего" - могут быть поняты как нередкое у Ахматовой соединение тем музыки и смерти. Необходимо, однако, подчеркнуть, что смерть здесь особого рода: это предощущение смерти, возникающее в состоянии творческого вдохновения:

Когда я ночью жду ее прихода.
Жизнь, кажется, висит на волоске.
("Муза". 1924)

То же ощущение возникает и в тот кризисный творческий момент, когда поэт теряет контакт с уже пробившимся к его слуху "все победившим звуком". Так о "недающемся" поэту стихотворении говорится:

И я не знавала жесточе беды.
Ушло, и его протянулись следы
К какому-то крайнему краю.
А я без него... умираю.
("Последнее стихотворение". 1959)

Именно к такому "концу существованья" и уводит музыка - спутница и помощница по творческому процессу. На самом деле это не "конец существованья": поэт возвращается к жизни через сотворенные им стихи, и на этом обратном пути музыка ему уже не нужна: "И возвращалась я одна оттуда".

В трех заключительных строках тема творчества предстает иными гранями. "Чудо" - это, конечно, как и в других случаях (см. с. 173) - чудо стихотворчества. Оно связано с определенным опасением: чудо может больше не повториться. Отсюда - "и точно знала, что в последний раз". Это заявление явно противоречит указаниям на множественное повторение процесса: "нередко уводила", "возвращалась". Один несовершенный вид глаголов уже свидетельствует, что "точное знание" - не более чем опасное предчувствие.

"Ощущение чуда", видимо, есть ощущение в себе поэтического дара. В ранних стихах Ахматова называла его открыто: "таинственный песенный дар" ("Молитва", 1915). В поздних - зашифрованно: "тайна тайн во мне опять"111 ("Земля хотя и не родная...". 1964). В анализируемом стихотворении Ахматова вообще отказывается называть его, и текст обрывается отточием.

Тема музыки уходит из стихотворения с началом последней строфы (то есть с завершением творческого процесса - с появлением стихов). Однако слабый след ее остается в слове "чудо": напомним, что в музыке, по Ахматовой, "что-то чудотворное горит". Таким образом, в стихотворении, посвященном поэтическому творчеству, тема музыки занимает композиционно центральное место: она скрытно готовится в первой строфе, явно выступает во второй и растворяется в третьей.

Окончание стихотворения заставляет вспомнить слова С. И. Танеева о Пятой сонате Скрябина: "Не кончается, а прекращается". Такой конец не может быть назван чисто музыкальным: он известен и в поэзии XX века112, но в принципе более характерен для музыки113. Учитывая, что в тексте, повествующем о сочинении стихов, не появляются такие слова, как творчество, стихи, поэзия, вдохновение, звуки, слова и им подобные, можно было бы сказать, что стихотворение Ахматовой "И было этим летом так отрадно..." не только раскрывает авторское понимание взаимосвязи музыки и поэтического творчества, но и само по себе похоже на музыку, причем не фонетической своей организацией, не звучанием, а воплощением в полне определенных состояний, процессов и отношений без прямого их называния.

Впрочем, вопрос о сходстве поздней поэзии Ахматовой с музыкальным искусством нельзя рассмотреть без углубления в "Поэму без героя".

Примечания

71. Топоров В. Н. Цит. соч. С. 173.

72. Лурье Артур. Голос поэта (Пушкин) // Орфей. Пб. 1922. Кн. 1. С. 45.

73. В. Н. Топоров, считая, что тема музыки является одной из нитей, связующих поэзию Ахматовой с наследием Э. Т. А. Гофмана, провел ряд интересных параллелей между ахматовскимн строками о творческом процессе поэта и высказываниями донны Анны из гофмановского "Дон-Жуана" о вдохновении музыканта.

74. Платек Я. Подслушать у музыки... Муз. жизнь. 1986. № 12-14.

75. Ср. в черновиках согласие с пушкинским сравнением поэта с эхом: "Себя считала неизменно эхом..."

76. Это первое в поэзии Ахматовой включение в тему творчества мотива винограда, к которому мы еще вернемся.

77. Очевидно сходство со стихотворением "Муза ушла по дороге…", где смуглость также признак внешности Музы.

78. Ср. в прозаической записи Ахматовой: "X. спросил меня, трудно или легко писать стихи. Я ответила: их или кто-то диктует, и тогда совсем легко, а когда не диктует - просто невозможно" (II, с. 255). Ср. также в "Царскосельской оде": "Настоящую оду нашептало...".

79. Мандельштам О. Слово и культура. С. 42.

80. Основным свойством стиха становится звучность - для осуществления коммуникации стихотворение должно быть услышано" (Цивьян Т. В. С. 181-182).

81. Ср. также: "Что нашепчут еще арыки, / Что подслушаю в чайхане".

82. Античный колорит стихотворения "Ты - верно чей-то муж и ты любовник чей-то..." (1963), где и возникает "божественная флейта", подчеркнут латинским эпиграфом из Горация и упоминанием имени римского поэта в самих стихах.

83. Заметим, что приведенное там же в доказательство стихотворение "Поэт" оборвано при цитировании на второй строфе, что ограничивает слуховой кругозор поэта только музыкой.

84. Цит. по: Виленкин В. Цит. соч. С. 225.

85. Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм. Жирмунский В. М. Теория литературы. С. 112-113.

86. Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. Пг., 1923. С. 176.

87. Мандельштам О. Слово и культура. С. 169.

88. Там же. С. 69.

89. Мандельштам О. Слово и культура. С. 206-207. Ср. также в стихотворении Мандельштама "Мы напряженного молчанья не выносим..." (1912): "Значенье - суета, и слово - только шум, / Когда фонетика - служанка серафима".

90. См.: Эйхенбаум Б. О поэзии. С. 108.

91. Ср.: Добин Е. Поэзия Анны Ахматовой. С. 241.

92. Ср.: "И будто оживленный. / Тростник заговорил: / То голос человека / И голос ветра был" (Лермонтов) с ахматовским "И не был мил мне голос человека. А голос ветра был понятен мне" ("Ива"). Напомним, что название "Тростник" получил сборник, первоначально именовавшийся "Ива".

93. Лурье Артур. Голос поэта (Пушкин). С. 58.

94. Там же.

95. Там же.

96. Там же. С. 59-60 (сноска).

97. Лурье Артур. Голос поэта (Пушкин). С. 59.

98. Там же. С. 58.

99. "Чудотворной иконой клянусь" ("А. ты думал, я тоже такая...").

100. Платек Я. Подслушать у музыки... // Муз. жизнь. 1986. № 2. С. 15.

101. Отметим, хотя бы вскользь, устойчивую и. кажется, только у Ахматовой встречающуюся связь музыкальных впечатлений и запахов. Первая же появившаяся в стихах Ахматовой музыка была связана с запахом устриц ("Вечером"). В Павловском вокзале Ахматовой памятен не только "раскаленный музыкой купол": "Запахи Павловского вокзала. Обречена помнить их всю жизнь, как слепоглухонемая. Первый - дым от допотопного паровозика, который меня привез - Тярлево, парк, salon de musique (который называли "соленый мужик"), второй - натертый паркет... четвертый - резеда и розы..." (II. с. 242). Может быть, через запах (остающийся неупомянутым) связывается музыка с цветами: "Но лишь предвечных роз простая красота <...> / Была моим единственным наследством. / Как звуки Моцарта..."; "пятая роза" в одноименном стихотворении могла быть "лучшей из сонат"; ср. также в "Музыке": "... Иль будто все цветы заговорили".

102. Цит. по: Виленкин В. Цит. соч. С. 124.

103. Лурье Артур. Голос поэта (Пушкин). С. 55.

104. Можно предположить, что место этой строфы в "Поэме" - где-то рядом с "царскосельским отступлением" ("А теперь бы домой скорее...").

105. Цит. по: Лямкина Е. И. Вдохновение, мастерство, труд (Записные книжки А. А. Ахматовой) // Встречи с прошлым. М., 1978. Вып. 3. С. 392.

106. Мандельштам О. Слово и культура. С. 59.

107. Там же. С. 61.

108. Имен называть не следует (латинское выражение, восходящее к Овидию).

109. В неопубликованной работе, любезно предоставленной нам автором.

110. Роллан Ромен. Собр. соч. М., 1954. Т. 2. С. 34.

111. Эти слова завершают последний прижизненный сборник Ахматовой "Бег времени".

112. Ср. хотя бы у Мандельштама: "И лодка, волнами шурша, / как листьями..." (окончание стихотворения "Как тень внезапных облаков...". 1910).

113. См.. например. Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

© 2000- NIV