Звук и искусство звука среди мотивов ахматовской поэзии (Б. Кац).
1. Звук и искусство звука среди мотивов ахматовской поэзии

Как журавли курлыкают в небе,
Как беспокойно трещат цикады,
Как о печали поет солдатка
Все я запомнила чутким слухом.
"У самого моря" (1914)


1

Видимо, самое раннее свидетельство того, что чуткий слух ecть неотъемлемое свойство поэтического дара, принадлежит в русской поэзии Пушкину:

Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.

В лирике Ахматовой это свойство предстает необходимым поэту не только затем, чтобы уловить голос Музы (порою, по ахматовской характеристике, "еле слышный"), но и затем, чтобы внимать звуковым явлениям самого разного происхождения. Среди них могут быть стихийное звукотворчество природы или хаос звучаний, порождаемых орудиями повседневного человеческого бытия, безотчетные звукоизъявления людских эмоций или нагруженный смыслом поток звуков речи, звучащее поэтическое преображение этой речи или же художественно организованное звучание высшей степени сложности искусство звука, музыка.

Легко убедиться, что Ахматова "запомнила чутким слухом" все ступени названного звукоряда. В ее стихах можно услышать "грай вороний и вопль паровоза", различить, как "звучал то медный смех, / То плач струился серебристый"; стихи донесут до нас "нежнейшую из всех бесед", которую "слышат только пчелы", или же "утомительный гул разговоров", заставят прислушаться к собственному звучанию, рассказывая о том, как "стих уже звучит задорен, нежен", или о том, что "похоронным звоном / Звучит порой - непокоренный стих"; наконец, они явят нам и музыку, будь то "звук виолы и редкие аккорды клавесин" или "хода крестного торжественное пенье".

Но мало того, поэтический слух легко раздвигает пределы, положенные слуху физическому. Поэт слышит и то, что выходит за рамки реального звучащего бытия, "черный шепоток беды", "голос вечности" или "дикий вопль cудьбы". Примечательно, что с такого рода звучаний в ахматовских стихах стирается налет ирреальности. "Шепоток беды" воспринимается физическим слухом, его нельзя не расслышать, поскольку он "к уху жарко приникает"; "голос вечности поет" по соседству с реальнейшей "цветущею черешней", а "вопль судьбы" раздается в непосредственной близости от обыденного жилища - "за порогом". К тому же метафизические звучания нередко становятся в один ряд с естественными, приравниваясь к ним, например, с помощью синтаксического параллелизма:

Только ветер гудит в отдаленье,
Только память о мертвых поет.
("De profundis... Мое поколенье...", 1944)

Благодаря тому же приему, в строках, приведенных в эпиграфе, в едином ряду оказываются разные явления реального звучащего бытия - звуки природы и человеческое пенье. Такая рядоположенность представляется симптоматичной: "чуткий слух" поэта с примерно равным вниманием вслушивается в самые разнородные звучания; все, что звучит, и все, что может быть представлено в виде звучания, является для Ахматовой несомненной поэтической ценностью, причем разнородные звуковые явления оказываются ценностями вполне сопоставимого, a тo и равного достоинства. Во всяком случае, они чрезвычайно похожи друг на друга и порой способны друг друга заменять. Между речью, шумами и музыкой возникают почти синонимические отношения:

Она со мной неспешно говорила,
И мне казалось, что вершины леса
Слегка шумят, или хрустит песок,
Иль голосом серебряным волынка
Вдали поет о вечере разлук.
("Эпические мотивы", 1914-1916)

Голосом естества способно стать звучание вполне рукотворного инструмента:

Вечерний звон у стен монастыря,
Kaк некий благовест самой природы...
(1914)

Флейтовый напев сопоставим со стихами:

Потускнел на небе синий лак,
И слышнее песня окарины.
Это только дудочка из глины,
Не на что ей жаловаться так.
Кто ей рассказал мои грехи,
И зачем она меня прощает?..
Или этот голос повторяет
Мне твои последние стихи?
(1912)

Но и сами стихи

Это - сотен белых звонниц
Первый утренний удар.
("Про стихи", 1940)

Музыка же в свою очередь

... пела словно первая гроза,
Иль будто все цветы заговорили.
("Музыка", 1957-1958)

Этот круговорот разнородных звучаний позволяет, перефразируя известное изречение, сказать, что для Ахматовой "звук дышит, где хочет" и любые явленья его дыхания - будь то поток слов, шелест листвы или трепет смычка - суть явленья однокоренные, глубоко родственные. Но важно подчеркнуть и другое: родство в данном случае ни в коей мере не означает тождества, а сравнения - совпадений. Не заметить этого значит не заметить самого существенного, чем разнится звучащий мир, представленный в ахматовской поэзии, от звучащих миров, запечатленных поэтами-символистами, многие из которых отличались ничуть не менее "чутким слухом" и отнюдь не меньшим вниманием к стихии звука.

Как известно, процесс преодоления символизма1 (путь, пройденный Ахматовой совместно с товарищами по "Цеху поэтов", именовавшими себя акмеистами) был связан, в частности, с отказом от мировосприятия, покоящегося на знаменитой строке гетевского "Фауста": "Alles Vеrganglichеs / Ist nur ein Gleichnis"2. Полемизируя с поэзией бесконечных уподоблений и иносказаний, с поэзией, в которой едва ли не любое обозначенное словом явление было лишь символом какого-то другого явления, О. Мандельштам, ближайший поэтический соратник Ахматовой, писал в 1922 году: "Все преходящее только подобие. Возьмем к примеру розу и солнце, голубку и девушку. Неужели ни одни из этих образов сам по себе не интересен, а роза - подобие солнца, солнце - подобие розы и т. д.? Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. Вместо символического "леса соответствий" - чучельная мастерская.

Вот куда приводит профессиональный символизм. Восприятие деморализовано. Ничего настоящего, подлинного. Страшный контрданс "соответствий", кивающих друг на друга. Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой"3.

Oграничиваясь лишь интересующей нас здесь тематикой, заметим, что в саркастически описанный Мандельштамом "контрданс соответствий" вступали у "профессиональных символистов" и столь любимые им явления из мира звуков. Один из примечательных примеров находим у Бальмонта:

Звук арфы - серебристо-голубой,
Всклик скрипки - блеск алмаза хрусталистый
Виолончели - мед густой и мглистый.
Рой красных струй, исторгнутых трубой.
Свирель - лазурь, разъятая борьбой,
Кристалл разбитый, утра ход росистый.
Колоколец ужалы - сон сквозистый.
Рояль - волна с волною вперебой.
("Зовы звуков", 1916)

Отдельным из бальмонтовских уподоблений не откажешь ни в поэтической красочности, ни в музыкальной чуткости, но сгусток их не столько дифференцирует тембры, сколько разминает границы между звуком музыкальным и природным (рояль и море), а также между звуком и тем, что им не является. Звук может быть уподоблен чему угодно - свету, цвету, веществу, видению, ощущению, которые сами между собой не слишком различаются.

"Акмеизм, - писал Мандельштам, - возник из отталкивания: Прочь от символизма, да здравствует живая роза! - таков был его первоначальный лозунг"4. Возвращение к живому звуку, к звучанию как таковому, взятому в его конкретной определенности, - первое, что отличает ахматовское слышание от типично символистского; достаточно сопоставить бальмонтовскую свирель, которая, несмотря на тройственное уподобление лазури, кристаллу и утру, остается все же для читателя беззвучной, с пастушеской дудочкой из стихотворения Ахматовой "Над водой" (1911):

Стройный мальчик пастушок,
Видишь, я в бреду.
Помню плащ и посошок,
На свою беду.
Если встану - упаду.
Дудочка поет: ду-ду!

Здесь, кажется, достигнут предел того аскетизма в поэтическом описании музыкальных звучаний, который вообще отличает ахматовскую лирику. На фоне символистской традиции подобные описания у Ахматовой выделяются не только аскетичностью, но и высокой точностью:

И как во сне я слышу звук виолы
И редкие аккорды клавесин

Единственный эпитет использован не для сравнения аккордов с чем-то им внеположным и даже не для эмоциональной их характеристики, но лишь для фиксации той частоты, с какой они являются слуху. В результате возникает весьма сходный с моделью поэтический портрет музыки XVIII века: имена старинных инструментов дают конкретную историческую окраску, а "редкие аккорды" вызывают в памяти звучание клавесина в оперных речитативах sессо. Той же скупой точностью отмечено у Ахматовой и словесное воплощение немузыкальных звучаний: березы "сухо шелестят"; "И часы с кукушкой ночи рады, / Все слышней их четкий разговор"; "Слегка хрустел апрельский тонкий лед"; "И резкий крик вороны в небе черной" и т. п.

Дело, однако, не в одной метафорической сдержанности, с какой воплощает Ахматова запомненное "чутким слухом". Лаконичная и конкретная характеристика тех или иных звучаний позволяет каждому из них явиться читателю в своей определенности и отчетливой узнаваемости. Между разными звуковыми феноменами в поэтическом мире Ахматовой (в первую очередь - ранней Ахматовой5) прочерчены несомненные разделительные линии: "журавли курлыкают", "трещат цикады", "поет солдатка". Поставленные в ряд, эти звучания не сливаются воедино, но демонстрируют свою уникальность. Если символисты, подобно Блоку, видели мир "странным, окутанным в цветной туман" и эту туманную странность более всего в нем и ценили, то постсимволисты, как известно, стремились увидеть "точные и строгие формы внешнего мира", "милые грани между вещами"6. Четкие грани между вещами особого рода - между звучаниями - и возникают в стихах "преодолевшей символизм" Ахматовой. Грани эти не препятствуют, как мы уже видели, сравнению звучаний разного типа, но препятствуют их смешениям, не дают им слиться в некий смутный звуковой поток, в неясную звучащую стихию, которую символисты (вслед за романтиками) охотно именовали музыкой.

В символистской поэзии музыка - не только одно из ключевых слов-символов, покрывающее устремленное к бесконечности число значений. Музыка зачастую еще и вершина той иерархии, в которую символисты выстраивали звукопроявления внешнего мира: последние, будь то шум леса, рокот волн или гудок автомобиля, привлекали поэтов не сами по себе, но как земные представители запредельной державы - "мировой гармонии", трансцендентной музыки, изливающейся с небесных высей. Кратчайшую поэтическую формулировку этого восходящего к романтической эстетике звуковосприятия дал восемнадцатилетний Блок:

В ночи, когда уснет тревога,
И город скроется во мгле -
О, сколько музыки у бога,
Какие звуки на земле!

Разумеется, среди "звуков на земле" особое место занимали для символистов те, что рождались искусством музыкантов. Им отводилось верховное положение среди прочих посланцев мировой гармонии, они обладали, так сказать, чрезвычайными полномочиями: в реальной музыке слышали непосредственный отзвук музыки трансцендентной.

Бетховена и Баха
В гармониях родных
Залетные созвучья
Иных миров лови, -

писал Вячеслав Иванов в стихотворении, адресованном дочери-музыкантше.

Отсюда и характерное для символистов (и опять же унаследованное от романтиков) обожествление музыкального искусства (ср. в бальмонтовском обращении к музыке: "Тогда священна ты, ты не одна из нас"; или у Блока: "Искусство музыки священной"), отсюда и специфическая трепетная атмосфера, возникающая, как правило, в символистских стихах при упоминании в них музыки.

В нашу задачу сейчас не входит сколь-нибудь развернутое освещение темы музыки в поэзии символистов, однако, для уяснения особой трактовки этой темы в ахматовских стихах, отметим все же еще две существенные детали.

Во-первых, размещение многообразных звучаний на вертикальной ценностной оси "звуки природы - звуки музыки - гармония миров" приводило символистов к невольному обезличиванию качественно разных звуковых явлений. Грубо говоря, ведь все равно, что слушать шум прибоя или симфонию, если и то и другое суть лишь отзвуки мировой гармонии. В шуме прибоя можно слышать звучание симфонического оркестра, в симфонии - грохот морских валов. Вой снежной бури, журчание гейзера, крик плиц могут переплестись в клубке единого звучания, и это звучание окажется тождественным сразу и напеву свирели, и фортепианной игре, как это происходит в поэме А. Белого "Первое свидание":

Бывало:
- снеговая стая -
Сплошное белое пятно -
Бросает крик, слетая, тая, -
В запорошенное окно;
Поет под небо белый гейзер:
Так заливается свирель;
Так на рояле Гольденвейзер
Берет уверенную трель.

Несколько упрощая вопрос, можно сказать, что с символистских позиций любой звук есть уже музыка, между любым звучанием (разумеется, лишь из тех, что удостоились поэтического внимания) и музыкой в принципе может быть поставлен знак равенства.

Во-вторых, понимая музыку не только как акустический феномен, но и как некую пронизывающую весь мир динамическую стихию, как "сущность мира", говоря словами Блока, символисты вполне последовательно слышали музыку и гам, где вообще ничего не звучало, приписывали музыкальные свойства явлениям, не имеющим акустического выражения. В первую очередь это касалось, конечно, явлений психологического порядка; музыкальными становились человеческие переживания, но не оставались вне музыки и зрительные феномены, в частности цвет.

Так, скажем, у Вячеслава Иванова краски утреннего леса символизируются музыкальными звуками:

Под зелеными шатрами красный пир.
Упоило светом алым утро бор.
Огласило буйным бубном, медью труб
И ликующим кимвалом утро бор.

Напомним и хрестоматийный образец перевода зрительного впечатления в звуковое, и притом в музыкально-звуковое, - "Пляски осенние" Блока:

Улыбается осень сквозь слезы,
В небеса улетает мольба,
И зa кружевом тонкой березы
Золотая запела труба.

Так волнуют прозрачные звуки.
Будто милый твой голос звенит...

Все это давало теоретическую возможность ставить знак равенства между музыкой и чем угодно, а на практике приводило к привычности таких словосочетаний, где слово "музыка" выступало в сопровождении какого-либо существительного в родительном падеже. Таковы "музыка влаги", "музыка земли" и "музыка влюбленности" у Блока или же "музыка мечты" у И. Анненского.

Забегая вперед, сразу заметим, что ни в стихах, ни в прозе Ахматова не приставляет к слову "музыка" подобного конвоя. Ахматовские тексты практически не знают романтико-символистской "музыки чего-то"; музыка в них - сама по себе7.

Преодоление символизма (которое, разумеется, отнюдь не было прямолинейным отрицанием его достижений и безоговорочным отказом от художественных возможностей, им утвержденных) неминуемо вело - среди прочего - и к рассеиванию тумана, склубившегося вокруг понятия "музыка". Так, по поводу стихотворения Вяч. Иванова "Альпийский рог", где внимание попа привлекли не сами звуки инструмента, а пробужденное ими эхо (оно казалось автору "наречием небес"), М. Кузмин писал не без сарказма: "И характерно стихотворение из "Кормчих звезд", где, может быть, турист и пленится эхом, забывая о рожке, но с точки зрения музыки, искусства, важны только те звуки, которые издает рожок, а умильные впечатления природного эха - ее рассмотрению не подлежат"8.

Любое теоретизирование, по всей видимости, было Ахматовой глубоко чуждо. Но в самих ее стихах достаточно ясно обнаруживается и отграничение звука как явления внехудожественного от музыки, и размежевание различных видов звучаний. Примечательно, что в стихотворениях раннего периода само слово "музыка" встречается лишь единожды. "Отталкивание от символизма" требовало особой осторожности с паролем символистской эстетики. Ахматова ставит это слово в контекст, исключающий сколь-нибудь расширительное толкование. Музыка явно сводится с небес на землю:

Звенела музыка в саду
Таким невыразимым горем.
Свежо и остро пахли морем
На блюде устрицы во льду.

"Музыка в саду" уже не может быть "музыкой сада", а соседство с запахом устриц начисто лишает музыку даже намека на какой-либо священный ореол. Вместе с тем такое соседство отнюдь не лишает музыку того, за что она была столь ценима романтиками и символистами-способности выразить невыразимое.

В позднем периоде слово "музыка" становится частым гостем ахматовских строк и значение его существенно усложняется, о чем речь пойдет особо. Но сразу заметим, что и там это слово обозначает прежде всего искусство звука, нередко упоминаемое в одном ряду с весьма далекими от него явлениями. Так, в перечислении средств, неспособных утолить "ту жажду, что приходит раз в столетье", музыка оказывается рядом как с романтико-экзотическими, так и с вполне прозаическими, чтобы не сказать низменными, вещами:

Ни ветрами свободных океанов,
Ни запахом тропических лесов,
Ни золотом, ни водкою кабацкой.
Ни шкиперским крепчайшим коньяком.
Пи музыкой, когда она небесной
Становится и нас уносит ввысь,
Ни даже тою памятью блаженной
О первой и несознанной любви,
Ни тем, что люди называют славой...
("Из исповеди")

И вновь нахождение в одном ряду с "водкою кабацкой" не отменяет способности музыки заставить слушателя пережить экстатическое душевное состояние.

Включенность музыки в перечисленный ряд явлений, в принципе ей чужеродных, уже, думается, указывает на отличие ахматовского представления о музыке от символистского: обладая весьма драгоценными (и, как увидим далее, особо важными для поэта) свойствами, музыка у Ахматовой тем не менее остается одним из явлений мира, не претендуя на то, чтобы быть его сущностью; но ценность в ряду других ценностей, высокая, но не высшая.

Примерно такое же положение занимает музыка и в ряду прочих звуковых феноменов. Ахматовские перечисления или сравнения различных звучаний при внешней схожести с символистскими отличаются от них по существу. Во-первых, сравнения характеризуются крайней осторожностью: речь напоминает шум деревьев, или хруст песка, или голос волынки9. Это робкое "или" исключает прямое отождествление, типа уверенного "так" А. Белого (см. с. 84) и еще более решительного тире, употребляемого Бальмонтом (см. с. 81). Во-вторых, в такого рода перечислениях и различающих, а не отождествляющих сравнениях не обнаруживается предпочтения, отданного музыке перед другими звучаниями. Различные звуки выстраиваются не по вертикальной оси, образующей иерархию с вершиной в виде музыки, но скорее по горизонтальной, где каждое звучание выявляет свою индивидуальность; вопрос о сравнительной их ценности явно не занимает автора. Так, в стихах, приведенных в эпиграфе, крик птиц, треск цикад и пение солдатки, кажется, равно важны авторскому слуху. Так и в позднем стихотворении "Сон" (из цикла "Шиповник цветет") о сюжете сна говорится:

Он был во всем... и в баховской Чаконе,
И в розах, что напрасно расцвели,
И в деревенском колокольном звоне
Над чернотой распаханной земли,
И в осени, что подошла вплотную...

Перечислительная интонация не дает никакого преимущества баховской музыке перед деревенским церковным колоколом, а обоим этим звучаниям перед розами и осенью. Все они - наравне.

В-третьих, даже в поздних стихах Ахматовой, где представление о музыке порой очень напоминает символистское (но, как мы постараемся показать далее, все же не совпадает с ним), остается достаточно ясной граница, отделяющая музыкальные звучания от внемузыкальных, в частности от звуков природы. В стихотворении "Поэт" (к нему нам еще придется не раз обращаться) помимо знаменитых слов "Подслушать у музыки что-то" есть весьма важные для нас строки:

А после подслушан, у леса,
У сосен - молчальниц на вид, -

свидетельствующие о том, что музыка в ахматовском понимании не включает в себя так называемую "музыку природы".

Музыка (в одноименном позднем стихотворении) "пела, словно первая гроза / Иль будто все цветы заговорили", но такие сравнения возможны у Ахматовой именно потому, что для нее ни гpoза, ни воображаемая речь цветов сами по себе музыку не представляют.

Итак, если символисты готовы были слышать музыку в любых явлениях мира, то Ахматова, кажется, предпочитает разные явления мира услышать в музыке.

Если для символистов все звучащее в этом мире сливалось в единую музыкальную стихию, то "чуткий слух" Ахматовой отчетливо различает звук и искусство звука, звук и музыку.

Наконец, если в символистской поэзии звук оказывался подданным царства музыки, то в поэзии Ахматовой музыка включается - с особыми правами, но в ряду с другими акустическими явлениями - в обширное царство звука.

Это заставляет нас выделить в ахматовских стихах тему звука и тему музыки как относительно самостоятельные и рассмотреть их порознь. Такое разграничение, разумеется, возможно лишь в той мере, в какой оно допущено в самой ахматовской поэзии, вовсе не чурающейся переплетения этих тем.

Примечания

Автор этого и следующего очерков - Б. Кац. Неопубликованные материалы, приводимые без ссылок на источники, сообщены автору Р. Д. Тименчиком (см. с. 19). Непосредственно в тексте даются отсылки к следующим источникам: 1. Ахматова Анна. Сочинения. В двух томах. М., 1987 (при цитировании в скобках указываются римской цифрой номер тома, арабской - страницы); 2. Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. Л., 1977 (при цитировании этот том Большой серии "Библиотеки поэта" обозначается сокращением - БП); 3. Цивьян Т. В. Ахматова и музыка // Russian Literature. 1975. № 10/11 (в скобках указываются страницы).

1. Этот процесс еще в 1916 году был превосходно освещен проницательным наблюдателем-современником В. М. Жирмунским в статье "Преодолевшие символизм", высоко ценимой Ахматовой. См.: Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. С. 106-133.

2. "Все преходящее - символ, сравненье" (пер. Б. Пастернака).

3. Мандельштам. О. Слово и культура: Статьи. М., 1987. С. 65.

4. Там же. С. 261.

5. Мы придерживаемся принятого, хотя весьма условного и приблизительного, членения творческого пути Ахматовой на два периода: ранний (1910 - 1920-е годы) и поздний (вторая половина 1930-х - начало 1960-х годов).

6. Жирмунский В. М. Цит. изд. С. 108.

7. Единственное исключение в "Поэме без героя": "Здесь под музыку дивного мэтра, / Ленинградского дикого ветра...". Однако и в этих строках нет банальной "музыки ветра", то есть прямого именования природного шума музыкой. Поэтический ход усложнен: для того чтобы вой ветра назвать музыкой, пришлось самому ветру дать статус композитора - "дивного мэтра".

8. Кузмин М. Письмо в редакцию // Аполлон. 1912. № 5. С. 56. Разрядкой Кузмин решительно размежевывал реальные музыкальные звуки, звуки природы и их символистское истолкование как отзвуков космической стихии. И дело здесь не в том, что Кузмин учился в консерватории, а в том, что он полемизировал с символистским миропониманием, противопоставляя картине мира, "окутанного в цветной туман", иную картину, озаренную "прекрасной ясностью".

9. В. М. Жирмунский отмечал, что ахматовские сравнения лишены "метафорическою отождествления, характерного для символизма"; "сравнения вводятся и словами будто, как будто, как бы, словно, еще более расширяющими дистанцию между сопоставляемыми предметами. Не будучи, как в романтическом стиле, отражением смутности восприятия, колебания чувства реальности, они как бы подчеркивают, что самый акт сравнения является результатом художественной рефлексии" (Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973. С. 87 - 88). Сравнения различных звучаний у Ахматовой, как можно будет далее убедиться, суть итоги слуховой рефлексии.

© 2000- NIV