Кихней Л. Г.: Дантовский код в поэзии Анны Ахматовой

Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество:
Крымский Ахматовский научный сборник. -
Вып. 8. - Симферополь, 2010. - С. 114-127.

Дантовский код в поэзии Анны Ахматовой

Интерес Ахматовой к Данте уже давно отмечен в ахматоведении1. В нашу задачу входит не только выявление каких-то ранее не отмеченных дантовских парафраз и подтекстов, но и обозначение их новой функции в ахматовских произведениях, написанных в эпоху Большого Террора. Этот ракурс предполагает анализ дантовских рецепций как структурных элементов ахматовских текстов, с одной стороны, имеющих отношение к сфере художественной коммуникации, с другой стороны, - к принципам организации поэтического текста.

В семантическом пространстве подцензурных стихотворений Ахматовой дантовские рецепции предстают как в роли означающего, так и в роли означаемого. В первом случае Ахматова открыто парафразирует дантовский текст, и дешифрующий эффект возникает из его сопоставления с современностью, которая становится ключом к переосмыслению исходного текста. А во втором случае, наоборот, воспроизводятся современные реалии, подлинный смысл которых высвечивается только сквозь призму дантовских аллюзий, скрытых во внешнем плане изображения.

Примером успешного применения первой тактики кодирования служит стихотворение "Данте" (1936), опубликованное в 1940 году. Вторая тактика кодирования связана с возведением реальных жизненных событий к дантовским архетипам, спрятанным в подтексте. Реализацию этой тактики мы можем увидеть в авторской книге стихов "Тростник" (1940), которая была предназначена для печати, но так и не увидела свет при жизни Ахматовой. Вместо неё, как известно, вышел сборник "Из шести книг" (1940), первый раздел которого составляли "избранные" стихотворения из не вышедшей книги.

Остановимся на первой тактике кодирования. Подлинные взаимоотношения поэта и власти - тема для литературы сталинской эпохи абсолютно запретная, а для Ахматовой еще и крайне болезненная. Ахматова намного раньше Джорджа Оруэлла постигает, что самое страшное свойство политической диктатуры в том, что она "гнёт" и "ломает" человека изнутри, унижая, подчиняет его себе (ср.: "Вместе с вами я в ногах валялась / У кровавой куклы палача"2). И перед ней стоит задача поиска путей сохранения человеческого достоинства в нечеловеческих условиях. И она находит эти пути - в моделях поведения Данте и шекспировской Клеопатры. Поэтому ренессансный текст (жизненный и литературный) становится для Ахматовой неким кодом, через который можно передать злободневное содержание.

В стихотворении "Данте" биографический код, связанный с изгнанием Данте, организует социально-политический подтекст, который становится своеобразной интерпретантой личного выбора в ситуации сталинского режима. Иначе говоря, происходит наложение литературно-биографических реалий на реалии социально-политические, и сама наличная действительность начинает моделироваться с помощью ренессансного текста, который становится своеобразной рамой восприятия.

В биографическом исследовании А. К. Дживелегова, известном Ахматовой, читаем: "Флоренция <…> объявила несколько раз подряд амнистии изгнанникам. В одну из этих амнистий, объявленную в сентябре 1315 года, <…> попал наконец и Данте. Ему <…> казнь была заменена ссылкой (с перспективой дальнейшего скорого возвращения) при условии, что изгнанник явится во Флоренцию, предоставит залог, даст заключить себя в тюрьму и оттуда проследует в позорном колпаке со свечою в руках в церковь Сан Джованни для покаяния"3.

Точно воспроизведя политические условия прощения Данте, Ахматова представляет его "невозвращение" как единственно достойный выбор:

Он из ада ей послал проклятье
И в раю не мог ее забыть, -
Но босой, рубахе покаянной,
Со свечей зажженной не прошел
По своей Флоренции желанной,
Вероломной, низкой, долгожданной...
(1, 187)

Мотив оглядки в этом контексте (как и в "Лотовой жене") приравнен возвращению. Ср.: "Этот, уходя, не оглянулся, / Этому я песнь свою пою".

Автор таким образом организует текст, что он начинает работать как шифр, рассчитанный на несколько регистров восприятия. При этом дантовская ситуация предельно семиотизируется, то есть идеально подходит по всем параметрам исходной лирической задаче, заданной самой действительностью, а именно - служить одновременно и кодовым замком - для непосвященных, и кодовым ключом - для посвященных. На игре означающего (ренессансного текста) и различных означаемых (регистры восприятия) строятся разные коммуникативные тактики, а соответственно реализуются разные смысловые планы текста.

Скажем, неискушенным читателям (тем же цензорам) - открывается только внешний план лирического повествования - о горькой судьбе Данте-изгнанника, который не может поступиться политическими принципами ради любви к родине.

Для эмигрантской аудитории, хорошо помнящей стихи Ахматовой конца 1910-х - начала 1920-х годов, стихотворение знаменует "смену вех" в ахматовском отношении к эмиграции4. Ведь стихотворение "Данте" контрапунктно противопоставлено стихотворениям "Когда в тоске самоубийства…" (1917), "Ты - отступник: за остров зеленый…" (1917), "Петроград", 1919, "Не с теми я, кто бросил землю…" (1922), "Я с тобой, мой ангел, не лукавил…" (1921), "Лотова жена" (1924). Если во всех этих стихотворениях дилемма личная свобода или Родина решается в пользу Родины, то в стихотворении Данте - с точностью до наоборот.

И действительно, логика архетипа такова, что на судьбу Данте проецируются судьбы многих поэтов, прозаиков, философов, обречённых на изгнание. При этом в подтексте стихотворения "обратным ходом" моделируется иная - вынужденная - стратегия поведения, когда человек предпочитает остаться на Родине ценой невероятных унижений. Однако возникает вопрос: почему изгнанники рубежа 1910-х - 20-х годов осуждаются автором (ср.: "Но вечно жалок мне изгнанник…", а изгнанники последующего десятилетия - воспеваются (ср.: "Этому я песнь свою пою")?

Дело, очевидно, в том, что первые отправлялись в благополучную Европу, а вторые, в лучшем случае, - за 101 километр, а в худшем - в колымские лагеря на верную гибель. За границу их уже не выпускали. Вступая в конфликт с государством, поэт автоматически оказывается в конфронтации с собственным народом, ведь при тоталитарных режимах понятия государство и отечество отождествляются. Отсюда трагизм выбора: отвергая унизительный компромисс с властью, писатель фактически обрекал себя на гибель, хулу и забвение. Он становился изгнанником, отщепенцем уже не в чужой, а в собственной стране. Таким "отщепенцем" ровно через 10 лет станет сама Ахматова.

Поэтому для посвященного читателя это стихотворение - шифровальный ключ как к судьбам писателей-изгоев в родной стране, так и к новому амбивалентному переживанию чувства родины:

Но босой, в рубахе покаянной,
Со свечой зажженной не прошел
По своей Флоренции желанной,
Вероломной, низкой, долгожданной...
(1, 187)

А чтобы воспользоваться этим ключом, нужно сделать весьма простую вещь: спроецировать ситуацию Данте на советские тридцатые годы - с громкими процессами над "врагами народа", ритуальными покаяниями, казнями при "горячей поддержке" народных масс… Вследствие этого мысленного переноса происходит перекодировка дантовской судьбы.

Здесь возникает крайне интересный семиотический феномен отношений поэтического текста и реальности. На смысловом уровне проблема "литература - реальность - литература" (Д. С. Лихачев) решается Ахматовой не просто формально: напротив, между реальностью и литературой устанавливаются динамичные и напряжённые отношения. Границы между миром и текстом размываются и возникает, по словам Лихачёва, "зыбкая пограничная полоса"5, где и протекают важнейшие процессы литературного развития. И в самом деле, использование Ахматовой дантовского ключа применительно к интерпретации эпохи не просто обогащает текст Ахматовой, заставляя читателя искать иные смыслы, но включает само имя Данте в совершенно новый контекст. Так, интересны переклички этого стихотворения с потаенными стихами, опубликованными в России только в конце 1980-х годов. В частности, мы обращаем внимание на перекличку, уже отмеченную исследователями6, с написанным годом раньше стихотворением "Зачем вы отравили воду…" (1935), где те же образы означают не унизительный компромисс, но жертвенный героизм. Ср.:

…Пусть так. Без палача и плахи
Поэту на земле не быть.
Нам покаянные рубахи,
Нам со свечой идти и выть.
(1, 255)

Роль кода, рассчитанного на разные регистры восприятия, играет эпиграф к стихотворению: "Il mio bel San Giovanni / Dante", заимствованный из Песни девятнадцатой "Ада" ("Inferno", 19, 17). В сноске автор дает буквальный перевод дантовской цитаты: "Мой прекрасный святой Иоанн". Неискушенному читателю представляется, что речь здесь идет о святом Иоанне. На самом деле автор зашифровывает место крещения Данте - баптистерий Сан Джованни (о чем сам Данте говорит в Песни девятнадцатой). По странному совпадению именно в эту церковь Данте должен был следовать в позорном колпаке со свечою в руках, если б согласился на амнистию7. Таким образом, самая сакральная точка пространства для Данте, с которым связано интимное, детское переживание чувства родины должна стать местом его невероятного унижения. Именно это контрапунктное столкновение зашифрованных смыслов - в проекции на современную Россию - придает стихотворению трагическое звучание.

* * *

Теперь обратимся ко второй тактике кодирования, реализованной, прежде всего, в стихотворении "Надпись на книге", которое должно было бы - по замыслу Ахматовой - открывать авторский сборник "Тростник". Дантовские подтексты заданы в раме стихотворения - уже самим посвящением М. Лозинскому, другу Ахматовой и переводчику Данте. Кроме того, на наличие дантовского кода указывают образы "залетейской тени", "задумчивой Леты", "тростника ожившего", "магических зеркал", которые при всей их полисемантичности, собранные вместе, становятся узнаваемыми знаками дантовского пространства.

Так, тень - наиболее частотный образ Дантова Ада. Что касается Леты, то она упоминается в Песни четырнадцатой "Ада" и является одним из ключевых образов в Песнях двадцать седьмой и двадцать восьмой "Чистилища"8. Полисемантичный образ зеркала в стихотворении Ахматовой также мог быть навеян дантовскими ассоциациями. Третья часть "Божественной Комедии" изобилует зеркальными образами, причем они большей частью предстают как магические кристаллы, где явлена божественная истина, зло и добро мира (ср.: "Рай", Песнь двадцать первая). Об интертекстуальной символике образа тростника, фигурирующем в финале стихотворения, речь пойдет ниже.

Шифровальную функцию имеют также и даты. Особенность поэтики Ахматовой в тоталитарную эпоху заключается в том, что даты задаются как эксплицитно, так и имплицитно. Более того, даты структурируют самый потаенный уровень кодирования, который Ахматова в "Поэме без Героя" назвала "третьим дном" шкатулки. Так, рассмотренное нами выше стихотворение "Данте" скрывает смысл, ведомый во всей его полноте только автору и самым близким друзьям. Дело в том, что Данте приговорили к смертной казни 10-го марта9, и Ахматова это хорошо знала. И после написания стихотворения эта дата начинает магически проявляться в "тексте жизни". Так, на 10 марта 1937 года выпадает смерть Замятина в Париже10, на 10 марта 1938 года - арест сына Ахматовой, на 10 марта 1940 года - смерть Булгакова. Поразительно, но этот ряд траурных дат завершается смертью самой Ахматовой: дата отпевания поэта приходится на 10 марта 1966 года11.

Эти нумерологические совпадения нашли отражение в записных книжках поэта. Ср. запись от 10 марта 1963:

День Данта (приговор).

Смерть Замятина (1937) и Булгакова (1940).

Арест Левы (1938)12.

Через год (10 марта 1964) поэт снова отмечает эти даты: "Сегодня день смерти Замятина (1937), Булгакова (1940), ареста Левы (1938) и приговора Данте"13.

Поэтому представляется не случайным тот факт, что ряд текстов, созданных Ахматовой в 1940-м году и объединенных поминальной семантикой, помечен 10-м марта. Это, во-первых, стихотворение "Маяковский в 1913 году" , приуроченное к десятой годовщине смерти поэта. Во-вторых, стихотворение "Вот это я тебе взамен могильных роз...", написанное в день смерти Михаила Булгакова14. В-третьих, поэма-панихида "Путем всея земли"15, датированная 10-13 марта 1940. И наконец, в-четвертых, заключительное стихотворение ритуального цикла "Реквием" - "Опять поминальный приблизился час…", в финальном комплексе которого указано: "Около 10 марта 1940 г". Очевидно, что эта дата, возводимая автором к "тексту жизни" Данте, в качестве элемента рамы произведений, входящих в "Тростник", становится неким траурным кодом, известным только посвященным.

В книге "Тростник" Ахматова прибегает к контекстуально-символическому способу шифровки потаённых значений, что позволяет ей создавать в семантическом пространстве книги ассоциативные цепи, поскольку каждый образ-символ обладает множеством смысловых валентностей. Примером подобного поэтического полисеманта является образ тростника.

Помимо того, что этот образ функционирует как заглавие сборника, он задается в финале "Надписи на книге". Заметим, что это стихотворение по своей позиции в сборнике (открывает его) и метаописательному жанровому статусу (надпись на книге) - является матричным текстом, в свернутом виде содержащим в себе основные мотивы и образы "Тростника"16.

В контексте книги одноимённый образ тесно связан с образами музы и дудочки, составляя вместе с ними единый семантический комплекс. Так, в книгу Тростник входит стихотворение под названием "Муза" (1924), в котором возникает указанный образный ряд: муза-тростник-дудочка. При этом Ахматова делает прямую отсылку к Данте. Однако эта отсылка (в функции означающего) становится некоей загадкой, ключом к которой становится целый ряд разноуровневых контекстов. Побочный эффект этих контекстуальных наложений заключается в том, что становятся понятными генетические корни образной триады, включающей в себя музу, тростник и дудочку. Приведем стихотворение полностью:

Когда я ночью жду ее прихода,
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милой гостьей с дудочкой в руке.
И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: "Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?" Отвечает: "Я!"
(1, 185)

Основной источник заглавного образа Музы - эпизод из "Божественной комедии", где описывается явление Беатриче. Ср.: "В венке олив, под белым покрывалом, / Предстала женщина, облачена / В зеленый плащ и в платье огне-алом" ("Чистилище", Песнь тридцатая, 31-33)17. Подтверждение прямой интертекстуальной переклички между ахматовским и дантовским текстами обнаруживается в наброске выступления Ахматовой "Слово о Данте" (<1965>), где автор объединяет в одном пространстве своё стихотворение "Муза", оригинальный текст упомянутой терцины и свой комментарий: "…и до сих пор перед всем миром она стоит под белым покрывалом, подпоясанная оливковой ветвью, в платье цвета живого огня и в зеленом плаще"18.

Выявленный "дантовский слой" как подоплека образа ахматовской Музы проясняет политические и - одновременно - "пророческие" подтексты сборника "Тростник". Ведь Муза-Беатриче просит Данте описать все, что он вскоре увидит, а увидит он прошлое, настоящее и будущее (перед Данте, как пишет М. Лозинский в комментарии, "предстанут в аллегорических образах прошлые, настоящие и грядущие судьбы римской церкви"19).

Кроме того, Муза Данте может диктовать Ахматовой "страницы Ада" еще и потому, что Данте молитвенно обращается к "святым Музам" в первых песнях "Ада" и "Чистилища" с просьбой о вдохновении20. Таким образом, в контексте сборника фраза "Ты ль Данту диктовала / страницы Ада?" обретает потаённый смысл. Она, во-первых, намекает на отождествление современной автору действительности и дантовского "Ада", во-вторых, указывает на миссию поэта как историографа и обличителя этой действительности.

Но сложность дешифровки ахматовской образности заключается здесь в том, что ее стихотворение "Муза" - одновременно с дантовскими аллюзиями - содержит и отсылки к пушкинскому источнику, а именно, к стихотворению "Муза" (1921). Во-первых, совпадают названия стихотворений. Во-вторых, обращают на себя внимание явная мотивная перекличка: строка "Откинув покрывало, / Внимательно взглянула на меня..." (1, 185) имеет своим источником пушкинский стих "…Откинув локоны от милого чела / Сама из рук моих свирель она брала..."21. Фактически Ахматова контаминирует тексты Данте и Пушкина, поскольку образные приметы ее Музы восходят как к дантовской образности (покрывало), так и к пушкинской топике (дудочка, мотив открытия лица).

Знаменательно, что составляющие указанного семантического комплекса - образы тростника и дудки - также неоднократно появляются в эклогах Данте. Ср. во "Второй эклоге Данте к Джованни дель Вирджилио": "Иль непонятно тебе, что дудка божественной силой / Пела? Подобно тому тростнику, что от шепота вырос - / Шепота, что возвестил о висках безобразных владыки…"22. Как видим, Данте, объединяя в одну парадигму образы дудки и тростника, опирается на мифологический сюжет, повествующий о тростнике, выросшем из тайного (закопанного в землю) слова истины. Приведенная цитата показывает, что тростниковый мотив в "Надписи на книге" вписывается в дантовскую парадигму. А дудочка как атрибут Музы из одноименного ахматовского стихотворения соотносится и с "ожившим тростником" в "Надписи на книге" и с дантовским претекстом (поскольку это та же самая Муза, которая диктовала Данте "страницы Ада").

Но тростник в "Надписи на книге" в свою очередь спроецирован и на пушкинское стихотворение "Муза". То есть мы здесь также наблюдаем наложение дантовского и пушкинского кода. Пушкинский подтекст обнаруживается в последней строке стихотворения: "Тростник оживший зазвучал". Ср. у Пушкина: "Тростник был оживлен божественным дыханьем...". Но мы помним, что образ тростника как метафора божественного вдохновения появляется также и у Данте в эклогах! (ср.: "…дудка божественной силой / Пела..."). Таким образом, дантовский претекст становится неким "третьим соединяющим" всех рассмотренных текстов. Семантический круг замкнулся, и выстроился определенный сверхтекст, ключевую роль в котором играют символические образы, значения которых меняются в зависимости от интертекстуальных ключей, к ним подбираемым.

Отсюда следует, что, тростник как ключевой образ сборника оказывается символом катакомбной поэзии Ахматовой 1930 - 40-х годов. О правомерности нашей догадки свидетельствуют лирические мотивы её потаённых стихотворений, типологически совпадающие с тростниковым метасюжетом, объединенным "адовым" пространством могилы, подземелья, подвала, ассоциируемым с топикой "Inferno" Данте. Ср.: "Из-под каких развалин говорю…", "Забудут? Вот чем удивили…", "Седьмая <элегия>", "Подвал памяти", "Реквием", "Вступление" в "Поэме без героя" и т. д. Адские коннотации этого метасюжета заметно усиливаются за счет обнажения мотива спуска вниз, схождения под некие "своды" ("Когда спускаюсь с фонарем в подвал, / Мне кажется, что там глухой обвал", 1, 190; "Как будто перекрестилась / И под темные своды вхожу", 1, 306).

Так, в "Реквиеме" образ Ленинграда как тюрьмы, а тюрьмы как разновидности Ада разрушает жизненное пространство, превращает его в пространство смерти. Единственной обитательницей этого адского топоса - как и полагается для мертвого места - оказывается тень. Глубина ужаса, в котором жила лирическая героиня и её современники, обусловила мотив смерти при жизни, воплощенный в образах "теней", проецируемых на дантовский сюжет схождения в глубины Ада. Не случайно библейский мотив "взывания из глубины", наиболее ярко прозвучавший в стихотворении "De profundis… Мое поколение…" (1944) становится голосом всего ахматовского поколения, как бы заживо погребённого "во глубине" "каторжных нор", во глубине забвения и беспамятства.

* * *

В заключение отметим, что обе рассмотренные техники шифровки дантовских реалий были успешно применены Ахматовой в "Поэме без Героя". Уже сама трехчастная композиция Поэмы, предваряемая мотивом спуска Автора-героини "под темные своды" во Вступлении вызывает ассоциации с великим творением Данте. Неслучайными в этом сравнительном контексте предстают и явные ситуативные аналогии между "Адом" (Первой частью "Божественной Комедии") и "Девятьсот тринадцатым годом" (Частью первой "Поэмы без Героя"), где и Данте и Автор-героиня оказываются единственными живыми среди теней.

Знаменательно, что если образный строй Части первой ахматовской Поэмы дешифруется преимущественно через шекспировские архетипы, то образный строй Части второй - через дантовские. Но дантовские аллюзии в Поэме даны не прямо, они как бы зеркально отражены в чужих цитатах - эпиграфах к "Решке". Первый эпиграф - из пушкинского "Домика в Коломне" ("… я воды Леты пью, / Мне доктором запрещена унылость. Пушкин"). Он косвенно отсылает к "Божественной комедии" (где Лета - река забвения печалей, а не просто земной юдоли). Второй эпиграф - "…жасминный куст / Где Данте шел и воздух пуст. Н. К." - заимствован из стихотворения Николая Клюева "Клеветникам искусства" (1932). Здесь дантов код обозначен именем Данте, объединённым в клюевском источнике с именем Ахматовой (ср. у Клюева: "Ахматова - жасминный куст, / Где Данте шел и воздух густ"23.

Дантовские подтексты Ахматовой необходимы для отождествления современных тоталитарных реалий и хронотопа Ада. Но по закону зеркальных наложений адские универсалии ("воды Леты", "адская арлекинада", "обезумившие Гекубы и Кассандры из Чухломы <…> по ту сторону Ада…", 1, 338) в пространстве "Решки" притягивают образные орбиты и других загробных пространств - мифологического Аида, вергилиевого царства мертвых.

Почему из всего арсенала мировой литературы именно Данте избирается Ахматовой в качестве одного из интерпретирующих кодов современности (наряду с Шекспиром и Пушкиным)? Очевидно, потому, что судьба Данте, его жизненная позиция и творческие решения отвечали запросам эпохи, в которой тирания стала нормой. Его "Inferno" как бы уже содержит в себе архетипические модели советского тоталитаризма, поэтому вполне может выполнять функцию цитатных ключей к современности.

Кроме того, не следует забывать, что Данте в сталинскую эпоху был разрешённым классиком. Его активно издавали24, поэтому обращение к имени Данте не вызывало подозрений у цензоров. Имеющий уши, да услышит, полагала Ахматова.

Примечания

1. Мейлах М., Топоров В. Ахматова и Данте // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1972. Vol. XV. P. 29-75; Топоров В. К отзвукам западноевропейской поэзии у Ахматовой (I. Данте) // Slavic Poetics. Esseys in Honor of Kiril Taranovsky. The Hague - Paris, Mouton, 1973. Р. 467-475; Хлодовский Р. И. Анна Ахматова и Данте // Тайны ремесла: Ахматовские чтения. Вып. 2. М.: Наследие, 1992. С. 75-92; Королева Н. В. "Могла ли Биче словно Дант творить…" Проблема женского образа в творчестве Ахматовой // Тайны ремесла: Ахматовские чтения. Вып. 2. М.: Наследие, 1992. С. 93-112; Служевская И. Китежанка. Поэзия Ахматовой: тридцатые годы. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 23-44.

2. Ахматова А. Соч.: В 2 т. М.: Правда, 1990. Т. 1. С. 244. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи.

3. Дживелегов А. К. Данте Алигиери. Жизнь и творчество. Москва, ОГИЗ, 1946 (электронная версия: режим доступа: http://az.lib.ru/d/dzhiwelegowak/text0090.shtml).

4. Подобному истолкованию противоречит авторская модальность её поздних стихотворений "Родная земля" (1961) и "Так не зря мы вместе бедовали..." (1961).

5. Лихачев Д. С. Литература - Реальность - Литература. Л.: Советский писатель, 1981. С. 3.

6. Мейлах М., Топоров В. Указ. соч. С. 66.

7. О Сан Джованни как о предполагаемом месте покаяния Данте вслед за К. Дживелеговым пишет Р. И. Хлодовский. См.: Хлодовский Р. И. Указ. соч. С. 87.

8. Заметим, что у Данте Лета - река, которая истребляет "память о совершенных грехах". Поэтому она протекает не в Аде, а в Чистилище (Песнь двадцать восьмая). Отсюда "залетейская тень" у Ахматовой - тень, обитающая по ту сторону Леты, то есть в Аду.

9. См.: Дживелегов А. К. Указ. соч. Цит. по: электроной версии: [режим доступа]: http://az.lib.ru/d/dzhiwelegowak/text0090.shtml.

10. О дате смерти Замятина Ахматова узнала позднее, но для совпадение дня смерти писателя-изгнанника, покинувшего страну по политическим причинам (и отразившем в романе Мы тоталитарные законы "Единого Государства"), безусловно, представляло разительную параллель с датой смертного приговора Данте.

11. Ср.: Ерохина И. В. Гений и злодейство: пушкинский подтекст в "Реквиеме" Анны Ахматовой // Вопросы литературы. 2006. Июль-Август. С. 219.

12. Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). Москва - Тоrino, 1996. С. 308.

13. Там же. С. 445.

14. См.: Черных В. А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой. 1889-1966. М.: Индрик, 2008. С. 318.

15. Напомним, что название поэмы - парафраза предсмертного завета Царя Давида Соломону: "Вот, отхожу я в путь всей земли, ты же будь тверд и будь мужествен…" (III Книга Царств, II, 2), часто цитируемого при совершении заупокойных служб. Можно предположить, что Ахматова заметила перекличку библейского текста с гумилевским определением акмеизма как "мужественно-твердого и ясного взгляда на жизнь" (Гумилев Н. Соч.: В 3 т. М.: Художественная литература, 1991. Т. 3. С. 16).

16. Примечательно, что это стихотворение, как указывает Н. И. Крайнева, "было записано на обороте титульного листа сборника "Из шести книг", подписанного к печати 8 мая 1940 года". См.: Крайнева Н. Примечания // Ахматова А. Победа над Судьбой. Т. 2. Стихотворения. М.: Русский путь, 2005. С. 402.

17. Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия. Пер. М. Л. Лозинского. М.: Художественная литература, 1967. С. 356.

18. Ахматова А. Победа над Судьбой. Т. 1. Автобиографическая и мемуарная проза. Бег времени. Поэмы. М.: Русский путь, 2005. С. 135.

19. "Для пользы мира, где добро гонимо, / Смотри на колесницу и потом / Всё опиши, что взору было зримо" ("Чистилище", Песнь тридцать вторая, 103-105).

20. Ср.: "Ад", Песнь вторая, 7-9: "О Музы, к вам я обращусь с воззваньем! / О благородный разум, гений свой / Запечатлей моим повествованьем!"; Чистилище, Песнь первая, 8-10: "Святые Музы, - я взываю к вам; / Пусть Каллиопа, мне в сопровожденье, / Поднявшись вновь, ударит по струнам…".

21. Пушкин А. Соч. М.: Олма-Пресс, 2002. С. 32.

22. Данте Алигьери. Сочинения. М.: Олма-Пресс, 2002. С. 86.

23. Клюев Н. Сердце Единорога. Стихотворения и поэмы. СПб.: РГХИ, 1999. С. 574.

24. Дантовский "Ад" был опубликован в переводе М. Л. Лозинского в 1939 году; а по завершении перевода полного текста "Божественной комедии" Лозинский в 1946 году был удостоен Сталинской премии.

© 2000- NIV