Кихней Л. Г., Галаева М. В.: Локус "дома" в лирической системе Анны Ахматовой

Восток - Запад: Пространство русской литературы.
Мат-лы Межд. научной конференции. Волгоград:
Волгогр-ое науч. изд-во, 2005. С. 237-247.

Локус "дома" в лирической системе Анны Ахматовой

В русской литературе образ "дома" - одна из важных аксиологических составляющих национальной картины мира. Так, у А. С. Пушкина этот образ оказывается "идейным фокусом, вбирающем в себя мысли о культурной традиции, истории, гуманности и "самостоянье человека" 1. В прозе Н. В. Гоголя феномен "дома" осмысляется через ряд противопоставлений: дом противостоит как инфернально-замкнутому пространству, мимикрирующему под дом (публичному дому, сумасшедшему дому, канцелярии), так и разомкнутому пространству дороги. Ф. М. Достоевский, обращаясь к мифологическому архетипу "мертвого дома", реализует его в образах "подполья", "комнаты-гроба", "острога", символизирующих "пространство смерти". При этом "герой-житель подполья" (Ю. М. Лотман), по замыслу автора, может воскреснуть и обрести подлинный духовный дом, только пройдя через страдание.

Особенно актуальной тема дома становится в первой половине ХХ века, в период грандиозных социальных потрясений, когда устоявшийся уклад, миромоделирующий порядок подвергается разрушению. В связи с этим образ "дома" чаще всего распадается на две "ипостаси" - должную (идеальную) и не должную (деструктивную) 2. Отсюда семантическое двоение "домашних микрокосмов" М. Булгакова ("Зойкина квартира", "Дни Турбиных", "Мастер и Маргарита" 3); Б. Пастернака ("Доктор Живаго"), А. Твардовского ("Дом у дороги"), Ю. Трифонова ("Дом на набережной"), Ф. Абрамова ("Дом"), В. Высоцкого (цикл "Очи черные", "Баллада о детстве" и др.) 4. Попробуем рассмотреть в означенном ракурсе лирическую систему Ахматовой, в которой локус дома играет, по нашей гипотезе, роль важнейшего конструктивного фактора, организующего внешнее и внутреннее "пространство жизни".

Если подойти к ахматовским образам "дома" с функциональной точки зрения, то на семиотическом уровне можно выявить две их функции: миромоделирующую и психомоделирующую, инспирирующие, соответственно, два аспекта рассмотрения.

Уже в "Вечере" (1912) и "Четках" (1914) образ "дома", с одной стороны, репрезентирует "свое" пространство, с другой, - отчужденный топос, связанный с началом любовной несвободы, болезни (смерти). При этом дом в ахматовских контекстах создается двумя способами: эксплицитным и метонимически-имплицитным. В первом случае дом непосредственно обозначается лексическими инвариантами - дом и комната (а также их семантико-стилистическими вариантами - спальня, столовая, светлица, келья и т. п.); а во втором случае его можно воссоздать по разного рода метонимическим образам, имеющим отношение к дому, домашнему быту и интерьеру, например, стены, стол, окно, шторы, дверь, порог, карниз, крыльцо, лестница, ступени, перила, ворота и т. п.

Эти атрибутивные образы чаще всего выступают в роли "медиаторов", соединяющих микро- и макрокосм бытия (человека и внешний мир), или же наоборот - в роли разграничительных (отчуждающих) маркеров, обозначающих границу между своим и чужим. С одной стороны, ср.: "Я окошка не завесила, / Прямо в горницу гляди…" 5, а с другой стороны: "От подушки приподняться нету силы, / А на окнах частые решетки" (1, 63).

Следует также отметить, что локус дома в большинстве ахматовских контекстов неразрывно связан с субъектной организацией произведения, в частности, с моделью поведения лирической героини. Отсюда в сферу "дома" вовлекаются и динамические мотивы, образующие центробежные (из дома) и центростремительные (в дом) векторы движения лирических субъектов. При этом вышеупомянутые образы-медиаторы (дверь, крыльцо и т. п.) обретают статус конструктивных сюжетно-композиционных элементов, а именно: завязки, кульминации, развязки. Приведем пример завязки: "Ах, дверь не запирала я, / Не зажигала свеч…" (1, 37); "И на ступеньки встретить / Не вышли с фонарем. / В неверном лунном свете / Вошла я в тихий дом" (1, 49). Пример кульминации: "Я сбежала, перил не касаясь, / Я бежала за ним до ворот. / Задыхаясь, я крикнула: "Шутка / Все, что было. Уйдешь, я умру…" (1, 28). Пример развязки: "И если в дверь мою ты постучишь, / Мне кажется, я даже не услышу" (1, 58)

Психомоделирующая функция дома позволяет объяснить механизм "опосредованного воплощения" эмоций (В. Жирмунский, Б. Эйхенбаум). Зачастую у Ахматовой внутреннее состояние лирического субъекта оказывается как бы "сплавленным" с деталями домашнего интерьера, отчего последние обретают суггестивную значимость психологических символов. Так, в стихотворении "Протертый коврик под иконой…" (1912) одни детали домашнего интерьера ("протертый коврик под иконой", зажженная перед аналоем лампадка) - явные знаки религиозно-аскетического образа жизни героини. В то же время другие детали (плющ темно-зеленый, сладкий запах роз, пестро расписанные "рукой любовной кустаря" укладки, пяльцы, белеющие у окна) становятся - в соотнесенности с портретными деталями - знаками "земной отрады", чувственных радостей бытия. Впечатление душевного конфликта, внутренней расщепленности образа героини складывается именно из столкновения в "домашнем пространстве" двух диссонирующих вещных рядов.

Кроме того, в лирической системе Ахматовой наблюдается следующая закономерность: модель дома структурно повторяет модель тела - "дом" является также, как и "тело", показателем упорядоченности микро- и макрокосма. Отсюда частичное совпадение семиотических функций этих образов, что, кстати, было характерно для мифологического мышления. С неомифологическими принципами, возможно, коррелирует и прием структурно-смыслового параллелизма, напоминающего архитектонику частушки 6. Ср.: "Солнце комнату наполнило / Пылью желтой и сквозной. Я проснулась и припомнила / Милый, нынче праздник твой. Оттого и оснеженная / Даль за окнами тепла, Оттого и я, бессонная, / Как причастница спала" (1, 62-63).

Нередко центробежное движение героини из внутреннего пространства во внешнее, пересечение (даже мысленное) границы дома (являющееся в мифологическом дискурсе аналогом символической смерти) подчас приводит к телесным трансформациям, в результате которых героиня как бы символически умирает и отчуждается от самой себя (ср.: "Проводила друга до передней…", "Твой белый дом и тихий сад оставлю…"). Не случайно мотивы "ухода", "отрыва" от дома (или гибели дома, домочадцев), как правило, сопровождаются у Ахматовой психофизическими состояниями онемения, застывания, окаменения героини (ср.: "И упало каменное слово…"). Недаром апофеоз отчужденности героини от собственного тела мы наблюдаем в стихотворении "Лотова жена", где мотив превращения живой, дышащей плоти в мертвую материю "соляного столпа" тесно связан с мотивом утраты домашнего очага.

Немаловажным нам представляется и следующее наблюдение. В зависимости от модели поведения лирической героини актуализируется тот или иной семантический вариант образа дома. Так, если героиня предстает в ряду "бражников и блудниц" - в стихотворении "Все мы бражники здесь, блудницы…", - то пространство ее обитания предстает как "инфернальный" дом. В стихотворении, как известно, довольно точно описывается интерьер артистического кабаре "Бродячая собака" 7, которое в 1910-х годах было местом встречи литературной и художественной богемы. Это место в стихотворении Ахматовой предстает как демоническое и "пограничное", связанное с грехом, злом и наличием неких инфернальных сил. Отсюда знаковая деталь: "навсегда" "забитых окошек" и упоминание об аде в финале. Ср.: "А та, что сейчас танцует, / Непременно будет в аду" (1, 48). Очевидно, что мифологемным инвариантом для "кабаре" служит локус "кабака", функционально в русской фольклорно-литературной традиции противостоящий "храму" - как место демоническое - месту сакральному.

Если же героиня выступает в "ипостаси" монашенки, то пространством ее жизни становятся келья, храм (ср.: "Много нас таких бездомных, / Сила наша в том, / Что для нас, слепых и темных, / Светел Божий дом" (1, 66).

А когда в облике героини проступает "коллективное бессознательное" народа, то и жилье, соответственно, стилизуется под фольклорную светлицу, терем и горницу ("Я окошка не завесила, / Прямо в горницу гляди…" (1, 136). Дом, таким образом, становится не столько характеристикой обычного "трехмерного" пространства, сколько психологическим локусом, изменяющимся в зависимости от типа выбранной Ахматовой лирической роли.

* * *

Знаменательно, что с нарастанием социальных катаклизмов, в творчестве Ахматовой нарастают и деструктивные тенденции в изображении дома. Центральной оппозицией, определившей метасюжеты сборников "Белая стая" (1917), "Подорожник" (1921) и "Anno Domini" (1923), стала оппозиция дома - антидома.

Рассмотрение этой оппозиции в миромоделирующем аспекте показал, что собственно дом как образ семейного уюта и гармонического порядка выступает в статусе утраченной ценности. Отсюда антиномия дома, репрезентирующее прошлое, и дома, репрезентирующее настоящее. Уже в "Белой стае" дом (как нерушимая целокупность) предстает в условной модальности бреда, фантазии, воспроизводящих реальность довоенного времени. Так, например, лирическая ситуация стихотворения "Заболеть бы как следует, в жгучем бреду…" - приглашение в дом мертвецов: "Даже мертвые нынче согласны придти, / И изгнанники в доме моем" (1, 151). Симптоматично, что именно болезненное состояние героини и делает возможным приход в жилой дом мертвых (и изгнанников, которые тоже здесь выступают в статусе умерших, поскольку со многими из них Ахматова никогда больше не чаяла встретиться).

В модальности же реального настоящего - в современности, - дом интерпретируется автором как феномен, подверженный энтропии и разрушению, что, в итоге, и обращает его в свою противоположность - антидом. При этом семантика нежилого дома актуализируется в образах а) грешного; б) "демонического"; в) "мертвого" (пустого, оледенелого) дома (конечным вариантом которого является образ дома, отождествляемого с могилой); г) а также дома как мирского соблазна.

Отсюда изменения сюжетно-композиционной типологии, связанные с "домашним" пространством. Центробежное развертывание лирического сюжета (характерное и для раннего периода) осложняется деструктивным мотивом тотального уничтожения дома, что провоцирует "миражную" трансформацию (превращение дома в фантом) или апокалипсическую (превращение дома в антидом) сюжетную коллизию. Центростремительное движение обретает инфернальные коннотации (дом притягивает к себе демонические силы - мертвецов, домовых), отсюда реанимация сюжетно-жанровых элементов баллады (ср.: "Новогодняя баллада", "В том доме было очень страшно жить…" ("Третья <Северная элегия>")).

Что же касается психомоделирующего аспекта рассмотрения антиномии дома / антидома, то во второй половине 1910-х - начале 20-х гг. семантика этого смыслового комплекса предстает у Ахматовой в амбивалентном движении. Так, если в "Белой стае" локус дома выступает как аксиологический маркер памяти (и материального символа "довоенного" прошлого), то уже в "Anno Domini" дом в ряде контекстов выступает в аксиологически ином качестве. Он, в представлении Ахматовой, символизирует эгоистическую привязанность человека к покою и уюту, что в годину социальных катаклизмов представляется неуместным. Вот почему ахматовская героиня призывает к отказу от домашнего очага, и этот "призыв" сопровождается центробежном мотивом ухода из дома, знаменующим добровольный выбор жертвенно-искупительной стези. Особенно отчетливо идея жертвенного отречения звучит в стихотворении "Земной отрадой сердца не томи…": "Земной отрадой сердца не томи, / Не пристращайся ни к жене, ни к дому, / У своего ребенка хлеб возьми, / Чтобы отдать его чужому" (1, 146).

В то же время, парадокс заключается в том, что во многих стихах "Подорожника" и "Anno Domini" героиня отказывается покидать родной дом, пусть и исполненный греха (то есть антидом). Стихотворения "Петроград, 1919", "Я с тобой, мой ангел, не лукавил…", "Слух чудовищный бродит по городу…", "За озером луна остановилась…", "Не с теми я, кто бросил землю…", "Все расхищено, предано, продано…", "Страх, во тьме перебирая вещи…", "Пусть голоса органа снова грянут…" фактически, развивают и конкретизируют мотив разрушенного, "демонического", "ифернального" дома, который невозможно покинуть. Эта неразрешимая трагическая коллизия - "гибели" героини вместе с домом складываются в своего рода метасюжет "Anno Domini". Симптоматичны образы "оледенелого" и "опустошенного" дома - как прямого следствия роковых исторических обстоятельств (ср. поставленные в один ряд лексемы: "Война, мятеж, опустошенный дом", 1, 165).

Но не менее показателен и мотив преодоления этих обстоятельств ценой добровольной искупительной жертвы. Героиня Ахматовой находит уникальный выход из сложившейся трагической ситуации: из обломков и руин "материального" дома она созидает духовный дом - дом "внутри себя". Отсюда - чем хуже дом=жилье, тем крепче и прочнее воздвигаемый дом в душе (ср.: "Уединение"). Следует особо подчеркнуть, что именно с ипостасью "духовного дома" (образные варианты: храм, башня) коррелирует фактически сакральная семантика вдохновения и поэтического творчества.

При этом на смену оппозиции дом - антидом приходит зиждительная идея духовного строительства как преодоления сопротивления материала жизни (ср. в "Уединении": "Так много камней брошено в меня, / Что ни один из них уже не страшен. / И стройной башней стала западня, / Высокою среди высоких башен" (1, 74).

Функционально-семиотическая многозначность домашней семантики в "Подорожнике" и "Anno Domini" приводит и к расширению пространственных границ локуса дома и сопровождается апелляцией к мифологическим архетипам. В семантическую парадигму "дома" 8 входит образ Петербурга-Петрограда и России. Отождествлению дома со "священным градом Петра" и Россией немало способствовали политические события, а именно: массовая эмиграция интеллигенции - как добровольная, так и насильственная. Личностное осмысление этого выбора сфокусировано в стихах, построенных на контрастном сопоставлении двух путей: "остаться дома" - значит погибнуть (ср.: "Лотова жена", "Петроград, 1919"); "оставить Россию навсегда" - значит спастись, но спастись - ценой утраты дома-Отечества (ср.: "Когда в тоске самоубийства…", "Не с теми я, кто бросил землю…"). Центробежное и центростремительное сюжетное движение здесь обретают статус не столько политического, сколько экзистенциальное выбора, трагического по своей сути. При этом означенная семантика дома, насыщаясь символико-мифологическими подтекстами, не только задает жертвенно-искупительную модель поведения лирической героини, но и формирует новый виток "петербургского мифа".

Вместе с тем Ахматова не идеализировала родное Отечество, считая его погрязшим в грехе. Отсюда появление мистического "голоса", призывающего героиню покинуть Родину: "…Оставь свой край, глухой и грешный, / Оставь Россию навсегда" (1, 143). В таком контексте становится понятной апелляция к библейскому архетипу грешных городов - Содому и Гоморре в "Лотовой жене" и примыкающих к нему стихотворениях ("Когда в тоске самоубийства…", "Не с теми я, кто бросил землю…", "Петроград, 1919"). Для формирования мифологических парадигм "антидома" и "духовного дома" не менее важны и другие библейские (псалтырские, евангельские) контексты, авторские отсылки к которым - яркое свидетельство их концептуальной значимости (ср.: "Под крышей промерзшей пустого жилья / Я мертвенных дней не считаю, / Читаю посланья Апостолов я, / Слова Псалмопевца читаю…", 1, 83).

* * *

Анализ пространства "дома" в творчестве Ахматовой 1930-х -60-х гг. и позволяет выявить ряд дальнейших семантических трансформаций. Поэт, вынужденный волею судьбы жить и творить в эпоху Большого террора и Второй мировой войны, остро ощущает распад самих основ жизни, что символически воплощается в системе лейтмотивов, структурно-содержательным стержнем которых становится мотив разрушения дома. Причем апогея этот мотив достигает в блокадных стихах и в "Реквиеме", когда автор наиболее остро воплощает ужас онтологического разрушения порядка и гармонии жизни (дома=космоса), что обусловливает появление лейтмотива "смерти", тотально царящей в доме (ср.: "…И глядит из всех окон смерть", 1, 208).

Мотив разрушения провоцирует демонические трансформации дома (по сути, превращенного в антидом), воплощенного в его образных вариациях - тюрьмы, сумасшедшего дома, зловонного подвала / подземелья / могилы / ада. Образ тюрьмы (особенно в творчестве второй половины 1930-х годов) становится зловещим символом жизни личности в социуме. Он, во-первых, выступает как некий внешний локус (восходящий к мифологеме "мертвого дома", развитой Ф. М. Достоевским), куда из родного дома уводят близких (ср.: "Уводили тебя на рассвете…"). Во-вторых, топос тюрьмы как бы интериоризируется и выступает как локус внутренний, становясь знаком духовной неволи либо личностной деградации. Так, в стихотворении "Привольем пахнет дикий мед..." (1934) топика дома спроецирована на шекспировскую трагедию "Макбет" 9: "И шотландская королева / Напрасно с узких ладоней / Стирала красные брызги / В душном мраке царского дома..." (1, 180). Шекспировские аллюзии у Ахматовой актуализируют образ царского дома (здесь, как и в "Стансах", возникает четкая ассоциация с Кремлем, ставшим жильем для ряда крупных партийных руководителей, включая Сталина). Знаменательно, что ахматовская Леди Макбет моет руки не в спальне - как у Шекспира, а в "душном мраке царского дома"; кроме того, она названа "шотландской королевой", что обнажает прототипическую основу шекспировской сюжета, связанного, по мнению Ахматовой, с эпизодом "злодейского царствования" Марии Стюарт 10.

Симптоматично, что подобные переверзии претерпевает и образ родного города, обретая смысловые обертоны тюрьмы и лагеря (ср.: "Немного географии", "Вступление" в "Реквиеме").

Всем этим деструктивным типам "мертвого дома" противостоит универсум "духовного дома", воплощаемого уже не в образах храма и башни (как это было в поэзии 1920-х гг.), а в трехмерных пространственных моделях памяти истории и культуры. Так, в "Северных элегиях" поэт выстраивает взаимозаменяемое тождество: дом становится моделью памяти, а память - моделью дома.

Отсюда специфика семантического развертывания парадигмы дома в поздней лирике заключается в том, что экзистенциальное и онтологическое пространства "дома" сливаются воедино, становятся взаимозаменяемыми, инспирируя появление так называемых "обратимых метафор" и авторских мифологем (ср. мифотворческие контексты, которыми обрастает образ дома в "Северных элегиях" и в поэме "Путем всея земли").

При этом атрибутивные образы, восходящие к инварианту дома, начинают двоится, выступая то в положительной ипостаси дома, хранителя памяти, то в отрицательной ипостаси инфернального дома. Так, локус подвала сублимирует в себе тюремную и погребальную семантику "мертвого дома" (ср.: "…Я в негашеной извести горю / Под сводами зловонного подвала", 1, 247). В то же время, образ подвала в авторском представлении символизирует глубины памяти (ср.: "Подвал памяти") 11.

Подобная двойственность связана с "вавилонским" смешением своего и чужого пространства. В силу этого образы-медиаторы - дверь, ворота, замок, ключ, окно, стены, оберегающие дом как структурно-замкнутую и интимную целостность, - перестают выполнять свои функции: они меняют свою сущность, превращаясь в демонические противоположности. Задача поэта в этой ситуации - та же, что и у мифологического героя; он ставит перед собой онтологическую цель вернуть дому (как космосу) и всем его атрибутам подлинную сущность. Ср.: "Я голосую за: / То, чтоб дверью стала дверь, / Звонок опять звонком…" (1, 256-257).

Что же касается сюжетной типологии в позднем творчестве, то она развивается по логике парадокса. В основном превалирует центробежное развертывание лирического сюжета (самый знаковый пример, конечно же, находим в "Реквиеме"; ср.: "Уводили тебя на рассвете, / За тобой, как на выносе, шла, / В темной горнице плакали дети…", 1, 197). Однако в недрах центробежного сюжета зарождается центростремительное движение. Так, для героини поэмы "Путем всея земли" умереть- значит вернуться домой (коллизия, прямо противоположная ситуации, описанной в "Лотовой жене", где мотив возвращения домой тождествен смерти). Таким образом, если на материально-реальном уровне уход из дома означает смерть, то на религиозно-мифологическом уровне этот мотив символизирует возвращение домой, на духовную родину 12.

Итак, подведем итоги. Прежде всего, локус дома у Ахматовой предстает как онтологическая доминанта авторской миромодели, в то же время может быть интерпретирован и как семиотический феномен. Так, выявленные нами миро- и психомоделирующие функции образов, входящих в смысловое поле дома, на каждом этапе творчества Анны Ахматовой получают специфическую реализацию в ряде системных оппозиций, таких как дома внутреннего (своего) - дома внешнего / чужого; дома материального - дома духовного; дома-настоящего (разрушенного) - дома-прошлого (фантомного дома) и т. п. Все эти смысловые противопоставления фактически сводятся к бинарной оппозиции дома - антидома, которая в разные периоды творчества получает различное смысловое наполнение. При этом Дом, наряду со своими конкретными чертами, обретает символико-мифологическое значение "семиосферы", превращаясь в знаковый элемент "культурного пространства".

Миссия преобразования мира, впавшего в хаос, согласно Ахматовой, принадлежит Поэту, который - посредством Слова-Логоса - "одомашнивает" "отчужденный" мир, возрождая его из тоталитарного (или милитаристского) небытия. В связи с этим художественное произведение, по мысли Ахматовой, становится внутренней формой "дома бытия", в котором "Бог сохраняет все". Не случайно этот латинский девиз на гербе Фонтанного Дома - Deus conservat omnia - стал эпиграфом к "Поэме без героя".

Примечания

1. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. М., 1996. С. 265.

2. Ср.: Лассан Э. О соотношении концепта "дом" с другими концептами в текстах русской культуры // Текст. Узоры ковра: Сб. ст. науч. -метод. семинара "TEXTUS". СПб.; Ставрополь, 1999. С. 103-105.

3. Ср. семиотический анализ "дома" в последнем романе М. Булкакова: Лотман Ю. М. Дом в "Мастере и Маргарите" // Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. М., 1996. С. 264-275.

4. См.: Скобелев А. В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 2. / Сост. А. Е. Крылов и В. Ф. Щербакова. М., 1999. С. 106-119.

5. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. / Сост., примеч. М. М. Кралина. М., 1990. Т. 1. С. 136. В дальнейшем ссылки на это издание будут даваться в тексте статьи с указанием тома и страницы.

6. Частушечную композицию стихов Ахматовой первым, напомним, отметил Б. Эйхенбаум. См.: Эйхенбаум Б. Роман-лирика // Эйхенбаум Б. О литературе: Работы разных лет. М., 1987. С. 351-352.

7. См.: Шульц мл. С. С., Склярский В. А. Бродячая собака. СПб., 2003.

8. Ср.: "ДОМА, нареч. У себя в доме, в своей квартире. <…> На родине, в родных местах" (Словарь русского языка: В 4 Т. Т. 1. С. 425).

9. Не случайно Ахматова предпринимала попытку художественного перевода этой трагедии. См.: Ахматова А. Отрывок из перевода "Макбета" // Литературное обозрение. 1989. № 5. С. 18-21.

10. Суждения Ахматовой по этому поводу см. в пересказе В. Рецептера. См.: Рецептер В. "Это для тебя на всю жизнь" (А. Ахматова и "шекспировский вопрос") // Вопросы литературы. 1987. № 3. С. 195-210.

11. Здесь напрашивается типологическая параллель с психоаналитическими механизмами, обнаруженными З. Фрейдом.

12. Подробнее об этом см.: Кихней Л. Г. Мифологическая семантика умирания и воскрешения в стихах Ахматовой 1930-50-х годов // Творчество А. А. Ахматовой и Н. С. Гумилева в контексте русской поэзии ХХ века: М-лы Межд. науч. конф. 21-23 мая 2004 г. Тверь, 2004. С. 27-39.

© 2000- NIV