Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество.
Крымский Ахматовский научный сборник. -
Вып. 5. - Симферополь: Крымский Архив,
2007. - С. 75-84.
"... И очертанья Фауста вдали...":
Святочный код как инспирация гетевских рецепций
в "Поэме без Героя" Анны Ахматовой
Сегодня можно говорить об относительно полном выявлении реминисцентных источников "Поэмы без Героя" (благодаря многолетним трудам ахматоведов, начиная от ранних работ Р. Тименчика и Т. Цивьян, заканчивая комментариями к поэме М. Кралина, В. Черныха, С. Коваленко, Н. Крайневой и др.). Но остается проблема соотнесения литературных реминисценций с метатекстуальными, а точнее, мифо-ритуальными мотивами, присутствующими в Поэме в статусе неких семиотических первоэлементов. Корреляция сюжета поэмы с универсальным архетипическим комплексом "конца года" прослежена в статье В. Н. Топорова1. Однако В. Н. Топоров, обратившись к архетипам мировой мифологии, проводит слишком отдаленные параллели (Вавилон, Древняя Индия и т. д.) и не рассматривает собственно русскую традицию новогодних святочных ритуалов. Однако именно святочные ритуалы, по нашей гипотезе, и являются "пусковым механизмом" интертекстуального генерирования, включающим в орбиту Поэмы все новые и новые семантические ассоциации. Так, например, гетевские рецепции инспирированы и обусловлены святочным ритуалом ряженья. Попробуем это доказать.
Нетрудно заметить, что святочные приметы буквально рассыпаны по тексту "Поэмы без Героя". О Святках Ахматова прямо пишет в 3-й главе Части Первой ("Были Святки кострами согреты"). Немало в поэме и косвенных указаний на святочный хронотоп и связанные с ним обряды: в эпиграфах из Жуковского ("Раз, в Крещенский вечерок...") и Пушкина ("С Татьяной нам не ворожить..."), в подзаголовках и датировках 1-го и 3-го "посвящений". Эти приметы складываются в определенную систему, образуя своего рода "святочный код" Поэмы.
считались самыми благоприятными для ряженья и гадания2. И именно они становятся структурным стержнем Поэмы. Не случайно Ахматова в "Прозе о Поэме" "ощущение Канунов, Сочельников" называет "осью, на которой вращается вся вещь, как волшебная карусель"3.
Действие Части Первой ("Девятьсот тринадцатый год") начинается 31 декабря 1940 года. Этот святочный канун имеет для Ахматовой архиважное значение, о чем свидетельствует четырехкратное (!) упоминание о нем в начале Поэмы. Первый раз новогодняя ситуация обозначена в "Третьем и последнем" посвящении: "Он <...> опоздает ночью туманной / Новогоднее пить вино". Второй раз новогодняя тема звучит в эзиграфе - автоцитате из стихотворения 1914 года: "НОВОГОДЕИЙ праздник длится пышно, / Влажны стебли новогодних роз". В третий раз канун Нового года обозначен в ремарке к Главе первой: "Новогодний вечер. Фонтанный Дом...". И, наконец, четвертый раз встреча Нового - сорок первого - года (с отсутствующим героем, что явно перекликается с мотивом "опоздавшего героя" в "Третьем и последнем" посвящении) - предстает в статусе завязки Части Первой: "И с тобой, ко мне не пришедшим, / Сорок первый встречаю год" (1, 322).
В таком случае сюжетной развязкой "Девятьсот тринадцатого года" оказывается "Решка" (Часть Вторая), время действия которой указано в авторской ремарке: "Время <действия - Л. К.> - 5 января 1941 г." (1, 335), - то есть, по старому стилю, - канун Крещения и завершение Святок (корреляция с датировкой "Третьего и последнего" посвящения, здесь, разумеется, не случайна).
Но если хронотоп Части Первой столь явно спроецирован на святочные кануны, то ее сюжет может быть развернут и интерпретирован как святочное "дейсгво", и в силу этого должен иметь некий общий знаменатель, обусловленный ритуальной символикой Святок. Таковым, на наш взгляд, является архетипический мотив прихода инфернальных сил в мир живых.
Известно, что празднование Святок на Руси представляло собой смешение языческих и христианских обычаев, так как христианские праздники совпали по времени с древними языческими обрядами, знаменующими зимний солнцеворот. Архаическим содержанием; этих обрядов было общение с миром мертвых, от которых зависело благополучие живых. По старинному поверью, в святочные дни начинался разгул сатанинских сил и с того света возвращались души умерших. Именно этот сюжетный инвариант становится семиотическим ядром Поэмы и объединяет целый ряд, казалось бы, разнородных литературных и мифопоэтичееких рецепций в единую смысловую парадигму.
как указывает исследователь ритуального ряженья Л. Ивлева, "ядром мифологического комплекса, порожденного самим обычаем рядиться, стала мысль о переряживании как "бесовщине"4.
Антураж и ключевые мизансцены Части Первой, включая дерзкое вторжение ряженых, театрализованно-плясовую и интермедию и т. п., проецируются на традиционный святочный маскарад. Поэтесса в ремарке к Главе первой "Девятьсот тринадцатого года" прямо указывает что "к автору вместо того, кого ждали, приходят тени из тринадцатого года под видом ряженых" (1, 322). Ахматова подробно описывает новогоднее шествие ряженых, перечисляя маски, которые надеты на "новогодних сорванцах" (ср.: Этот Фаустом, тот Дон Жуаном, / Дапертутто, Иоканааном, / Самый скромный - северным Гланом / Иль убийцею Дорианом...", 1, 323). При этом приход ряженых сопряжен у Ахматовой, в соответствии со святочной традицией, с мотивом испуга, цель ряженых - напугать своим устрашающим видом хозяев5. Ср.: "И я слышу звонок протяжный / И я чувствую холод влажный <...> Я не то что боюсь огласки <...> И чья очередь испугаться, / Отшатнуться, отпрянуть, сдаться / И замаливать давний грех?" (1, 323).
Однако обратим внимание на любопытную смысловую инверсию святочного обряда в Поэме. Не ряженые (согласно святочному обычаю) представляются чертями и покойниками, а наоборот - мертвецы, инфернальные пришлецы переодеваются ряжеными, о чем прямо говорится в ремарке к 1 главе: "К автору под видом ряженых приходят тени..."). Причем среди ряженых, пишет Ахматова, всегда может "затесаться" лишняя тень, которая непременно окажется некоей инфернальной сущностью. Ср.: "С детства ряженых я боялась, / Мне всегда почему-то казалось, / Что какая-то лишняя тень / Среди них "без лица и названья"/ Затесалась..." (1, 325). Ведь феномен ряженья, маски, по Ахматовой, сам по себе родствен демоническим превращениям: маска пустотна, это некий, если угодно, симулякр, который может обернуться любой личиной, предстать в люЗом обличье, вплоть до дьявольского (ибо перед кем же еще, если не перед Сатаной, "самый смрадный грешник" может быть "воплощенной благодатью"?). Ср.: "Хвост запрятал под фалды фрака... / Как он хром и изящен... <...> Маска это, череп, лицо ли..." (1, 324); "Это старый чудит Калиостро - / Сам изящнейший сатана..." (1, 337). Ахматовская интерпретация феномена "маски" в Поэме вполне согласуется с народной традицией. Святочная маска, утврждает Л. Ивлева, "предстает в народном суеверии как довольно опасный предмет и признается местом возможного обитания нечистиков, <...> надевший маску уподобляется черту"6.
Плясовые мотивы Части Первой, переплетаясь с фривольно-эротическими мотивами Интермедии, также воспринимаются как часта святочного маскарада и иллюстрация разгула бесовских сил. Ср.: "И опять из Фонтанного Грота, / Где любовная стонет цремота, <...> И мохнатый и рыжий кто-то / Козлоногую приволок".
Не случайно пляску Коломбины Ахматова называет "окаянной пляской" и "козьей чечеткой: "... Как копытца, топочут сапожки, / Как бубенчик, звенят сережки, / В бледных локонах злые рожки, / Окаянной пляской пьяна..." (1, 328).
"Триптихе". "Предвоенная, блудная, грозная" эпоха, предельно точно обозначенная в заглавии Части Первой ("Девятьсот тринадцатый год"), представляется Ахматовой в 1940-м году сатанинским балом, "вальпургиевой ночью", несущей погибель души. Ср.: "Ночь бездонна - и длится, длится / Петербургская черсювня... / В черном небе звезды не видно, / Гибель где-то здесь, очевидно, / Но беспечна, пряна, бесстыдна / Маскарадная болтовня..." (1, 326). Закономерно, что на бесовском карнавале вполне может появиться сам Князь тьмы. Ср.: "Однако / Я надеюсь, Владыку Мрака / Вы не смели сюда ввести?" (1, 324).
Однако святочный бал-маскарад, превратившийся в разгул "петербургской чертовни", имеет в поэме и несколько литературных параллелей, наиболее важной из которых (своего рода литературным архетипом) является "Фауст" И. В. Гете. Не случайно Ахматова в ремарке, описывающей "бесовской карнавал", прямо отсылает читателя к "гетевскому Брокену" (ср: "... в глубине залы, сцены, ада или на вершине гетевского Брокена появляется Она же..." 1, 328)7, где, напомним, разворачивалось действо Вальпургиевой ночи в трагедии "Фауст". Таким образом, "козья чечетка" Коломбины - это не только фрагмент святочного ритуала, а още и "цитата" из "Фауста" (отсылка к ведьмовским пляскаи "Вальпургиевой ночи"), как бы разыгранной в святочной "интермедии". Более того, Ахматова намеренно дает двум маскам - участникам карнавального шествия - имена Фауста и Мефистофеля: "Этот Фаустом..." (1, 323). При этом в карнавальном пространстве Поэмы образ Мефистофеля начинает двоиться: один "хром и изящен", второго легко спутать с Гавриилом ("Гавриил или Мефистофель / Твой, красавица, паладин?" (1, 330).
Текст Поэмы содержит и другие (хотя и ни столь очевидные) отсылки к Гете. Так, аллюзией на Гете предстает стих "шевельнулись в стекле Елены" (1, 327), отсылающий к сцене "Кухня ведьмы" (в оригинале: "Hexenkuche") "Фауста". Ведь именно у ведьмы на кухне Фауст впервые видит в магическом зеркале образ Елены Троянской. Там же Фауст пробует ведьмино зелье, которое для обычных людей является ядом (ср.: "МЕФИСТОФЕЛЬ: Подай стакан известного питья! <...> ВЕДЬМА: Охотно. У меня имеется флакон <...> Но если чарами ваш друг не защищен, / Ему и часу жить не остаёмся"8 (в оригинале: "MEPHISTOPHELES: Ein gutes Glas von dem bekannten Saft! / Doch muss ich Euch ums altste bitten. / Die Jahre doppeln seine Kraft. <...> DIE HEXE: Gar gern! Hier hab ich eine Flasche <...> Doch wenn es dieser Mann unvorbereitet trinkt / So kann er, wisst Ihr wohl, nicht eine Stunde leben"9.
В свете приведенной цитаты становится понятным и повествовательный фрагмент "Поэмы без Героя", предшествующий появлению "в стекле" образа Елены Спартанской: "Санчо Пансы и Дон-Кихоты / И, увы, содомские Лоты / Смертоносный пробуют сок10", 1, 327).
Причем у Гете, когда Фауст подносит питье к губам, "вылетает лёгкое пламя" (пер. Н. А. Холодковского, ср. в оригинале: "... wie sie Faust an den Mund bringt, entsteht eine leichte Flamme"). Те же образы реминисцентно проявляются у Ахматовой в IV строфе Части Второй ("Решки"): "И над тем флаконом надбитым / Языком кривым и сердитым / Яд неведомый пламенел" (1, 336), которые вне гетевского контекста представляются темными и загадочными.
"Не последние ль близки сроки?.." (1, 324). В сцене "Вальпургиева ночь" Мефистофель также говорит о приближении "последних ерэков": "Народ созрел, и близок страшный суд; / В последний раз на Брокен я взбираюсь... / <...> весь мир к концу идет, ручаюсь!" (пер. Н. А. Холодковского).
В той же сцене "Вальпургиевой ночи" Фауст видит призрак мертвой Маргариты, а Мефистофель разуверяет его в истинности увиденного, объясняя это чарами Медузы Горгоны: "Фауст: Глаза ее недвижно / вдаль глядят, / Как у усопшего, когда их не закрыла / Рука родная. Это Гретхен взгляд. <...> Мефистофель: Ведь это колдовство! Обман тебя влечёт. / Красавицу свою в ней каждый узнает" (пер. Н. А. Холодковского). Переклички с этой мизансценой находим у Ахматовой в Главе первой "Девятьсот тринадцатого года" - в эпизоде появления Призрака: "Бледен лоб и глаза открыты... / Значит, хрупки могильные плиты..." И здесь же героиня сама себя убеждает (хотя и не до конца ), что призрак ей привиделся, ибо поверить в его реальный приход слишком страшно: "Вздор, вздор, вздор! - От такого вздора / Я седою сделаюсь скоро..." (1, 327).
"Записных книжках" Ахматовой есть запись, подтверждающая справедливость указанного сближения: "Я начинаю замечать еще одно странное свойство Поэты: ее все принимают на свой счет, узнают себя в ней. В этом есть, что-то от "Фауста" (см. то место, где Ф<ауст> видят на Брокене издали Марг<ариту>, а Мефистоф<ель> говорит ему, что в этом призраке все узнают любимую девушку). Но Фауст именно тогда бросает все и мчится "спасать" Маргариту"11.
Следующая перекличка Поэмы с "Фаустом" связана с заимствованием Ахматовой у Гете композиционного приема "интермедии" (по типу его интермедии "Сон в Вальпургиеву ночь, или Золотая свадьба Оберона и Титании" (ср. в оригинале: Walpurgisnachtstraum / oder Oberons und litanias goldne Hochzeit / Intermezzo"12. Ахматова также к своему варианту "Вальпургиевой ночи"13 пишет интермедию "Через площадку" и помещает ее, как и Гете, после карнавально-бесовского шествия и явления Призрака. Жанровые сценки, вошедшие в интермедию, казалось бы, не связаны с магистральным сюжетом Поэмы, но они чрезвычайно ярко передают карнавально-бесовскую, театрализованную атмосферу жизни предвоенного Петербурга. "Гетевский" подзаголовок сопровожден следующим комментарием: "Где-то вокруг этого места ("... но беспечна, пряна, бесстыдна маскарадная болтовня...") бродили еще такие строки, но я не пустила их в основной тикст" (1, 327).
И, наконец, еще одна любопытная корреляция гетевского и ахматовского текстов. В "Части второй" "Фауста" Астролог с помощью чар раздвигает для магического представления пространство "Рыцарского зала": "Начнись же, драма, как монарх велит; / Стена, раздвинься: дай на сцену вид! / Препятствий нет: здесь всё послушно чарам! / И вот ковер, как скрученный пожаром, / Взвивается; раздвинулась стена, / И сцена нам глубокая открылась; / Волшебным светом зала озарилась - / На авансцену я всхожу"14 (пер. Н. А. Холодковского). Сравним у Ахматовой: "А для них расступились стены, / Вспыхнул свет, завыли сирены, / И как купол вспух потолок" (1, 323). И чуть ниже: "Крик: Героя на авансцену!" (курсив мой. - Л. К.).
"Гетевский" слой нами далеко не исчерпан. Например, те же мотивы "Золотого века", "черного преступления", "мук совести", подспудно звучащие в ахматовской поэме, весьма созвучны магистральным смысловым линиям "Фауста", равно как и сама изначальная ситуация прихода инфернальных сил к смертному, вызвавшему их с помощью магических заклинаний (хотя у Ахматовой этот мотив уведен в подтекст и обнажается только в эпиграфах, указывающих, на ритуал святочного гадания - по сути того же магического заклинания).
В "гетевском" контексте выглядит не случайной и отсылка к Шаляпину в так называемых "шаляпинских строфах" ("И опять тот голос знакомый, / Будто эхо горного грома <...> Он несется, как вестник Божий, / Настигая нас вновь и вновь", 1, 329). Ведь именно Шаляпин (которого Ахматова признавала безусловным гением) был одним из лучших исполнителей партий Мефистофеля в операх А. Бойто "Мефистофель" и Ш. Гуно "Фауст" и снискал в этой роли всероссийскую славу уже в 1910-е годы.
Проделанный анализ позволяет подойти к мифопоэтическому комплексу русских святочных обрядов, в частности, ряженью, как к семиотическому коду "Поэмы без Героя". Этот семиотический код, являясь "внутренней формой" Поэмы, может быть расшифрован с помощью разных интертекстуальных ключей, один из которых мы представили на суд читателей.
Примечания
1. Топоров В. Н. "Поэма без героя" А. Ахматовой в ритуальном аспекте // Анна Ахматова и русская культура начала XX века. Тезисы конференции (ИМЛИ). - М., 1989. - С. 15-21. вверх
"Рядились в течение всего святочного цикла, но в большинстве мест ряженье было приурочено к канунам Рождества, Васильева дня и Крещения" (цит. по: http://wiki.traditio.ru/index.php). вверх
3. Ахматова А. Соч.: В 2 т. Т. 1. - М., 1990. - С. 360. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием тома и страницы. вверх
4. Ивлева Л. Ряженый антимир (пугалки, кудеса, страшки) // www.cortextualism.ru/Art/Russian/MIF/anti-mir.htm вверх
5. Л. Ивлева пишет: "Поведение окрутников - это активное действие: они врывались, влетали в избу, бесцеремонно вторгались в праздничную толпу, прыжками, плясками, задиристыми движениями расшевеливая всех вокруг, понукая собравшихся к разным формам общения. Одни из ряженых "шутят, острят и возбуждают непринужденные, иногда чуть не истерические, порывы хохота...". Другие нагнетают у присутствующих страх, и сам контакт с ними неизменно принимает форму принуждения" (Ивлева Л. Указ. соч. Цит. по: www.contextualism.ru/Art/Russian/MIF/anti-mir.htm ). вверх
6. Ивлева Л. Указ. соч. Цит. по: www.contextualism.ru/Art/Russian/MIF/anti-mir.htm. вверх
"... Словно та, одержимая бесом, / Как на Броккен ночной неслась..." (1, 344). вверх
8. Гете И. В. Фауст / Пер. с нем. Н. А. Хслодковского М., 1969 // http://lib.ru/POEZIQ/GETE/faustJiolod.txt. Далее гетевский текст в переводе Н. А. Холсдковского (образные переклички убеждают нас в том, что этот перевод был известен Ахматовой), размещенном на указанном сайте, цитируется по умолчанию с указанием актора первода. вверх
9. Goethe J. W. Faust. Здесь и далее текст трагедии цит. по: http://de.wikisource.org/wiki/JohannWolfgangvonGoethe#Dramen. вверх
10. Именно соком Мефистофель называет водьмино зелье. Ср. дословный перевод стиха: "Ein gutes Glas von dem bekannten Saft!": "Хороший стакан известного сока!" Примечательно, что у Холодковского именование ведьминого питья соком перекочевывает несколько нижо, в финальное напутствие ведьмы. Ср. в оригинале: "IE HEXE: Hier ist eun Lied! wenn Ihr's zuweilen singt, / So werdet Ihr besondre Wirkung spuren" и перевод Н. А. Холодковского: "Вот песенка: чтоб дать всю силу соку, / По временам её должны выпеть". вверх
11. Записные книжки Анны Ахматовой (191)8-1966). - М.; Torino, 1996. - С. 154. вверх
"Решку" - подзаголовком Intermezzo (1, 313). вверх
13. Ср.: "Ночь бездонна - и длится, длится / Петербургская чертовня" (1, 326). вверх
14. Приведем для сравнения текст оригинала:
Beginne gleieh das Drama seinen Lauf,
Der Herr befiehlt's, ihr Wande tut euch auf!
Die Teppiche schwinden, wie gerollt vom Brand;
Die Mauer spaltet sich, sie kehrt sich um,
Ein tief Theater scheint sich aufzustellen,