Кихней Л. Г.: К концепции времени в акмеизме

Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество:
Крымский Ахматовский научный сборник. -
Вып. 9. - Симферополь, 2011. - С. 193-205.

К концепции времени в акмеизме

Сравнительный анализ лирических систем Осипа Мандельштама, Николая Гумилева, Анны Ахматовой, Михаила Зенкевича и Владимира Нарбута выявляет глубокие аналогии между творческими методами этих художников. В частности, особый типологический ряд составляют временные мотивы, репрезентирующие не только «оправданный» акмеистами реальный мир в его самоценности, но и некое «длящееся» бытие (то, что А. Бергсон называл «чистой длительностью»), по-разному концептуализируемое поэтами-акмеистами.

В период самоопределения и самоидентификации акмеизма перед поэтами стояла задача реабилитировать реальное бытие, ценность которого девальвирована символистами. Не случайно С. Городецкий в программной статье, постулирующей новые акмеистические установки, заявляет: «Борьба между акмеизмом и символизмом <...> есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время...» [4, т. 3, c. 93]. Однако оправдание реальности предполагало аспект её явленности – т. е. самообнаружения единичных вещей, предметов, явлений, бытийствующих в конкретном пространственно-временном континууме.

Задачу запечатления бытия – не в статике, а в некоей экзистенциальной «текучести» – первым из акмеистов поставил О. Мандельштам, призвав в «Утре акмеизма» собратьев по перу любить «существование вещи больше самой вещи, а свое бытие больше самих себя...» (здесь и далее в цитатах курсив мой – Л. К.) [7, т. 2, с. 144]. Решение этой задачи повлекло за собой «контрабандное» вовлечение в художественное пространство стихотворений категории реального времени. Ведь если реальный мир реабилитируется, то реабилитируется и посюстороннее время.

Из этого постулата следуют два вывода, значимые для поэтики раннего акмеизма.

Во-первых, на смену трансцендентальному времени вечности (культивируемому символистами) приходит эмпирическое, дискретное время. Отсюда давно отмеченные в критике и как бы ставшие «визитной карточкой» акмеизма конкретные указания на конкретное время протекания события в проакмеистических сборниках Ахматовой, Мандельштама, Гумилёва и Нарбута. Ср., например, у Ахматовой в «Вечере»: «Хочешь знать, как все это было? – / Три в столовой пробило…» [1, т. 1, с. 30], или у Мандельштама в «Камне»:

От вторника и до субботы
Одна пустыня пролегла.
О, длительные перелеты!
Семь тысяч верст – одна стрела.

И ласточки, когда летели
В Египет водяным путем,
Четыре дня они висели,
Не зачерпнув воды крылом.
[7, т. 1, с. 103]

И, во-вторых, в соответствии с манифестируемым критерием «явленности», в текстах акмеистов становится всё более ощутимым сам процесс течения времени. При этом мерой времени становятся вещи и события.

В поэтике эти установки приводят к двойному эффекту: с одной стороны, к эффекту спациализации времени, а с другой, – к наделению пространства темпоральными качествами. В приведённом выше мандельштамовском стихотворении мерой протяжённости моря оказывается «четырехдневная» длительность перелёта ласточек («От вторника и до субботы / Одна пустыня пролегла»), а мерой времени становится пространство морской «пустыни», воду которой так и «не зачерпнули крылом» ласточки.

Процесс овеществления времени особенно ярко проявлен в ранней поэтике Мандельштама, благодаря тому, что автор даёт нам ощутить предметность мира как бытия–для–себя. Время как «чистая длительность» нередко воплощается Мандельштамом в образах «тягучих» или «сыпучих» веществ, например, мёда (в стихотворении «Золотистого мёда струя из бутылки текла...» [ср.: 2, с. 105-106]) или песка (ср. в стихотворениях: «В таверне воровская шайка...», «Не веря воскресенья чуду...»).

Мерой времени выступают также и микрособытия, соположение и смена которых приводят к появлению квазисюжета. Ср. в «Клубнике» В. Нарбута:

Что делать на хуторе летом – в июне?
Отраву разложишь для мух да хлопушкой
велишь погонять их увесистой Дуне;
завяжешь в платочек (калекам) полушку. –
К обедне наведаться б надо: Купало
подходит, а с Троицы лба не крестила.
Всё – некогда.
[8, с. 96]

В «грамматике поэзии» установки на воплощение длящегося бытия приводят к превалированию форм настоящего времени, категорий состояния, назывных и безличных предложений, которыми буквально изобилуют первые сборники акмеистов (см., например, стихотворения: «Звук осторожный и глухой...», «Невыразимая печаль...» О. Мандельштама; «Клубника», «Горшечник» В. Нарбута, цикл «Обман» А. Ахматовой; «Я верил, я думал...» Н. Гумилева; «Мясные ряды», «Валгалла» М. Зенкевича).

В жанровом отношении те же установки инициировали появление жанровых форм, имитирующих жанровую живопись (портрет, натюрморт, пейзаж и др.).

Для того чтобы не только интуитивно ощутить, но философски осознать самоценность феноменального бытия, в художественном сознании поэтов нового поколения должна была сформироваться новая картина мира. В ранних сборниках Ахматовой, Мандельштама, Зенкевича и Нарбута, в сборниках Гумилёва, начиная с «Чужого неба», построение картины мира подчиняется имагинативной логике мифа. При этом мифологическая трактовка времени в представлениях акмеистов подчас парадоксальным образом смыкается с новейшими бергсонианскими и феноменологическими идеями.

Именно в мифопоэтических координатах сформировалась общая для акмеистов «органическая» концепция мира. В рамках этой концепции земное бытие трактовалось как многоуровневое морфологическое единство, в котором аксиологически значим каждый элемент. Причем, как и в мифологической архаике, в художественном сознании акмеистов присутствовала идея синкретической нерасчленённости пространственно-временных комплексов; что на практике приводило к тождественности и изоморфизму разных «текстовых уровней» реальности (включая «языковую реальность» и «реальность искусства»).

На уровне поэтики этот изоморфизм реализовался в однотипных сравнениях и метафорах. В качестве примера приведём тропы Мандельштама, в которых «означающим» выступает один и тот же темпоральный объект – «день»:

День сгорел, как белая страница…
[7, т. 1, с. 77],

Как бы цезурою сияет этот день…
[7, т. 1, с. 95]

И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах шершавых от долгого сна шевелится.
[7, т. 1, с. 134]

Трактовка мира как органического единства – не только пространственного, но и временного – закономерно приводит к формированию в философии акмеизма новой пространственно-временной модели бытия.

Здесь напрашивается параллель акмеистических представлений с темпоральными идеями, развиваемыми русскими православными философами, в частности с идеями П. Флоренского и Н. Лосского. Так, Н. О. Лосский в трактате «Мир как органическое единство» пишет, что «телеологическая связь есть единство, части которого обоснованы целым и существуют ради целого. Отсюда следует, что там, где есть телеологическая связь, должно существовать также органическое строение и, наоборот, где есть органическое строение, там есть телеологическая связь» [6, c. 453–454]. Философ полагает, что понятие целесообразности можно применить не только к организму, но и к последовательному ряду временных процессов», где временные звенья относятся друг другу как «члены организма» [6, c. 454].

Той же философской логики придерживаются и акмеисты. Малый замкнутый фрагмент реальности оказывается подобен макроструктуре мирового целого. При этом временная, а стало быть, причинно-следственная зависимость обретает характер телеологической связи, и все явления, протяжённые во времени, имеют тенденцию восприниматься как некое одномоментно разворачивающееся единство.

Отсюда следует, что новая концепция времени, складывающаяся в онтологической поэтике акмеизма к середине 1910-х гг., коррелирует с христианской теологической концепцией «эона». Эон (в переводе с греч. – век) в христианской философии – некое «свёрнутое» время до сотворения мира, включающее в себя все события мировой истории, предстающие одновременно, в единой синхронической картине. Понятие «эона» ввел преподобный Максим Исповедник, который полагал, что «вечность мира умопостигаемого <...> – это эон, эоническая вечность, имевшая, подобно времени, начало <...>. Эоническая вечность стабильна и неизменна: она сообщает миру взаимосвязанность и умопостигаемость его частей <...>, эон – это неподвижное время, время – движущийся эон» [6, с. 233]. Любопытны переклички концепции эонической вечности с идеями неоплатоников. Это может быть объяснено тем, что Св. Максим Исповедник, ученик Дионисия Ареопагита, был одним из христианских богословов, творчески переработавших методологию раннего неоплатонизма, разработанного Плотином и Проклом.

Иллюстрацией христианского понимания эона может послужить одно из ранних стихотворение Н. Гумилева «Сон Адама», где в «синхроническом» сновидении первочеловека как бы развёрнуто время всемирной истории. В то же время, это стихотворение – один из первых акмеистических опытов работы с культурными архетипами в рамках одного художественного текста. Время, изображённое в таких его стихотворениях, как «Пиза», «Стокгольм», «Заблудившийся трамвай», «У цыган», «Современность», приближается по своим характеристикам к эону. Ср.:

Все проходит, как тень, но время
Остается, как прежде, мстящим,
И Былое, тёмное бремя
Продолжает жить в настоящем».
[4, т. 1, с. 181]

Причем если у символистов прорыв в трансцендентное состояние мыслится как испепеление настоящего (ср. у Блока: «Прошлое страстно глядится в грядущее. / Нет настоящего. Жалкого – нет»), то у акмеистов, наоборот, происходит совмещение в настоящем разновременных пространственных протеканий.

Сегодняшние, наличные вещи как бы помнят о прошлых трансформациях, о своих эонических архетипах. Отсюда, например, у Мандельштама в стихотворении «О временах простых и грубых…» «конские копыта», «дворники в тяжелых шубах», «царственно ленивый» привратник существуют одновременно в нескольких временных измерениях: а точнее, существуя в настоящем, оказываются образными «слепками» окраины античной ойкумены:

На стук в железные ворота
Привратник, царственно ленив,
Встал, и звериная зевота
Напомнила твой образ, скиф!

Когда с дряхлеющей любовью
Мешая в песнях Рим и снег,
Овидий пел арбу воловью
В походе варварских телег.
[7, т. 1, с. 94]

По тому же принципу построены мандельштамовские стихотворения «Летают Валкирии, поют смычки…», «Я не слыхал рассказов Оссиана…», «Бессонница, Гомер, тугие паруса…», «Обиженно уходят на холмы…», «Петербургские строфы», «Вполоборота, о, печаль...», «На розвальнях, уложенных соломой…», «За то, что я руки твои не сумел удержать…» и др. В каждом из названных стихотворений можно наблюдать симультанное развертывание сюжетных ситуаций, относящихся к далеко отстоящим друг от друга эпохам, но связанных единством места или внешним либо внутренним подобием.

С похожими представлениями о времени мы сталкиваемся и при чтении сборника «Дикая порфира» Михаила Зенкевича, который связь далёкого прошлого и настоящего интерпретирует в духе концепции «эонического» времени:

О предки дикие! Как жутко крепок
Союз наш кровный. Воли нет моей,
И я с душой мятущейся – лишь слепок
Давно прошедших, сумрачных теней».
[5, с. 53]

Те же временные закономерности открываются и читателям книги Владимира Нарбута «Аллилуйя», в пространстве которой уживаются «шишиги», «лихие твари» и другая «нежить» с вполне современными типажами «пьяниц», «горшечников», «архиереев», «барынь», накрепко впаянных в мелкопоместный малороссийский быт.

В свете концепции «эона» становятся понятными мандельштамовские пассажи о синхронном сосуществовании в едином пространстве (пространстве настоящего) разновременных явлений, складывающихся наподобие веера, «створки которого можно развернуть во времени, но в то же время он поддается умопостигаемому свёртыванию» [7, т. 2, с. 173]. Знаменательно, что в «Разговоре о Данте» Мандельштам со ссылкой на Данте сформулирует собственную (а по сути, общеакмеистическую) концепцию времени как эонической вечности: «Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени – сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его» [7, т. 2, с. 234].

В онтологической поэтике акмеистов эоническое время реализуется в разных формах интертекста (цитатах, реминисценциях, аллюзиях, парафрастических элементах), при этом интертекстуальные тождества обретают гносеологические функции. Поиски «исторических рифм», мифологических аналогий, изоморфного сходства ситуаций на разных «текстовых уровнях» природы и культуры становятся способом объяснения настоящего и угадывания будущего. Ведь прошлое, в эоническом континууме, уже содержит в себе настоящее и будущее.

Не случайно у Мандельштама в «Разговоре о Данте» мы читаем, что «песни Данта <...> – снаряды для уловления будущего. Они требуют комментария в Futurum. <...> Вот почему Одиссеева речь... обратима и к войне греков с персами, и к открытию Америки Колумбом, и к дерзким опытам Парацельса, и к всемирной империи Карла Пятого» [7, т. 2, с. 234]. Акмеистическая футурология на первый взгляд напоминает историософские построения А. Блока, опиравшегося на ницшеанскую идею «вечного возвращения»:

Все это было, было, было,
Свершился дней круговорот.
Какая ложь, какая сила
Тебя, прошедшее, вернет?
(«Все это было, было, было…», 1909)

Однако сходство здесь лишь внешнее. Полемизируя с традиционным толкованием идеи «вечного возвращения», Мандельштам заявляет: «... вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. <...> Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий» [7, т. 2, с. 169–170]. Нетрудно заметить, что речь здесь идёт не о «вечном возвращении», а об эонической вечности, еще не развернутой во временной поток (в котором окажутся разделены прошлое, будущее и настоящее). В контексте мандельштамовских рассуждений о восхождении явлений будущего к своим надвременным архетипам, черновые слепки которых уже были в прошлом, стихотворение «Есть ценностей незыблемая скала...» воспринимается как характеристика эона. Ценности могут искажаться и деформироваться во времени, но есть некая «скала» – «над скучными ошибками веков», которая, конечно, ассоциируется с эонической вечностью.

Тот же образ эонической вечности развернут в стихотворении «За то, что я руки твои не сумел удержать…», в мотивно-образной ткани которого троянская трагедия только будет разыграна в ближайшем будущем, и ее участником будет лирический субъект стихотворения (alter ego автора):

За то, что я руки твои не сумел удержать,
За то, что я предал соленые нежные губы,
Я должен рассвета в дремучем Акрополе ждать.
Как я ненавижу пахучие, древние срубы!
<…>
Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник…
[7, т. 1, с. 133-134]

В «эонической» парадигме может быть интерпретирована структура «Заблудившегося трамвая» Н. Гумилева, в котором путь лирического героя может быть понят и как его восхождение к своему надвременному прообразу, и как совмещение всех разновременных событий в один панхронический пучок. При этом совмещение времён оборачивается и совмещением пространств, приуроченных к каждому из этих времён. Мотивацией подобных наложений могут служить механизмы человеческой памяти, которая вольна «сжимать» время и трансформировать пространство. Но личная авторская память, постепенно расширяясь, начинает вбирать в себя мифопоэтически сдвинутое пространство культуры.

Так, ситуации современной действительности по ассоциативному принципу притягивают аналогичные литературные коллизии. Совсем не случайно в тексте стихотворения сразу после жуткого видения торговли «мертвыми головами» возникает идиллическая тема «Машеньки», развиваемая в коллизиях, типология которых напоминает инверсированный сюжет «Капитанской дочки». Ведь основная тема пушкинского романа – «русский бунт, бессмысленный и беспощадный», в условиях которого сохранение личной и дворянской чести возможно только ценою собственной жизни. Отсюда – и гумилёвские «поправки» пушкинского счастливого финала, и «панихидная» тональность последних строф «Заблудившегося трамвая».

Но это еще не всё. В эонический архетип всевремени и всепространства оказывается включено и будущее. Оно предстаёт в сюрреалистическом образе «зеленной», в которой

Вместо капусты и вместо брюквы
Мертвые головы продают…
В красной рубашке, с лицом, как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь, в ящике скользком, на самом дне…
[4, т. 1, с. 298]

Гумилёв здесь не просто дает свою интерпретацию действительности, а творит новую реальность в графически чётких и в то же время как бы галлюцинирующих образах, содержащих предвидение собственной насильственной смерти и коллективной судьбы в эпоху Большого террора (когда человеческая жизнь будет стоить не больше, чем капуста и брюква).

Но если роковая «логика пути» приводит лирического героя к гибели, то мистический поиск «Индии Духа» увенчивается небывалым духовным прорывом и сакральным озарением, позволяющим постичь тайну вселенского бытия и обрести духовную свободу:

Понял теперь я: наша свобода –
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет.
[4, т. 1, с. 298]

С подобным феноменом мотивно-образной «интерференции» мы сталкиваемся в стихотворении Гумилёва «У цыган», в котором сюжетное действие разворачивается одновременно сразу в двух пространственно-временных планах – в реальной действительности (в ресторане, где поют и пляшут цыгане, «где пробки хлопают, люди кричат») и в ирреальном мире («иных, родных… краях»: то ли на лесной поляне у костра, то ли «в струге алмазном», плывущем по реке). Соответственно, и лирический герой начинает двоиться: он и пьяный ресторанный гость (ср.: «Толстый, качался он, как в дурмане… На ярко-красном его доломане / Сплетались узлы золотых шнуров» [4, т. 1, с. 300]), и в то же время, – бенгальский тигр (ср.: «Ржавые листья топчет гость влюблённый, кружащийся в толпе бенгальский тигр»). По тому же «эоническому» принципу построены и многие другие стихотворения гумилёвского сборника «Огненный столп», семантическое пространство которого пронизано диахроническими параллелями, позволяющими мифологическим, культурным прототипам «просвечивать» сквозь современные реалии. Отсюда нарушение причинно-следственных связей и линейного течения времени во многих стихотворениях, лирическое развёртывание смысла происходит по принципу «наложения планов», как если бы на один «кадр» сделали несколько фотографических снимков.

И, наконец, в сугубо эоническом ключе прочитывается «Поэма без Героя». Ахматовская формула взаимодействия времен: («Как в прошедшем грядущее зреет, / Так в грядущем прошлое тлеет – / Страшный призрак мертвой листвы» [1, т. 1, с. 324]) реализуется в синхронно развертываемом сюжете взаимодействия трёх временных пластов – прошлого (кануна 1914 года), настоящего (кануна 1941 года) и будущего (24 июня 1942 года). Любопытно, что образ «эонической вечности» Ахматова трактует сугубо в христианском ключе, подтверждением чего служит эпиграф к «Поэме без Героя»: «Deus conservat omnia».

В позднем творчестве Мандельштама и Ахматовой можно видеть, как особый типологический ряд образуется эсхатологическим мотивом распавшейся связи времён, разрушения единства мира, восстановить который становится сверхзадачей художника, что и обусловливает эсхатологическую концептуализацию времени в духе древних мифологий. В тот же ряд вписывается и мифотворческая интерпретация постреволюционного состояния мира в творчестве В. Нарбута, М. Зенкевича и Н. Гумилёва, репрезентирующая оборванные, не реализованные до конца творческие линии акмеизма, но несомненно указывающая на те же самые интенции, которые развёрнуто воплотились в поэзии Ахматовой и Мандельштама.

Этой визионерской сверхзадаче, собственно, и подчиняется поэтика акмеистов, вырабатывающих «технические» приемы интегрирования культурно–исторической памяти, в том числе апелляции к мифологическим прототипам. К таким приёмам относится «встраивание» мифологических отсылок, культурно-исторических аллюзий, литературных реминисценций в структуру своих произведений, использование их в качестве художественных «доказательств», прецедентов, архетипов. Отличительной чертой поздней акмеистической образности является то, что в одном семантическом блоке могут симультанно объединяться явления и ситуации, имеющие разную смысловую модальность или протекающие в разные времена.

А гарантом сохранения времени в акмеистическом дискурсе выступает поэтическое слово, которое может быть хранителем прошлого и свидетельствовать о будущем. Пророческая тема «Заблудившегося трамвая», «Стихов о неизвестном солдате» и «Поэмы без Героя» естественным образом вытекает из этой мифопоэтической идеи.

Примечания

1. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. / Сост. и примеч. М. М. Кралина. М.: Правда, 1990.

2. Gamalova N. La lenteur dans la po?sie de Mandel’?tam // Modernit?s russes № 10: Le temps dans la po?tique acm?iste. Lyon: Lyon III-CESAL, 2010. P. 93-119.

3. Городецкий С. М. Некоторые течения в современной русской поэзии // Поэтические течения в русской литературе конца XIX – начала XX века: Литературные манифесты и художественная практика. М.: Высшая школа, 1988.

4. Гумилёв Н. Соч.: В 3 т. М.: Художественная литература, 1991.

5. Зенкевич М. Сказочная эра. М.: Школа-Пресс, 1994.

6. Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной церкви. Догматическое богословие. М.: Центр «СЭИ», 1991.

7. Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990.

8. Нарбут В. Стихотворения. М.: Современник, 1990.

© 2000- NIV