Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество.
Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 7 –
Симферополь: Крымский архив, 2009. С. 113–133.
К проблеме диалога в лирике Анны Ахматовой
Феномен диалога применительно к лирическому творчеству Анны Ахматовой понимается нами в двух смыслах – в широком (бахтинском) – как некая экзистенциально-целевая установка автора, и в узком (лотмановском) – как семиотический феномен, способ осуществления определённой коммуникативной тактики уже в самом тексте.
М. Бахтин, создавший фундаментальную теорию диалога, полагал, что понимание возможно только через диалог, под которым разумеется любое взаимодействие с Другим, а также любое соприкосновение с миром культуры. "Через другого, - пишет М. Бахтин, - мы стараемся понять и учесть трансгредиентные собственному сознанию моменты: так, мы учитываем ценность нашей наружности с точки зрения её возможного впечатления на другого - для нас самих непосредственно эта ценность не существует, учитываем фон за нашей спиной, то есть всё то, окружающее нас, чего мы непосредственно не видим и не знаем и что не имеет для нас прямого ценностного значения, но что, видимо, значимо и знаемо другими, что является как бы тем фоном, на котором ценностно воспринимают нас другие"1. Отсюда слово, обращённое к Другому, в концепции Бахтина становится внутренне диалогичным, поскольку всегда "повернуто" к адресату, ориентировано на его восприятие, "более или менее остро ощущает своего слушателя, читателя, критика, и отражает в себе его предвосхищаемые возражения, оценки, точки зрения"2. Причем диалог, по Бахтину, первичен по отношению к тексту, более того, он является главным механизмом смысло- и текстопорождения. Именно с актуализацией экзистенциальной природы диалога, выявленной М. Бахтиным, мы сталкиваемся в творчестве Ахматовой, поскольку лирик всегда имеет дело с реальным или мыслимым образом аудитории, к которой он обращается и в зависимости от которой он выстраивает свои художественно-коммуникативные стратегии.
Рассматривая механизмы и структуру диалога3, М. Ю. Лотман выделил его семиотические признаки: (1) "диалогическая ситуация" (которая предшествует самому диалогу и предполагает наличие некоторой общей памяти с собеседником), (2) расхождение (асимметрия) позиций участников диалога, сопровождающееся частичной гомологией точек зрения, (3) попеременная направленность сообщений (постоянная смена ролей адресата и адресанта) и, как следствие, - (4) дискретность диалога.
Специфичность художественно-диалогических стратегий Ахматовой обусловливается а) коммуникативно-философскими установками автора - как целевыми, так и функциональными; б) препозиционным условием наличия "общей памяти" у адресата (читательской аудитории) и адресанта (текста), которое явно дифференцируется, причем эта дифференциация происходит не только на уровне текста (как полагает Лотман), но и на уровне авторской установки. Комбинаторика этих установок и приводит к разным типам воплощения диалога в конкретной художественной практике.
Однако следует помнить, что перед нами не образ законченного диалога, а одна из его стадий, протекающая сейчас, в настоящем времени. Это создает "открытость" диалогических установок, включённость его в жизненный контекст, инспирирует ответы адресата. "Диалогическая ситуация" в лирике Ахматовой реализуется в разных регистрах. "Зачатки диалога" - в форме цитации "речи" героя - в квазиповествовательном пространстве ахматовских "новелл" достаточно подробно рассмотрены в литературе4.
Вместе с тем, для многих ахматовских стихотворений характерна установка на диалог с адресатом, стоящим вне пространства стихотворения и особо "выделенным", "несовпадающим" с нерасчленённой читательской аудиторией (читателем вообще). Этот адресат - потенциальный собеседник, слушатель может быть конкретной личностью, неким сообществом или отвлечённым понятием.
Адресат может восприниматься как друг, враг, конфидент, "подсудимый", как оппонент, которого надо в чем-то убедить и т. д.; может быть возвеличен или унижен, он также может выступать в мирской и "сакральной" ипостаси. В зависимости от этого определяется и жанрово-стилевая и "пафосная" модификация адресованного стихотворения. Таким образом, посредством роли, приписываемой адресату, в ахматовских адресациях возникают инвективные, одические или полемические черты, что создает широкий диапазон модально-жанровых установок, восходящих к разным генетическим прототипам, укоренённым в речевых жанрах, литературной и ритуальной традиции.
Опираясь на тезис М. М. Бахтина о том, что "каждый речевой жанр в каждой области речевого общения имеет свою, определяющую его как жанр, типическую концепцию адресата"5, выдвинем гипотезу о ключевой роли "фактора адресата" в конституировании лирического текста как диалогического феномена (что Бахтин, как известно, отрицал). Вместе с тем, в поэзии в целом и в лирике Ахматовой в частности, по нашей гипотезе, не меньшую роль играет и концепция адресанта, поскольку автор сам выбирает своего слушателя и в зависимости от своего выбора волен выбрать ту или иную коммуникативную роль. При этом автор, согласно своим целевым установкам, может обращаться к определенной читательской аудитории (демократичной, элитарной, дружественно настроенной, враждебной) и одновременно к некоему маркированному адресату (неважно, конкретному человеку или собирательному /отвлеченному понятию). Первый тип адресации назовем внешней (широкой), второй - внутренней (узкой) адресацией.
* * *
Итак, если выводить типологию адресата ранней лирики Ахматовой, то нетрудно заметить, что это адресат-возлюбленный. Однако его личность намеренно завуалирована. Неоднократно указывалось6, что многие тексты ранней Ахматовой построены на эллипсоидных конструкциях, что позволяет предположить достаточно "домашний", "интимный" характер диалога. Текст выстроен как живая речь, обращённая к собеседнику, как бы незримо присутствующему в тексте (эффект присутствия усиливают апеллятивы, вопросы и другие формы диалогической речи), но собеседник отражён лишь в зеркале восприятия и речи лирической героини - и остаётся для читателя тайной за семью печатями.
Любовные ахматовские адресации в жанровом отношении разительно отличаются и от традиционных дружеских посланий (в которых адресат прямо обозначен в заглавии или посвящении), и от классических любовных стихотворений (в жанровом отношении близких к посланиям-элегиям), адресат которых, как правило, обобщён. В отличие от последних, в ахматовской любовной лирике герой предстаёт не как объект томления или страсти, а как субъект общения, непосредственный участник диалога. Однако Ахматова одновременно ведет диалог и с широкой читательской аудиторией - от которой личность адресата-возлюбленного (внутреннего адресата) намеренно утаивается.
Отсюда следует, что автор усложняет форму диалога и ведет своего рода "двойную" диалогическую игру - "внешним" адресатом (читателем) и "внутренним" адресатом (возлюбленным). С одной стороны, Ахматова вроде бы "говорит с одним", отсюда умолчания и элипсоидные конструкции, непонятные для непосвящённых (ср.: "Читайте все - мне всё равно, / Я говорю с одним…"), но, с другой стороны, - сам факт обнародования этой приватной беседы включает в структуру текста установку на широкую аудиторию ("Читайте все..."). Суть этой установки - обнаружение героя как участника диалога, особенности портретного облика и поведения которого в тексте явно обозначены (ср.: "…как мне любы / Твои сухие розовые губы…" или: "Так гладят кошек или птиц..."), и одновременно - сокрытие его психологической сущности от читателя, что создавало ощущение психологической тайны и недоговоренности (отсюда, кстати, сходство ахматовских любовных миниатюр с романами К. Гамсуна).
Именно статус адресата и характер его отношений с адресантом определяет своеобразие любовных стихотворений. Адресату приписываются разные роли - "милого" ("Милому", "Ты письмо мое, милый, не комкай…" (1912), "Ты пришел меня утешить, милый" (1913)), "мальчика-игрушки", любовной "жертвы" ("Снова со мной ты, о мальчик-игрушка…", "Высокие своды костела…" (1913)), "рокового героя" ("А, ты думал, я тоже такая..."). Образ адресата формирует речевое поведение лирической героини как "томно-порочной" искусительницы, покинутой возлюбленной, участницы "рокового поединка" и т. п. Таким образом, смысл и тональность диалога с избранником зависит не только от образа адресата, но также и от роли, которую берёт на себя лирическая героиня. Иногда она играет роль ворожеи, умеющей "научить, чтоб нежданное случилось", "навеки приручить" милого ("Нет, царевич, я не та…"). Героиня выступает и в роли кающейся послушницы ("Будешь жить, не зная лиха…"), даже нищенки (ср.: "Пока не свалюсь под забором…").
Установка на диалог у ранней Ахматовой зачастую не эксплицирована. Это может быть объяснено акмеистическим принципом "бесстрастности материала", приводящего к объективизации адресата (ср. манифестарную установку Гумилева на "бесстрастность", выраженную в переводе стихотворения Т. Готье "Искусство"). Поэтому даже, казалось бы, адресованные в заголовочном комплексе стихи не содержат открытой апелляции к собеседнику. В подобных случаях мы имеем дело с посвящениями. При этом адресат, к которому обращено стихотворение, из субъекта общения, т. е. из равноправного члена диалога, превращается в объект авторского суждения - описания, анализа, медитации.
Для посвящений характерен опосредованный (латентный) диалогизм7. С типичным образцом подобного - латентного - диалога мы сталкиваемся в стихотворении "Я пришла к поэту в гости...". Как видно из текста стихотворения, прямые апелляции к адресату (представленному в третьем лице) в пространстве текста не появляются, тем не менее, опосредованная адресация в стихотворении присутствует.
Лирическая героиня сама объясняет, почему адресат - объект описания, а не субъект общения. Она "боится" его "чар", страшится магической власти его личности "У него глаза такие, / Что запомнить каждый должен, / Мне же лучше, осторожной, / В них и вовсе не глядеть..."8, поэтому в соответствии с фрейдистским принципом "вытеснения" описывает предметные, портретные, пейзажные детали встречи, которые - как и в лирических новеллах Ахматовой - выступают предметным "кодом" высокого эмоционального напряжения, переживаемого героиней во время встречи с адресатом. Но диалогическая интенция уходит в подтекст стихотворения и узнаётся по косвенным признакам общения (таким, как пребывание адресанта и адресата в одном пространственно-временном континууме, маркирование впечатления от адресата ("... хозяин молчаливый / Ясно смотрит на меня"), описание общения ("Но запомнится беседа...").
* * *
это уже не возлюбленный, а некая высшая, внеличностная сила. Мотивация изменения адресации и своей роли как некоего вестника, говорящего не от себя лично, а по "приказу свыше", обоснована в стихотворении "Памяти 19 июля 1914" (1916):
Из памяти, как груз отныне лишний,
Ей - опустевшей - приказал Всевышний
Стать страшной книгой грозовых вестей
Последняя строка - перифраз из "Откровения Иоанна": "И голос, который я слышал с неба… сказал: пойди, возьми раскрытую книжку из руки Ангела… возьми и съешь ее; …когда же съел ее, то горько стало во чреве моем… И сказал он мне: тебе надлежит пророчествовать о народах и племенах, и языках и царях многих" (Откр., 10 : 8-11) Напомним, что в библейской традиции пророчество всегда исходит из уст Бога (ср.: "Никогда пророчество не было произносимо по воле человеческой, но изрекали его святые Божьи человеки, будучи движимы Духом Святым" (2 Пет., 1 : 21).
Диалог с высшими силами неизбежно обретает экзистенциальные коннотации, и лирическое обращение поэта ориентируется уже не на речевые жанры, а на ритуальные, прежде всего, - на молитву и обет. Эта сакрально-диалогическая установка с наибольшей силой воплотилась в стихотворении "Молитва" (1915), которую можно рассматривать в контексте богословских категорий, сравнивать с прецедентными текстами, как ритуальными, так и литературными (например, с "Молитвой" Лермонтова). Мы полагаем, что всякое обращение к первичным (ритуальным) жанрам имеет прагматически-магический характер, главная функция которых - установление связи с высшими силами (религия - это связь) с целью исправления (заклятия) судьбы. Таким образом, стихотворение написано на грани прагматики и магии. В нём абсолютно точно смоделирована ситуация жертвенного обета. Обет, напомним, принадлежит к сфере "религиозных" практик, это - завет, обязательство, добровольно налагаемое на себя человеком или общиной ради избавления от бед, болезней и т. п. Прибегали к обетам, как правило, в чрезвычайных обстоятельствах (стихийные бедствия, война). Ситуацию, в которой была написана ахматовская "Молитва", сама поэтесса осмысляет как апокалиптическую. И поэтому жертва, которую она готова принести, - огромна - это её личное счастье, здоровье и благополучие. Причем она не просто готова расстаться по воле Провидения с самым дорогим, что у неё есть, она молит Бога все это отнять (ср.: "Отыми и ребенка и друга / И таинственный песенный дар! / Так молюсь за Твоей Литургией...", 1, 99). В народном сознании приношение обета моделирует ситуацию обмена между человеком и сакральными силами, и противопоставлено недолжной ("черной") магии как обмену между человеком и нечистой силой. Таким образом, жертвенным Агнцем становится сам просящий! Современники, близкие Ахматовой, стихотворение не поняли: Николая Гумилева, по воспоминаниям, ужаснула строчка "Отыми и ребенка и друга...", Марина Цветаева через много лет упрекнет Ахматову: "Неужели вы не знали, что в поэзии все сбывается?"9. Ахматова как раз знала об этом, поэтому и дала этот страшный обет, чтобы спасти Россию, - конечно, не от немецкого нашествия, а от демонских полчищ (поскольку кульминация Апокалипсиса - битва светлого небесного воинства и темных, сатанинских сил). Война трактуется поэтессой как отражение апокалипсической битвы, - скорее, небесной, чем земной. Отсюда в финал стихотворения построен на бинарных оппозициях света и тьмы. Ср.: "Чтобы туча над темной Россией / Стала облаком в славе лучей".
А внешний адресат - это уже не просто нерасчленённая читательская аудитория, с которой можно "играть в прятки"; это единомышленники или оппоненты. Единомышленники - это те, кто "остались дома", оппоненты - те, кто эмигрировал из России. С первыми автора объединяет не просто мировоззренческая общность, но общая неблагополучная судьба, которую те добровольно выбрали. Вторые тоже совершили добровольный выбор - но не в пользу России, и этого автор-адресант в "этическом" диалоге с ними простить им не может. Так, в стихотворении "Петроград 1919" появляется обобщённое "Мы", объединяющее всех "оставшихся дома", всех, кто Родину предпочел свободе:
В кругу кровавом день и ночь
…
Никто нам не хотел помочь
За то, что мы остались дома,
За то, что, город свой любя,
А не крылатую свободу,
Его дворцы, огонь и воду.
(1, 348)
И хотя в этом стихотворении нет прямых воззваний, обращений и иных риторических фигур, характерных для полемического диалога, но в его подтексте, несомненно, присутствует скрытая полемика с эмигрантами (выходящая на поверхность в другом стихотворении - "Не с теми я, кто бросил землю...").
Таким образом, есть основание считать, что стихотворения "Петроград 1919", "Не с теми я, кто бросил землю...", "Все расхищено, предано, продано...", "Лотова жена" и другие имеют двойную внешнюю адресацию - к согражданам-единомышленникам и к добровольным "изгнанникам", покинувшим Россию в тяжкую для нее годину. При этом и диалог ведётся не только от себя лично, но от лица современников, сограждан. Таким образом, общение из личностного, приватного регистра: "Я - Ты" переходит в "общественный" регистр "Мы - Вы".
"Многим": "Я - голос ваш, жар вашего дыханья, / Я - отраженье вашего лица...", 1, 390). В то же время она понимает, что быть голосом многих - это прерогатива народного поэта, поэта-трибуна. Таким образом, получается, что диалогическая переориентация её стихов, установка на собирательного адресата тесно связана с представлениями о "соборно-хоровом" единстве поэта со своим народом. Это единство только укрепится в последующие годы тяжких испытаний и приведёт к полному единению и отождествлению голоса поэта и голоса "стомильонного народа" - в "Реквиеме" и в стихах о войне.
Что же касается "внутреннего" адресата, то если он обретал "общественный" статус, например, "героя" (в ситуации войны), или "вероотступника" (в контексте темы эмиграции), то приватный диалог сразу же получал некий провиденциальный тон и риторическую форму оды (ср.: "Вестей от него не получишь больше...") или библейского послания-обличения, сохраняя при этом личный тон. Именно такой, "двойной" характер носят вошедшие в книгу "Подорожник" любовно-обличительные обращения к Юрию Анрепу. Лирическая героиня страдает от разлуки с возлюбленным и вместе с тем полагает, что его отъезд в эмиграцию - своего рода вероотступничество. Ведь именно об этом "грехе" идет речь в стихотворениях "Высокомерьем дух твой помрачен…" (1917), "О нет, я не тебя любила…" (1917), "А ты теперь тяжелый и унылый…" (1917), "Ты - отступник: за остров зеленый…" (1917).
* * *
В эпоху Большого Террора характер лирического диалога обретает парадоксальный характер. С одной стороны, Ахматова констатирует ситуацию тотальной изоляции, насильственной немоты, с другой, - она старается преодолеть эту немоту и глухоту поэтическим словом.
Отсюда, во-первых, резкое возрастание индивидуальных адресаций - но уже не к возлюбленным, а к собратьям по перу. Во-вторых, она предельно расширяет диапазон лирических адресатов (как внешних, так и внутренних, зачастую стирая между ними грань), раздвигая при этом аксиологический регистр адресаций. Она обращается к ленинградцам и к лондонцам, беседует с живыми и умершими, взывает к сакральным силам и дает отповедь сатанинским слугам, вступает в диалог с современниками и с историческими или литературно-мифологическими героями. И, в-третьих, помимо интерсубъективного диалога, в её творчестве возрастает роль интертекстуального диалога - макро-диалога культур. Думается, что этот "пандиалогизм" есть её ответ тоталитаризму, одним из тяжких грехов которого был запрет на свободу слова.
"запрета на публикацию" Ахматова относилась крайне болезненно. Она считала, что долгие годы цензурных запретов имели для неё как для поэта трагические последствия. "У каждого поэта своя трагедия, - говорила она В. Виленкину. - Меня не знают"10. Для неё было нестерпимо осознавать, что лучшие её стихи (тот же "Реквием"!), наиболее глубоко отразившие трагедию народа и эпохи, фактически мало кому известны.
"самоубийственные" шаги для озвучивания своих потаённых стихов. Ахматова прочла крамольный "Реквием" "английскому шпиону" Исайе Берлину - уже после того, как его разыскал у нее в гостях сын Черчилля. Знала ли она, на что шла? Вероятно, да: потому что вскоре "заплатила чистоганом" (известным постановлением 1946 года) за чтение крамольных стихотворений.
Проблема диалога с читателем в эпоху, когда "за стихи убивают", стала одним из сквозных мотивов ахматовской лирики 1930-х годов. При этом у Ахматовой в условиях тоталитарного режима возникают два типа потаённой поэзии, в зависимости от коммуникативной стратегии и адресата текста.
Первый тип представляет собой потаённую поэзию "как таковую", то есть стихи, которые, в силу открытой оппозиционности существующему режиму, не могут быть напечатаны при существующем политическом режиме (например, "Реквием" или цикл "Из заветной тетради"). Они создавались без "внутреннего цензора" и были предназначены, во-первых, для провиденциального читателя - читателя будущего; во-вторых, для крайне узкого круга посвящённых, близких друзей, которым можно доверять.
Среди потаённых стихов этого типа отдельную группу составляют обращения к адресату-врагу, как правило, собирательному или обобщённому. И здесь происходит знаменательная трансформация: функциональные диалогические установки - на собеседование - заменяются целевой установкой на обличение и разоблачение. Это и понятно: полноценный коммуникативный контакт возможен только при дружественном настрое реципиента. Смена диалогической установки на обличительную приводит к формированию жанра инвективы, появление которого обусловлено стремлением Ахматовой активно противостоять пособникам сталинского режима.
Эти инвективы обращены к виновникам и "соучастникам" Большого террора (ср.: "Зачем вы отравили воду..." (1935); "Я приснюсь тебе черной овцою..." (1937); "Защитникам Сталина" (1962). Обвинения, которые поэт "бросает в лицо" врагам, оформлены в виде риторических вопросов (которые уже как бы содержат предполагаемые ответы на них говорящего); и касаются они не столько общественно-политической, сколько экзистенциальной сферы бытия:
И с грязью мой смешали хлеб?
Зачем последнюю свободу
Вы превращаете в вертеп?
(1, 255)
"я" теряет индивидуальные черты и воспринимается как надличностный голос, подобно голосу ветхозаветных пророков или царя Давида, обличавших неправедных властителей: "Осквернили пречистое слово, / Растоптали священный глагол, / Чтоб с сиделками тридцать седьмого / Мыла я окровавленный пол" (1, 245).
В то же время семантико-интонационный регистр ахматовских инвектив довольно широк: в них звучит не только пафос обличения праведником - нераскаявшихся грешников, но и трагический пафос сопротивления жертвы - палачу. Не случайно концепция адресата в этих стихах - не монашенка, не пророчица, а "городская сумасшедшая", "сиделка тридцать седьмого", "прокажённая". При смене "лиры" на "трещотку прокажённого" парадоксально меняется и диалогический контакт с адресатом-врагом: "…Успеете наахаться, / И воя и кляня, / Я научу шарахаться / Вас, смелых, от меня…" (1, 224-225).
Особенно поразительна инвектива "Я приснюсь тебе черной овцою…", с "эзоповым" названием "С армянского". Стихотворение построено как обращение матери казнённого сына к восточному тирану:
Я приснюсь тебе черной овцою
На нетвёрдых, сухих ногах,
"Сладко ль ужинал, падишах?…"
(1, 256)
Источником стихотворения исследователи считают "Четверостишие" О. Туманяна (ср.: "Мне во сне одной овцой / Задан был вопрос такой: / "Бог, дитя твоё храни, / Как на вкус был агнец мой?" и армянскую средневековую басню В. Айгекци "Князь и вдова"11.
Однако подзаголовок "С армянского", представляющий текст в статусе стихотворного перевода, - это ложный ход, уводящий читателя-профана от истинного - крамольного - смысла стихотворения. Знаменательно, что "нечеловеческие" поступки "падишаха" как бы изымаются из сферы христианского поведения. Казалось бы, здесь снова звучит мотив жертвоприношения. Образ "чёрной овцы" имплицитно притягивает христианский символ жертвенного агнца. Но жертва приносится лжемессии, антихристу, которого все принимают за Богочеловека. Ср.: "Ты вселенную держишь, как бусу". Но Ахматова разоблачает его как абсолютно противное человеческой природе существо. Это Молох, который требует человеческих жертв!
"И яростным вином блудодеянья / Они уже упились до конца. / Им чистой правды не видать лица / И слезного не ведать покаянья" (1, 302). Ср.: "После сего, увидел я другого Ангела… И воскликнул он сильно, громким голосом говоря: пал, пал Вавилон, великая блудница, сделался жилищем бесов и пристанищем всякому нечистому духу, пристанищем всякой нечистой и отвратительной птице; ибо яростным вином блудодеяния своего она напоила все народы…" (Откр., 18:2-3).
"зверя", - отсюда извращение всех моральных понятий, искажение человеческого "лика", созданного по образу и подобию Божьему. Ср.: "... И мне не разобрать / Теперь, кто зверь, кто человек...", 1, 199) и в "Откровении": "И дано ему было вложить дух в образ зверя, чтобы образ зверя говорил и действовал так, чтобы убиваем был всякий, кто не будет поклоняться ему…" (Откр., 13: 16-18).
Ахматова берет на себя задачу изобличения "апокалипсического зверя" -Антихриста, вершителя тоталитарной власти. Задача эта осложняется не только его могуществом, но и его культом среди современников, тем, что он "обольщает" живущих, подменяя собой мессию. Ср. в "Откровении": "…и творит великие знамения, так что и огонь низводит с неба на землю пред людьми. И чудесами, которые дано было ему <зверю> творить, он обольщает живущих на земле…(Откр., 13: 13-15).
Поэтому обращение к формальному адресату - к "падишаху" - здесь риторический прием его разоблачения перед подлинным адресатом - читателем, для которого "... всё перепуталось навек", / И <...> не разобрать / Теперь, кто зверь, кто человек...", 1, 199). Не случайно Ахматова выстраивая свою аргументацию в диалоге с читателем, прибегает сразу к нескольким интертекстуальным источникам, моделируя ситуацию "диалога культур". Ср. в стихотворении "Защитники Сталина":
Это те, кто кричали: "Варраву!
…", те,
Что велели Сократу отраву
Пить в тюремной глухой тесноте.
Им бы этот же вылить напиток
В их невинно клевещущий рот,
Знатокам в производстве сирот.
(1, 248)
Понятно, что находясь в глухом коммуникативном подполье, Ахматова имела мало возможностей открытого диалога с читательской аудиторией. Поэтому в её творчестве возникает второй тип потаённой поэзии. К нему мы относим стихотворения, которые, несмотря на "вольнодумное" содержание, все же мыслились автором как предназначенные для подцензурной печати. И здесь мы вплотную подходим к проблеме поэтических шифров, тесно связанных с лирической коммуникацией именно такого рода.
Обозначим прежде всего сами произведения, относящиеся к этому типу. Это стихи, вошедшие в авторскую рукопись книги "Тростник", которую она собрала в 1940 году, аналогичный состав книги "Нечет", собранной в 1946 гг. (обе книги, как известно, не вышли, причем вторая - из-за постановления 1946 г., но это уже другой вопрос); сюда же относится цикл "В сороковом году", практически все стихи, входящие в него, были опубликованы в периодической печати 1940-х годов. Этот список можно продолжить.
(не случайно у неё в "Тайнах ремесла" появляется стихотворение "Читатель", герой которого трактуется как обычный, массовый читатель, не принадлежащий к ахматовскому кругу. Во-вторых, при написании стихов начинают работать ограничительные механизмы, связанные с цензурными препонами, которые становятся одним из принципов художественной организации текста.
В итоге стихотворение, написанное, казалось бы, в соответствии с негласными цензурными нормами, становится диалогически двуплановым, первый план которого не противоречит общепринятым идеологическим канонам, второй, скрытый, потаённый план связан с "запретными", политически табуированными фактами или содержит антитоталитарные оценки и интерпретации. Понятно, что эти потаённые смыслы должны каким-то образом, в соответствии с авторским замыслом, доходить до читателя, но не доходить до партийных цензоров. Для этого Ахматова разрабатывает ряд шифровальных приемов, которые оборачиваются приемами "энигматической" поэтики.
Во-первых, она начинает работать с "периферией" текста, а точнее с его границей (которую неискушенный "партийный цензор", как правило, не брал во внимание). Кодирующие знаки она выносит либо - в заголовочный комплекс, либо, вниз - в "дату написания" стихотворения.
Прежде всего, она использует эти приемы, шифруя абсолютно запрещенные имена опальных Гумилева и Мандельштама. Так, обращает на себя внимание точное обозначение даты написания стихотворения "Видел я тот венец златокованный…"12 - 8 мая 1922 года. Это двенадцатая годовщина бракосочетания Гумилева и Ахматовой. В проекции на эту дату стихотворение воспринимается в двойном ракурсе. Оно становится и поминовением Гумилева, принявшего мученическую смерть, и двойным предсказанием судьбы13: ретроспективно - Гумилеву, а в настоящем - себе самой.
Причем в зависимости от актуализации адресата предсказания (Гумилева или Ахматовой) меняется и субъект предсказания, и экзистенциальный смысл пророчества. В первом случае это некий "профетический" голос, который, по глубокому убеждению Ахматовой, был услышан и воплощен Гумилевым в провиденциальных текстах "Огненного столпа" ("Память", "Заблудившийся трамвай", "Звездный ужас" и др.). Во втором случае это "загробный" голос "мужа", предостерегающего лирическую героиню от испытанных им ранее14 соблазнов славы ("Видел я тот венец златокованный…/ Не завидуй такому венцу!") и предвещающего ей мученическую судьбу.
"терновый венец": "Туго согнутой веткой терновою / Мой венец на тебе заблестит. / Ничего, что росою багровою / Он изнеженный лоб освежит"). Таким образом, тема венчания двух поэтов (заданная датой), переплетаясь с темой Страстей Господних, формирует новый архетип судьбы российского Поэта - уже не "Бога и царя" (как в гумилевской "Памяти"15), но пророка и мученика. Не случайно цикл стихотворений (1938-1961), посвященных памяти своих современников и собратьев по перу, Ахматова озаглавит позже "Венок мертвым": это название - помимо семантики похоронного чествования умерших, несет в себе семантику мученического венца, "предсказание" о котором оказалось сбывшимся.
И еще один потаённый смысл "Предсказания" кристаллизуется благодаря его контекстуальному облучению. В книге "Anno Domini" (1923) помещено также стихотворение "Причитание", помеченное датой 24 мая 1922. Близость дат указывает и на возможность смысловых сближений обоих произведений, тем более, что заголовки относят оба текста к одной - сакрально-ритуальной сфере.
Упоминание в "Причитании" имени "чудотворца и святителя" Серафима Саровского, предсказавшего гибель Царскому дому, порождает новую интерпретацию "Предсказания". Оно воспринимается как пророческая речь Серафима Саровского, обращённая к последнему венценосцу - царю Николаю I. Семантика венца данном контекстуальном облучении совершенно меняется, символизируя царскую, имперскую власть, от которой последний российский самодержец отрекся. Именно акт отречения как бы и возвещают слова пророчества: "Видел я тот венец златокованный / Не завидуй такому венцу, / Оттого что и сам он ворованный, / И тебе он совсем не к лицу"16.
"ворованным": в этом усматривается намек на исторические факты узурпирования власти представителей царского дома Романовых (убийство Петра III, Павла I). Поразительно, что последнее четверостишие воспроизводит предсказание Серафима Саровского мученической кончины Николая II, очевидно, известное Ахматовой по апокрифам17.
Дата написания ахматовского "Заклинания", указанная в авторской рукописи "Нечета", - 1936. 15 апр. (4, 249). Эта дата, как и в "Предсказании", - знак тайной памяти о Гумилеве, поскольку 15 апреля 1936 года тому исполнилось бы 50 лет. Указание на время написания, соответственно, становится биографическим ключом к тексту, позволяющим атрибутировать его "потаённого" адресата18. Но без второго смыслового ключа - заглавия - тональность поминовения, заданная датой, вступает в конфликт со смысловой энергией противочувствия лирической героини. Ведь если ОН - "незваный, несуженый", то почему героиня зовет ЕГО на ужин? Этот парадокс лирического переживания как раз и разрешает заглавие.
"В сороковом году" в современности оказываются зашифрованы шекспировские реалии. Развязка стихотворения "Август 1940" отсылает читателя к бомбежке Парижа, - это первый план, рассчитанный на "внешнего адресата"; но в стихотворении скрыт и второй план, рассчитанный на "провиденциального адресата". Ахматова заимствует у Шекспира шифр, который в "Поэме без героя" назовет "зеркальным письмом" (1, 339). По законам художественной логики ключом к нему служат гамлетовские аллюзии. Благодаря им возникает параллель с шекспировским приемом кодирования ситуации путем переноса действия в другое место. В результате мы можем отнести все перечисленные приметы времени и места не столько к Парижу, сколько непосредственно к окружающей Ахматову действительности, правду о которой говорить открыто нельзя.
Поэтому шекспировские реалии, проецируясь на атмосферу 30-х годов, обретают новый смысл. Погребение эпохи оказывается двойным: это умирание, распад современной эпохи, связанный с началом Второй мировой войны, и погребение 10-х годов, у которых "судьба остригла вторую половину и выпустила при этом много крови" (2, 248).
В результате того, что прервалась связь времён, идет уничтожение самой памяти о прошлом (ср.: "крапиве, чертополоху украсить её предстоит"). В то же время благодаря ассоциациям с "Гамлетом" метафора "погребения" наполняется буквальным смыслом. Ахматова намекает на ситуацию кровавого террора, дает его страшные приметы: могильщики лихо работают, потому что много трупов, осужденных хоронят не только без "надгробного псалма", но и без могил ("крапива, чертополох" украшают их могилы (для Ахматовой это имело и глубоко личный смысл: место захоронения Гумилева, а также её близких друзей - Мандельштама, Пильняка - было неизвестным). Строки "И матери сын не узнает, / И внук отвернется в тоске" означают изменение ценностных ориентиров нового, постреволюционного поколения, которому дореволюционная эпоха чужда и враждебна.
По-новому переигран и реминисцентный образ "тишины". Это и тишина могилы, небытия (в гамлетовской проекции), и молчание как отсутствие свободы слова (ср. у Мандельштама: "Наши речи за десять шагов не слышны..."). Это тишина замирания, страха.
Во втором стихотворении цикла "Лондонцам" скрытые шекспировские аллюзии выходят на поверхность. А. Найман верно отметил, что всякий шекспировский след в стихах Ахматовой был еще и знаком "английской темы"19. Поэтому закономерно, что в обращении к лондонцам, написанном по поводу бомбардировок фашистской авиацией столицы Великобритании, Ахматова привлекает шекспировскую тему.
и к своим соотечественникам. Об этом свидетельствует и перечень трагедий Шекспира ("Гамлет", "Юлий Цезарь", "Король Лир", "Макбет"), в которых речь идет о внутреннем политическом перевороте, внутригосударственном насилии, а не о внешнем нападении. Типологические совпадения современных реалий и шекспировских коллизий приводят Ахматову к оригинальному художественному решению: она представляет современность в виде новой, ненаписанной драмы Шекспира.
Третий способ шифровки заключается в создании стихотворений с "отброшенным ключом". Ахматова создает несколько вариантов текста, один - для печати, второй - "для себя", причем строфы, не вошедшие в подцензурный (как правило, опубликованный) вариант содержат в себе кодирующий ключ, позволяющий совершенно иначе интерпретировать стихотворение. К этому типу зашифрованных произведений относится, конечно, "Поэма без героя", "Когда в тоске самоубийства…", "Я над ними склонюсь как над чашей…", "Воронеж" и др.
В основе создания стихотворения "Воронеж" лежит событие, имевшее место в реальной действительности. О. Мандельштам после ареста в мае 1934 г. был сослан в Воронеж, куда весной 1936 г. приехала Ахматова20. Не случайно под стихотворением Ахматова поставила точную дату написания стихотворения - 4 марта 1936. Стихотворение таким образом обретало функцию документального свидетельства не только места, но и времени ссылки поэта, очевидцем которой стал его автор. "Воронеж" был опубликован в 1940 году в усечённом виде (без посвящения и без 4-х финальных стихов) в журнале "Ленинград"21. Сравнение опубликованного и рукописного вариантов (последний, сохранился в РГАЛИ, ф. 13, ед. хр. 77) наглядно показывает смысловые и жанровые отличия этих текстов. В позднейших - неподцензурных - публикациях название и восстановленное посвящение задают разные векторы жанрового прочтения, что приводит к появлению двух изотопных семантических зон, первая из которых связана с "пейзажной" семантикой, а вторая - с темой "опального поэта". Характерно, что эти "изотопные" прочтения задаются уже в заголовочном комплексе. Так, название стихотворения "Воронеж" коррелирует с пейзажными образами, а посвящение - "О. М." - заставляет прочитывать это стихотворение в совершенно ином ключе, связанном с семантической интерпретацией воронежских реалий как места ссылки поэта. Подобная смысловая поливалентность обусловливается жанровой изотопией. В первом случае стихотворение предстаёт как объективированная "пейзажная зарисовка", а во втором - как посвящение "опальному поэту".
Зимний городской пейзаж, культурно-историческое прошлое Воронежа, памятник Петру, названный "воронежским Петром", составляют своеобразный портрет города. Так, по-видимому, и воспринималось стихотворение массовой читательской аудиторией до 1965 года. В 1965 году в последнем прижизненном сборнике "Бег времени" стихотворение было опубликовано полностью, с восстановленной финальной строфой: "А в комнате опального поэта / Дежурят страх и Муза в свой черед. / И ночь идет, / Которая не ведает рассвета" (1, 193).
Эта последняя строфа меняет смысл стихотворения, и становится ясным замысел автора: описать не просто город, а город ссыльного Поэта. Пейзажные приметы в жанровом контексте посвящения обретают семантику шифра и проецируются на стихи О. Мандельшама, написанные во время ссылки в Воронеже, - "Чернозем" (1935) и "Пусти меня, отдай меня, Воронеж…"22 и др., все пейзажные детали которых нагружаются дополнительными значениями, связанными с семантической парадигмой "свободы - несвободы".
"Воронежа" - явная отсылка к заключительным строкам стихотворения Мандельштама "Квартира тиха, как бумага…" (1933). Ср.: "И вместо ключа Ипокрены23 / Давнишнего страха струя / Ворвется в халтурные стены / Московского злого жилья"24. Но в ахматовском "Воронеже" Муза не подменяется страхом - как это было у Мандельштама, - а выступает "в связке" со страхом (ср.: "…дежурят … в свой черед"), и именно это трагическое равновесие страха и вдохновения воссоздает ту неповторимую атмосферу духовного бытия поэта в эпоху Большого террора. Таким образом, посвящение Ахматовой диалогически связано с мандельштамовским контекстом (с его "Квартирой"), но в то же время автор полемизирует с этим контекстом.
В свете потаённой финальной строфы рекуррентное восприятие городского топоса (с историческими аллюзиями на Куликовскую битву) высвечивает новый смысл опубликованного текста. Ансамбль пейзажных деталей работает на идею всепобеждающей силы жизни и природы, ибо воронежский ландшафт, воссозданный Ахматовой, прочитывается сквозь призму отброшенного финала и проецируется на стихотворения. написанные Мандельштамом во время воронежской ссылки ("Чернозем", "Как подарок запоздалый…", "Гончарами велик остров синий…"). Именно в них звучит "могучая победительная" сила "земли", почти "физиологическое" наслаждение жизнью и неограниченной свободой творчества. Но одновременно Мандельштам разрабатывал две мотивно-тематические линии. С одной стороны, он писал стихи, открыто воспевающую систему ("Если б меня наши враги взяли…", "Мир начинался страшен и велик…", "Да, я лежу в земле. губами шевеля…", "Стансы" и др. С другой, - создавал произведения, объединенные семантикой надвигающейся гибели и тотальной "несвободы" (ср.: "Я в львиный ров и в крепость погружен…", "Пусти меня, отдай меня, Воронеж…", "Куда мне деться в этом январе?").
Этот трагический контрапункт воронежского бытия "опального поэта" - моделируется не только контрапунктом образов "страха" и "Музы" в потаенной строфе, но и "двуипостасностью" самого стихотворения Ахматовой: в подцензурном варианте создаётся модель "откорректированного" существования ссыльного литератора, вынужденного доказывать свою политическую "благонадежность", а неподцензурный вариант обнаруживает потаённую внутреннюю жизнь Поэта, задыхающегося в неволе.
Не случайно образы "пира" и "ликования" на фоне зловещего образа тотальной "ночи" архетипически восходят к литературной мифологеме "пира во время чумы", творческую интерпретацию которой (с отсылками к Пушкину) мы находим и в "Московских стихах" Мандельштама25. Но в то же время, когда Ахматова пишет про "сдвинутые чаши" тополей, которые "…пьют за ликование наше / На брачном пире тысячи гостей", она, безусловно, вступает в полемический диалог с мандельштамовской трактовкой образа "пира" и его атрибута - "чаши", открывающих его стихотворение "За гремучую доблесть грядущих веков…" (1931)26. Если у Мандельштама речь идет о лишении - в угоду социальной утопии - его права на честь и достойное место в жизни, выраженное метафорой пира (ср.: "За гремучую доблесть грядущих веков, / За высокое племя людей - / Я лишился и чаши на пире отцов, / И веселья, и чести своей…"), то Ахматова утверждает неотъемлемость этого права поэта, опираясь на ту же образную топику, которую использует и Мандельштам, но давая ей иное - жизнеутверждающее - истолкование.
Таким образом, в "Воронеже" разворачивается потаённый диалог Ахматовой с Мандельштамом. Диалог этот ведется на интертекстуальном уровне - с идеями, образно сформулированными в стихотворениях адресата, хорошо известными Ахматовой. Коммуникативная установка, привносимая посвящением "О. М.", не просто индуцирует реминисцентные переклички, но предполагает их полемическое переосмысление адресантом. Понятно, что все эти коммуникативно-диалогические смыслы актуализируются только в том случае, если стихотворение прочитывается именно как посвящение или послание, но не как пейзажная зарисовка. Заглавие же "Воронеж", ориентирующее читателя на прочтение стихотворения в жанровых координатах "пейзажной лирики", выполняет в таком случае "камуфлирующую" функцию, скрывающую для непосвященных потаенный крамольный смысл текста.
"профанное") восприятие, так и на "эзотерическое", доступное кругу "посвященных". При этом текст структурируется таким образом, что процесс чтения превращается в процесс разгадывания (причем разгадок может быть несколько).
Принципиальная разница с другими семантически многослойными текстами видится в том, что Ахматова смысловые регистры прочтений сознательно моделирует. Думается, что эту коммуникативную стратегию можно описать в терминах теории семантической изотопии, разработанной французскими семиотиками А. Греймасом27 и Ф. Растье28. Эти учёные убеждены, что смысл не является одноплановой и линейной последовательностью значений, возникающих в тексте. Напротив, разветвленный "пучок" смыслов, заложенных в тексте, делает возможным целостное прочтение произведения посредством выбора тех или иных смысловых векторов. Отсюда, согласно Ф. Растье, смысл текста "имманентен не тексту, а интерпретаторской практике. <…> Устойчивость смысла - не более чем следствие нормализации интерпретаторских практик, например, в ритуале"29.
Таким образом, если взглянуть с диалогических позиций на поэтику поздней Ахматовой, то окажется, что "твердого" смысла - как такового - во многих ее произведениях, включая "Поэму без героя", нет. Семантика текста представляется неким "силовым потоком" (О. Мандельштам), который меняет свой вектор в зависимости от читательского восприятия. При этом та или иная трактовка отнюдь не зависит только от "произвола" читателя, его "посвящённости" и "просвещённости", но задаётся самим текстом, вернее скрытыми, как бы спящими в нём смысловыми "валентностями". И способность образовывать новые "химические соединения" смысла обусловливается уже не интерсубъективным, а интертекстуальным включением того или иного произведения в макродиалог биографии - истории - культуры.
Успешное выстраивание этой принципиально новой диалогической стратегии есть, на наш взгляд, одно из самых интересных художественных открытий поздней Ахматовой.
Примечания
2. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 228.
3. Лотман Ю. М. Механизмы диалога // Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. М., 1996. С. 193-206.
4. Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски) // Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. Избранные труды. М., 1976. С. 428 -250; Кихней Л.. Г., Чаунина Н. В. Анна Ахматова: Сквозь призму жанра. Пособие по спецкурсу. М.: МАКС-Пресс, 2005. С. 43-73.
5. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М. 1986. С. 291.
"И таинственный песенный дар" (Фрагментарная форма в поэзии Ахматовой) // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература: Исследования и материалы. Иваново, 1998. С. 128-138.
7. Причем, если в стихотворении адресат указан либо обозначен инициалами (в правом верхнем углу), то это открытое посвящение, а если адресация снята, но адресат подразумевается и как бы "реконструируется" из контекста, то это скрытое посвящение. Заметим, что по цензурным соображениям в печати долгое время не могли появляться стихи, открыто посвященные, к примеру, Гумилеву или Мандельштаму, в таком случае посвятительная надпись редуцировалась до инициалов или снималась вообще.
8. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. / Сост. и примеч. М. М. Кралина. М., 1990. С. 72. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием тома и страницы.
9. Гончарова Н. Анна Ахматова: попытка комментария // Вопросы литературы. 1998. № 11/12. С. 322.
10. Виленкин В. В сто первом зеркале. М., 1990. С. 85.
12. Опубликовано в Anno Domini (Берлин, 1923. С. 8).
13. В рукописи "Бега времени" стихотворение озаглавлено "Предсказание", и в посмертных изданиях это заглавие канонизировалось.
14. Ср. автобиографической самооценкой Гумилева в стихотворении "Память": "Он совсем не нравится мне, это / Он хотел стать Богом и царем" (Гумилев Н. Стихотовения и поэмы. Л., 1988. С. 309).
15. Ср. также с пушкинским заветом в сонете "Поэту": "Ты царь. Живи один…".
17. Н. П. Шабельский-Борк так передает слова преподобного: "Будет Царь, Который меня прославит, после чего будет великая смута на Руси, много крови потечет за то, что восстанут против этого Царя и Его Самодержавия; все восставшие погибнут, а я Царя возвеличу"
18. На это указывают и комментаторы ахматовских изданий, в частности, М. М. Кралин и Н. В. Королева.
19. Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой: Из книги "Конец первой половины ХХ века". М., 1989. С. 104.
20. Как отмечает В. Виленкин, "она была единственной из поэтов, кто туда приехал навестить О. Э. Мандельштама" (Виленкин В. В сто первом зеркале. 2-е изд., доп. М., 1990. С. 57).
22. В последнем стихотворении О. Мандельштам, используя звуковой образ, обыгрывает название города: "Пусти меня, отдай меня, Воронеж: / Уронишь ты меня иль проворонишь, / Ты выронишь меня или вернешь / Воронеж - блажь, Воронеж - ворон, нож…" (Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. т. 1 М., 1990. С. 212). Подобное звуковое обыгрывание встречаем у Ахматовой: "А над Петром воронежским - вороны…".
явно восходит в "Квартире" Мандельштама.
24. Мандельштам О. Указ. соч. Т. 1. С. 199.
25. Подробнее см.: Кихней Л. Г. "Сами участники чумного пира…" (Пушкинский текст и его интерпретации в творчестве Мандельштама // А. С. Пушкин: эпоха, культура, творчество. Традиции и современность. Ч. 1. Владивосток, 1999. С. 130-137.
"деле" Мандельштама, послужившем основанием для его ареста и ссылки, о чём Ахматовой было, безусловно, известно.
27. См.: Греймас А. Структурная семантика. М., 2004.
28. См.: Растье Ф. Интерпретирующая семантика. Нижний Новгород, 2001.
29. Там же. С. 286.