Мифологическая семантика умирания и воскрешения
в стихах Ахматовой 1930-50-х годов
Драма жизненного и творческого изгойства Анны Ахматовой1, трагедия ее поколения, уничтоженного войнами и большевистским террором, реализовались в ее поэзии в мифологических подтекстах, связанных с семантикой гибели.
"умирания" реализуется у Ахматовой в ряде семантически родственных ситуаций, таких, как погребение под обломками (ср.: "…"2); замуровывание (ср.: "Что там - окровавленные плиты, / Или замурованная дверь…", 1, 289), ); схождение под "своды" ("Когда спускаюсь с фонарем в подвал, / Мне кажется, что там глухой обвал", 1, 190; "", 1, 306); лежание в могиле, (ср.: "Сто раз я лежала в могиле, / Где, может быть, я и сейчас", 1, 206-207); закапывание (засыпание, зарывание) в землю (ср.: "Рот <…> сухою землей набит", 1, 337; "<…> / В землю не зарою…", 1, 211; "Под землей не дышится…", 1, 210).
Нетрудно заметить, что все эти ситуации объединены семантикой (как метафоры социокультурного и жизненного крушения) и метасюжетом спуска вниз, в некое "подземное" / "подвальное" пространство, пребывание в котором лирической героини (или других лирических персонажей) ассоциируется не столько с небытием, сколько: а) с погребением "заживо"; б) с посмертным блужданием души в "царстве мертвых"; в) с "путем зерна".
Умирание, моделирующее "путь зерна", имеет своею подоплекою аграрно-календарные мифологические комплексы, отражающие циклические законы смерти/рождения. Эти мифологические ассоциации (ср.: "В земле истлевала зерном", 1, 207; "Он <голос умершего Пастернака - Л. К.> превратился в жизнь дающий колос", 1, 252), инспирируют в стихах Ахматовой 1930-50-х годов амбивалентную семантику земли, генезис которой восходит к архаическому концепту "матери-сырой-земли" как "смертного" и "родового" лона.
"материнского лона" концептуально воплотилось в таких стихотворениях, как "Родная земля" (ср.: "Но ложимся в нее и становимся ею / Оттого и зовем так свободно - своею" 1, 292) и "Вот она плодоносная осень.." (ср.: "А пятнадцать блаженнейших весен/ Я подняться не смела с земли, / Я так близко ее разглядела, / К ней припала, ее обняла, / А она в обреченное тело, / Силу тайную тайно влила" (1, 292). В последнем из процитированных стихотворений обнаруживается и рецептивная отсылка к античному к мифу об Антее, культурном герое, который получал свою силу от соприкосновения с матерью-землей, делавшей его непобедимым.
смерти и жизни, умирания и воскрешения в поздней ахматовской лирике снимается посредством их отождествления. А поскольку - через летейские мифологические ассоциации - ассоциируется с беспамятством (ср. пушкинскую цитацию в "Поэме без героя": "Я воды Леты пью…"), то "забвение" и "память" в ряде ахматовских контекстов выступают как интегральные производные "смерти" и "воскрешения" и в силу этого "разыгрываются" автором тоже как своего рода тождество. Так, лирический сюжет стихотворения "Забудут? - вот чем удивили!.." основан именно на контрапунктном развертывании и амбивалентном отождествлении мотивов забвения / погребения и .
В свете указанного тождества становятся понятными амбивалентные смысловые ходы автора в "Подвале памяти", в "Реквиеме", во "Вступлении" к "Поэме без героя": схождение "под темные своды" оказывается семантическим эквивалентом как "летейского забвения", так и процесса вспоминания, реанимации прошлого, хранящегося в "подвале"-"погребе" памяти (ср. с заимствованной у Хлебникова в качестве эпиграфа метафорой "погреба памяти", актуализирующей семантику погребениясхождения в "подвал памяти" Ахматова имплицитно воспроизводит механизмы "забывания" как вытеснения в подсознание тайных или запретных тем и - одновременно - обратный путь их возвращения в сферу сознания посредством психоаналитического "вспоминания" давно забытых ситуаций3.
Если схождение под "темные своды" символизирует гибель, забвенье, и одновременно - возвращение в прошлое, в подсознательные глубины индивидуальной и коллективной памяти, то путь (ср. с "путем" прорастающего зерна) становится метафорой будущего, грядущего возрождения. Отсюда выстраиваемая в пространстве ахматовских стихов вертикаль, соединяющая низ (могилу, подземелье, Аид и т. п.) и верх "вместилище" Бога). Причем медиатором и посредником, обеспечивающим связь низа и верха в ахматовской миромодели, становится голос поэта, возносящийся из глубины - в высь.
Наиболее показательны в этом плане стихотворения "Надпись на книге" ("Из под каких развалин говорю…") и особенно "De profundis… Мое поколение…" (1944). Последнее стихотворение начинается цитатой из 129-го псалма, воспроизводимой автором на латыни Ср. в русском переводе: "<взываю к Тебе, Господи. Господи, услышь голос мой>…" (Псал., 129:1-5). Поэт, так же как и псалмопевец Давид, напрямую обращается к Богу от себя лично и от лица своих современников (ср.: "Наши были часы сочтены…" 1, 249). Причем в контексте стихотворения "взывание из глубины" становится семантическим эквивалентом голоса "потерянного" поколения, как бы заживо погребенного "во глубине сибирских руд", "каторжных нор", могил. При этом образ глубины вершины, так и оставшейся не достигнутой (ср.: "…До вершины великой весны, / До неистового цветенья4 / Оставалось лишь раз вздохнуть…", 1, 249).
"De profundis… Мое поколение…" в "мемориальный" цикл "Венок мертвым". Благодаря жанрово-циклической отсылке и псалмодической рецепции голос "из глубины" обретает коннотации заупокойной мессы, церковного отпевания (ср.: "Только память о мертвых поет", 1, 249). В этом стихотворении (как и в целом в реквиемных стихах, обретающих в творчестве Ахматовой ритуальный статус "поминовения мертвых") оппозиция умирания и разрешается поэтом в духе христианского постулата "воскресения после смерти"5.
Мотив голоса из глубины, возносящегося к небесам, имеет и негативный вектор развития - в случае, когда "жертвы не хотят слепые небеса" (О. Мандельштам). Ср. в стихотворении "Птицы смерти в зените стоят…" (1941): ""Хлеба!" - / До седьмого доходят неба… / Но безжалостна эта твердь. / И глядит из всех окон - смерть" (1, 208).
В "Реквиеме" та же картина: образы, образующие семантическую парадигму неба, верха (прежде всего - "звезды смерти", "звезды", "грозящие гибелью", несущие апокалиптические обертоны), находятся в аксиологической оппозиции к образам, входящим в семантическое поле подземного /замкнутого пространства ("Но крепки тюремные затворы, / А за ними "каторжные норы"…", 1, 196) или грамматически маркированного "низа" (ср.: "…безвинная корчилась Русь / Под кровавыми сапогами / И под шинами черных марусь", 1, 197; "Буду я… / Под кремлевскими башнями выть", 1, 198; "…", 1, 198; "И я молюсь…/ Под красною, ослепшею стеной", 1, 202).
Глубина последнего отчаяния6, возникшего "в тот час, как рушатся миры", инспирировала мотив , воплощенный в образах "теней"7, проецируемых на мифологический сюжет схождения в Аид. Так, в "Решке" "безмолвный хор" теней, находящихся "" (1, 338), "гремит" после авторского упоминания о "торжествах гражданской смерти". Ад сталинских "застенков и тюрем" отождествляется с античным Аидом через отсылку к именам героинь древнегреческих мифов, которых автор "переселяет" в современную действительность (ср.: "Обезумевшие Гекубы / И Кассандры из Чухломы", 1, 338).
Однако в тех случаях, когда речь идет о "царственном слове", о судьбе поэзии, мотив гибели фактически становится только первым актом "драмы", сюжетно выстраиваясь по типу архаических мифов об "умирающем и воскресающем боге"8. В древних мифологиях двуединство этого мотива является, согласно Е. М. Мелетинскому, структурным ядром переходных обрядов, включающих "символическое изъятие индивида из социальной структуры на некоторое время <…> и возвращение в "социум", в иную его "часть", в ином статусе"9. Именно в таком ключе Ахматова интерпретировала ситуацию собственного общественного и литературного отторжения, ситуацию, которая в будущем должна была обернуться (и обернулась!) возвратом поэта и его поэзии в мир в новом возрожденном качестве.
Так, в "Надписи на книге" ([1930-е], 1960) вслед за мотивом "Из-под каких развалин говорю, / Из-под какого я кричу обвала, / Я в негашеной извести10 горю / Под сводами зловонного подвала") следует мотив возрождения, преодолевающего преграды "вечности" и "смерти" ("Пусть назовут безмолвною зимой / И вечные навек захлопнут двери, / Но все-таки услышат голос мой / И все-таки ему опять поверят" (1, 247). Знаменательно, что первое четверостишие этого стихотворение воспроизводит ситуацию крушения Российской империи и убийства членов царской семьи, насыщаясь буквальными деталями исторического описания их казни в подвале Ипатьевского дома и последующего тайного захоронения останков (вплоть до засыпания тел негашеной известью). Если вспомнить, что Ахматова наделяла поэтическое слово "царственными" атрибутами, то аналогия, не теряя при этом зловещих исторических коннотаций, станет вполне понятной.
В том же семантическом ключе разыгрывается и сюжетная ситуация стихотворения "Забудут? - вот чем удивили!.." (1957): "похороны" поэта и его Музы (едва ли не заживо!) оборачивается их чудесным воскрешением и торжеством.
"тростниковая" парадигма, отсылающая к древним мифологическим нарративам и образам, скрепленным все той же идеей "умирания - воскрешения". Напомним эти мифологические сюжеты, тем более, что к первому из них отсылает сама поэтесса. Комментируя название своей книги "Тростник", Ахматова, по словам Л. К. Чуковской, "пересказала одну восточную легенду: старшие сестры убили меньшую на берегу реки. Убийство удалось скрыть, но на месте пролитой крови вырос тростник, весною пастух срезал дудочку, дунул в нее - и тростник запел песню о тайном злодействе"11. Другой "тростниковый" сюжет является фрагментом греческого мифа о царе Мидасе: цирюльник, увидев ослиные уши царя, под страхом смерти должен был хранить этот секрет. Когда цирюльнику стало уж совсем невмоготу, он "открыл" его вырытой в земле ямке, тут же засыпав последнюю. На этом месте вырос тростник, который прошелестел всему миру о постыдной царской тайне12. И наконец, третий мифологический источник тростниковой семантики у Ахматовой связан с греческим мифом о Пане и Сиринге. Нимфа Сиринга, убегая от преследовавшего ее Пана, превратилась в тростник, из которого Пан сделал свирель.
Образ тростника"семой". Об этом свидетельствует уже тот факт, что решив издать в 1940-м году новую поэтическую книгу, Ахматова дает ей имя "Тростник"13.
Книгу открывает стихотворение "Надпись на книге" (1940), призванное по авторскому замыслу сыграть роль "увертюры" к поэтическому сборнику в целом. Выступая, в силу жанрового статуса надписи, в качестве "матричного" текста, это стихотворение содержит в себе мифологическую "свертку" метасюжета всей книги - как умирания и воскресения.
Лирический сюжет стихотворения строится на бинарной оппозиции и живого, которая заключает в себе и противопоставление реально-биографической "смертной" ипостаси поэта ("залетейской тени"), пребывающего в аду советской действительности, и его идеальной творческой ипостаси ("ожившего тростника"). Эта антиномия разрешается посредством мифопоэтической логики, отсылающей к упомянутым мифологическим сюжетам как своего рода "доказательствам" свершившегося возрождения: "…И над задумчивою Летой / Тростник оживший зазвучал" (1, 179). Смерть и "летейское" забвенье оказываются преодоленными поэтическим словом, мифопоэтические значения которого проясняют смысл названия сборника.
тростника, вынесенный в заглавие сборника, в итоге, обретает статус семантического ключа к стихам, вошедшим в него. Более того, с помощью мифологических подтекстов Ахматова зашифровывает в тростниковых образах информацию о существовании иных, не вошедших в книгу потаенных стихов, как бы буквально спрятанных, сокрытых до поры до времени (именно таковыми являлись стихи, составившие ключевые циклы 1930-40-х годов - "Реквием", "Черепки", "Трещотка прокаженного", "Из стихотворений 30-х годов"). В таком случае мифологические проекции, во-первых, высвечивают крамольный (запретный) характер ахматовской поэзии, открывающей правду миру о злодеяниях тоталитарной эпохи; во-вторых, отражает "провальность" любых попыток насильственного живого слова. И наконец, в-третьих, мифологические аллюзии указывают на то, что поэт, по Ахматовой, и есть тот самый "звучащий тростник", ("тростниковая дудочка"), который, несмотря на свою физическую смерть, продолжает жить в Слове14.
Итак, слово в лирическом макрокосме поздней Ахматовой становится залогом воскресения поэта, его "пропуском в бессмертие"15. Оно в этом случае соотносится едва ли не с Божественным Логосом. Подобное отождествление легло в основу стихотворения "Кого когда-то называли люди…" (1945), которому Ахматова придавала статус своего "поэтического завещания" (см.: 1, 429). В стихотворении воплощен мотив мученической смерти и воскресении Иисуса Христа, при этом, если в первой строфе речь идет о его плотской ипостаси Бога-человека, то в последней - уже о второй ипостаси Св. Троицы, Божественном Логосе, идея которого восходит к прологу Евангелия от Иоанна (ср.: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог" Инн., 1: 1). Согласно логике евангельского предания, которой следует и Ахматова, Воскресение Иисуса Христа, "смертью смерть поправшего", служит доказательством нетленности , его "царствовенной" власти над временем и миром (ср.: "Ржавеет золото, и истлевает сталь, / Крошится мрамор - к смерти все готово. / Всего прочнее на земле печаль / И долговечней - царственное Слово", 1, 303).
Характерно, что Слово-Христос в стихотворении противопоставляется и своим гонителям, "вкусившим смерть". Евангельский миф имплицитно проецируется на автобиографическую ситуацию Ахматовой 1930-40-х годов; при этом связующим звеном мифологического и биографического планов здесь является именно "логосная" концепция слова, преодолевающего смерть. В силу подобной контаминации поэзия становится залогом воскрешения, а поэт оказывается косвенно причастным жертвенному божественному началу (ср. с концепцией "умирающего-воскресающего бога").
которой Ахматова осмысляет проблему жизни и смерти, судьбу своих современников и свою собственную творческую судьбу.
Причем в развертывании этой авторской парадигмы мы видим проявление мифологического механизма, о котором писали структуралисты: "При переходе от мифа к мифу сохраняется и тем самым обнажается их общая "арматура", но меняется сообщение или код"16. Так и для поэтики Ахматовой становится характерным прием наложения изоморфных образных структур, восходящих к разным мифам.
К примеру, в стихотворении "Забудут? - вот чем удивили!.." ситуация "умирания и воскрешения", выступая как проецируется на ряд означающих, заимствованных из разных мифологических традиций. Ср.: "А Муза и глохла и слепла, / В земле истлевала зерном, / Чтоб после, как Феникс из пепла, / В эфире восстать голубом" (1, 206-207). Архаическая аграрно-земледельческая символика истлевания и прорастания зерна (первое означающееозначающим - евангельским эпизодом иносказательного пророчества Иисуса Христа Своей жертвенной смерти и воскресения (ср.: "Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода" (Ин. 12: 24-25). И наконец, третьим выступает греко-египетский миф о Фениксе, возрождающемся из пепла. Заметим, что структурно-типологическое "наложение" этих образов обнаруживается и в богословской традиции: отцы церкви образ Феникса трактовали как символ возрождения Христа17. Из этого можно сделать вывод, что ахматовское мифотворчество, тяготея к архетипическим моделям, развертывается по той же "бриколажной" логике, что и традиционные мифы.
Почему же в ахматовском творчестве эпохи "большого террора" столь значимым становится архетипический комплекс "умирания / воскрешения"? Напомним леви-строссовское концепцию мифа как механизма опосредования фундаментальных противоречий между жизнью и смертью, землей и небом и т. п. Подобную - "инструментальную" - функцию медиатора и выполнял указанный мифологический инвариант в ахматовской поэзии 1930-50-х годов. Фактически, художественный мифологизм становится для Ахматовой, прошедшей через исторические катаклизмы эпохи, принципом выстраивания своей поэтической и жизненной судьбы как умирания и воскрешения
Примечания
1. Ср. признания Ахматовой В. Виленкину в 1960-е годы: "У каждого поэта своя трагедия. Меня не знают. <…> Там пишут, что меня надо отнести к десятым годам, после чего: "…ее вдохновение иссякло, и она замолчала". Но я никогда столько и так не писала, как в сороковом году. И я вовсе не в прошлом" (цит. по: Виленкин В. В сто первом зеркале. М., 1990. С. 85, 89).
2. Ахматова А. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 247. Дальнейшие ссылки на это издание - в тексте статьи.
3. Здесь напрашивается типологическая параллель с фрейдовскими открытиями.
"вершины великой весны", "неистового цветенья" зашифрована отсылка - через "внутреннюю форму" слова "акмеизм" - к трагической судьбе собратьев по "цеху" - Гумилева и Мандельштама. Ср. у Н. Гумилева: "…ακμη в переводе с греческого - высшая степень чего либо, цвет, цветущая пора" (Гумилев Н. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М., 1991. С. 16).
5. Ср.: "Если мы веруем, что Иисус умер и воскрес, то и умерших в Иисусе Бог приведет с Ним. Ибо сие говорим вам словом Господним, что мы живущие, оставшиеся до пришествия Господня, не предупредим умерших, потому что сам Господь при возвещении, при гласе Архангела и трубе Божией, сойдет с неба, и мертвые во Христе воскреснут прежде…" (1 Фес. 4:13-18). Ср. ритуальное осмысление идеи воскресения мертвых в стихотворении "А вы, мои друзья последнего призыва!.." (1942): "Да что там имена! - захлопываю святцы; / И на колени все! - багровый хлынул свет, / Рядами стройными проходят ленинградцы, / Живые с мертвыми. Для Бога мертвых нет" (1, 211).
6. Ахматову как глубоко верующего человека волновала богословская проблема теодицеи, отразившаяся, в частности, в мотиве "богооставленности" (ср. в "Распятии" (1940): "Отцу сказал: "Почто Меня оставил!"…", 1, 201; и в "Последнем тосте" (1934): "…За то, что мир жесток и пуст, / За то что Бог не спас", 1, 193).
7. Вместе с тем, "теневые" образы входят и в парадигму "зеркальности" и двойничества", воплощая авторскую идею многомерности сознания, памяти и т. п.
8. Напомним, что в этих мифах в результате онтологического конфликта с темными силами бог (Осирис, Балу, Адонис, Аттис, Дионис, Иисус Христос) погибает, а затем воскресает. Причем, как пишет П. А. Гринцер, "воскрешенный (или возвращенный) бог восстанавливает свой прежний статус, но иногда одновременно становится богом подземного царства" (Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 547).
10. Семантика "извести" в этом контексте насыщается амбивалентными смыслами. С одной стороны, прямые значения этого слова отсылают к ситуациям тотальных эпидемий (например, чумы), войн и массовых захоронений (когда известь использовалась как средство дезинфекции при уничтожении трупов), что подкрепляется внутренней формой слова: извести - то есть "сжить со свету". С другой стороны, в той же внутренней форме слова сокрыто значение "известия", "вести", "известности", которое, по сюжетной логике стихотворения, должно реализоваться в будущем.
11. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Т. 2. 1952-1962. СПб.; Харьков, 1996. С. 114.
12. См.: Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. С. 150.
13. Книга "Тростник" в авторской редакции не была напечатана по цензурным соображениям. Вместо нее появился сборник "Из шести книг" (Л., 1940), в котором "тростниковые" стихи частично вошли в новейший раздел, озаглавленный "Ива".
тростниковой семантики помимо мифологических интертекстов следует учитывать и литературные источники. Так, последний стих "Надписи на книге": "Тростник оживший зазвучал" - скрытая реминисценция из стихотворения "Музе" Пушкина. Ср.: "..." (Пушкин А. С. Сочинения. М., 2002. С. 32). В подобном корреспондировании "тростник" воспринимается как атрибут ахматовской Музы. Не случайно Муза в одноименном стихотворении Ахматовой появляется "с дудочкой в руке" (1, 185).
15. В поэзии Ахматовой имеет место и контрапунктный мотив "невоскресшего" слова, то есть слова, не преодолевшего молчания (в том числе и вследствие цензурных запретов!) - а потому безвозвратно утраченного, погибшего. Этот мотив, воплощенный Ахматовой в "Седьмой" <элегии> и в последующих авторецепциях "Поэмы без героя" (ср: "И со мною моя "Седьмая", / Полумертвая и немая, / Рот ее сведен и открыт, / <…> И сухою землей набит", 1, 337), не противоречит концепции "царственного" Слова, но выражает мысль об его ипостазированности и в силу этого подверженности энтропии - через забвение, молчание и немоту (а также через утилитарное использование в "казенных гимнах" и т. п.). Ср. с развертыванием аналогичных идей у Н. Гумилева (в "Слове") и О. Мандельштама (в статье "О природе слова" и в стихотворении "Ласточка").
16. Мелетинский Е. М. Указ. соч. С. 89.
17. Ср.: Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С. 282-283.