Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология.
1996. - № 2. - С. 27-37
Мотив святочного гадания на зеркале
как семантический ключ к
"Поэме без героя" Анны Ахматовой
"Поэма без героя" - одно из сложных и загадочных произведений русской поэзии XX в., изобилующее "темными" местами, алогичными, на первый взгляд, ходами. Ее истолкованию посвящена обширная литература. Обратимся к двум работам, в которых семантика поэмы рассматривается (в интересующем нас аспекте) как бы с двух противоположных позиций. В статье В. Н. Топорова "Поэма без героя" в ритуальном аспекте" 1 сюжетная ситуация произведения проецируется на универсальный мифо-ритуальный комплекс "мира на переходе от старого к новому году". По представлениям многих народов, на исходе старого года мир повергался в хаос В. Н. Топоров видит в картинах вьюги, бездорожья, в дымном лице демона, в страшном маскараде, символизирующем упразднение нравственных устоев. Исследователь указывает на связь в поэме эпиграфа из Жуковского "Раз в Крещенский вечерок…" с гаданиями, которыми во многих мировых традициях отмечались подобные пограничные строки.
Другой автор, Н. С. Корхмазян 2, подбирает к поэме иной ключ, указывая на обратный ряд из пушкинского "Евгения Онегина", в свою очередь, опирающийся на мотивы "Светланы" Жуковского. Такова звучащая в поэме тема сна, вызванного гаданием, явление "мертвого жениха" 3 и, наконец, мотив "магических зеркал", восходящий, по мнению исследователя, к "пушкинскому "магическому кристаллу".
Признавая убедительность этих интерпретаций, мы позволим себе задать вопрос: как же они согласуются, где та смысловая точка, в которой пересекается мифо-ритуальная традиция годовых обрядов и семантический строй V главы "Евгения Онегина"? Ответ лежит в общем-то на поверхности, однако мимо него проходят оба автора. В. Н. Топоров, обратясь к архетипам мировой мифологии, проводит слишком отдаленные параллели (Вавилон, Древняя Индия и т. д.), а Н. С. Корхмазян не решается выйти за пределы сугубо литературных ассоциаций к тому фольклорно-обрядовому прототипу, который стоит и за "Светланой", и за сном Татьяны, - к русской традиции новогодних святочных гаданий.
Неслучайно время действия в "Поэме без героя" приурочено к Святкам (25 декабря - 6 января). О Святках Ахматова прямо пишет в 3-й главе "Петербургской повести" ("Были Святки кострами согреты"). Много в поэме и косвенных указаний: в эпиграфах из Жуковского и Пушкина, в подзаголовках 1-го и 3-го посвящений, в отсылках к датам Крещенского Сочельника и Васильева вечера. "Ощущение Канунов, Сочельников" в "Прозе о Поэме" Ахматова называет "осью, на которой вращается вся вещь, как волшебная карусель" 4.
поэмы обрели несколько иное значение, сама их генеалогия вырисовывается по-другому 5. Настойчивое подчеркивание в поэме образа "зеркала" в литературе отмечалось, но фактически не было попыток выстроить "зеркальные" мотивы произведения в некоторую единую систему или метаситуацию, представляющую собой ключ к парадоксам ахматовского дискурса. А это особенно важно, потому что сама Ахматова непосредственно указывает на "зеркальное письмо" как на некий ключ к шифру своего текста. Мы имеем в виду метапоэтическую часть поэмы - "Решку", где слова о "тайнописи, криптограмме", "тройном дне шкатулки", "симпатических чернилах" переходят в авторское признание. "Я зеркальным письмом пишу, И другой мне дороги нету - Чудом я набрела на эту И расстаться с ней не спешу". Зеркальное письмо предполагает такое начертание букв, когда записываются не они сами, а их зеркальное отражение, и в настоящем виде текст может быть прочитан, только будучи поднесенным к зеркалу. Этот подлинный, адекватный способ прочтения поэмы как раз и указан в авторском признании.
Итак, на пересечении двух линий - святочных мотивов и "зеркального письма" в "Триптихе" возникает не что иное, как тема предновогоднего гадания на зеркале, являющаяся, по нашему мнению, "потаенным" ключом к семантике поэмы.
Действие "Поэмы без героя" начинается 31 декабря (что автор трижды подчеркивает - в эпиграфе, ремарке и тексте 1-й главы) - в Васильев вечер, когда по святочному обычаю девушки гадали на суженого, в частности, с помощью зеркала. Суть гадания в следующем: "Устанавливаются два зеркала, одно против другого, так, чтобы образовался длинный коридор зеркал, и освещают оба эти зеркала парою свеч по сторонам. Затем в глухую полночь <…> глядят в меньшее из зеркал в представляющийся коридор. Иногда перед гаданием на столе ставят два пробора и говорят при этом: "Суженый! Ряженый! Приди ко мне ужинать!" Уверяют при этом, что при тишине вокруг, безмолвии и внимании гадающей особы в зеркале увидят что-нибудь из будущего" 6.
У В. А. Жуковского, которому нас отсылает эпиграф, дано почти тождественно описание этого гадания: "Вот в светлице стол накрыт Белой пеленою; И на том столе стоит Зеркало с свечою; Два прибора на столе. "Загадай Светлана; В чистом зеркале В полночь, без обмана Ты узнаешь жребий свой: Стукнет в двери милый твой <…> Сядет он за твой прибор Ужинать с тобою" 7.
Если после этого обратиться к началу поэмы, то можно заметить разительные переклички ахматовских строк с их литературным, а в конечном счете, с обрядовым источником: "Я зажгла заветные свечи, чтобы этот светился вечер, И с тобой, ко мне не пришедшим, Сорок первый встречаю год. Но… Господняя сила с нами! В хрустале утонуло пламя, "И вино, как отрава жжет". Это всплески жесткой беседы, Когда все воскресают беды, а часы все еще не бьют… <…> И я слышу звонок протяжный, И я чувствую холод влажный, Каменею, стыну, горю…"
"Светлане": "С треском вспыхнул огонек" в момент прихода потусторонних сил; у Ахматовой: "В хрустале утонуло пламя"; в балладе: "Вот легохонько замком Кто-то стукнул, слышит; в "Поэме без героя" - с поправкой на современность: "И я слышу звонок протяжный". У Жуковского гадание сопряжено с иррациональным страхом: "Занялся от страха дух", те же чувства испытывает и ахматовская героиня: "И я чувствую холод влажный, Каменею, стыну, горю". Заметим, что мотив страха окончательно переключает бытовую ситуацию в план святочной ворожбы: отчего героиня так пугается звонка в дверь, если она ждет обычного гостя?
Учитывая эти сопоставления, завязка "Поэма без героя" может быть интерпретирована иначе. Героиня вовсе не ждет реального человека. Она гадает на зеркале. В таком случае все ее действия (зажигание свечей, приготовление ужина) трактуются как ритуальные приготовления к обряду гадания. В этом же ряду стоит и упоминание о полночном бое часов, и даже восклицание: "Господняя сила с нами!", представляющее собой охранительную формулу зачурания во время магических обрядов.
Автор использует то же сюжетный ход, что и В. Жуковский в "Светлане", святочное гадание на зеркале инспирирует приход инфернальных сил. Вместо "загаданного"суженого к героине, как гласит ремарка, являются "тени тринадцатого года под видом ряженых".
Контаминация в завязке сюжета двух святочных обычаев - гадания и ряжения - мотивирована не только святочным временем, но и омонимией слова "ряженый". Одно из его значений, по В. Далю, - "назначенный судьбою, суженый, жених", другое - переодетый для маскарада, "окрутник, <…> святочник" 8. При гадании зеркальный призрак вызывался с помощью присловия: "Суженый! Ряженый! Приходи ко мне ужинать" 9. Знакомство поэтессы с этой обрядовой формулой подтверждает ее стихотворение "Заклинание" (1936), финал которого представляет собой ее инверсию: "Незваный, Несуженый, - Приди ко мне ужинать". Семантическое двоение слова в контексте заклинательной формулы, возможно, и приводит к роковой подмене смысла заклинания, вызывающего не тех, "кого ждали": ряженых вместо суженого, прошлое вместо будущего. Поэтому поэма и оказывается "без героя".
Мотив инфернальной подмены, оборотничества, игры бесовских сил, изначально связанный с ситуацией гадания, становится сюжетообразующим в "Триптихе": он выражает общие закономерности времени и судьбы людей ахматовского поколения.
"Адская арлекинада тринадцатого года" и связанные с нею мизансцены представляются как бы увиденными в зеркале, вызванными к жизни с помощью магического обряда (ср. позднюю запись Ахматовой о поэме: "Опять я вижу ее в пустом зеркале…") Знаменательно, что в одном из ахматовских набросков либретто балета по "Поэме без героя" подспудный мотив гадания на зеркале как бы кристаллизуется в кульминационной сцене: "В глубине "мертвых" зеркал, которые оживают и начинают светиться каким-то подозрительным мутным блеском <…> одинокий старик-шарманщик (так наряжена Судьба) показывает всем собравшимся их будущее - их конец" (1, 356).
В свете нашей интерпретации завязки проявляются некоторые "темные" места поэмы, фантасмагорические повороты сюжета. Так, во время святочного маскарада героиня среди фантомов прошлого видит живого человека. О его реальности говорит тот факт, что от него "не веет летейской стужей, И в руке его теплота". По логике гадания героиня принимает его за нареченного, с которым ей предстоит встреча: "Гость из Будущего! - Неужели Он придет ко мне в самом деле, Повернув налево с моста?" Тай же логикой обусловлено его появление в зеркальном зале.
"Третьего и последнего" посвящения и текста поэмы ясно, что адресат посвящения и "Гость из Будущего" - одно и то же лицо 10. Но тогда становится "прозрачным" загадочный смысл этого посвящения (тоже варьирующего тему гадания).
Как известно, адресатом посвящения был Исайя Берлин, пришедший в конце 1945 года в гости к поэтессе в Фонтанный Дом, действительно "повернув налево с моста" 11. Трагически-провиденциальная тональность посвященного ему текста объясняется тем, что этот человек, по мнению Ахматовой, сыграл в ее судьбе роковую роль, "спровоцировав" фактом встречи с нею августовское постановление 1946 года. "По-видимому, - пишет И. Берлин, - она увидела во мне судьбоносного и, быть может, предрекающего катастрофу провозвестника конца мира - трагическую весть о будущем" 12. Если его прообраз увидела героиня в канун 41-го года, гадая на суженого, то понятно, почему она в посвящении говорит о своей "ошибке": "Я его приняла случайно За того, кто дарован тайной, С кем горчайшее суждено". Под "горчайшим", как видно из контекста посвящения, разумеется предчувствуемая любовная драма, но отнюдь не та политическая травля, которая позднее в сознании Ахматовой связалась с образом Берлина как ее визитера кануна 46-го года. Отсюда - мотив случайности, ошибки в идентификации этого гостя.
Глядя в прошлое с высоты 1956 года (время написания 3-го посвящения) Ахматова уже знает, что весть, которую нес "Гость из Будущего", была вестью не о любви, а о грядущем несчастье: "Но не первую ветвь сирени, Не кольцо, не сладость молений - Он погибель мне принесет". Таким образом, в "Третьем и последнем" посвящении реализуется мотив сбывшегося предсказания святочной ворожбы, которое героиня поначалу "неправильно" истолковала.
"темное" место поэмы - финал 1-й главы. Карнавальное шествие масок исчезает, и героиня остается одна - "с глазу на глаз… в сумраке с черной рамой, Из которой глядит тот самый, Ставший наигорчайшей драмой И еще не оплаканный час". Эпизод становится понятным, если вспомнить, что героиня в соответствии с ритуалом гадания сидит в темной комнате перед зеркалом. Тогда мотивирован и следующий сюжетный ход - жуткое появление "зазеркального гостя" - "мертвеца", "призрака", в фольклорной литературной традиции связанное со святочным гаданием на зеркале.
В поэме можно обнаружить и другие "следы" святочных гаданий, которые придают новые смысловые обертоны ахматовскому тексту. Так, строка "Крик петуший нам только снится" восходит не только к блоковским "Шагам Командора", но, возможно, и к фольклорному обычаю - брать с собой во время гадания петуха как средство избавления от бесовских наваждений. "Если, - пишет М. Забелин, - не поможет зачурание и гость засидится, то надобно хорошенько давнуть петуха, тогда он запоет, и видение исчезнет" 13.
Отголоски другого святочного гадания слышатся в 8-й строфе "Решки": "Карнавальной полночью римской и не пахнет. Напев Херувимской у закрытых церквей дрожит", По народному поверью, если прийти ночью во время Святок к церковным дверям, то ровно в полночь можно услышать церковное пение и по его характеру (венчальному или погребальному) определить свое будущее 14. В заключительных строках той же строфы намечен ключевой для семантики поэмы образ зеркального коридора, какой получается, если при гадании навести зеркала друг на друга: "Только зеркало зеркалу снится, Тишина тишину сторожит". По свидетельству мемуариста, А. А. Ахматова считала это двустишие "самым важным" в поэме 15.
Мотив гадания на зеркале, являясь потаенным сюжетным кодом поэмы, служит одновременно формообразующим принципом ее поэтики. В образно-содержательной структуре "Триптиха" большую роль играет семантика зеркального отражения. Прежде всего это сказалось в насыщении текста собственно зеркальными образами. Кроме того функциональными эквивалентами зеркал в поэме выступают "портреты", "тени", "отражения в воде", в какой-то степени "эхо" (ср.: "Тень моя на стенах твоих, Отраженье мое в каналах, Звук шагов в Эрмитажных залах…").
Эти мотивы, как показывают мифологические традиции многих народов, образуют единый семантический пучок, элементы которого несут одинаково глубинное содержание. Знаменитый этнограф Д. Фрезер, разбирая существующие в разных культурах представления о локализации человеческой души, указывает: "Одни народы верят, что душа человека пребывает в его отражении в воде или в зеркале. Например, "андаманцы считают душами не тени, а отражение (в любом зеркале) <…> В новой Каледонии старики верят, что отражение человека в воде или в зеркале является его душой <…> Душа-отражение, будучи внешней по отношению к человеку, подвержена почти тем же опасностям, что и душа-тень <…> Теперь мы понимаем, почему в Древней Индии и в Древней Греции существовало правило не смотреть на свое отражение в воде и почему, если человек увидел во сне свое отражение, греки считали это предзнаменованием смерти. Они боялись, что водные духи утащат отражение или душу под воду, оставив человека погибать <…> Теперь мы кроме того может объяснить широко распространенный обычай закрывать зеркала и поворачивать их к стене после того, как в доме кто-то умер. Опасаются, что душа человека в виде отражения в зеркале может быть унесена духом покойного <…> С портретами дело обстоит так же, как с тенями и отражениями. Часто считают, что они содержат в себе душу изображенного лица" 16.
"зазеркаленным". Карнавальное шествие переносится в "белый зеркальный зал", где "среди таинственных зеркал, за которыми когда-то прятался и подслушивал Павел I <…> оказались не приглашенными ряженые 1941 г." (1, 356). Собственно, образы, попадающие в эту магическую ауру, порождают бесконечную вереницу зеркальных отражений. Отсюда - мотив двойников, столь важный в содержательной структуре произведения. "Все без исключения герои поэмы, - отмечает Р. Д. Тименчик, - входят в отношения двойничества, а те исторические лица, которые почти прямо названы Автором (например, Князев), могут выступать в роли других (менее известных) современников Ахматовой" 17.
В одной из последних ахматовских записей о поэме читаем: "И только сегодня мне удалось окончательно сформулировать особенность моего метода (в Поэме). Ничто не сказало в лоб…" (1, 346). В таком случае одно из значений "зеркального письма" - опосредованное, непрямое изображение событий и людей, кодирование их по принципу "смежности", гомогенности. Комментируя центральную коллизию "Триптиха", поэтесса признается: "Первый росток (первый толчок), который я десятилетиями скрывала от себя самой, - это, конечно, запись Пушкина: "Только первый любовник производит впечатление на женщину, как первый убитый на войне!" Всеволод был не первым убитым и никогда моим любовником не был, но его самоубийство было так похоже на другую катастрофу… что они навсегда слились для меня" (1, 355). "Другая катастрофа", по мнению Р. Д. Тименчика, - это самоубийство М. А. Линдеберга 18.
Автор в поэме как бы шифрует личную коллизию, подменяя ее похожим жизненным сюжетом (самоубийство Вс. Князева, как считалось, из-за измены своей возлюбленной). Поэтоум, как справедливо полагает В. В. Мусатов, в 1-й части дважды повторяется предсмертный монолог самоубийцы. Первый раз его произносит "мертвый жених" героини-повествовательницы, являясь ей во время гадания. Именно к ней обращен его "шепот": "Прощай! Пора! Я оставлю тебя живою, Но ты будешь моей вдовою, Ты - голубка, солнце, сестра!" Второй раз эти слова говорит герой "Петербургской повести" - драгунский корнет - на пороге своей возлюбленной. Обратная последовательность фраз как бы подчеркивает зеркальную взаимосвязь этих эпизодов 19.
В контексте подмены, вернее, двоения героев-самоубийц, становится мотивированным и двойничество героинь, обусловленное изоморфизмом сюжетных ролей по отношению к погибшим из-за них юношей. Становится ясной подоплека мотива "старой совести", мучающей героиню-повествовательницу, и переадресация морального приговора себе самой: "Не сердись на меня, Голубка, Что коснулась я этого кубка: Не тебя, а себя казню".
Следуя логике зеркального отражения, автор в одной семантической единице совмещает разные смыслы, добиваясь эффекта "множественности ассоциаций" (Т. Цивьян). Один и тот же фрагмент текста, персонаж начинает соотноситься с разными жизненными ситуациями и разными прототипами. В сцене явления призрака героиня слышит в отдалении "чистый голос: "Я к смерти готов". В перспективе сюжетного развертывания эти слова проецируются на самоубийство драгунского корнета (прототипом которого был Вс. Князев). Однако из воспоминаний Ахматовой мы знаем, что сама она эту фразу связывала с Осипом Мандельштамом. Ср.: "Мы шли по Пречистенке (февраль 1934 года), … свернули на Гоголевский бульвар, и Осип сказал: "Я к смерти готов". Вот уже 28 лет я вспоминаю эту минуту, когда проезжаю мимо этого места" (2, 164).
"Гондлы", жертвуя собой за христианскую веру, говорит перед гибелью: "я вином благодати Опьянился и к смерти готов". В последних контекстах "чистый голос". В последних контекстах "чистый голос", звучащий в отдалении, вызывает ассоциации с трагическими гибелями Мандельштама и Гумилева. Таким образом, "зеркальный шифр" становится в поэме своеобразным принципом типизации, позволяющим выявить общие параллели в духовном бытии и судьбах современников.
Так, двойник героини-повествовательницы - Коломбина - имеет, в свою очередь, "три портрета… в ролях". Один из них оживает, другой - "портрет в тени" - опять-таки начинает двоиться: "Одним кажется, что это Коломбина, другим - Донна Анна (из "Шагов Командора")". Портретные двойники не только ассоциируются с реальными прототипами - О. Глебовой-Судейкиной и самой Ахматовой (через роли, которые исполняла Судейкина, и имя Анна), но и притягивают к себе литературную мифологему "оживших" портретов (от Э. А. А. Гофмана и Гоголя до А. Н. Толстого) и мифологему Дон Жуана (здесь: в блоковской интерпретации). В то же время портретные изображения - через отсылки к театральным постановкам, в которых играла Глебова-Судейкина, и к полотнам С. Ю. Судейкина, изображающим ее в этих ролях, - проецируются на широкий контекст театрального и живописного искусства серебряного века.
Бесконечное зеркальное двоение персонажей приводит к тому, что само пространство теряет четкие очертания, становится зыбким, двоится, троится 20. Так, сцену пляски одного из двойников героини в "Интермедии" предваряет авторская ремарка: "И в то же время в глубине залы, сцены, ада, или на вершине гетевского Брокена появляется Она же (а может быть - ее тень)". Стало быть, одну и ту же мизансцену, мы, в зависимости от избранного варианта пространства, может истолковывать в разных смысловых ключах: в жизненно-бытовом, театральном, мистическом или литературно-мифологическом. В итоге в зеркальном пространстве поэмы, смоделированном Ахматовой,все начинает двоится: реальное бытие автору трудно отличить от его зеркальных фантомов, отражений в искусстве: "Но где голос мой и где эхо, В чем спасенье и в чем помеха, Где сама я и где только тень?" Перед нами как бы реализация метафоры смешения искусства и жизни, столь характерного для духовной жизни литературно-артистической элиты начала века.
"Зазеркаленным" оказывается не только пространство, но и время "Поэмы без героя". Почему, гадая на будущее в новогоднюю ночь 41-го года, героиня видит прошлое? Дело в том, что канун 41-го года по законам зеркального отражения оборачивается кануном 14-го. О том, что речь идет именно об этих временных порогах, свидетельствует вариант ремарки, которым Ахматова хотела предварить начало поэмы: "Глава первая. Фонтанный Дом. 31 декабря 1940 г. Старые часы, которые остановились ровно 27 лет тому назад (пробив по ошибке тринадцать раз) <…> снова затикали, чтобы достойно встретить Новый (по их мнению, вероятно, 14-й год…" 21
В первоначальной редакции поэмы Ахматова эпиграфом к "Части первой" поставила строки стихотворения из "Белой стаи": "Во мне еще как песня или горе Последняя зима перед войной". Вследствие зеркальной обращенности дат (14-41) "последняя зима перед войной" начинает двоиться: она относится одновременно к разным историческим рубежам. Неслучайно Ахматова "ощущение Канунов, Сочельников" воспринимала как некую смысловую "ось вращения" поэмы. Причем даты, маркирующие завершение эпох, в поэме также зафиксированы - в названии первой части ("Девятьсот тринадцатый год") и во "Вступлении" ("Из года сорокового, Как с башни на все гляжу…").
"всегда что-то жуткое случается. В столетие его рождения, в 14-м году, - первая мировая, в столетие смерти, в 41-м, - Великая Отечественная" 22. Не это ли послужило одним из импульсов лермонтовских аллюзий в поэме? Роковые даты как бы начинают притягивать к себе подобные юбилеи. Почему в "Решке" вдруг всплывает имя Эль Греко, причем в контексте раскрытия авторских секретов "зеркального письма"? Не потому ли, что даты рождения и смерти испанского художника - 1541 - 1614? Если это и совпадение, то тем оно и удивительнее.
Из подобных параллелей, обратных "рифмовок" дат Ахматова выводила собственную концепцию времени, близкую мандельштамовскому панхронизму (ср. в "Разговоре о Данте": "время <…> есть содержание истории, понимаемой как единый синхронический акт") 23. Суть ее - в свободном скольжении по оси времени, когда настоящее, прошлое и будущее существуют как бы одновременно, параллельно. Будущее имеет свой прообраз в прошлом, а прошлое содержит в себе "завязь" грядущих событий. Отсюда - ахматовская формула: "Как в прошедшем грядущее зреет, Так в грядущем прошлое тлеет - Страшный призрак мертвой листвы".
Но если будущее содержится в прошедшем, то становится понятным парадоксальный композиционный ход поэмы. Героиня в святочную ночь гадает о будущем, а к ней являются тени из прошлого… Однако это прошлое с его предвоенными мотивами на самом деле оказывается именно указанием на ближайшее будущее, как это открывается в "Эпилоге". "Эпилог" в этом плане - то наступившее будущее, о котором гадает героиня 31 декабря 40-го года. Поэтому надо вспомнить, что мотив пророческого зеркала открыто присутствует в варианте финала поэмы: "И себе же самой навстречу Непреклонно в грозную сечу, Как из зеркала наяву, - Ураганом с Урала, с Алтая Долгу верная, молодая Шла Россия спасать Москву" 24. таким образом, можно говорить о зеркальной соотнесенности начала и конца "Поэмы без героя". Знаменательно соединение в варианте финала "Эпилога" слов "как из зеркала наяву", означающих фактически материализацию, исполнение пророчества.
Проделанный анализ позволяет подойти к обрядовому комплексу русских святочных гаданий, в частности, гаданию на зеркале, как к "внутренней форме" "Поэмы без героя". С принятием означенной гипотезы оказываются снятыми многие затруднения, связанные с прочтением этого во многом "зашифрованного" текста. Тем самым поэма Ахматова оказывается в ряду произведений литературы ХХ века, содержащих мифо-ритуальный ключ к трактовке казалось бы сугубо современной темы. Особенность же поэмы, как мы старались доказать, в том, что ключом служит не просто универсальный архетипический комплекс "конца года" (по В. Н. Топорову), а его национально-русское воплощение, представленное с большей или меньшей полнотой в классических текстах русской литературы. Но обряд, который у Жуковского и Пушкина дается на уровне темы, у Ахматовой имитируется на уровне поэтики, художественного приема, как бы воплощающего отстраненный, "пифийский" взгляд на жизнь, судьбу и историю.
"Поэма без героя" в ритуальном аспекте // Анна Ахматова и русская культура начала ХХ века. Тезисы конференции. М., 1989. С. 15-21.
2. Корхмазян Н. С. Мотив "мертвого жениха" в "Поэме без героя" Анны Ахматовой (К вопросу о пушкинских традициях) // Проблема творчества и биографии А. А. Ахматовой. Тезисы докладов областной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения поэта. Одесса, 1989. С. 41-45.
3. Этот мотив (со ссылкой на пушкинские тексты) ранее отмечен В. В. Мусатовым. См.: Мусатов В. В. Центральная коллизия в "Поэме без героя" Анны Ахматовой // Творчество писателя и литературный процесс. Жанрово-стилевые проблемы. Межвуз. сб. научн. Трудов. Иваново, 1987. С. 59-69.
5. Именно с обрядом гадания связана магическая способность зеркала отражать будущее и прошедшее. Поэтому неслучайны переклички ахматовских строк: "Только зеркало зеркалу снится" с началом стихотворения А. Фета "Зеркало в зеркало с трепетным лепетом…", в котором воспроизводится ситуация девичьего гадания. Ахматова, по воспоминаниям Э. Бабаева, отмечала "дивное фонетическое начало этого стихотворения" (Бабаев Э. "На улице Жуковской…" // Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. С. 413).
С. 23-26.
7. Жуковский В. А. Избранные сочинения. М., 1982. С. 154-155.
9. Русский народ. Его обычаи… С. 26.
10. Впервые указано В. М. Жирмунским. См.: Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматвоой. Л., 1973. С. 154-155.
"Встречи с русскими писателями" // Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 439.
13. Русский народ. Его обычаи… С. 26.
14. Там же. С. 16, 26-27.
15. Виленкин В. В сто первом зеркале. М., 1990. С. 249.
17. Тименчик Р. Д. Заметки о "Поэме без героя" // Поэма без героя. М., 1989. С. 10.
18. См. Тименчик Р. Рижский эпизод в "Поэме без героя" Анны Ахматовой // Даугава. 1984. № 2. С. 121. непосредственным откликом на эту трагедию было, вероятно, стихотворение "Высокие своды костела…". О перекличках этого стихотворения с поэмой см.: Мусатов В. В. Указ. соч. С. 60-61.
19. См.: Мусатов В. В. Указ. соч. С. 61.
"Поэма без героя" - эхо и зеркало белого зала // Анна Ахматова и русская культура начала ХХ века. С. 25-29. Ср. также со стихотворением К. Бальмонта "Старый дом", в котором обыгрывается мотив "зеркального зала" и "зеркальных" двойников.
23. Мандельштам Осип. Сочинения. В. 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 234.