Кихней Л. Г.: "Родословная" "Поэмы без героя" Анны Ахматовой: к мотивации интертекстов

Некалендарный XX век. - М.: Издательский
центр "Азбуковник", 2011. - C. 290-314.

«Родословная» «Поэмы без героя» Анны Ахматовой:
к мотивации интертекстов

Смысловая многомерность «Поэмы без Героя» обусловлена уникальной семантической установкой на создание архетипических образов и ситуаций. На уровне поэтики эта установка реализовывалась в принципе «перетекания» цитат, восходящих «не к одному, а к нескольким источникам»1. Предельное расширение интертекстуальных горизонтов произведения повлекло за собой огромное количество исследовательских интерпретаций, выявляющих все новые и новые реминисцентные пласты Поэмы2. Так, достаточно полно описан «геройный» уровень Поэмы, в результате выявлен архетип поэта и определены семантические компоненты «мифа о поэте»3.

Тем не менее, реконструированные парадигмы героев не всегда вписываются в художественный мир Поэмы, поскольку их встраивание непременно требует обращения к жанровому анализу. Это связано с тем, что жанр является базовой категорией, моделирующей мир произведения4 и объясняющей, во-первых, авторский выбор тех или иных претекстов; во-вторых, сам механизм их интерференции.

По нашей гипотезе, Ахматова в своей Поэме воспроизводит не только архетипы «людей и положений», но ставит перед собой гораздо более масштабную задачу: смоделировать жанровый архетип поэмы. Неслучайно Ахматова выносит жанровое имя в заглавие и рассуждает о генезисе своей Поэмы в метаописательных фрагментах «Решки»5. А поскольку архетип – это всегда инвариант, то Ахматова разворачивает в «Триптихе» целую парадигму жанровых вариантов поэмы, относящихся к разным периодам и национальным культурам. Эти варианты, разумеется, обозначены метонимически: в Поэме либо воспроизводится структура жанровых аналогов, либо делаются цитатные отсылки к источнику, послужившему жанровым эталоном. Однако в метаописательной части Поэмы она прибегает к парадоксальному приему, логическому оксюморону. Так, с одной стороны, она утверждает, что в Поэме реанимирован жанр «романтической поэмы». Ср.: «А столетняя чаровница / Вдруг очнулась и веселиться / Захотела. Я не причем <…>»6. Однако, когда «говорит» сама Поэма, она отрицает следование литературной традиции. Ср.:

Но она твердила упрямо:
«Я не та английская дама
И совсем не Клара Газуль,
Вовсе нет у меня родословной,
Кроме солнечной и баснословной…»

Автор сополагает два взаимоисключающих утверждения. Как это может быть? Думается, что цель Ахматовой не просто дать определенный реестр жанровых реализаций архетипа Поэмы, но выявить его первообраз, которым, по ее мнению, являются жизнь и миф. Вот почему Поэма, являясь наследницей литературных традиций, в то же время «твердит» о своих природных и мифологических истоках. И, как мы увидим далее, в основе интерференции самых разных жанровых отсылок, в конечном счете, лежит некая жизненная или мифологическая ситуации, которая как бы ищет воплощения в жанровом каноне поэмы. Таким образом, Ахматова выявляет не только формальные признаки жанра, но и сам архетип жанрового содержания Поэмы.

В качестве жанровой «точки отсчета» ею были выбраны пушкинские поэмы. Ахматова, занимавшаяся Пушкиным профессионально, понимала, что они явились неким итогом развития как европейской, так и русской романтической поэмы, и одновременно они открывали новые жанровые горизонты поэмы, поскольку Пушкин дал не одну, а сразу несколько жанровых модификаций поэмы в своем творчестве. Так, помимо романтической поэмы, в его жанровом арсенале появляются поэма историческая («Полтава»), философская («Медный всадник»), романная («Евгений Онегин»7) и метапоэтическая («Домик в Коломне»).

При этом Ахматова предупреждает, что буквально следовать пушкинскому эталону нельзя, ибо это обрекает поэта на творческую неудачу. Ср.: «Я убеждена, что хорошую поэму нельзя написать, следуя жанру. Скорее вопреки ему <…>»8.

Итак, обратимся к пушкинскому жанровому слою в «Поэме без героя» и посмотрим, как пушкинские рецепции взаимодействуют с жанровыми отсылками к другим произведениям.

Нетрудно заметить, что самыми частотными цитатными отсылками (4 эпиграфа, 1 подзаголовок и 1 цитата в примечаниях) являются отсылки именно к пушкинским поэмам. Кроме того, Ахматова «заимствует» у Пушкина и структуру его поэм. Перечислим композиционные элементы «Поэмы без Героя», отсылающие к поэмам великого предшественника:

1) Вместо предисловия. Ср. с «Предисловием» к «Медному всаднику»;

2) Посвящение, Второе посвящение, Третье и последнее. Ср. с посвящением к «Евгению Онегину»: «Не мысля гордый свет забавить…»;

3) Вступление. Ср. с «Вступлением» к «Медному всаднику»;

4) предварение всей поэмы, а также каждого из ее структурных блоков (частей и глав) эпиграфами. Ср. с расстановкой эпиграфов в «Евгении Онегине»;

5) Примечания (начиная с Седьмой редакции (1962), Ахматова их называет «Примечаниями редактора»). Ср. с пушкинскими «Примечаниями к “Евгению Онегину”» и его же «Примечаниями» к «Медному всаднику»;

6) «Пропущенные» строфы в «Решке» (ср. с пропущенными строфами в «Евгении Онегине»);

7) разделение текста Поэмы: а) на части, как в «Медном всаднике»; б) на главы, как «Евгении Онегине». А внутри глав – строфическое членение. Напомним, что Ахматова сама указывала, что строфическая организация «Евгения Онегина» играет жанрообразующую роль при становлении жанра поэмы на русской почве9;

8) включение текстовых фрагментов, не вошедших в основной текст в авторские сноски на правах предшествующих вариантов текста. См. финальную сноску в Поэме: «Раньше поэма кончалась так: «А за мною, тайной сверкая… <…> Возвращалась в родной эфир». Ср. с 40-м примечанием в «Евгении Онегине»: «В первом издании шестая глава оканчивалась следующим образом: А ты, младое вдохновенье… <…> Купаюсь, милые друзья»10;

9) автометаописание в «Решке». Ср. с автометаописательными приемами в «Домике в Коломне».

Если каждая из вышеозначенных структурных рецепций могла быть в достаточной мере произвольной, то, взятые в совокупности, они образуют системно связанный интертекст, свидетельствующий о том, что ближайшими жанровыми прецедентами «Поэмы без героя» являются «Евгений Онегин», «Медный всадник», а также «Домик в Коломне».

Вместе с тем Пушкин не был первооткрывателем всех этих архитектонических приемов, он только «опредметил» композиционные «стереотипы» романтической поэмы. Юрий Манн отмечает: «Обычно романтическая поэма издавалась как отдельная книга, составленная из разнообразного материала. Наиболее полный вариант представлен «Войнаровским», в котором можно отметить следующие элементы: 1) эпиграф, 2) посвящение, 3) предисловие: «Может быть, читатели удивятся...», 4) жизнеописание Мазепы, 5) жизнеописание Войнаровского, 6) текст поэмы, 7) примечания. Если исключить пункт 3, то есть предисловие, носившее явно цензурный характер <…>, то все части поэмы составляли единое целое»11. Таким образом, Ахматова воспроизвела не столько архитектонику пушкинских поэм, сколько структурный инвариант романтических поэм в целом, включая жанровые образцы английской романтической поэмы. Так, в поэмах Байрона мы находим такие композиционные элементы, как Посвящение (в «Паломничестве Чайльда Гарольда» и «Дон Жуане»), Предисловие (в «Паломничестве Чайльда Гарольда») и Примечания (в «Дон Жуане»).

Указанное сопоставление, однако, не умаляет значимости именно пушкинских поэм как жанровых претекстов «Поэмы без героя». Доказательством этому служит тот факт, что цитаты из его поэм, как правило, даются в сильной позиции – в заголовочных комплексах к каждой из частей Поэмы.

Таким образом, получается, что пушкинские поэмы рассматривались Ахматовой и как архетипические образцы жанра поэмы, «опредметившие» в своих структурах жанровый опыт романтической поэмы. Поэтому пушкинские отсылки стали своего рода рецептивным порталом, через который в «Поэму без Героя» вошли интертексты, генетически или тематически с ними связанные, ими ассоциативно «притянутые». Выявим закономерности этих ассоциативных притяжений.

* * *

Отсылки к «Евгению Онегину». Первый эпиграф – «Иных уж нет, а те далече». Пушкин стоит перед прозаической преамбулой «Вместо предисловия», то есть открывает Поэму. Он расширяет и одновременно шифрует смысл предисловия, обозначая потаенные мотивы Поэмы (ее реквиемное «эхо»). Но его семантическая функция заключается не только в этом: эпиграф задает алгоритм «зеркального письма», нужный автору для выстраивания интертекстуального генезиса своей поэмы. Обратим внимание: автор дает отсылку к пушкинской цитате, которая, в контексте 51 строфы VIII главы «Евгения Онегина» отсылает к цитате Саади: «Но те, которым в дружной встрече / Я строфы первые читал... / Иных уж нет, а те далече, / Как Сади некогда сказал». Но Саади (Сади) в то время еще не был переведен на русский язык, а воспринимался Пушкиным в контексте романтических поэм Томаса Мура («Лалла Рук») и Байрона («Осада Коринфа»)12. Таким образом, эпиграф становился шифром, ключ к которому находился в тексте-источнике (поэме Пушкина «Евгений Онегин»), который, в свою очередь, отсылал к другому источнику (к Саади и к английским романтическим поэмам с «восточным» колоритом13).

Принцип использования жанровых отсылок в двойной функции (как смыслового кода и как способа расширения рецептивного поля) Ахматова обнажает в одном из «Примечаний редактора». Комментируя прием пропуска строф, она в ряде редакций, в том числе и в последней, 9-й (1963) поясняет: «Пропущенные строфы – подражание Пушкину. См. “<О>б Евгении<и> Онегине”: “Смиренно сознаюсь также, что в Дон Жуане есть две пропущенные строфы”, – писал Пушкин» (Крайнева, 614). Ахматова «подражает» пушкинской «тайнописи» и его «игре» с читателем. Ссылка на Пушкина предполагает осведомленность читателя о цензурных причинах пропуска строф в «Евгении Онегине», что заставляет предположить, что и в «Поэме без Героя» на месте пропусков должны быть «крамольные», «потаенные» строфы.

Но почему Ахматова не ограничивается отсылкой к минус-приему Пушкина, но еще и приводит цитату из его статьи «Опровержение на критики и замечания на собственные сочинения» (1830)? Думается, делает она это для того, чтобы ввести в свою поэму проекцию на «Каменного гостя» как завершающего элемента интертекстуальной дон-жуановской парадигмы, в которую уже вошли поэма Байрона «Дон Жуан»14, либретто Л. Да Понте к опере Моцарта «Дон Жуан», стихотворение А. Блока «Шаги Командора».

Нетрудно заметить, что эта интертекстуальная «цепь» (когда авторский текст отсылает к другому тексту (в нашем случае, к пушкинскому), который, в свою очередь, отсылает к третьему тексту или сразу к нескольким текстам, и есть то самое «зеркальное письмо», о котором Ахматова пишет в «Решке» как о своем открытии.

Как мы увидели ранее, одной из «точек сборки» интертекстуальных проекций выступает жанровый «ген» романтической поэмы, возводимой Ахматовой через Пушкина – к английским романтикам и, прежде всего, к Байрону. Байроновские поэмы воспринимаются как эталонный образец романтических поэм, предтеча пушкинских15 и отдаленный предок «Поэмы без героя». Отсюда, во-первых, отождествление «романтической поэмы» с поэмой Байрона «Беппо» (в примечаниях к Четвертой редакции (1946) и к списку Л. К. Чуковской (1953) читаем: «СТОЛЕТНЯЯ ЧАРОВНИЦА – романтическая поэма, вроде “Беппо” Байрона» (Крайнева, 660)); во-вторых, отсылка к его поэме «Манфред» (в словосочетании «Манфредовы ели») в контексте метаописательных рассуждений о романтической поэме; в-третьих, отмеченная В. М. Жирмунским аллюзия на первый стих «Дон Жуана» («I want а Hero!») в названии Поэмы; в-четвертых, эпиграф из байроновского «Дон Жуана» в ранних редакциях, в частности, в Первой (1942): «In my hot youth, when George the III was King… / Don Juan» (Крайнева, 165); в-пятых, упоминание имени Байрона: «И факел Георг держал» в «Решке». Любопытно, что четыре из пяти отсылок показывают ориентацию текста на другой текст. При этом отсылка к поэме «Беппо» реализуется и на содержательном уровне в реалиях венецианского маскарада, присутствующих в начале Поэмы. Поскольку «Беппо» имеет подзаголовок «Венецианская повесть», постольку возникает перекличка с подзаголовком Части первой – «Петербургская повесть».

Как и донжуановский комплекс, маскарадная тема притягивает к себе ряд аналогичных контекстов, связанных с маскарадом. При этом все маскарадные тексты тематически вписываются в карнавальный комплекс, поскольку построены по одному семиотическому принципу – будь-то текст комедии дель арте, лермонтовского «Маскарада»16, или стихотворения начала ХХ века17.

Но последняя из указанных рецепций Байрона представляет собой проекцию не на литературный текст, а на жизненный, отсылая к трагической ситуации похорон Шелли, при которых присутствовал Байрон. Поэтому и отсылки к Шелли стоят в том же ряду апелляции Поэмы не только к искусству, но и к жизненным коллизиям.

С одной стороны, Шелли для Ахматовой важен как автор романтических поэм (одну из которых, а именно поэму-трагедию «Ченчи», она собиралась переводить в 1936 году). Кроме того, Ахматову заинтересовал его философский этюд «Защита поэзии», реминисцентно отраженный в первой главе Поэмы – в контексте рассуждений о «поэте вообще»18. Эти реминисценции показывают, что Ахматова хорошо знала этот трактат. В нем Шелли дал «метасодержательное» определение жанра поэмы, которое должно было бы импонировать Ахматовой. Поэма, в интерпретации Шелли, – «это картина жизни, изображающая то, что есть в ней вечно истинного. Отличие повести от поэмы состоит в том, что повесть является перечнем отдельных фактов, связанных только отношениями времени, места, обстоятельств, причины и следствия; в поэме же действие подчинено неизменным началам человеческой природы, как они существуют в сознании их творца, отражающем все другие сознания. Первая представляет собою нечто частное, относящееся лишь к определенному времени и к известным сочетаниям событий, которые могут никогда более не повториться; вторая есть нечто всеобщее, заключающее в себе зачатки родства с любыми мотивами или действиями, возможными для человеческой природы»19.

С другой стороны, упоминание в контексте рассуждений об истоках «Поэмы без Героя», о трагической гибели Шелли и его кремации на берегу моря отсылает не к литературным традициям поэмы, но к «тексту жизни», в котором оказываются объединены оба законодателя жанра английской романтической поэмы:

…на берег, где мертвый Шелли,
Прямо в небо глядя, лежал, –
И все жаворонки всего мира
Разрывали бездну эфира,
И факел Георг держал.

И Ахматовой нужна отсылка к биографической ситуации потому что одна из центральных коллизий Поэмы – гибель Поэта. Таким образом, смерть Шелли служит как бы прелюдией к трагическим гибелям поэтов XX века и проецируется на их биографический код.

Так, одним из адресатов Посвящения и прототипом центрального героя Поэмы стал Всеволод Князев, поэт, погибший в 1913 г. Крайне примечательно, что ситуация гибели поэта в «Поэме без Героя» преломляется сквозь жанровую призму. Упоминая имя Князева в Посвящении, Ахматова, безусловно, знала, что он является и одним из прототипов героя поэмы М. Кузмина «Форель разбивает лед». В кузминской поэме наряду с мотивом гибели Князева соседствует упоминание о гибели художника Сапунова, детали которой напоминают смерть Шелли. В конечном счете, эти скрытые отсылки, перекликающиеся с темой Шелли, «вытягивают» реминисцентный слой Кузмина, подробно рассмотренный литературоведами20. И поскольку Ахматова прибегает к строфике поэмы Кузмина, есть основания считать поэму «Форель разбивает лед» одним из экспрессионистических продолжений традиции романтической поэмы. Тем более что эту мысль подтверждают скрытые реминисценции на поэму Кузмина, которые предваряют тему Шелли в XXIII строфе. Ср. у Ахматовой:

Кружевной роняет платочек <…>
И брюлловским манит плечом <…>
Я гнала [романтическую поэму] на родной чердак…
и у Кузмина:
…Красавица, как полотно Брюллова.
Такие женщины живут в романах,
<…>Подкарауливают их кареты
И отравляются на чердаках.
Теперь она внимательно и скромно
Следила за смертельною любовью,
Не поправляя алого платочка,
Что сполз у ней с жемчужного плеча... 21

Тема похорон Шелли также становится шифром к гибели Мандельштама (второму адресату Посвящения), которая означена в заголовочной дате – 27 декабря 1940 года – второй годовщине гибели поэта. В Посвящении обнаруживаются те же семантические знаки – глаза / взгляд, море, дым, хвоя, похороны, что и в XXIII строфе, и отсылают они к поэтике Мандельштама периода Чердынской и Воронежской ссылки22.

Но ситуация похорон Шелли трактуется не только в аспекте жизненных реалий, но также и в автометатекстуальном плане. Так, любопытной представляется перекличка эпизода погребения Байроном Шелли с кульминационной коллизией ранней поэмы Ахматовой «У самого моря», герой которой, царевич, как и Шелли, утонул во время плаванья на яхте. Утонувший царевич (так же, как и Шелли) смотрел в небо (ср.: «Тихо лежал и глядел на небо»). Примечательно также, что погребение Шелли и смерть царевича сопровождается «птичьими» мотивами (ср. в поэме «У самого моря»: «Ласточка, ласточка, как мне больно!»).

Эти литературно-биографические переклички включают раннюю поэму Ахматовой в источники «Поэмы без героя». Отсюда следует, что Ахматова актуализирует в «Триптихе» не только традицию английских романтических поэм (как принято считать), но и отсылает читателей к собственному раннему опыту романтической поэмы.

В итоге романтическая поэма выступает как парадигматическая структура, проецирующаяся, с одной стороны, на ряд конкретных произведений, написанных в этом жанре; а с другой стороны, – на те или иные биографические ситуации, которые могут быть прочитаны через романтический код. В романтическом дискурсе, по Ахматовой, стираются грани между жизнью и искусством. И жанр романтической поэмы реанимирован в «Поэме без Героя» именно потому, что сами жизненные ситуации дали этому основание. Вот почему смерть Шелли прорастает в текст Поэмы и становится «аккумулятором» аналогичных ситуаций, как литературных, так и реально-жизненных.

В свете перекрестных перекличек биографических коллизий и литературных текстов становится ясным, почему Ахматова отказывала Поэме в литературной родословной. Смыслопорождающие жанровые модели, «валентности» которых были реализованы Ахматовой, хранят прежде всего текст жизни, а не только литературы. Жанровые шаблоны служат лишь для кристаллизации жизненных коллизий. Романтическая поэма, таким образом, оказывается некоей культурной универсалией, своего рода «категориальной сеткой», в рамках которой происходит осмысление трагических аспектов бытия и сознания. Архетип романтической поэмы, по Ахматовой, типологически обобщает роковые коллизии судьбы поэта. Поэтому почвой для Поэмы стала живая жизнь. Это объясняет ее природную, «солнечную» родословную. Так разрешается парадокс Ахматовой, связанный с тем, что она одновременно использует канон романтической поэмы и отрекается от него.

* * *

Еще одна прямая отсылка к поэме Пушкина («С Татьяной нам не ворожить… “Онегин”»), становится отправной точкой развертывания другой жанровой парадигмы. Если ранее мы рассматривали связь пушкинской поэмной традиции с романтической традицией английской поэмы, то теперь эпиграф из «Евгения Онегина» задает совершенно иной жанровый код – баллады, из которой на русской почве выросла романтическая поэма23.

Этот пушкинский эпиграф содержит в себе смысловое «зеркало», отражающее жанровый ген баллады, распознать который можно, только обратившись к контексту пушкинского романа:

Татьяна, по совету няни
Сбираясь ночью ворожить,
Тихонько приказала в бане
На два прибора стол накрыть;
Но стало страшно вдруг Татьяне...
И я – при мысли о Светлане
Мне стало страшно – так и быть...
С Татьяной нам не ворожить24.

Как видим, речь здесь идёт о гадании на зеркале, но Пушкин не описывает гадание, а ссылается на Жуковского, на его балладу «Светлана» (причем ссылается дважды: первый раз – в эпиграфе к Главе пятой25), сюжет которой построен на ритуале гадания на зеркале. Однако далее Пушкин делает парадоксальный фабульный ход. Как бы отказываясь от мотива святочного гадания, он, тем не менее, имплицитно его развивает. Ведь Татьяна не просто ложится спать, а совершает ряд магических действий, указывающих на обряд гадания, а именно: кладет под подушку зеркало и снимает поясок:

Татьяна поясок шелковый
Сняла, разделась и в постель
Легла. Над нею вьётся Лель,
А под подушкою пуховой
Девичье зеркало лежит.
Утихло всё. Татьяна спит.

Ю. М. Лотман указывает, что, приступая к гаданию «на сон», «девушки снимают с себя кресты, обереги, пояса (пояс – древний языческий символ защитительного круга – сохраняет значение оберега). <…> Указание на это <т. е. на снятие пояска – Л. К.> не простое описание раздевания девушки, готовящейся ко сну, а магический акт, равнозначный снятию креста. <…> Во время святочного гадания под подушку кладут различные магические предметы. Среди них зеркало занимает первое место»26. Таким образом, один «вид» гадания в 5-й главе «Евгения Онегина» оказывается просто замененным другим.

Примечательно, что Ахматова прибегает к тому же приему, что и Пушкин. Она уводит в подтекст ситуацию гадания, заменяя ее сном27. И так же, как Пушкин ссылается на Жуковского, Ахматова ссылается на Пушкина и тем самым косвенно указывает на генетический жанровый источник – баллады Жуковского.

Отсюда неизбежные интертекстуальные переклички «Поэмы без Героя» со знаменитой балладой Жуковского, к которой Ахматова напрямую отсылает читателя посредством эпиграфа к «Третьему и последнему» посвящению. Так, у Жуковского в «Светлане»: «С треском пыхнул огонек» в момент прихода потусторонних сил, у Ахматовой: «В хрустале утонуло пламя»; в «Светлане»: «Вот легохонько замком / Кто-то стукнул, слышит…», в «Поэме без героя»: «И я слышу звонок протяжный…» и ниже: «Кто стучится? / Ведь всех впустили…». У Жуковского гадание сопряжено с иррациональным страхом: «Занялся от страха дух»; те же чувства испытывает и ахматовская героиня: «И я чувствую холод влажный...».

В свете этих сопоставлений скрытый мотив гадания на зеркале, одновременно знаменует и подспудное развертывание балладного сюжета, образцовым воплощением которого была «Светлана» Жуковского. В экспозиции баллады мы находим те же структурно-образные элементы, что и в Поэме Ахматовой (зажигание «заветных» свечей, приготовление ужина и пр.). Ср.: «Вот в светлице стол накрыт / Белой пеленою; / И на том столе стоит / Зеркало с свечою; / Два прибора на столе. / «Загадай, Светлана; / В чистом зеркала стекле / В полночь, без обмана / Ты узнаешь жребий свой»»28.

И далее в первой части мы обнаруживаем повторение ряда сюжетных элементов «Светланы». Это прежде всего приход «мертвого жениха», вызванный «запретным» ритуалом гадания на зеркале и сопровождаемый балладной пейзажной атрибутикой («тусклый месяц», вьюга и т. п.) и атмосферой ужаса. Ср.: «Это гость зазеркальный? <…> Шутки ль месяца молодого, / Или вправду там кто-то снова / Между печкой и шкафом стоит? / Бледен лоб, и глаза открыты… / Значит, хрупки могильные плиты, / Значит, мягче воска гранит… <…> Что ты манишь меня рукою?!…». Это и отсылки к венчальному обряду, который затем оказывается похоронным ритуалом. Ср. в «Светлане»: «Хор венчальну песнь поет» (с. 156) и чуть ниже: «И гласит протяжно поп: “Буди взят могилой”» (с. 156); и в «Поэме без героя»: «Оплывают венчальные свечи, <…> Храм гремит: “Голубица, гряди!”» и далее, в ремарке к «Решке»: «В печной трубе воет ветер, и в этом вое можно угадать очень глубоко и очень умело спрятанные обрывки Реквиема».

В балладный архетип вписывается и поездка на санях с мертвецом. Ср. у Жуковского: «У ворот их санки ждут; / С нетерпеньем кони рвут / Повода шелковы» (с. 156); у Ахматовой: «Как парадно звенят полозья, / И волочится полость козья… / Мимо, тени! – Он там один. / <…> С мертвым сердцем и мертвым взором…». Мотив сна, дремоты во время гадания, переключающий приход инфернальных сил в область сновидения, также, очевидно, заимствован Ахматовой у Жуковского. В связи с этим, ахматовский стих «Крик петуший нам только снится» восходит не только к обряду гадания и блоковским «Шагам Командора», но и к Жуковскому (ср.: «Шумным бьет крылом петух, / День встречая пеньем» (159).

Знаменательно, что и сама Ахматова дает довольно явное указание на вживление балладного сюжета в художественную ткань поэмы – не только посредством упомянутого эпиграфа из баллады В. А. Жуковского, но и через автоцитату: «И вино, как отрава жжет», снабженной авторским примечанием, указывающим на собственный балладный источник – «Новогоднюю балладу». Как и в случае с апелляцией к романтической поэме, здесь мы тоже сталкиваемся с феноменом автометатекста. Тогда при проекции Поэмы на балладу у нее обнаруживаются еще по крайней мере два балладных источника. Речь идет о «Заклинании» Ахматовой (1936) и «Заклинании» (1830) Пушкина. Оба текста в строгом смысле слова не принадлежат к каноническим балладам, но генетически связаны с архаической балладной традицией, во всяком случае, в том ее понимании, которое сформировалось у Ахматовой.

Итак, пушкинский текст снова выполняет функцию «посредника» и включает в Поэму Ахматовой балладный пласт, репрезентантом которого является Жуковский.

Но балладное жанровое содержание отсылает в свою очередь к фольклорным истокам, а именно к святочным ритуалам и обычаям, включающим в себя те же мотивно-образные комплексы. Таким образом, в «Светлане», в «Евгении Онегине» и в «Поэме без героя» воспроизведена одна и та же семиотическая ситуация, инспирированная святочным ритуалом «гадания». Не случайно действие во всех трех произведениях происходит на Святки. В народном календаре особыми, магически отмеченными датами, были кануны Святок: Сочельник (канун Рождества), Васильев Вечер (канун Нового года) и Крещенский Сочельник (канун Крещения). Именно эти даты считались самыми благоприятными для ряженья и гадания29, именно тогда снились так называемые «святочные», вещие сны. И именно они становятся структурным стержнем Поэмы. Не случайно Ахматова в «Прозе о Поэме» «ощущение Канунов, Сочельников» называет «осью», «на которой вращается вся вещь, как волшебная карусель»30.

Если хронотоп Части Первой явно спроецирован на святочные кануны, то ее сюжет может быть развернут и интерпретирован как святочное «действо», и в силу этого должен иметь некий общий знаменатель, обусловленный ритуальной символикой Святок. Таковым, на наш взгляд, является архетипический мотив прихода инфернальных сил в мир живых.

Известно, что празднование Святок на Руси представляло собой смешение языческих и христианских обычаев, так как христианские праздники совпали по времени с древними языческими обрядами, знаменующими зимний солнцеворот. Архаическим содержанием этих обрядов было общение с миром мертвых, от которых зависело благополучие живых. По старинному поверью, в святочные дни начинался разгул сатанинских сил и с того света возвращались души умерших. Именно этот сюжетный инвариант становится семиотическим ядром Поэмы и объединяет целый ряд, казалось бы, разнородных литературных и мифопоэтических рецепций в единую смысловую парадигму.

Обратим внимание на амбивалентное восприятие обряда в народной традиции. С одной стороны, обряд ряженья в древности воспринимался как отвораживающее средство, способ отпугнуть демонов. Но со временем, как указывает исследователь ритуального ряженья Л. Ивлева, «ядром мифологического комплекса, порожденного самим обычаем рядиться, стала мысль о переряживании как “бесовщине”»31.

Антураж и ключевые мизансцены Части Первой, включая дерзкое вторжение ряженых, театрализованно-плясовую и интермедию и т. п., проецируются на традиционный святочный маскарад. Поэт в ремарке к Главе первой «Девятьсот тринадцатого года» прямо указывает, что «к автору вместо того, кого ждали, приходят тени из тринадцатого года под видом ряженых». Ахматова подробно описывает новогоднее шествие ряженых, перечисляя маски, которые надеты на «новогодних сорванцах» (ср.: Этот Фаустом, тот Дон Жуаном, / Дапертутто, Иоканааном, / Самый скромный – северным Гланом / Иль убийцею Дорианом…»). При этом приход ряженых сопряжен у Ахматовой, в соответствии со святочной традицией, с мотивом испуга: цель ряженых – напугать своим устрашающим видом хозяев32. Ср.: «И я слышу звонок протяжный, / И я чувствую холод влажный <…> Я не то что боюсь огласки <…> И чья очередь испугаться, / Отшатнуться, отпрянуть, сдаться / И замаливать давний грех?».

Однако обратим внимание на любопытную смысловую инверсию святочного обряда в Поэме. Не ряженые (согласно святочному обычаю) представляются чертями и покойниками, а наоборот – мертвецы, инфернальные пришлецы переодеваются ряжеными, о чем прямо говорится в ремарке к 1 главе: «К автору <…> приходят тени из тринадцатого года под видом ряженых». Причем среди ряженых, пишет Ахматова, всегда может «затесаться» лишняя тень, которая непременно окажется некоей инфернальной сущностью. Ср.: «С детства ряженых я боялась, / Мне всегда почему-то казалось, / Что какаято лишняя тень / Среди них “без лица и названья” / Затесалась…». Ведь феномен ряженья, маски, по Ахматовой, сам по себе родствен демоническим превращениям: маска пустотна, это некий, если угодно симулякр, который может обернуться любой личиной, предстать в любом обличье, вплоть до дьявольского (ибо перед кем же еще, если не перед Сатаной, «самый смрадный грешник» может быть «воплощенной благодатью»?). Ср.: «Хвост запрятал под фалды фрака… / Как он хром и изящен… <…> Маска это, череп, лицо ли…». Ахматовская интерпретация феномена «маски» в Поэме вполне согласуется с народной традицией. Святочная маска, утверждает Л. Ивлева, « предстает в народном суеверии как довольно опасный предмет и признается местом возможного обитания нечистиков, <…> надевший маску уподобляется черту»33.

Плясовые мотивы Части Первой, переплетаясь с фривольно-эротическими мотивами Интермедии, также воспринимаются как часть святочного маскарада и иллюстрация разгула бесовских сил. Ср.: «И опять из Фонтанного Грота, / Где любовная стонет дремота, <…> И мохнатый и рыжий кто-то / Козлоногую приволок». Не случайно пляску Коломбины Ахматова называет «окаянной пляской» и «козьей чечеткой: «... Как копытца, топочут сапожки, / Как бубенчик, звенят сережки, / В бледных локонах злые рожки, / Окаянной пляской пьяна…».

Знаменательно, что комплекс святочных мотивов, связанных с мифоритуальной символикой, органично соотносится с карнавальными мотивами поэмы «Беппо», о которой говорилось выше как об одном из жанровых источников Поэмы. Совершенно очевидно, что мотив ряженья, святочного маскарада у Ахматовой – благодаря отсылкам к Венецианскому и Римскому карнавалам встраивает русский святочный обычай в общеевропейскую карнавальную традицию, восходящую к Средневековью и Возрождению. Ср.: «Вы ошиблись: Венеция дожей – / Это рядом… Но маски в прихожей / И плащи, и жезлы и венцы / Вам сегодня придется оставить…»; «Карнавальной полночью римской / И не пахнет. Напев Херувимской / У закрытых церквей дрожит».

Философия и аксиология карнавала в контексте народной культуры глубоко разработана М. М. Бахтиным34. Но у Ахматовой карнавальные мотивы обретают, если так можно выразиться, антибахтинскую направленность: для нее карнавал – не праздник жизни, отменяющий условности35, а праздник смерти (ср.: «Страшный праздник мертвой листвы»), прельщения и соблазна. И связано это, несомненно, с ее православной оценкой святочного обычая, уходящего корнями в языческую мифологию36.

Таким образом, в Поэме цитируется не просто пушкинский текст, но, скорее, жанровый метатекст, когда одна и та же ситуация восходит к разным, но генетически связанным между собой жанровым источникам. Так, Жуковский обращается к славянскому фольклору, Пушкин апеллирует и к Жуковскому и к фольклорному источнику, – Ахматова же через репрезентативные отсылки всё это включает в свою Поэму. Возникает своеобразная «иерархическая интертекстуальность», которая становится основным способом «зазеркаливания» смыслового пространства Поэмы. Если романтическая поэма в английском изводе восходила, в конечном итоге, к тексту жизни, то балладные корни поэмы восходят к мифологическому истоку: славянскому ритуально-обрядовому святочному комплексу. Таким образом, «баснословная» родословная «Поэмы без Героя» находит свое объяснение.

* * *

Отсылки к «Медному всаднику» сосредоточены в заголовочных комплексах первой и третьей частей «Триптиха». Они представляют собой еще один жанрово-реминисцентный код к Поэме.

Подзаголовок Петербургская повесть, на первый взгляд, выступает как знак повествовательной традиции, отсылающий к жанру повести (тогда определение петербургская конкретизирует типологию повестийно-эпического пространства). Но, думается, что для Ахматовой этот подзаголовок ассоциируется с литературным метажанром «петербургского предания», «петербургского мифа», зачинателем которого был Пушкин. Вполне закономерно, что в подзаголовке к «Медному всаднику» он дал своей поэме новое жанровое имя. Сюжетно-смысловое «ядро» пушкинской поэмы являет зависимость и противостояние частного человека инфернальным силам, будь то природные катаклизмы или бездушная власть государства.

Подобная же «симпатическая» и роковая связь частного бытия с общим становится принципом авторской интерпретации событий и в «Поэме без героя». Любовная драма оказывается «преддверием» и «прологом» исторической трагедии. А собственно «повестийным» сюжетом становится вторжение неких роковых сил в жизнь героев37. В 1-й главе эти силы персонифицированы в образах «призраков», пришедших к героине из прошлого; во 2-й главе – в образе «ожившего портрета», который семиотически соотносится с ожившей статуей Петра I в пушкинской поэме; в 3-й главе функцию фатума выполняет «настоящий Двадцатый Век», идущий «по всем дорогам». И, наконец, в 4-й главе мотив преследования личности роковыми силами эксплицируется в реминисцентном образе «невидимого звона копыт», отсылающем к «тяжело-звонкому скаканью» Медного Всадника38.

Мотив инфернальной погони выходит за рамки Части первой ахматовской Поэмы и продолжается в «Эпилоге». Причем сначала он развертывается в контексте лирического обращения к родному городу, покинутого героиней (ср.: «Мне казалось, за мной ты гнался, / Ты, что там погибать остался…»). Но чуть ниже этот мотив аксиологически переосмысляется (ср.: «Я от злой погони спаслась»39). Вследствие этого мотив погони в ахматовской поэме закономерно воспринимается в прямой проекции на аналогичный фантасмагорический мотив в «Медном всаднике».

Важно заметить, что лирическая апелляция Ахматовой к Городу находится в интертекстуальной зависимости и одновременно в структурной оппозиции с пушкинским обращением к Петербургу. Парафразирование риторических обращений Пушкина к «городу Петра» в «Поэме без Героя» поддержано эпиграфом и посвящением к Части третьей. Ср.: «Люблю тебя, Петра творенье! Пушкин / Моему Городу».

Но если Пушкин обращается к Городу во «Вступлении», то Ахматова – в «Эпилоге». То есть Пушкин позиционируется Ахматовой как зачинатель «петербургского мифа», сама же она – как его завершитель. Ахматовский подзаголовок, отождествляясь с пушкинским жанровым обозначением «Медного Всадника», обретает парадигматическую функцию «собирания» разных мифов о Петербурге40 в единый метамиф (реминисцентно-метонимически обозначенный в тексте). Он начинается с народных преданий о гибели Петербурга и заканчивается поэтическими мифами, созданными современниками Ахматовой: И. Анненским, А. Блоком, О. Мандельштамом – и самой Ахматовой.

Примечательно, что автор дважды вводит в текст мотив проклятия Петербурга, приписываемый народной молвой жене Петра, Авдотье. В Части первой, повествующей о Петербурге 1913-го года, проклятье царицы служит зловещим предвестием и характеристикой «проклятого» города (ср.: «И царицей Авдотьей заклятый <…> Город…». А в эпиграфе к заключительной части «Триптиха» Ахматова воспроизводит само проклятие: «Быть пусту месту сему…». В свете блокадной трагедии Ленинграда, отраженной в «Эпилоге», Авдотьино проклятие воспринимается как сбывшееся пророчество. Ср.: «А не ставший моей могилой, / Ты, крамольный, опальный, милый, / Побледнел, помертвел, затих / <…> И стоит мой Город “зашитый”…/ Тяжелы надгробные плиты / На бессонных очах твоих».

По Ахматовой, это народное предание стало «зародышем» «петербургского мифа», вот почему в тексте Поэмы оно обрастает рецепциями, связанными с его последующими литературными разработками. Так, в третьей главе «Петербургской повести», целиком посвященной теме Петербурга, проклятие царицы контекстуально соседствует с аллюзиями на петербургский миф Достоевского («И царицей Авдотьей заклятый, / Достоевский и бесноватый, / Город в свой уходил туман…»). Картина «уходящего в туман» города, наделяемого эпитетами «Достоевский и бесноватый», воспринимается как отсылка к петербургской топике Достоевского, в частности, к известному пассажу из романа «Подросток» (где онтологическая эфемерность «европейской столицы» воплощается в образе тумана, марева над диким болотом, посреди которого стоит памятник Петру). «Достоевские» ассоциации вызывают и образы «старого питерщика и гуляки», «барабана», бившего, «как пред казнью».

Но если «петербургский текст» Достоевского здесь обозначен явной отсылкой, то другие проекции на «петербургский миф» задаются реминисценциями. Город, плывущий «…По неведомому назначенью, / По Неве или против теченья, – / Только прочь от своих могил» – аллюзия на картину наводнения в «Медном всаднике». Валившиеся «с мостов кареты», как указал Д. С. Лихачев, – скрытая цитата из «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя, а именно из «Невского проспекта»41. Введение «петербургского мифа» Гоголя в Поэму мотивировано совпадением названия известного гоголевского цикла – «Петербургские повести»42 – с подзаголовком к первой части ахматовской Поэмы.

Своего рода «точками сборки» «петербургского мифа» извода Серебряного века выступают эпиграфы к «Главе третьей». Они в силу своего метасемантического статуса (как элементы заголовочного комплекса) служат шифровальными «ключами» к «петербургскому тексту», развернутому в главах Поэмы, и одновременно метонимически представляют «петербургский миф» в поэзии начала ХХ столетия.

Обратим внимание, что первый эпиграф – «И под аркой на Галерной. / А. Ахматова» – является автоцитатой из стихотворения «Сердце бьется ровно, мерно…» из цикла «Стихи о Петербурге» со знаковой датой написания – 1913 год, перекликающейся с заголовком Части первой. То есть здесь мы находим тот же прием, что и в предыдущих случаях апелляции к собственным текстам как протожанровым источникам Поэмы. Посредством этого эпиграфа Ахматова вводит в текст поэмы собственный вариант «петербургского мифа», сотворенного ею в 1913 году. Свидетельство тому – повторение в Поэме тех же пейзажных деталей, что и в стихотворении 1913 года. Ср. во 2-м стихотворении цикла «Стихи о Петербурге»: «…над Летним садом / Месяц розовый воскрес…»43 и в Поэме: «В Летнем тонко пела флюгарка, / И серебряный месяц ярко / Над серебряным веком стыл». А главное, в Поэме повторяется та же ситуация запечатления «тени» на стенах города, как доказательства «мнимости» разлуки (правда, уже не с человеком, как в «Стихах о Петербурге», а с самим Городом: «Разлучение наше мнимо: / Я с тобою неразлучима, / Тень моя на стенах твоих…».

С помощью второго эпиграфа – из Мандельштама – в Главу Третью вводится «петербургская» эсхатология Осипа Мандельштама, также спроецированная на «пророчества» «Медного всадника». Напомним, что эпиграф заимствован из стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…» (1920), финальный образ которого – «блаженное, бессмысленное слово», противостоящее «всемирной пустоте». Этот мотив трансформируется в финале главы в «победившее смерть слово», связываемое Ахматовой с мотивом памяти о Н. В. Недоброво, пророчески предсказавшего ей творческий взлет. Эпиграфы к Главе Третьей (включая и эпиграф из М. Лозинского: «То был последний год…»44) играют еще и документально-историческую роль. С их помощью Ахматова вводит в хронотоп «петербургского мифа» Серебряного века живые голоса свидетелей и участников точно так же, как Пушкин в «Медном всаднике» апеллирует к документальным свидетельствам в Предисловии и Примечаниях. Но вместе с тем, эти эпиграфические отсылки представляет авторские мифы Петербурга, своего рода литературные варианты одного архетипического инварианта.

Тот же механизм «собирания» разных граней «петербургского мифа» в единый смысловой «пучок» прослеживается и в семантике эпиграфов к «Эпилогу». За анонимным эпиграфом, воспроизводящем уже упомянутое проклятье «царицы Авдотьи» («Быть пусту месту сему… / ?»), следует эпиграф из «Петербурга» Ин. Анненского, развивающий заданный первым эпиграфом эсхатологический мотив гибели и запустения города (ср.: «Да пустыни немых площадей, / Где казнили людей до рассвета. / Анненский»45). И наконец, третий – диссонирующий с первыми двумя – эпиграф «Люблю тебя, Петра творенье!» (Пушкин), который репрезентирует иную, креативно-созидательную ипостась «петербургского мифа», заданного «Вступлением» к «Медному Всаднику».

Очевидно, по авторскому замыслу эти три эпиграфа в совокупности должны метонимически представлять разные грани и разные стадии развития «петербургского мифа». В таком случае текст «Эпилога» воспринимается как финальный «аккорд», в прямом смысле эпилог литературного мифа о Петербурге, возвращенного к его начальной, исходной точке – предсказанию Евдохи46.

Таким образом, структурным стержнем Поэмы, собирающим воедино историософскую проблематику в ее мифологическом осмыслении, оказывается подзаголовок «Петербургская повесть», без которого все интертекстуальные мотивы, связанные с «петербургским текстом» распадались бы на отдельные фрагменты.

Что же касается жанрового подтекста «Домика в Коломне», также являющегося архетипическим компонентом Поэмы, то он отражает автометаописательный регистр Поэмы. Обратим внимание на то, что практически во всех редакциях пушкинский эпиграф стоит перед «Решкой» (метаописательной частью Поэмы). Это композиционное решение сразу же указывает на жанровый изоморфизм обоих текстов. Ахматова, как и Пушкин, рассуждает о жанре поэмы, о проблемах жанровой традиции, авторских стилистических предпочтениях – то есть в обоих текстах развертывается игра с жанровым каноном и читателем. Но если у Пушкина это автометапоэтическое начало только намечено (что, впрочем, компенсируется маскарадным анекдотическим сюжетом), то у Ахматовой оно проявляется в полную силу. Таким образом, Пушкин в интерпретации Ахматовой оказывается первооткрывателем новой жанровой разновидности поэмы как автометаописания, которую она развивает в своей Поэме.

Как видим, Ахматова делает категорию жанра предметом исследовательской рефлексии. Она полагает, что жанр не данность, а процесс, не статичная, а эволюционирующая система. С одной стороны, он, как створки веера, развертывает разные жанровые стадии становления поэмы (что инспирирует мощный интертекстуальный поток), а с другой стороны, все эти жанровые разновидности и ипостаси она вовзводит к единому жанровому архетипу поэмы, вбирающему в себя все этапы развития этого жанра, увиденные одновременно в едином эоническом времени, в котором в единое целое объединяются жизненные истоки, мифологическая архаика и новейшие открытия в области жанра поэмы. Неслучайно упомянутый эпиграф из Элиота (отсылающий, в свою очередь, к девизу Марии Стюарт) намекает на единство истоков и следствий: «In my beginning is my end». Вместе с тем, Поэму можно прочитать не только в разных жанровых, но и в разных «родовых» ключах – в зависимости от «упоминательной клавиатуры», которой владеет читатель. Но это уже тема другой работы.

Примечания

1. Цивьян Т. В. «Поэма без героя» Анны Ахматовой (некоторые итоги изучения в связи с проблемой «текст — читатель») // Она же. Семиотические путешествия. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. С. 163.

2. Укажем, в частности, на работы (актуальные для наших изысканий), выявляющие «пушкинский слой» в Поэме: Мусатов В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века. От Анненского до Пастернака. М., 1992. С. 136—148; Цивьян Т. В. Заметки к дешифровке «Поэмы без героя» А. Ахматовой // Труды по знаковым системам. V. Тарту, 1971. С. 255—277; Тименчик Р. Д. Несколько примечаний к статье Т. Цивьян (Заметки к дешифровке «Поэмы без героя») // Труды по знаковым системам. V. Тарту, 1971. С. 278—289; Долгополов Л. К. По законам притяжения (о литературных традициях в «Поэме без героя» Анны Ахматовой) // Русская литература. 1979. № 4. С. 38—57; Корхмазян Н. С. Мотив «мёртвого жениха» в «Поэме без героя» Анны Ахматовой (К вопросу о пушкинских традициях) // Проблема творчества и биографии А. А. Ахматовой: Тезисы докладов областной научной конференции, посвящённой 100-летию со дня рождения поэта. Одесса, 1989. С. 41—45.

3. См.: Михайлова Г. «Миф о поэте» Анны Ахматовой в западноевропейском литературном контексте: интертекстуальный анализ // Respectus Philologicus 3(8), 2003. Цит. по: [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://filologija. vukhf. lt/3-8/mixajlova.htm.

4. Напомним, что всякий жанр, по М. М. Бахтину, — это «особый тип строить и завершать целое, притом <...> существенно тематически завершать, а не условно-композиционно кончать» (Медведев П. Н. [Бахтин М. М.] Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. С. 175—176).

5. «Поэма без Героя» Ахматовой цитируется по умолчанию по изданию, подготовленному Н. И. Крайневой: «Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без Героя. Проза о Поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории / Под ред. Н. И. Крайневой, О. Д. Филатовой. СПб.: Миръ, 2009. С. 871—896 (Критически установленный текст). Обращение к другим редакциям и к списку Л. К. Чуковской (1953), опубликованным Н. И. Крайневой, в тексте специально оговариваются.

6. В списке Л. К. Чуковской (1953) в преамбуле к «Решке» читаем: «Автор говорит <…>, в частности, о романтической поэме начала XIX века (столетняя чаровница)». Автор ошибочно полагал, что дух этой поэмы ожил в его «Петербургской повести» (Крайнева, 647).

7. Ахматова настаивала на том, что «Евгений Онегин» — поэма, а не роман.

8. Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М.: Эллис Лак, 2001. С. 333.

9. Ср.: «Пушкин нашёл для неё <поэмы „Евгений Онегин” — Л. К.> особую 14-строфу, особую интонацию» (Ахматова А. Там же).

10. Пушкин А. С. Указ. соч. С. 419.

11. Манн Ю. Динамика русского романтизма. М.: Аспект Пресс, 1995. С. 154.

12. Подробнее о рецептивном фоне цитаты Саади см.: Раков В. Д. Саади // [Электронные публикации Института русской литературы (Пушкинского Дома) РАН]. Режим доступа: http://pushkinskijdom.ru/.

13. «Восточные» поэмы Мура и Байрона Ахматова, профессионально изучавшая истоки творчества Пушкина, несомненно, учитывала при выстраивании жанрового генезиса поэмы. Но здесь отсылка, разумеется, и к «восточной» поэме самого Пушкина — к «Бахчисарайскому фонтану», где впервые возникло имя Саади.

14. Примечательно, что в «Дон Жуане» Байрона тоже есть пропущенные строфы. Ср. упреки Байрона в письме к Меррею (от 31 августа 1821 г.): «На каком основании вы пропустили одну из заключительных строф, которые я послал дополнительно? <…> Прошу восстановить все пропуски (кроме строфы о Семирамиде) — в особенности строфу о браке в „Турции”» (Байрон Дж. Г. Дон Жуан // Он же. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Правда, 1981. С. 369).

15. Н. Роскина приводит суждение Ахматовой на эту тему: «Про „Дон Жуана” Байрона: „Прекрасно, но наш „Онегин” как бабочка выпорхнул из него!”» (Роскина Н. «Как будто прощаюсь снова…» // Воспоминания об Анне Ахматовой. М.: Советский писатель, 1991. С. 530).

16. Лекманов О. А. «Поэма без героя» и «Маскарад» // Русская речь. 2001. № 3. С. 16—17.

17. Тименчик Р. Д. К семиотической интерпретации «Поэмы без героя» // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. VI. Вып. 308. С. 438—442.

18. См.: Михайлова Г. Указ. соч.; Рубинчик О. Е. Шелли и Байрон в «Поэме без героя»: изобразительный подтекст // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 6. Симферополь: Крымский архив, 2008. С. 158—191.

19. Шелли Б. П. Избр. произв. Стихотворения. Поэмы. Драмы. Философские этюды. М.: Рипол Классик, 1998. Цит. по: [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://lib.ru/POEZIQ/SHELLY/shelley110.txt.

20. Тименчик Р. Д. и др. Ахматова и Кузмин // Russian Literature. 1978. VI—3. P. 213—305.

21. Кузмин М. Избр. произв. Л.: Худож. лит., 1990. С. 284.

22. См., например: «Не мучнистой бабочкою белой…», «Лишив меня морей, разбега и разлёта…», «День стоял о пяти головах...». Складывается впечатление, что опорные образы этих стихотворений (глаза, море, хвоя, похороны) Ахматова имплицитно включает и в «Посвящение», и в XXIII строфу.

23. О генетической связи романтической поэмы и баллады см.: Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л.: Наука, 1978. С. 30; Манн Ю. Указ. соч. С. 133.

24. Пушкин А. С. Указ. соч. С. 387.

25. Ср.: «„О, не знай сих страшных снов, / Ты, моя Светлана!” Жуковский» (Пушкин А. С. Указ. соч. С. 386).

26. Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие для учителя. Л.: Просвещение, 1983. С. 266, 269.

27. Сюжетная ситуация Первой главы не только структурно повторяет сюжетную ситуацию 5-й главы пушкинского романа, но и воспроизводит её «предсказательный» смысл. Как Татьяне снится вещий сон, который сбывается впоследствии, так и героине Поэмы «сон-видение» о прошлом (о «последней зиме перед войной» 1914 года) предсказывает будущее (новую войну, которая начнется для России в 1941 году).

28. Жуковский В. А. Избр. соч. М., 1982. С. 154—155. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи.

29. Ср.: «Рядились в течение всего святочного цикла, но в большинстве мест ряженье было приурочено к канунам Рождества, Васильева дня и Крещения» (цит. по: [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://wiki.traditio.ru/index.php).

30. «Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без героя. Проза о Поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории. С. 1139.

31. Ивлева Л. Ряженый антимир (пугалки, кудеса, страшки) // [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.33plus1.ru/Decor/Art/Russian/MIF/anti-mir.htm.

32. Л. Ивлева пишет: «Поведение окрутников — это активное действие: они врывались, влетали в избу, бесцеремонно вторгались в праздничную толпу, прыжками, плясками, задиристыми движениями расшевеливая всех вокруг, понукая собравшихся к разным формам общения. Одни из ряженых „шутят, острят и возбуждают непринуждённые, иногда чуть не истерические, порывы хохота...”. Другие нагнетают у присутствующих страх, и сам контакт с ними неизменно принимает форму принуждения» (Ивлева Л. Указ. соч. Цит. по: [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.33plus1.ru/Decor/Art/Russian/MIF/anti-mir.htm).

33. Там же.

34. См.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Худож. лит., 1990.

35. Ср.: «…В карнавале сама жизнь играет, разыгрывая — без сценической площадки, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественно-театральной специфики — другую свободную (вольную) форму своего осуществления, своё возрождение и обновление на лучших началах» (Бахтин М. М. Указ. соч. С. 12).

36. Святочное ряженье, как известно, считалось в народной среде делом греховным и небезопасным. Так, роли чертей, покойников и прочей нечисти позволялось играть только взрослым мужчинам. После праздника все принимавшие участие в ряженье должны были исповедаться и причаститься.

37. Вот почему Ахматова восклицает: «Мне нужна… лира, / Но Софокла уже, не Шекспира…».

38. Пушкин А. Указ. соч. С. 325. Ср. также: «За ним несётся Всадник Медный / На звонко-скачущем коне» (Там же. С. 325).

39. Ахматова имеет в виду спасение от врагов. Ср. далее: «И над полным врагами лесом, <…> Как на Броккен ночной неслась…».

40. В ряду литературных воплощений «петербургского мифа» первым стоял «Медный Всадник», которому, судя по подзаголовку, Ахматова придавала архетипический статус.

41. Лихачёв Д. С. Ахматова и Гоголь // Лихачёв Д. С. Литература — реальность — литература. Л.: Наука, 1984. С. 155—156.

42. Не следует забывать и о том, что подзаголовок содержит и прямую жанровую отсылку к повести как эпическому жанру. Не случайно зародыш «повестийного» сюжетосложения содержится в «Строфах, не вошедших в Поэму»).

43. Ахматова А. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Правда, 1990. С. 69.

44. Ср.: «То был последний год. Как чаша в сердце храма, / Чеканный, он вместил всю мудрость и любовь, — / Как чаша в страшный миг, когда вино есть кровь, / И клир безмолвствует, и луч нисходит прямо». Цит. по: [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://slova.org.ru/lozinskiy/peterburgzdes/.

45. В тот же ряд попадает и эпиграф к «Решке», заимствованный из стихотворения Н. Клюева «Клеветникам искусства» (из фрагмента, посвящённого Ахматовой). Семиотически значимым представляется намеренное искажение автором клюевской цитаты (если у Клюева: «…Где Данте шёл и воздух густ», то у Ахматовой: «…Где Данте шёл и воздух пуст», 1, 335). Эта замена была обусловлена логикой «петербургского мифа», в котором (как следует из эпиграфов к «Эпилогу») изначально заданная идея «запустения» разворачивается в пространстве Поэмы в ряде эсхатологических мотивов.

46. Не случайно ко второй части Поэмы Ахматова ставит эпиграф из Т. -С. Элиота: In my beginning is my end (в пер.: «В моем начале мой конец»).

© 2000- NIV