Кихней Л. Г., Шмидт Н. В.: Городской текст поздней ахматовой как завершение петербургского мифа

Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество.
Крымский Ахматовский научный сборник. - Вып. 6. -
Симферополь: Крымский архив, 2008. - С. 47-69.

Городской текст поздней ахматовой
как завершение петербургского мифа

Множество конкретных лирических воплощений городской темы в поэзии Анны Ахматовой 1930-1960-х годов объединяется в сложное семиотическое единство, в некий сверх-текст, пронизанный, как и положено всякому тексту, системными связями и соотношениями. Этот сверх-текст парадигматически объединяет комплекс образов, мотивов, сюжетов, которые воплощают специфическую модель городского бытия в эпоху страшных социальных потрясений и характеризуются единой системой средств художественного выражения (например, антропоморфной метафоры, символического уподобления города и лирического героя, онтологических антитез и т. п).

Город в творчестве Ахматовой предстает как некое "хронотопическое" образование, существующее одновременно в культурно-историческом прошлом, настоящем и будущем. Вместе с тем, городское пространство предстает как некий мифогенный топос, в силу чего вполне конкретные городские реалии становятся одновременно сюжетно-образными элементами городского мифа. Этот метасюжет неразрывно связан с предшествующей литературной традицией ("петербургским мифом"), но в то же время заключает в себе новую модель городского пространства, которая "голографически" отражает современное - апокалипсическое и постапокалипсическое - состояние мира и человека.

Если судить по обилию реминисцентных отсылок, то основным литературным прецедентом при построении собственного городского мифа для Ахматовой стала поэма Пушкина "Медный всадник", положившая начало литературной мифологии Петербурга. Но дело не только в литературной преемственности. Ахматова ощущала с Пушкиным "тайное родство" в мистическом восприятии родного города. Ведь в поэме "Медный Всадник" Петербург мифопоэтически интерпретирован автором как "Град Божий" и одновременно как "Град обреченный". Так, во "Вступлении" строительство Петербурга ассоциируется с процессом миротворения, соответственно царь Петр предстает как демиург, не случайно Евгений назовёт его "строителем чудотворным", а его город ("град Петров") предстаёт как величественное и чудное "творенье", возникшее как ex nihil, как некогда божий мир - по желанию Создателя. А в "Части первой" и "Части второй" Петербург явлен в совершенно иной ипостаси - как город, обреченный на гибель. Картина его затопления при всей её бытовой конкретике и исторических отсылках к наводнению, затопившему город 7 ноября 1824, пронизана апокалипсическими проекциями (ср.: "Гроба с размытого кладбища / Плывут по улицам!"1) и апелляциями к народной трактовке происходящего (ср.: "Народ / Зрит божий гнев и казни ждет"2). В итоге в подтексте поэмы "проступает" народное предание о предсказании царицы Авдотьи, жены Петра, проклявшей город. Отсюда грянувшая природная катастрофа в авторской интерпретации предстаёт как сбывшееся пророчество. Обречённость Петербурга, а точнее, его жителей, подчеркнута фантастическим мотивом погони "медного всадника" за Евгением.

Это литературно-мифологическое "ядро" подспудно присутствует и в ахматовском городском тексте 1930-1960-х годов. Хотя и Петербурга-то уже нет. Есть фактически иной город - Ленинград. Смена имени символизирует, по Ахматовой, изменение духовной природы города. Причём Ленинград в разных исторических ситуациях обретает разные мифологические коннотации. Так, если в эпоху сталинского террора образ Ленинграда восходит к архетипу Града обреченного, то в годы Великой Отечественной войны он не только город "мертвых" (что соответствовало реалиям блокадного Ленинграда), но и город-герой, в облике которого явственно проступают черты Града Божьего.

***

В эпоху Большого террора в стихотворениях 1930-х годов ("Немного географии", "Кому и когда говорила…") и прежде всего в поэме-цикле "Реквием" возникает совершенно особый тип города - города-тюрьмы, города-застенка.

В семиотическом плане мы здесь сталкиваемся с нарушением, а точнее, с инверсией классической модели городского пространства. Эта смысловая инверсия заключается в том, что центр и периферия меняются местами: тюрьма, всегда бывшая знаком границы и маргинальности городского пространства (тюрьмы и прочие "нехорошие" дома всегда строились на краю города) становится теперь страшным организующим центром; в то время как бывший пространственный центр (собственно город!) оказывается на дальней периферии: "И ненужным привеском болтался / Возле тюрем своих Ленинград"3.

При этом город-тюрьма осмысливается не только как категория "частного" или общественно-политического бытия, а как некий глобальный мифопоэтический символ Апокалипсиса, наступившего здесь и сейчас (ср.: "Перед этим горем гнутся горы, / Не течет великая река…" 1, 196). Именно поэтому в поэме-цикле происходит своего рода реорганизация старой пространственной модели мира4.

Главная особенность этого города - его "запертость" и "безжизненность". Здесь возникает противопоставление "запечатанного" тюремного пространства - пространству внешнему и открытому - последнее при этом маркируется аксиологически положительно. Оппозиция двух типов пространств обусловливает и оппозицию людей, в этих местах обитающих: "Для кого-то веет ветер свежий, / Для кого-то нежится закат - / Мы не знаем, мы повсюду те же, / Слышим лишь ключей постылый скрежет…" (1, 197).

Город-застенок, город-каземат становится магистральным мотивом "Реквиема", несущим гибель и смерть. Это, по сути, - анти-город, который, соответственно, противостоит обжитому пространству, городу в прямом, исконном смысле этого слова, как огороженному (ср. с внутренней формой слова), структурированному пространству мира-космоса, исполненному энергии жизни. Ленинград эпохи Большого террора - это мёртвое пространство, где жилой дом оказывается семиотической периферией, а тюрьма - центром.

В стихотворении "Немного географии", посвященном О<сипу> М<андельштаму>, образ Ленинграда как анти-города развивается и конкретизируется. Тема стихотворения - изменение природы города: Ленинград кардинально поменял свой облик. Ахматова прибегает к приему смыслового отождествления, в результате которого "город этот" предстает перед героиней "не столицею европейской", а филиалом "архипелага Гулага", точнее, его собирательным локусом, кажущимся одновременно "душной ссылкою енисейской, / Пересадкою на Читу, / На Ишим, на Иргиз безводный, / На прославленный Акбасар, / Пересылкою в лагерь Свободный, / В трупный запах прогнивших нар..." (1, 255).

Такой образ родного города является авторским продолжением "петербургского мифа" (суть которого, напомним, - в изображении "приневской столицы" как города-призрака, с размытыми, туманными очертаниями, который может в любое мгновение растаять, исчезнуть с лица земли. В стихотворении "Немного географии" Ленинград-Петербург уже почти исчез, растворился, а на его месте возник огромный пересылочный пункт. Но специфика петербургского мифа в ахматовском изводе в том, что последний - благодаря каскаду конкретных названий ссылок и лагерей усиленного режима - воспринимается не в статусе метафорического иносказания, а в статусе логически выстроенного тождества. Автор знает, о чём говорит: город-тюрьма - столица, центром которого является тюрьма (опять же с конкретным названием - "Кресты") едва ли чем-то существенным отличается от периферийных тюрем и лагерей - разве что запоры прочнее...

Образ города-тюрьмы связан у Ахматовой не только с пространственной экспансией. Анти-город ассоциируется автором с инфернальным мотивным комплексом, в который входят мотивы подземелья, запертого пространства, "каторжных нор" (1, 196), вызывающих в памяти пушкинское стихотворение "Во глубине сибирских руд…". Эта ассоциация в свою очередь вызывает другую - с античным Аидом - через отсылку к именам героинь древнегреческих мифов, которых автор "переселяет" в современную действительность (ср.: "Обезумевшие Гекубы / И Кассандры из Чухломы", 1, 338").

В "Эпилоге" "Реквиема" появляется мотив памятника ("…А если когда-нибудь в этой стране / Воздвигнуть задумают памятник мне…", 1, 203). Всякий памятник, воздвигнутый в городе на Неве, архетипически соотносится с памятником Петру - семиотическим и духовным центром Петербурга. Но у Ахматовой этот мотив связан с мотивом окаменения, который, очевидно, восходит к петербургскому мифу Ин. Анненского. Ведь именно в его "Петербурге" мотив окаменелости трансформируется в пространственный образ города мертвых. Ср.: "Да пустыни немых площадей, / Где казнили людей до рассвета". Не случайно эти строки Ахматова возьмет эпиграфом к "Эпилогу" "Поэмы без героя" (см. об этом ниже). Город Ахматовой застыл, омертвел; некая каменная сила творит расправу над его жителями.

Характерно, что подобная трактовка городского топоса как "лобного места", места казни притягивает к себе иные исторические ситуации, связанные прежде всего с древней (и новой) столицей - Москвой, воплощающей мотивы смертоносной - апокалипсической - власти (ср. образную контаминацию апокалипсической звезды и кремлевских звезд в "Реквиеме": "Звезды смерти стояли над нами" (1, 197) и страшного безличия. Не случайно в "Реквиеме" появляется образ Москвы Петровских времен, а точнее, эпохи подавления стрелецкого бунта (ср.: "Буду я, как стрелецкие женки, / Под кремлевскими башнями выть" (1, 198). Образ города, концентрирующего в себе тоталитарные исторические эпохи, появляется также в стихотворениях "Стансы", где Москва эпохи стрелецких казней (метонимически данных в эпитете "стрелецкая луна") сопряжена с "древними зверствами" московских царей (ср.: "Бориса дикий страх и всех Иванов злобы, / И Самозванца спесь взамен народных прав", 1, 195).

А мифологическим архетипом Ленинграда "страшных лет ежовщины" становится библейский Иерусалим I-го века нашей эры. Ведь именно в этом городе свершилась мировая драма, ставшая центральным событием священной истории христиан. Об этом событии повествует Х главка поэмы, целиком построенная на евангельских аллюзиях. Удивительно, что эта глава помечена римской цифрой Х, начертание которой знаменует крест, сакральная семантика которого подчеркнута в названии главки - "Распятие". С этой ситуацией "распятия", в котором пребывает город, символически соотносится название главной ленинградской тюрьмы для политзаключенных "Кресты", стоящей на берегу Невы. Ср.:

Показать бы тебе, насмешнице
И любимице всех друзей <…>
Как трехсотая, с передачею,
Под Крестами будешь стоять
И своей слезою горячею
Новогодний лёд прожигать (1, 198).

Не случайно Ленинград Ахматова называет "столицей распятой" (1, 235).

"Выморочному" городскому топосу соответствует и трансформация лирической героини, превращённой в городскую сумасшедшую: "Любо мне, городской сумасшедшей, / По предсмертным бродить площадям" (1, 245). Сам же образ "городской сумасшедшей" в отношении Петербурга имеет одну чрезвычайно важную религиозную ассоциацию - со знаменитой юродивой Ксенией Петербургской, пророчествовавшей о бедах города и государства Российского5, - о чем, разумеется, Ахматовой было известно.

***

Начиная с 1940-го года, в связи с началом Второй мировой войны в городском тексте Ахматовой усиливаются трагические коннотации, и город еще более явно обретает черты "Града обреченного". Причем речь идет не только о Петербурге-Ленинграде, но и о других европейских столицах - Париже и Лондоне, пострадавших в результате немецко-фашистской агрессии. Так, в цикле со знаковым названием "В сороковом году" (1940) бомбежки Парижа6 и Лондона трактуются Ахматовой в апокалипсическом ключе. Дело в том, что разрушение известных мировых столиц воспринималось автором как знак распада гармонического бытия, обжитого человеком макрокосма. В стихотворении "Лондонцам" эсхатологическое осмысление Второй мировой войны задается уже эпиграфом "Апокалипсиса" ("И сделалась война на небе", 1, 205).

Сам 1940-й год автор трактует как некий исторический рубеж, воспринимая его как завершение, причем в европейском масштабе, очередной исторической эпохи. И на фоне разрушения реальных городов, воспринимаемого Ахматовой как разрушение мировой культуры, самого мирового порядка, в её творчестве актуализируется тема памяти, которая в городском тексте обретает своеобразное преломление. Так, в том же 1940 году Ахматова пишет поэму "Путем всея земли", смысловым центром которой становится образ "града Китежа" Неслучаен подзаголовок поэмы - "Китежанка" (ср. также в тексте поэмы самоотождествление лирической героини с китежанкой: "Меня - китежанку / Позвали домой", 1, 233). Напомним, что китежанка - жительница мифологического города Китеж, который во время нашествия татар якобы чудесным образом опустился на дно озера Светлояр7.

Героиня сравнивает себя с девой Февронией, стремится в Китеж, исчезнувшее с лица земли пространство которого воспринимается ею как родной дом. Но возвращение в Китеж, то есть в город, который остался в прошлом, - это путь к смерти. Н. Е. Тропкина, комментируя поэму, пишет: "Сама идея воскресить явление через его называние, "сохранение" в слове знаменательна. Она актуализирует одну из существенных граней мифологемы невидимого града Китежа, связанную с тем, что Китеж-град - место, существующее в первую очередь в предании, в легенде, т. е. в слове. И этот мотив слова как единственного вместилища исчезнувшего реального пространства оказывается очень значимым для русской поэзии ХХ века"8.

Мифологический облик чудесного града - полу-Петрограда - полу-Китежа сквозит и в раннем стихотворном фрагменте "В городе райского ключаря" (1917):

В городе райского ключаря,
В городе мертвого царя
Майские зори красны и желты,
Церкви белы, высоки мосты…
Вольно я выбрала дивный Град,
Жаркое солнце земных отрад,
И все мне казалось, что в Раю
Я песню последнюю пою (2, 32).

Образ Китежа в поэме "Путем всея земли" - это не только символ Петербурга, ушедшего в небытие, погрузившись в темные воды "Леты-Невы", но и метафора идеализированного прошлого, противопоставленного в контексте поэмы трагическому настоящему - потрясённому и обречённому миру кануна 1940-х годов. При этом исчезнувший топос изображается Ахматовой как пространство не только идеальное, но и - реальное пространство памяти. С. В. Бурдина отмечает, что Ахматова "актуализирует оба "пласта" китежской легенды: символику гибельности и символику утопии, чудесного. Прошлое, указывает она, ассоциируемое в семантическом поле поэмы с исчезнувшим пространством фантастического града, "оказывается и более жизненным, нежели настоящее, отмеченное в произведении устойчивой семантикой смерти"9.

Магистральным мотивом, на котором держится сюжет поэмы, становится мотив возвращения домой, понимаемого как погружение в глубины исторической и личной памяти (едва ли не ценой смерти). Этот спуск оказывается семантически родственным мифологическому путешествию в страну мертвых ("Прямо под ноги пулям, / Расталкивая года, / По январям и июлям / Я проберусь туда…", 1, 233). Град Китеж в таком контексте оказывается пространством памяти, что обусловливает в первой части поэмы "раздвоение" художественного времени и пространства: "давние пожарища" и "обугленный склад" (реальное время) уступают место "острову", "яблочному саду", "закату" (время памяти).

В этом контексте апокалипсические мотивы, связанные с разрушением времени (ср. эпиграф из Апокалипсиса: "…и Ангел поклялся живущим, что времени больше не будет", 1, 232), актуализируются во второй части поэмы:

Окопы, окопы,
Заблудишься тут.
От старой Европы
Остался лоскут,
Где в облаке дыма
Горят города (1, 233).

В поэме возникает мифологический мотив призрачного возврата домой - в родной Китеж. Но путь домой оказывается крестным путем страдания: "Столицей распятой / Иду я домой" (1, 235).

В конечном итоге град Китеж оказывается не только топосом памяти, но и пространством посмертного инобытия, поэтому он ассоциируется с последним покоем, понимаемым как смерть. То есть, в своем путешествии "домой", сквозь глубины памяти, героиня подходит к последнему пределу, отделяющему царство живых от царства мертвых (града Китежа). Именно так можно интерпретировать заключительные стихи поэмы:

За древней стоянкой
Один переход.
Теперь с китежанкой
Никто не пойдет. <…>
В последнем жилище
Меня упокой (1, 236).

***

Особого разговора заслуживает городской текст времён Великой Отечественной войны. Блокадный Ленинград показан в стихах Ахматовой как гигантский некрополь, в котором жилые дома превращались в могилы, в которых были погребены ленинградцы. Процесс смерти и разрушения захватывает пространство города уже не в символическо-эсхатологическом плане, а в самом реальном смысле.

Автор оплакивает погибших в блокаду. Особенно невыносима для неё мысль о самых юных жителях города, погибших в блокаду. Разрушенный город в "Ленинградском цикле" (впоследствии вошедшем в цикл "Ветер войны") прямо связывается с гибелью ребенка, который становится "сиротой" и обретает страшный дом-могилу.

В стихотворении "Постучись кулачком - я открою…", посвященном памяти "ленинградского мальчика Вали Смирнова", ребенок как бы стучится в дом лирической героини из пространства прошлого и - одновременно - из блокадного Ленинграда как из мира мертвых:

Постучись кулачком - я открою.
Я тебе открывала всегда.
Я теперь за высокой горою,
За пустыней, за ветром, за зноем,
Но тебя не предам никогда…
Твоего я не слышала стона,
Хлеба ты у меня не просил <…>
Принеси же мне горсточку чистой,
Нашей невской студёной воды,
И с головки твоей золотистой
Я кровавые смою следы (1, 209).

Образные мотивы ребенка, детства, родственных, семейных уз, а также - хлеба находятся в жёсткой оппозиции к блокадной семантике войны и гибели, создавая новый виток "петербургского мифа" в его апокалипсическом изводе. Так, первый артобстрел в стихотворении "Первый дальнобойный в Ленинграде" осмысливается именно с той позиции, что этот обстрел "равнодушно гибель нес / Ребенку моему" (1, 208). Ту же оппозицию мы видим в стихотворении "Птицы смерти в зените стоят…" (1941): "Как из недр его вопли: "Хлеба!" - / До седьмого доходят неба… / Но безжалостна эта твердь. / И глядит из всех окон - смерть" (1, 208).

Одним из символических знаков беды, настигшей Ленинград, становится статуя "Ночь" в Летнем саду, которой посвящено одноимённое стихотворение. Реальная ситуация закапывания статуй, украшавших Летний сад, становится и символом погребения и запустения Ленинграда (ср.: "Пусты теперь Дионисовы чаши / Заплаканы взоры любви", 1, 210) и знаком печали, траура, тотальной ночи, тьмы, мрака, простершегося над Ленинградом (ср.: "Это проходят над городом нашим / Страшные сестры твои", 1, 210).

При этом эсхатологический петербургский миф описан в стадии завершения, как уже свершившееся, сбывшееся предсказание. Поэтому и смерть в "ленинградских стихах" глядит не в окна (то есть не только угрожает дому и его обитателям извне), она исходит изнутри - глядит из мёртвых окон (ср. подобный мотив в поэме "Путем всея земли": "Знакомые зданья / Из смерти глядят". 1, 235).

В стихотворении "Победителям" Ленинград предстаёт как город, скованный смертью, однако эти оковы разрушаются. Так, в тексте возникает мотив героизма, тесным образом, связанный с топосом Ленинграда. Не случайно стихотворение, написанное 29 февраля 1944 г. - вскоре после снятия блокады (в январе 1944), - открывается образом Нарвских ворот, которые, по свидетельству Т. Андроникова, стали неким "смертным рубежом"10:

Сзади Нарвские были ворота,
Впереди была только смерть…
Так советская шла пехота
Прямо в жёлтые жерла "Берт",
Вот о вас и напишут книжки:
"Жизнь свою за други своя",
Незатейливые парнишки -
Ваньки, Васьки, Алёшки, Гришки, -
Внуки, братики, сыновья! (1, 210)

Однако сама адресация стихотворения, заданная в заглавии, является, на наш взгляд, амбивалентной - это и гимн победителям, и их поминовение, ибо освобождение Ленинграда достигнуто ценой гибели защитников, их "соборной жертвой". В этой связи представляется закономерным появление в стихотворении фонетического комплекса "желтые жерла Берт", который анаграмматически восходит к звукообразу "жертва". Подтверждением справедливости нашей догадки является введение в дальнейший текст стихотворения цитаты из евангелистского текста, гласящего: "Жизнь свою за други болши сея любве никтоже имать, да кто душу свою положит за други своя" ("Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих" (Ин., 15 : 13). Ведь в "Победителях" речь идет не просто о почивших воинах, но о стоявших насмерть защитниках Ленинграда. Их жертва - высшее проявление любви к городу, России, народу. Отсюда и открытая отсылка к заповеди Иисуса Христа перед его искупительной жертвой.

Блокадная трагедия Ленинграда стала для Ахматовой страшной болью, ведь многие ее друзья погибли в "городе мёртвых". По возвращении из Ташкента поэтесса пишет "Причитание" как поминовение о погибших ленинградцах:

Ленинградскую беду
Руками не разведу,
Слезами не смою,
В землю не зарою.
<…>
А земным поклоном
В поле зеленом
Помяну…(1, 211)

Но "Граду обреченному", героическому и жертвенному, противопоставлен иной, жизнеутверждающий городской топос. Это Ташкент, который стал для Ахматовой временным прибежищем, спасшим ее от смерти в блокадном Ленинграде. Ахматова пишет о городе, приютившем ее, с огромной благодарностью и теплотой. Ташкент связывается у неё с древним восточным укладом, не подвластным внешним разрушительным изменениям. Отсюда мотивы прочности, нерушимости, жизненной силы, природного обновления, пронизывающие "Ташкентский текст", что контрастно противостояло реалиям блокадного Ленинграда. Ташкент, выступая в статусе "прочного", "азийского" пра-дома, становится символом гармонического миропорядка и, в конечном итоге, "милости Божьей". На этой концепции построены, например, стихотворения "Я не была здесь лет семьсот…", "Ташкент зацветает" и цикл "Луна в зените":

Все те же хоры звезд и вод,
Все так же своды неба черны,
Все тот же ветер носит зерна,
И ту же песню мать поет.
Он прочен - мой азийский дом… (1, 215).

***

Городской текст в "Беге времени" (1965) и "Поэме без героя" (1940-1965) имеет свою специфику преломления. Это уже не столько реальный город, сколько город-миф. Но это миф особого рода: это, скорее, квинтэссенция "петербургского мифа", спроецированного на биографическую и историческую память поэта.

Так, в стихотворении "Я над ними склонюсь, как над чашей…", посвященном памяти Осипа Мандельштама, появляется образ города, ассоциируемого с загробным (залетейским) царством теней. Причем в одной из теней лирическая героиня узнаёт себя. Ср.: "Это наши проносятся тени / Над Невой, над Невой, над Невой" (1, 250).

Стихотворение спроецировано на петроградские реалии рубежа 1910-1920-х годов (когда Ахматова и Мандельштам были особенно дружны), пропущенные сквозь художественную образность сборника Мандельштама "Tristia", написанного в тот же период (1916-1922):

Я над ними склонюсь, как над чашей.
В них заветных заметок не счесть -
Окровавленной юности нашей
Это черная нежная весть (1, 250).

Помимо биографического плана в стихотворении Ахматовой есть ещё эстетические символы, характеризующие петербургскую культурную жизнь этой эпохи (постановка оперы Глюка; популярная картина Серова "Похищение Европы"), впрочем, также отразившиеся во втором мандельштамовском сборнике, также воссоздавшем свой вариант "петербургского мифа". Поэтому стихотворение написано не только в память Осипу Мандельштаму, но оно ещё и памятник Петербургу-Петрограду конца 1910-х - начала 20-х годов.

Образ Невы, "плещущей о ступени…", символизирует вполне конкретный питерский топос. Вместе с тем в ореоле Петербургского мифа Нева обретает и мифологический смысл. В "Поэме без героя" Нева ассоциируется с Летой, рекой мёртвых, рекой забвения (ср.: "…Там, у устья Леты-Невы"). Вот почему финал ахматовского стихотворения "Я над ними склонюсь, как над чашей…" как раз и отсылает нас к летейскому сюжету: "Это голос таинственной лиры, / На загробном гостящей лугу". Однако финал стихотворения - опять-таки скрытая отсылка к "Tristia", где мы можем найти цикл стихов, который сам поэт называл "Летейским" ("Ласточка", "Когда Психея - жизнь спускается к теням…").

Мотив личной, родовой, исторической памяти превалирует в трактовке города в цикле "Северные элегии" (которые имели и топографически более определённый вариант названия - "Ленинградские элегии"!). В первом стихотворении цикла со знаковым названием "Предыстория" Ахматова отмечает приметы времени 1880-90-х годов и описывает облик зданий, связанных с исчезнувшей городской культурой:

Торгуют кабаки, летят пролетки,
Пятиэтажные растут громады
В Гороховой, у Знаменья, под Смольным (1, 259).

Вместе с тем образ города и мотив прошлого в контексте стихотворения обретает другое - литературное измерение, которое задаётся уже в первой строке стихотворения: "Россия Достоевского..." (1, 259). Таким образом, можно говорить о том, что Ахматова реплицирует "петербургский миф" в "достоевском" и шире - литературно-классическом изводе. Отсюда имена Некрасова, Салтыкова-Щедрина, Толстого, каждый из которых не только топтал "торцы площадей" Петербурга, но и создал свой петербургский миф (даже в таком гротескном варианте, как "История одного города"). Отсюда и городские здания, появляющиеся в стихотворении, - места абсолютно реальные и в то же время литературные мемориалы ("А визави меня живут - Некрасов / И Салтыков… Обоим по доске / Мемориальной. О как было б страшно / Им видеть эти доски!", 1, 259).

Мотив смерти привносит совершенно особенную тональность в развитие городской темы. Он знаменует невозвратимость прошлого и наступление новой эпохи. Однако этот город отмечен печатью обречённости, свидетельство чему - мрачные и унылые детали городского пейзажа (ср.: "И в садиках подгнившие беседки, / И стекла окон так черны, как прорубь…", 1, 259).

В целом северная столица, плывущая сквозь временные завихрения и потоки, - центральный объект изображения в "Северных элегиях". Динамичный и многослойный образ "града обречённого" как бы впитал в себя "катастрофичность" бытия Петербурга-Петрограда-Ленинграда. Городской топос становится резервуаром памяти, навеки сохранившим вещные приметы бесследно ушедшей истории, культуры и как бы законсервировавшим само время. Не случайно "элегическая" топонимика Петербурга оказывается тесно связанной с "теневыми" образами (тень, эхо, отраженье), которые в поэзии Ахматовой всегда символизируют феномен "воспоминаний".

Итак, в лирических контекстах поздней Ахматовой вычленяются антиномичные ипостаси города: город умирающий ("град обреченный"), имеющий такие семантические варианты, как город-тюрьма / лагерь / сумасшедший дом; город-некрополь / могила / загробное царство. И город провиденциальный ("Град Божий"), воплощающийся в мифопоэтической модели "Китежа". Этим антиномичным моделям города соответствуют и типы лирических героев. Это пророк, предвещающий последние сроки; тюремный заключенный, городская сумасшедшая, "залетейская" тень, герой-изгнанник (воссозданный в архетипе Данте (в одноименном стихотворении), изгнанного из Флоренции), герой-воин, жертвующий жизнью ради спасения умирающего города, "китежанка".

***

В "Поэме без героя", самом значительном произведении поздней Ахматовой, городской текст играет поистине ключевую роль. Лев Лосев даже выдвинул любопытную гипотезу, о том, что Петербург - главный герой ахматовской поэмы, закодированный в её названии, первые буквы которого (ПБГ) совпадают с аббревиатурным начертанием имени города11.

Несомненно, сама Ахматова придавала "Триптиху" (подзаголовок "Поэмы без героя") статус именно "петербургского текста". Об этом свидетельствует посвящение "Моему городу" к "Эпилогу" поэмы, а также подзаголовок к "Части первой" - "Петербургская повесть". Если в заглавии первой части "Триптиха" обозначается время действия - "Девятьсот тринадцатый год", то в подзаголовке уточняется место действия - это Петербург. Почему Ахматова прибегает подзаголовке к старому, дореволюционному именованию города? Думается, потому, что ей важно реанимировать "петербургский миф". Ведь вся поэма по сути дела была замыслена как его последний, завершающий виток.

Поэтому подзаголовок "Петербургская повесть" не только обозначает жанровые и хронотопические особенности первой части поэмы (озаглавленной "Девятьсот тринадцатый год"), но и вызывает у читателя ассоциации с пушкинским "Медным всадником", положившим начало литературному мифу о Петербурге и имеющим тот же подзаголовок. Ахматовский подзаголовок, отождествляясь с пушкинским, обретает парадигматическую функцию "собирания" разных мифов о Петербурге в единый метасюжет (реминисцентно воссозданный в тексте), начиная от народных преданий о гибели Петербурга, кончая поэтическими мифами, созданными современниками Ахматовой12.

Так, автор дважды вводит в текст мотив проклятия Петербурга, приписываемого народной молвой жене Петра, Евдокии (которую называли в народе Авдотьей и Евдохой). В "Части первой", повествующей о Петербурге 1913-го года, говорится о "заклятии" царицей города (ср.: "И царицей Авдотьей заклятый, / Достоевский и бесноватый, / Город в свой уходил туман" (1, 332). А в эпиграфе к заключительной части "Триптиха" Ахматова анонимно воспроизводит само проклятие: "Быть пусту месту сему...".

В свете блокадной трагедии Ленинграда, отражённой в "Эпилоге", Авдотьино проклятие воспринимается как сбывшееся пророчество. Ср. образ мёртвого города в "Эпилоге": "А не ставший моей могилой, / Ты, крамольный, опальный, милый, / Побледнел, помертвел, затих / <…> И стоит мой город зашитый…/ Тяжелы надгробные плиты / На бессонных очах твоих" (1, 343).

Важнейшими "точками сборки" "петербургского мифа" выступают эпиграфы к "Главе третьей" "Девятьсот тринадцатого года". Они в силу своего метасемантического статуса (как элементы заголовочного комплекса) служат шифровальными "ключами" к "петербургскому тексту", развернутому в первой части поэмы, и одновременно метонимически представляют "петербургский миф" в поэзии Серебряного века. Первый эпиграф - "И под аркой на Галерной…" - автореминисценция из стихотворения "Сердце бьется ровно, мерно…" из цикла со знаковым названием - "Стихи о Петербурге" и знаковой датой написания - 1913 год. Собственно, соединительной "скрепой" этого цикла становится двоящийся образ Петра, выступающий и в ипостаси памятника - символа Петербурга (ср.: "Стынет в грозном нетерпенье / Конь Великого Петра", 1, 68), и в живом облике императора (ср.: "Ах! своей столицей новой / Недоволен государь", 1, 69). Эта двойственность предполагает и смешение времён: "новая столица", вызывающая недовольство Петра Первого, и Петербург 1913 года объединены в некую панхроническую целостность (как и положено в мифе). Во втором стихотворении архитектурные реалии Петербурга оказываются сплавлены с глубоко личным мотивом любовного разрыва, освобождения от любовного томления (ср. "Мне не надо ожиданий / У постылого окна / И томительных свиданий. Вся любовь утолена", 1, 69). Впрочем, разрыв и разлука оказываются мнимыми: "Ведь под аркой на Галерной /  Наши тени навсегда", 1, 69). Ахматова творит свой миф о Петербурге, и ядром его становится идея нераздельности временных пластов петербургского топоса, неустранимости из петербургского ландшафта духовных эманаций людей, когда-либо "топтавших торцы" его площадей. При этом и Петербург становится сам неким магическим средоточием жизни души, хранилищем памяти о "блаженном миге чудес". Вот почему "под аркой на Галерной" всегда пребудут "наши тени". Не случайно в финале стихотворения вновь возникает знаковый образ "императора Петра", взирающего с "улыбкою холодной" на людские дела и страсти.

Посредством этого эпиграфа Ахматова вводит в текст поэмы собственный ранний вариант "петербургского мифа", сотворенного ею в 1913 году. Свидетельство тому - повторение в Поэме тех же пейзажных деталей, что и в стихотворении 1913 года. Ср. во 2-м стихотворении цикла "Стихи о Петербурге": "…над Летним садом / Месяц розовый воскрес…" (1, 69) и в Поэме: "В Летнем тонко пела флюгарка, / И серебряный месяц ярко / Над серебряным веком стыл" (1, 332). А главное, в поэме повторяется та же ситуация запечатления "тени" на стенах города, как доказательства "мнимости" разлуки (правда, уже не с человеком, как в "Стихах о Петербурге", а с самим Городом:

Разлучение наше мнимо:
Я с тобою неразлучима,
Тень моя на стенах твоих… (1, 343).

С помощью второго эпиграфа в текст вводится "петербургская" эсхатология Осипа Мандельштама, также отчасти восходящая к "Медному Всаднику". Эпиграф заимствован из мандельштамовского стихотворения "В Петербурге мы сойдемся снова…" (1920), центральный образ которого - "блаженное, бессмысленное слово", противостоящее "всемирной пустоте" - преображается в третьей главе Поэмы в "победившее смерть слово". Третий эпиграф "То был последний год..." - из стихотворения М. Лозинского - корреспондирует - как элемент заголовочного комплекса - с названием Части первой. В итоге 1913 год должен воспринимается, по замыслу Ахматовой, в эсхатологическом ключе - как канун социально-исторической катастрофы.

Тот же механизм "собирания" разных граней "петербургского мифа" в единый смысловой "пучок" прослеживается и в семантике эпиграфов к Части третьей - "Эпилогу". За анонимным эпиграфом, воспроизводящем уже упомянутое проклятье "царицы Авдотьи" (ср.: "Быть пусту месту сему… / ?"), следуют эпиграф из "Петербурга" Ин. Анненского, развивающий заданный первым эпиграфом эсхатологический мотив гибели и запустения города (ср.: "Да пустыни немых площадей, / Где казнили людей до рассвета. / Анненский") <здесь и далее подчеркнуто нами - Л. К., Н. Ш.>.

Заметим, что в тот же ряд попадает и эпиграф к "Решке", заимствованный из стихотворения Н. Клюева "Клеветникам искусства" (из фрагмента, посвящённого Ахматовой). Семиотически значимой представляется намеренное искажение автором клюевской цитаты (если у Клюева: "…Где Данте шел и воздух густ", то у Ахматовой: "…Где Данте шел и воздух пуст", 1, 335). Эта замена была обусловлена логикой "петербургского мифа", в котором (как следует из эпиграфов к "Эпилогу") изначально заданная идея "запустения" (восходящая к царицыному проклятию) разворачивается в пространстве Поэмы в ряде семантических мотивов, связанных с семантикой пустоты.

Однако третий эпиграф к "Эпилогу" диссонирует с первыми двумя - (ср.: "Люблю тебя, Петра творенье! / Пушкин"). Он представляет иную, креативно-созидательную ипостась "петербургского мифа", заданного "Вступлением" к "Медному Всаднику".

Эти три эпиграфа к "Эпилогу" знаменуют три времени бытования Петербурга: 1-й эпиграф отсылает к далекому (едва ли не мифологическому) прошлому основания города (не случайно эпиграф заимствован из народного предания); 2-й эпиграф символизирует настоящее и отражает новейшую - постреволюционную - историю города (периода гражданской войны, Большого террора, блокады). И, наконец, 3-й эпиграф символизирует некое будущее, а точнее - время вечности, в которой пребывает Петербург. Он обращает читателей к контексту заключительных строф "Вступления" к "Медному всаднику", где утверждается неколебимое величие Петербурга как символа России (ср. у Пушкина: "Красуйся, град Петра, и стой / Неколебимо, как Россия").

Таким образом, блокадная трагедия воспринималась Ахматовой как пик "петербургских ужасов", напророченных царицей Авдотьей. Однако в будущем13, по глубокому убеждению Ахматовой, гибель города обязательно обернётся его воскрешением. Это убеждение как раз и запечатлено в третьем, последнем эпиграфе, который репрезентирует иную, креативно-созидательную ипостась "петербургского мифа", заданного "Вступлением" к "Медному Всаднику".

Эти три эпиграфа к "Эпилогу" поэмы в совокупности метонимически представляют разные грани и разные стадии развития "петербургского мифа". В таком случае текст "Эпилога" воспринимается как финальный "аккорд", в прямом смысле эпилог литературного мифа о Петербурге, возвращенного к его начальной, исходной точке - предсказанию Евдохи14.

Таким образом, "петербургский миф" развернут в "Поэме без героя" в некий метасюжет - с завязкой, кульминацией, развязкой и эпилогом. Поразительно то, что он оказывается структурным стержнем не только последней поэмы Ахматовой, но и всего её позднего творчества, ибо собирает исторические и экзистенциальные мотивы в единый семантический "пучок", в центре которого мистически-провиденциальный город-символ, воплощающий "топографию духа" поэта, его визионерское путешествие сквозь слои времени и пространства.

Примечание

1. Пушкин А. С. Сочинения. - М.: "Олма Пресс", 2002. С. 323.

2. Там же. С. 323.

3. Ахматова А. Соч.: В 2 т. Т. 1. - М.: "Правда", 1990. С. 197. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием тома и страницы.

4. Вместе с тем реорганизуется и временная модель. См. об этом: Эткинд Е. Г. Бессмертие памяти. Поэма Анны Ахматовой "Реквием" // Эткинд Е. Г. Там, внутри. О русской поэзии ХХ века. - СПб., 1997. С. 343 368; Лейдерман Н. Л. Бремя и величие скорби. "Реквием" в контексте творческого пути Анны Ахматовой // Лейдерман Н. Л. Русская литературная классика ХХ века: Монографические очерки. -Екатеринбург: Изд-во Уралского пед. ун-та, 1996. С. 184-216.

5. См.: Горбачева Н. Ксения Петербургская. - М., 1999. С. 40-49.

6. Развязка стихотворения "Август 1940" ("Так вот - над погибшим Парижем / Такая теперь тишина", 1, 204) отсылает читателя к оккупации Парижа немецкими войсками в августе 1940 года.

7. См.: Шешунова С. В. Легенда о граде Китеже в контексте символизма и постсимволизма // Постсимволизм как явление культуры. Вып. 4. Материалы международной научной конференции. - М.: РГГУ, 2003. С. 57-63.

8. Тропкина Н. Е. Русская поэзия 1917-1921 гг.: Художественные искания поэтов серебряного века. - Волгоград, 1995. С. 147.

9. Бурдина С. В. Поэмы Анны Ахматовой: "Вечные образы" культуры и жанр. - Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 2002. С. 115.

10. Ср.: "Мимо триумфальной арки двинулись на фронт воины Ленинградского гарнизона, батальоны народного ополчения и танки, возвращавшиеся после ремонта на огненные рубежи. Когда фашистские армии подступили к городу и на девятьсот дней его охватило кольцо блокады, Нарвские ворота оказались недалеко от переднего края обороны. <...> Все 900 блокадных дней и ночей, ничем не защищённые, три/69/умфальные ворота героически выстояли вместе с мужественными ленинградцами. Защитники Ленинграда, танки и артиллерия проходили под аркой, направляясь на фронт, чтобы отстоять родной город" (Андроников Т. А. Нарвские ворота. - М.: "Московский рабочий", 1971. С. 165, 240).

11. См.: Лосев Л. Герой "Поэмы без героя" // Ахматовский сборник. - Париж, 1989. С. 109-122.

12. Ср. со старинным значениеем понятия "повесть" ("весть о неком событии"), указывающим на то, что этот жанр вбирает в себя устные рассказы, события, виденные или слышанные рассказчиком.

13. Фактически это будущее, как она отмечала в преамбуле к поэме - "Вместо предисловия" (1, 319) относилось и к биографическому настоящему - т. е. ко времени написания третьей части поэмы - "Эпилога". В таком случае первая часть ("Девятьсот тринадцатый год") повествует о далёком прошлом (собственно, это прошлое конкретизировано в названии), а вторая часть - "Решка" - повествует о настоящем (ср. указание в преамбуле времени действия - 5 января 1941 года).

14. Не случайно Ахматова ставит к "Решке" эпиграф из Т. -С. Элиота: "In my beginning is my end" (в пер.: "В моем начале мой конец").

© 2000- NIV