Кихней Л.Г.: Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла
Глава 3. Идея "собирания мира" как основа "интегральной поэтики" "Тростник", "Нечет", "Бег времени", "Поэма без героя"

Глава 3

Идея "собирания мира" как основа "интегральной поэтики"

"Тростник", "Нечет", "Бег времени", "Поэма без героя"

К середине 30-х годов у Ахматовой формируются новые идейно-философские установки, которые становятся организующим началом художественного мышления и поэтики. "В 1936, - помечает она в записной книжке, - я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по-другому. А жизнь приводит под узцы такого Пегаса, который чем-то напоминает апокалипсического Бледного коня..." (Дневники... Ахматовой, 1991. С. 243).

Стержневой установкой этого времени является акмеистическая по своей сути установка на "собирание мира", воплотившаяся в пафосе сопротивления разрушительным тенденциям, действующим в социуме и культуре.

Поэтическое осмысление действительности происходит в трех взаимосвязанных аспектах: историческом, морально-личностном и культурно-философском. Рассмотрение поздней ахматовской поэзии в каждом из этих аспектов позволит выявить ее системообразующие начала, объяснить жанрово-стилевые закономерности.

Исторический аспект творчества Ахматовой первым обозначил К. И. Чуковский, назвав ее "мастером исторической живописи" (Чуковский, 1967. С. 738-739). Ср. с новейшей работой об историзме Ахматовой: Топоров, 1990). Потребность исторически выверенной оценки прошлого и настоящего у Ахматовой возникает в связи с тем, что формы восприятия действительности у большинства ее современников к середине 30-х годов были деформированы.

В условиях, когда распадается связь времен и "акции личности в истории падают", когда официальной идеологией переписывалась история и планомерно насаждался утопический миф о настоящем, Ахматова берет на себя роль свидетеля и историографа. Она ставит перед собой задачу восстановить истину: запечатлеть прошлое и настоящее без утопических иллюзий.

Эффект исторической достоверности достигается двумя путями. Первый, - как было указано еще Чуковским, - обозначение точных дат. Все существующее или существовавшее ранее отныне представляется ей помещенным в конкретный отрезок времени (ср.: "Красавица тринадцатого года", "Коломбина десятых годов", "Маяковский в 1913 году", "Ленинград в марте 1941 года", "В сороковом году"). И второй - апеллирование к чужому свидетельству, к точке зрения современников, очевидцев событий, которые могут подтвердить ее взгляд на вещи. Свои заметки о Мандельштаме она, например, начинает фразой: "... И смерть Лозинского каким-то образом оборвала нить моих воспоминаний. Я больше не смею вспомнить что-то, что он уже не сможет подтвердить" (2, 151). Как поэт она интуитивно ищет соочевидца - собрата по перу. В этом одна из причин ахматовской установки на диалог с современниками.

Для Ахматовой важно не просто воспроизвести те или иные факты своей духовной биографии, но и вписать их в исторический контекст. Отсюда ее стремление к скрупулезно точному воспроизведению эпохи, что привело к появлению эпической стилевой манеры.

Пространство произведений "эпической ориентации" ("На Смоленском кладбище", "Северные элегии. Первая", "Русский Трианон", "Мои молодые руки...") густо насыщено пластическими композициями. Но функция "вещных образов" здесь иная, чем в дореволюционной лирике: они уже не служат проводниками лирической эмоции, а воссоздают зримый облик эпохи, становятся опознавательными "метами" времени:

В тени елизаветинских боскетов
Гуляют пушкинских красавиц внучки,
Все в скромных канотье, в тугих корсетах,
И держат зонтик сморщенные ручки.
Мопс на цепочке, в сумочке драже
И компаньонка с Жип или Бурже.
(1, 176)

Образные детали концентрируют в себе несколько смысловых планов: они не только передают исторический колорит эпохи, но вбирают знаки ее культуры. Так, образ "Ореховые рамы у зеркал, / Каренинской красою изумленных" (1, 259) - вещный атрибут эпохи 70-х прошлого века и одновременно отсылка к роману Толстого, глубоко отразившему это время. В полифункциональном использовании деталей, в композиционном расположении образов по принципу монтажа кинокадров, в сюжетной организации материала преломился ранний новеллистический опыт поэтессы. Лирическая новелла в новом идейно-художественном контексте трансформировалась в эпический фрагмент.

К рубежу 40-х годов у Ахматовой складывается своя историософская модель, особенно рельефно воплотившаяся в циклах "В сороковом году", "Северные элегии", в "маленькой" поэме "Путем всея земли", в "Поэме без героя". История воспринималается ею как фатальная сила, не зависящая от сознательной воли человека, подминающая судьбы людей, государств (ср.: "Меня, как реку, суровая эпоха повернула" (1, 263).

Трагедия современности - в прерванной связи времен, в забвении предшествующей эпохи: "Когда погребают эпоху / Надгробный псалом не звучит, / Крапиве, чертополоху / Украсить ее предстоит..." (1, 204). Имеется в виду эпоха 10-х годов, доказательство этому - ахматовская оценка этого времени в автобиографической прозе: "... 10-е годы - собранное и стройное время. Судьба остригла вторую половину и выпустила при этом много крови (война 1914 г.)..." (Ахматова, 1987. Т. 2. С. 248). По мысли автора, насильственное погребение прошлого чревато тяжелыми последствиями не только для настоящего, но и для будущего, разрывом глубинных органических связей (ср.: "И матери сын не узнает, / И внук отвернется в тоске").

В этих условиях задача поэта - не только констатировать роковой разрыв времен, но и "своею кровью" склеить "двух столетий позвонки" (Мандельштам, 1990. Т. 1. С. 145). Основой для связи прошлого и настоящего у Ахматовой становится память не только как нечто в человеке, позволяющее соотнести его с историей, но и как глубоко нравственное начало, противопоставленное беспамятству и хаосу. Вот почему в позднем творчестве Ахматовой категория "памяти" становится своего рода призмой, сквозь которую преломляются ключевые идеи и образы ее поэзии.

В поэзии Ахматовой в целом семантика "памяти" охватывает широкое смысловое пространство, все проявления памяти: от памяти, как индивидуального, "психофизиологического" дара, до памяти, как исторической и нравственной категории. Не случайно К. Чуковский (К. Чуковский, 1967), Ю. Левин, Д. Сегал, Р. Тименчик, В. Топоров, Т. Цивьян (Левин и др., 1974.) считали категорию памяти основополагающей для творчества Ахматовой.

В ранней лирике память реализуется как естественное, органичное свойство человеческого сознания, позволяющее поэту художественно запечатлевать мир ("Я вижу все. Я все запоминаю"), воплощать прошлое, как длящееся и эмоционально переживаемое бытие, - в настоящем. Ее "механизмы" служат сюжетным каркасом "лирических новелл".

У поздней Ахматовой память становится той семантической основой, которая скрепляет и разрозненные эпизоды одной человеческой судьбы, и эпизоды судьбы народа, которая воссоединяет распавшуюся связь времен, то есть служит цели "собирания" мира воедино.

Вместе с тем у зрелой Ахматовой память строго избирательна. Она - своего рода "инструмент" отбора фактов, явлений, эмоций, значимых не только в личностной системе ценностей (ср.: "Я помню только сад, сквозной, осенний, нежный / И крики журавлей, и черные поля..."), но и в социально-историческом плане (ср.: "Из памяти, как груз отныне лишний, / Исчезли тени песен и страстей..."). И, следовательно, память может оборачиваться своей противоположностью - забыванием, забвением, то есть обретает ярко выраженный этический смысл29.

С категорией памяти у Ахматовой тесно связана Художественная разработка концепции историчесого времени. Прежде всего Ахматову интересуют причинно-следственные связи, генезис событий, ход времени в связи концов и начал,временные аналогии. Идея связи времен воплощается в ее творчестве в двух вариантах:

1. События современности осмысляются как следствие событий прошлого, выверяясь через закон причинно-следственнных отношений (например, в "Предыстории", "Русском Трианоне").

2. Прошлое и настоящее сосуществуют одновременно - в едином пространстве стихотворения.

Второй, нетрадиционный, вариант воплощения художественного времени обусловлен спецификой лирического мышления Ахматовой.

Человеческая память устроена так, что разновременные события и впечатления в ней сосуществуют синхронно. Ахматова, используя это свойство памяти, создает собственную "пространственную" модель художественного времени, в которой разные временные пласты сополагаются рядом, наподобие пространственных емкостей ("Подвал памяти", "Северные элегии. Шестая"). По Ахматовой, прошлое не исчезает и в скрытом виде присутствует в настоящем, предопределяя и обусловливая его. Воскрешая с помощью памяти прошлое, Ахматова как бы дает его в подлиннике, как "переиздание навек забытых минут". Отсюда - эффект временных напластований в пространстве одного произведения, особенно ярко проявившийся в "Поэме без героя".

Способность Ахматовой вводить одновременно несколько хронологических измерений, по свидетельству современников, отличала ее и в жизни ( см.: Найман, 1989. С. 63). Интересна в связи с этим еще одна особенность, на которую обратил внимание А. Найман, вспоминая разговор с Ахматовой о Маяковском: "Неожиданным сопоставлением Маяковского с Тютчевым она добивалась еще несколько целей, кроме очевидной: измеряла - по сходству, а чаще - по контрасту - ранг фигуры; подыскивала - переводом в другой временной пласт - ей места в исторической перспективе; представляла время неделимым, не разламывающимся на эпохи" (Найман, 1989. С. 97).

Память о прошлом заставляет человека осознать "бег времени" и является средством борьбы с его разрушительным энтропическим действием (в этом плане показательна концепция воспоминания и забвения, лирически развернутая в шестой "Северной элегии").

* * *

Если исторический взгляд на вещи предполагает "объективированный", эпически-отстранненный стиль повествования, то морально-личностный аспект осмысления бытия в лирике Ахматовой 30-40-х годов связан с экспрессивной, эмфатической манерой письма. Стихи, посвященные трагическим коллизиям современности, исполнены экспрессии. Каждое из них - поступок, гражданский акт, оплаченный опытом собственного страдания. Здесь Ахматова не только "летописец", но и непосредственный участник исторической драмы.

Нравственный пафос "антитоталитарных" стихов (собранных в циклы: "Реквием", "Из стихотворений 30-х годов", "Черепки", "Трещотка прокаженного", "Из заветной тетради") - это пафос борьбы поэта с властью. Отсюда инвективные обращения к "палачам" и "соучастникам" (ср.: "Зачем вы отравили воду...", 1935; "Я приснюсь тебе черной овцою...", 1937; "Защитникам Сталина", 1962). Обвинения, которые она им предъявляет, не политического, а экзистенциального свойства (ср.: "Зачем вы отравили воду / И с грязью мой смешали хлеб?..", - 1, 255; "Мне, лишенной огня и воды, / Разлученной с единственным сыном..." - 1, 257; "Осквернили пречистое слово, / Растоптали священный глагол... - 1, 245).

В ахматовской трактовке тоталитарная власть извращает все понятия, искажает сам "лик" жизни (ср.: "Перед этим горем гнутся горы, / Не течет великая река..." - 1, 196; "Все перепуталось навек, / И мне не разобрать / Теперь, кто зверь, кто человек..." - 1, 199).

В этой ситуации Ахматова оценивает свою поэтическую миссию уже не как пророческую (ср.: "И вовсе я не пророчица..." - 1, 258), а берет на себя задачу вернуть миру его прежнюю суть, назвать вещи своими именами:

И вот наперекор тому,
Что смерть глядит в глаза, -
Опять по слову твоему,
Я голосую за:
Тó, чтоб дверью стала дверь,
Замок опять замком,
Чтоб сердцем стал угрюмый зверь
В груди...
(1, 256-257)

Самое удивительное, что избранническая миссия "восстановителя истины" (аналог мифологической миссии культурного героя) сочеталась у Ахматовой с позицией полного приятия для себя с?мой рядовой участи. Судьба ахматовской героини трагична, но это судьба миллионов. Автор все время подчеркивает этот момент (ср.: "Так не зря мы вместе бедовали..." - 1, 244; "... с сиделками тридцать седьмого / Мыла я окровавленный пол..." - 1, 245; "Мы с тобою сегодня, Марина, / По столице полночной идем. / А за нами таких миллионы / И безмолвнее шествия нет..." - 1, 251). Поэтому личностный аспект осмысления бытия оказывается у нее выражением самосознания народа.

Ахматова разделила судьбу народа и стала его голосом. Как сказал протопресвитер Александр Шмеман: "Связь Ахматовой с Россией не "идеологическая", это не вера в ее миссию, не вдохновление ее славой, это всегда - простое биение сердца, жизнь вместе, самоочевидность нерасторжимого единства... И потому поэзия Ахматовой, да и сама Ахматова, в эти годы, когда так страшно был искажен лик родины,... все больше и больше становилась именно самим образом настоящей России... Голос не о России, а голос самой России, ее воздух, ее правда, ее свет" (Шмеман, 1989. С. 298).

Эта позиция предполагает разные варианты воплощения лирического "я". В стихотворениях первой разновидности голос автора растворяется в "соборном", хоровом начале, отсюда - замена местоимения "я" на "мы" (ср.: "Загремим мы безмолвным хором, / Мы, увенчанные позором: / "По ту сторону ада мы"..." - 1, 338).

В годы Великой Отечественной войны Ахматова пишет стихотворения, отражающие настрой сражающейся России. Сейчас невозможно себе представить поэзию военных лет без ее "Клятвы" (1941) и "Мужества" (1942). В этих стихотворениях автор выступает от лица громадного социально-исторического сообщества, выражая его волю к борьбе и веру в победу. Национальное самосознание народа, считает Ахматова, воплощается в его языке, речи. Вот почему в "Мужестве" символом Родины, главной ее святыней оказывается "русское слово". В эпохи исторических бедствий устами поэта говорит народ. Слово поэта в таком случае, вбирая в себя духовные эманации народа, обретает колоссальную энергию и силу. Не случайно и "Клятва", и "Мужество" написаны в форме клятвы - жанра, изначально предполагающего "материализацию" слова, непреложность его воплощения.

В стихах второй разновидности, хотя лирическое "я" солирует, но, по сути дела, представляет "голос из хора". Здесь явно чувствуется фольклорное, песенно-плясовое начало. Ахматова так их и называет - "песенки". Контаминируя формы частушки и причитания, она создает новый жанр "страшных песенок" (ср.: "Как будто страшной песенки / Веселенький припев..." - 1, 223), в которых залихватский ритм служит для выражения трагического переживания (цикл "Песенки", "Трещотка прокаженного. Пролог", "Со шпаной в канавке...", "Гибель", "В тифу"):

Эх, бумага белая,
Строчек ровный ряд,
Сколько раз глядела я,
Как они горят.
Сплетней изувечены,
Биты кистенем,
Мечены, мечены
Каторжным клеймом.
(1, 267).

Ахматовские "песенки" имеют еще один жанровый прототип - тюремные, лагерные песни. Причем речь здесь идет не о литературной стилизации, а об органическом слиянии со строем народной души. Ахматова пропускала сквозь сердце, примеряла к своей судьбе варианты страшных судеб своих современников (ср.: "Я была со всеми, / С этими и с теми..." - 1, 228), отсюда та естественность народной интонации, которая не достигается никакой стилевой имитацией. Отсюда и появление лирических "двойников" героини - "каторжаночки", "подсудимой", "городской сумасшедшей" (1, 267; 1, 342; 1, 244; 1, 245). Ахматова впитала в себя народное мироощущение, что повлекло за собой органическое использование элементов старинного и современного фольклора.

Сострадание Ахматовой, скорбь о погибших лирически воплотилась в жанровых формах, близких к похоронной причети и эпитафии. В стихотворениях-плачах об убитых на войне ("Причитание", 1944; "Победителям", 1944; "Важно с девочками простились...", 1943) Ахматова отходит от стилистического канона фольклорного причитания, но сохраняет функционально-ритуальную установку жанра на оплакивание и поминовение. О каждом из погибших Ахматова "тужит как о своем", имя каждого ей хочется сохранить в людской памяти:

Вот о вас и напишут книжки:
"Жизнь свою за други своя",
Незатейливые парнишки -
Ваньки, Васьки, Алешки, Гришки, -
Внуки, братики, сыновья!
(1, 210)

Окликание по имени здесь имеет и обрядово-ритуальное значение: в христианских заупокойных молитвах поминание всегда сопровождается называнием имени умершего, что служит залогом его "воскрешения для вечной жизни" (ср. в "Реквиеме": "Опять поминальный приблизился час... Хотелось бы всех поименно назвать..." - 1, 202).

Другой жанр, связанный с обрядом поминовения, близок к эпитафии. Ахматова объединяет подобные стихотворения в цикл "Венок мертвым", где каждое из них имеет реального адресата. В основном это ее погибшие друзья, собратья по перу (О. Мандельштам, Б. Пастернак, М. Булгаков, М. Цветаева, Б. Пильняк). Когда-то Марина Цветаева пророчески назвала петербургскую поэтессу "Музой Плача", и через двадцать лет Ахматова действительно становится плакальщицей по усопшим, видя в этом свое предназначение поэта.

Особенность ахматовских эпитафий - ярко выраженная установка на диалог, которая делает их близкими к жанру посвящения или дружеского послания. В эпитафиях-посвящениях Ахматова не только оплакивает умерших, но и с помощью аллюзий воссоздает неповторимо-своеобразную атмосферу их творчества. Стихотворения этого жанра пронизаны очень личными чувствами:

О. Мандельштаму
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
О, как пряно дыханье гвоздики,
Мне когда-то приснившейся там, -
Это кружатся Эвридики,
Бык Европу везет по волнам.
Это наши проносятся тени
Над Невой, над Невой, над Невой,
Это плещет Нева о ступени,
Это пропуск в бессмертие твой.
Это ключики от квартиры,
О которой теперь ни гу-гу...
Это голос таинственной лиры,
На загробном гостящей лугу.
(1, 250)

Мотив поминовения - один из магистральных в поэзии Ахматовой 30-40-х годов. Он воплощает моральный аспект концепции памяти (а в более широком смысле связан с идеей "собирания мира"). В это трагическое время "помнить" - в ахматовской этимологии - значит помянуть. А сама поэтесса, повествуя о трагических событиях современной эпохи, предстает перед нами не только как ее трагический летописец, но и как плакальщица.

Вершиной ахматовской лирики 30-х годов, соединившей в себе "летописную" линию с жанровой традицией поминального плача, является поэма "Реквием" (1935 - 1940). Ее название ассоциируется с обрядовой формой католического богослужения (от лат. Requiem - покой, успокоение). В широком смысле реквием - это поминовение усопшего.

В этой поэме можно выделить четыре смысловых плана. Первый план очевиден. Он представляет личное горе лирической героини, воплощенное как в картине внутренних переживаний, так и в объективированном описании обстоятельств ночного ареста близкого человека (реальная подоплека - аресты сына - Л. Гумилева, мужа - Н. Пунина, а также друга Ахматовой, собрата по перу - О. Мандельштама).

Но голос автора сливается с голосами тысяч российских женщин - матерей, сестер, жен репрессированных. Личная ситуация расширяется. Это второй план поэмы. Ахматова говорит за своих "невольных подруг" и одновременно - о них и для них: "Хотелось бы всех поименно назвать, / Да отняли список, и негде узнать. / Для них соткала я широкий покров / Из бедных, у них же подслушанных слов" (1, 202).

Третий план прочтения поэмы позволяет осмыслить судьбу лирической героини в ее потенциальной всеобщности, как символ эпохи. В связи с этим в тексте возникает традиционная для русской поэзии тема "памятника", которую Ахматова решает иначе, чем в традиции, заложеннной Державиным и Пушкиным: "памятник себе" для Ахматовой - это не памятник славы, а памятник страданию и состраданию. Не случайно тема "памятника" тесно переплетается с ритуальным мотивом поминовения в "Эпилоге" (см.: "Опять поминальный приблизился час...").

С "памятником из камня" корреспондирует мотив "окаменелости" в "Реквиеме" (ср.: "... сына страшные глаза / Окаменелое страданье"; "Ученик любимый каменел..."; "И упало каменное слово / На мою еще живую грудь..."), который несет в себе семантику неизбывной муки30. Получается, что "памятник" в "Эпилоге" как бы кристаллизует этот мотив, став реализованной метафорой "окаменелого страданья" и одновременно - символом памяти об этом страдании (ср. с "Лотовой женой"). Памятник поэтессе - "под красною, ослепшею стеной", где она "триста часов" простояла в тюремных очередях, должен фактически стать памятником "страшных лет России". Тем самым Ахматова подчеркивает свою слитность с эпохой и "неизымаемость" из нее.

И, наконец, четвертый план соотносит горе матери с надвременной новозаветной драмой - крестными муками Христа и соприсутствия при этом Богоматери (Х. "Распятие").

Смысловая многоплановость осуществляется и за счет симультанного введения нескольких временных потоков. Автор воссоздает в поэме специфический хронотоп. Современность со всей ее жуткой атрибутикой ("громыхание черных марусь", "верх шапки голубой") вбирает в себя все эпохи и становится памятью о всех ситуациях, когда происходило что-либо подобное. Но это и апокалипсическое, остановившееся время ("Звезды смерти стояли над нами"), которое перевернуло, исказило и пространственные параметры ("... ненужным привеском болтался / Возле тюрем своих Ленинград"; "Перед этим горем гнутся горы, / Не течет великая река..." - 1, 196-197)31.

Посредством литературно-исторических и мифологических ассоциаций Ахматова как бы опускается в глубины уже не только своей личной памяти ("Показать бы тебе, насмешнице / И любимице всех друзей, / Царскосельской веселой грешнице, / Что случится с жизнью твоей..."), но и в глубины народно- национальной памяти и даже прапамяти человечества, откуда она "извлекает" созвучные описываемой ситуации эпизоды. Поэтому совершенно не случайно в поэме появляются тени декабристов и их жен ("Но крепки тюремные затворы, / А за ними "каторжные норы" / И смертельная тоска"), вдов казненных стрельцов ("Буду я как стрелецкие женки, / Под кремлевскими башнями выть"). И, наконец, библейские образы, архетипичные для ситуации "Реквиема".

* * *

В лирике Ахматовой 50-60-х годов личностный аспект бытия воплощается несколько иначе, чем в поэзии 30-40-х годов. Если раньше "личностное начало" как бы растворялось во всеобщем (национальном, народном), то теперь оно, наоборот, вбирает в себя эпоху, время, культуру, разрастаясь до вселенских масштабов. Поэтому поздние стихотворения представляют собой сплав нескольких тематических линий ("Шиповник цветет", "Вереница четверостиший", "Полночные стихи"). Лирическое "я" здесь отождествляется с самой поэзией, оно почти бесплотно, как бы "разомкнуто" в астральное пространство и вечность, но в то же время "слито" с историей, эпохой (ср.: "Я стала песней и судьбой, / Сквозной бессонницей и вьюгой" - 1, 290).

В 50-60-е годы Ахматова заново открывается нам как поэт трагического миропереживания, но в новом качестве. Классическая прозрачность формы ее поздних стихов, "легкость", ощутимая в словесной фактуре почти физически, свидетельствует о побежденном страдании, о постижении высшей гармонии природного и человеческого бытия. Все только что сказанное в полной мере относится к лучшим стихотворениям этого периода - "Приморскому сонету" (1958) и "Родной земле" (1961).

Самое удивительное, что "Приморский сонет" - это произведение о смерти. Лирическая героиня воспринимает смерть без трагического надрыва: не в качестве избавления от нестерпимых жизненных мук (ср. с "Реквиемом"), а как "зов вечности", "нетрудную дорогу", напоминающую одно из самых дорогих ей на земле мест - "аллею у царскосельского пруда". Близость смерти (ср.: "Здесь все меня переживет, / Все, даже ветхие скворешни" - 1, 283) создает у нее особое экзистенциальное настроение, при котором мир - в самых будничных проявлениях - воспринимается как "Богом данный дворец", а каждый прожитый миг - как подарок.

Стихотворение "Родная земля" тоже содержит мотивы смерти и природы, но в целом звучит заключительным аккордом к теме Родины. Это произведение кажется, на первый взгляд, очень простым по смыслу. Особенность его художественного решения заключается в том, что в тексте одновременно актуализируются несколько значений слова "земля". Это и грунт ("грязь на калошах"), и Родина (с эпитетами "родная", "своя"), и планетарная твердь, та первоматерия, с которой наше тело сливается после смерти ("но ложимся в нее и становимся ею..." - 1, 292). Игра этими значениями, акцентирование сниженных, "будничных" смысловых планов слова позволяют автору "очистить" понятие Родины от ложного пафоса (ср.: "В заветных ладанках не носим на груди" - 1, 291) и подвести читателя к парадоксальному выводу: Родина - это и земля, которую мы топчем, и мы сами.

Просветленно-гармоническое миропереживание последних лет, о котором шла речь выше, отразилось в медитативно-элегической жанрововой линии ("Этой ивы листы...", 1957; "Летний сад", 1959; "Мартовская элегия", 1960; "Предвесенняя элегия", 1963).

Но наряду с этим в позднем творчестве Ахматовой мы наблюдаем совершенно иной жанрово-стилевой феномен, воплощающий пространство сознания в его многослойности и глубине. Лирическое переживание строится как фрагмент "потока сознания", в котором по ассоциативному принципу сцеплены элементы внутренней речи и чужие голоса, пластические композиции и обрывки воспоминаний, вещные реалии и сны. Отрывочность, незавершенность подобных произведений становится их основным жанрообразующим признаком ("Опять проходит полонез Шопена...", 1958; "Отрывок", 1959; цикл "Три стихотворения").

В поэзии Ахматовой последних двух десятилетий истончается грань между сном и явью, реальностью и фантасмагорией, прошлым и настоящим. Нередко возникает иллюзия существования лирического "я" сразу в нескольких временных измерениях, "сцементированных" мотивом памяти (ср.: "Я помню все в одно и то же время..." - 2, 67). Поскольку прошлое, сбереженное памятью, субстанциально значимо, оно "материализуется" в предметных деталях, запахах, тактильных ощущениях: "И в памяти черной пошарив, найдешь / До самого локтя перчатки, / И ночь Петербурга. И в сумраке лож / Тот запах и душный и сладкий" - 1, 290).

* * *

Почти все писавшие о творчестве Ахматовой 30-60-х годов, обращали внимание на широкий спектр культурных ассоциаций, пронизывающих ее позицию и обусловливающих специфику воплощения лирической мысли. Какую бы злободневную тему Ахматова ни затрагивала, она всегда проецирует ее на тот или иной культурный контекст.

Широко используя принцип аналогии, поэтесса проводит параллели между настоящим и прошлым, находя в прошлом мифологические и литературные прототипы современности. На этом она строит историософскую концепцию времени, как "вечного возвращения", в свете которой современные события являются своего рода вариациями исторических эпизодов, уже бывших ранее.

В итоге свою эпоху Ахматова осмысляет в контексте мировой истории и культуры, выявляя связь единичной судьбы со всеобщей, каждого отдельного факта с картиной "мира-целого" ("Данте",1936; "Клеопатра", 1940; "В сороковом году", 1940; "Путем всея земли", 1940). Важное значение в этой связи обретают диалогические установки и механизм культурной памяти.

Понятие диалога она трактует в акмеистическом духе, широко: от прямой цитатной переклички текстов до типологических совпадений сходных концепций. Подобные представления о культуре трансформируют ее собственный художественный метод.

У нее складывается собственная концепция культуры как диалога - диалога разных поэтических голосов и сознаний (на синхроническом уровне) и диалога времен и эпох (на диахроническом уровне).

Посвящая стихотворения литературным собратьям (Пастернаку, Мандельштаму, Маяковскому, Цветаевой), поэтесса обращается как к жанру лирического портрета, так и к жанру послания-посвящения, достигая разного идейно-эстетического эффекта. Форма лирического портрета (см. "Борис Пастернак", "Маяковский в 1913 году") позволяет ей запечатлеть творческий облик другого поэта в "интерьере эпохи", а жанровая установка послания на обращение к собеседнику (которая часто сливалась, как отмечено выше, с мотивом поминовения) дает возможность сохранить духовный контакт единомышленников в тот период, когда все коммуникативные связи рушились (см. "Поздний ответ").

Стихотворные посвящения, помимо биографических фактов, связанных с жизнью адресата, содержат наиболее значимые в контексте поэтического диалога реалии его творчества. В связи с этим авторское слово неизбежно становится "двуголосым" (термин М. Бахтина), отражающим одновременно семантическую "ауру" потенциального собеседника и свою собственную.

Что касается "памяти", то она у Ахматовой не только "инструмент" для реконструкции прошлого и сохранения настоящего в его подлинном облике. В культурно-философском измерении память является основным механизмом включения бытия в культуру, а культура предстает как материализация коллективной памяти человечества.

Ахматовская концепция памяти послужила основой для формирования нового эстетического мышления, вследствие чего "память" становится формообразующим принципом ее поздней "интегральной" поэтики.

Творческий пафос акмеистов заключался в том, чтобы сделать сырой жизненный материал фактом культуры, создать "прекрасное" из "тяжести недоброй". Для зрелой Ахматовой понятием, адекватным "тяжести недоброй", был "сор жизни" (ср.: "Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда" - 1, 277).

Но любопытно, "недоброй тяжести" материала для нее как бы и не было. Любой факт жизни может быть включен в "текст культуры", оставаясь при этом конкретным явлением повседневности. Происходит это в художественной системе Ахматовой с помощью включения ассоциативных механизмов культурной памяти. Так, например, "сердитый окрик, дегтя запах свежий, / Таинственная плесень на стене" (1, 277) - самый что ни на есть "сор жизни", и в то же время эти стихотворные строки отсылают нас к Леонардо да Винчи, к его методу работы в живописи. Ср.: "Рассматривай стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей" (Леонардо да Винчи, 1952. С. 88).

Подключение к леонардовскому контексту показывает процесс превращения факта жизни в факт искусства, более того: оно позволяет соотнести ахматовские "тайны ремесла" и творческие приемы великого итальянского живописца. Это становится возможным, благодаря механизму памяти культуры, который работает посредством аналогий и ассоциаций (как явно выраженных, так и глубоко спрятанных).

Универсальным проводником культурной памяти является творчество. Искусство для Ахматовой - сфера сверхличного универсального знания, поэтому все события, явления, факты, которые остались в памяти культуры, в какой-то мере для нее уравнены, входят в единый мировой художественный текст. А это означает, что для понимания современности надо обращаться к контексту искусства, где, как в неком банке данных, хранятся изоморфные эпизоды, события, ситуации.

Аналогом этих идей на уровне поэтики является трактовка художественного слова, которое, по Ахматовой, обладает способностью хранить память о прежнем существовании. Здесь мы имеем в виду установку на цитату, в высшей степени свойственную позднему стилю Ахматовой, о чем уже писали многие исследователи (Тименчик, 1975; 1983; Цивьян, 1971; 1989; Лихачев, 1981; Смирнов, 1978; Жолковский, 1994. С. 25-28; Топоров, 1981, Найман, 1989 и др.

Благодаря усилиям ахматоведов выявлены цитатные слои Пушкина, Данте, Анненского, Блока, Кузмина; показаны приемы вживления цитаты; в ряде случаев установлена мотивация обращения Ахматовой к тому или иному источнику или автору. А. Найман, в частности, отмечает: "Она вживляла цитату, предварительно перерожденную так, чтобы чужая ткань совместилась с ее собственной" (Найман, 1989. С. 31). В. Топоров и Т. Цивьян пишут: "Показательны индексы отсылки "тем же... так же... в той...", характерные для поэтики Ахматовой как раз при повторении того, что уже было, - в частности, при скрытом цитировании" (Топоров, Цивьян, 1990. С. 436).

Говоря о принципах цитации Ахматовой, важно уяснить функциональный аспект цитирования: понять, почему возникает отсылка к тому или иному тексту, и что происходит с цитатой и с самим текстом, в котором эта цитата приводится.

На наш взгляд, "чужое" слово всегда высвечивает архетипичность ситуации, воспроизводимой в стихотворении, и в этом своем качестве тяготеет к мифу. Прием цитирования чужого текста дает эффект полифонического звучания произведения, заимствованный образ живет как бы в двух измерениях: он "помнит" о своем прежнем существовании, привнося в новый текст смыслы первоисточника и в то же время - испытывая на себе влияние контекста ахматовского стихотворения. По отношению к тексту первоисточника цитируемый образ является его символом. А поскольку он является интегрирующим знаком чужого текста, то не ассимилирует с ахматовским контекстом, а вступает с ним в диалогические отношения и, в частности, служит способом шифровки лирического содержания.

Проиллюстрируем эти положения на примере шекспировских аллюзий. Общеизвестно, что настольными книгами Ахматовой наряду с Библией, Пушкиным, Данте был и Шекспир. Современники (В. Рецептер, А. Найман) вспоминают, что из Шекспира она чаще всего перечитывала трагедии "Макбет" и "Гамлет" (причем первую даже начала переводить (см.: Ахматова, 1989. С. 18-21). Не случайно мотивы и образы именно этих пьес чаще всего "всплывают" в ее творчестве. Ахматова как-то обмолвилась, что Шекспир "все сказал" (1, 295), и она берет из него те темы и идеи, которые корреспондируют с современными проблемами. Так, например, ссылки на "Макбет" возникают в связи с темой политического террора.

Макбетовские аллюзии открыто звучат в стихотворении "Привольем пахнет дикий мед..." (1934). Оно имеет двухчастную композицию, причем в первой части выстраиваются ассоциативные пары явлений, связанные запахом (приволье - мед; фиалка - девичий рот; яблоко - любовь и т. д.), однако в финале оказывается, что с запахом крови ассоциируется "только кровь" (1, 180). Уже в первой части содержится скрытый намек на шекспировскую трагедию (ср. с репликой леди Макбет: "Эта маленькая ручка все еще пахнет кровью. Всем благовониям Аравии не отбить этого запаха..."). Именно эта фраза инспирирует рассуждения о запахах в первой строфе - с контрастной афористической кульминацией:

Но мы узнали навсегда,
Что кровью пахнет только кровь...

в которой всплывает на поверхность спрятанная шекспировская аллюзия, представленная как результат непосредственного жизненного опыта.

Во второй части стихотворения коллективный опыт поколения ("Мы узнали навсегда") проецируется на Библию и Шекспира. Тем самым злодеяния 30-х годов32 подключаются к "мировому злу":

И напрасно наместник Рима
Мыл руки пред всем народом
Под зловещие крики черни;
И шотландская королева
Напрасно с узких ладоней
Стирала красные брызги
В душном мраке царского дома...
(1, 180)

Приведенные эпизоды призваны проиллюстрировать мысль о несмываемости крови с рук во все времена и эпохи. Причем скрытая отсылка к Леди Макбет вызывает в памяти не один эпизод трагедии, а всю сюжетную ситуацию "Макбета" целиком, - так что читателю становится понятным, почему "шотландская королева" напрасно моет руки: на помощь приходит художественная логика Шекспира33.

Во втором акте после убийства Дункана леди Макбет уверена, что кровь с рук легко смыть - и убеждает в этом своего мужа: "Руки у меня / Того же цвета, что твои, но, к счастью, / Не столь же бледно сердце. <...> Скорее в спальню! / Один лишь ковш воды - и смыто все, И станет нам легко" (Шекспир, 1960. С. 33. Перевод Ю. Корнеева). Но в пятом акте ситуация меняется. Леди Макбет, повредившись в уме, все трет и трет свои руки, как бы отмывая их от воображаемой крови: "Пятно не сходит... Прочь, проклятое пятно, прочь, говорю я тебе!<...> Чего нам бояться, что об этом узнают! Власть будет наша, и никто не посмеет призвать нас к ответу. Ну кто бы подумал, что в старике столько крови!" (Там же. С. 85).

В пространстве стихотворения шекспировская ситуация преломляется как бы в двух измерениях: в реальности 30-х годов и во вневременной библейской, поскольку Ахматова сблизила по жесту "умывания рук" Леди Макбет и Понтия Пилата. Сопряжение этих двух образов дает эффект смысловой интерференции: на Понтия Пилата падает кровавый отсвет Леди Макбет (как бы подтверждая напрасность его демонстрации перед народом своей невиновности)34, и наоборот: на Леди Макбет падает тень прокуратора Иудеи, приговорившего Иисуса Христа к мучительной смерти. Заметим попутно, что подобное сближение Шекспира и евангельских мотивов было и у Пастернака, видевшего в "Гамлете" Шекспира "громадное влияние Библии, Евангелия" (Иванов, 1990. С. 5).

Смысловые излучения, исходящие из евангельского и шекспировского контекстов, не только "уточняют", о какой "крови" идет речь в стихотворении - о крови невинных людей, казненных властителем, но и имплицитно вводят мотив моральной ответственности за содеянное зло. Сталинский режим (как и всякая диктатура власти) оправдывал концлагеря, застенки, 25-летние тюремные сроки высокими целями: светлым будущим и тем, что все делается для народа35. Вследствие этого в обществе притупилось сознание зла как зла, преступление против человечности уже не воспринималось как таковое. И Ахматовой важно вернуть прежнее зрение, назвать вещи своими именами. Отсюда - "кровью пахнет только кровь". Более того, она предсказывает тщетность попыток оправдания палачей. Художественная логика стихотворения убеждает в том, что их не минует, анафема в веках. Запах крови не выветривается.

У Ахматовой можно выделить несколько способов цитирования чужого текста: первый - мы сейчас наблюдали - прямая отсылка к источнику, воссоздание его образов, сюжетных ситуаций, которые играют роль мифологических аналогов современных реалий.

Второй способ представлен в "Клеопатре"; он предполагает "погружение" в чужой текст и создание лирической вариации на его тему. Это, однако, не является самоцелью: смыслы, заложенные в "чужом тексте", служат семантическими ключами к современности.

"Клеопатра" Ахматовой ориентирована на "Антония и Клеопатру" Шекспира. Это утверждала, по воспоминаниям Л. Чуковской, и сама поэтесса, отводя стилистические замечания оппонентов: "... уже двое людей мне сказали, что "пошутить" - нехорошо.... (имеется в виду фрагмент "О как мало осталось / Ей дела на свете - еще с мужиком пошутить" - Л. К.) <...> Все забыли Шекспира. А моя "Клеопатра" очень близка к шекспировскому тексту" (Чуковская, 1989. С. 64). Сравнение лирического текста с шекспировским полностью подтверждает слова Ахматовой.

Ахматова воспроизводит ключевые моменты действия, предшествовавшие трагической развязке: предательство слуг, передавших часть флота Августу, самоубийство Антония. Следующий фрагмент:

И входит последний плененный ее красотою,
Высокий и статный, и шепчет в смятении он:
"Тебя - как рабыню... в триумфе пошлет пред собою..."
(1, 187)

в точности соответствует 2-ой сцене 5 акта, где Клеопатру предупреждают о том, что Август собирается отправить ее в Рим в качестве трофея. Об этом намерении Август говорит и ранее в своем окружении: "... Ведь если в Рим ее живой доставим, / Запомнится навеки наш триумф" (Шекспир, 1960. С. 237. Пер. Мих. Донского).

В той же сцене разговор Августа с Клеопатрой о детях, корреспондирующий с ахматовским: "А завтра детей закуют". Август угрожает: "Набросишь тень жестокости на нас, / Избрав судьбу Антония, - тогда / Ты вызовешь негодованье наше / И обречешь детей своих на гибель" (Шекспир, 1960. С. 244)

Финальное четверостишие отсылает нас к шекспировскому эпизоду (5 акт, 2 сцена), в котором происходит разговор с простолюдином, принесшим змей, и самоубийство Клеопатры.

Вместе с тем Ахматова использует шекспировский текст как шифр к своей судьбе. Она отбирает те моменты в пьесе, которые корреспондируют с ее личной драмой, связанной с арестом сына (ср.: Чуковская, 1989. С. 116). Поражает сходство ситуаций. Сталин не тронул Ахматову, как и Пастернака. У него были на них свои виды, ему хотелось их заставить писать ему оды (ср.: "Тебя - как рабыню... в триумфе пошлет пред собою..."). Но для устрашения он прибегал к изощренному шантажу - к аресту близких. Вот почему при внимательном чтении стихотворения обнаруживаются разительные переклички с "Реквиемом". Ср.

в "Клеопатре":

Уже целовала Антония мертвые губы...
А завтра детей закуют;
... О, как мало осталось
Ей дела на свете...

Уже на коленях пред Августом слезы лила..;
(1, 187-188)

в "Реквиеме":

Муж в могиле, сын в тюрьме...
(1, 198)

У меня сегодня много дела:
Надо память до конца убить...
(1, 200)

Кидалась в ноги палачу...
(1, 199)

Но если "Реквием" в нашей стране увидел свет в середине 80-х годов, то "Клеопатра" была опубликована тогда же, когда написана, - в 1940-м.

Парафразирование в стихотворениии финальной сцены "Антония и Клеопатры" предельно остро ставит "проблему поведения" личности в условиях тоталитарного режима. Для Ахматовой это больная тема: анализируя судьбы своих современников и свою собственную, она приходит к мысли, что тоталитарная власть "ломает" человека, подчиняет его себе (ср.: "Вместе с вами я в ногах валялась / У кровавой куклы палача" - 1, 244). В этом, может быть, ее самое страшное свойство.

Ахматовская Клеопатра представляет вариант радикального выбора судьбы: она не склоняется перед тираном и предпочитает смерть. Заметим, что та же модель поведения разрабатывается в стихотворении "Данте" (1936), не случайно в книге "Тростник" оно предшествует "Клеопатре".

Третий способ работы с "чужим" словом рассмотрим на примере цикла "В сороковом году". Если в предыдущем случае в коллизиях шекспировской трагедии оказывается "спрятан" пласт современных проблем, то в вышеназванном цикле - наоборот: сквозь современность начинают "просвечивать" шекспировские реалии.

Поводом для создания цикла послужили захватнические действия фашистов в Европе (падение Парижа 14 июня 1940 года, воздушный обстрел Лондона). Поэтому 1940 год в представлении Ахматовой - некий исторический рубеж. Она воспринимает его как завершение, причем в европейском масштабе, очередной исторической эпохи.

Первое стихотворение "Август 1940" построено на "косвенных" гамлетовских аллюзиях. В литературе о шекспировской трагедии отмечается, что основная тема "Гамлета" - разложение, распад органических основ бытия. Мотив "больного", "разлагающегося" времени - основной и в ахматовском стихотворении. В его образной ткани как бы растворена семантика шекспировской трагедии, причем ее мотивы представлены не в чистом виде, а в новом химическом сплаве. Так, гибель Офелии становится символом "прервавшейся связи времен". Вот почему обстоятельства ее погребения - без отпевания - переносятся на эпоху36:

Когда погребают эпоху,
Надгробный псалом не звучит.
Крапиве, чертополоху
Украсить ее предстоит.
(1, 204)
Ср.:

... We should profane the service of the dead
To sing sage requiem and such rest to her
As to peace-parted souls.
(Shakespeare, 1985. P. 90)37.

Мотив погребения эпохи оказывается у Ахматовой сюрреалистически сплавленным с мотивом ее последующей эксгумации: "А после она выплывает, / Как труп на весенней реке...". В этом сравнении - скрыта аллюзия на смерть Офелии, а в следующем ("И матери сын не узнает, / И внук отвернется в тоске") - отозвался конфликт Гамлета с матерью.

И даже финал стихотворения ("Так вот - над погибшим Парижем / Такая теперь тишина") перекликается с финалом шекспировской трагедии - с предсмертным хрипом Гамлета: "Дальше - тишина"38. В результате образ "тишины" в этом стихотворении насыщается семантикой смерти.

Ахматова высвечивает в трагедии Шекспира нужные для нее грани. В принципе в Гамлете тоже речь идет о погребении эпохи, о ее насильственной смерти. Один из симптомов - гибель Офелии. В пьесе неоднократно подчеркивается, что после убийства отца Гамлета все изменилось - люди, мысли, родственные чувства. Любовь оборачивается лицемерием, дружба - предательством. Ощущение конца чутко уловлено Гамлетом (ср.: "Подгнило что-то в нашем государстве", "Век вывихнут"). В русских изданиях Шекспира разных лет представлены различные варианты перевода последней фразы: "Порвалась цепь времен" (К. Романов), "Век расшатался" (М. Лозинский), "Век вышел из пазов" (И. Аксенов), "Век вывихнут" (А. Радлова), "Порвалась дней связующая нить" (Б. Пастернак) ( цит. по кн. Морозов, 1954. С. 355). Именно на эту тему написано ахматовское стихотворение (как и "Поэма без героя", в которой сопоставлены два рубежа - кануны двух мировых войн).

Углубленное чтение стихотворения приводит к мысли, что Ахматова использовала здесь не только цитаты Шекспира, но и некоторые его приемы.

По свидетельству В. Рецептера, Ахматова за трагическими сюжетами "Гамлета" и "Макбета" видела совершенно конкретную историческую ситуацию, связанную с таинственным убийством второго мужа Марии Стюарт - Дарнлея. "Она рассказывала, например, о домике неподалеку от Эдинбурга, расположенном в саду, который послужил "мышеловкой" для выздоравливающего Дарнлея" (Рецептер, 1987. С. 199).

Мы не намерены углубляться в проблему: Ахматова и "шекспировский вопрос" (см. Рецептер, 1987 С. 195-210). Заметим только, что, по словам того же Рецептера, Ахматова считала автором "Гамлета" одного из членов королевской семьи, претендента на престол, скрывающегося под маской актера Шекспира. Тогда получается, по Ахматовой, что автор отобразил в пьесе вполне реальные факты (имеющие, возможно, и личное касательство к его судьбе), но сделал это завуалированно, перенеся действие в другую страну и в давнюю эпоху.

Однако в тексте трагедии оказывается спрятан "ключ" к ее реально-исторической подоплеке. Имеется в виду сцена с "Мышеловкой". Гамлет, оставаясь инкогнито (так же как и автор по отношению к "Гамлету"), просит актеров разыграть написанный им фрагмент "Убийство Гонзаго", в котором зеркально повторяется эпизод с отравлением короля, но изменяется время и место. Таким образом, в пьесу автор как бы встраивает зеркало, в котором отражаются не только реальная суть событий, но и сама метаситуация создания пьесы (использование чужого имени, приемы "шифровки" посредством изменения времени и места).

Точно так же поступает Ахматова: развязка стихотворения "Август 1940" отсылает читателя к бомбежке Парижа, и это значимо; но в стихотворении скрыт и второй план. Ахматова заимствует у Шекспира шифр, который в "Поэме без героя" назовет "зеркальным письмом" (1, 339). По законам художественной логики ключом к нему служат гамлетовские аллюзии. Благодаря им возникает параллель с шекспировским приемом кодирования ситуации путем переноса действия в другое место. В результате мы можем отнести все перечисленные приметы времени и места не столько к Парижу, сколько непосредственно к окружающей Ахматову действительности, правду о которой говорить открыто нельзя.

Поэтому шекспировские реалии, проецируясь на атмосферу 30-х годов, обретают новый смысл. Погребение эпохи оказывается двойным: это умирание, распад современной эпохи, связанный с началом Второй мировой войны и погребение 10-х годов, у которых "судьба остригла вторую половину и выпустила при этом много крови" (2, 248).

В результате того, что прервалась связь времен, идет уничтожение самой памяти о прошлом (ср.: "крапиве, чертополоху украсить ее предстоит"). В то же время благодаря ассоциациям с "Гамлетом" метафора "погребения" наполняется буквальным смыслом. Ахматова намекает на ситуацию кровавого террора, дает его страшные приметы: могильщики лихо работают, потому что много трупов, осужденных хоронят не только без "надгробного псалма", но и без могил ("крапива, чертополох" украшают их могилы (для Ахматовой это имело и глубоко личный смысл: место захоронения Гумилева, а так же ее близких друзей - Мандельштама, Пильняка -было неизвестным). Строки "И матери сын не узнает, / И внук отвернется в тоске" означают изменение ценностных ориентиров нового, постреволюционного поколения, которому дореволюционная эпоха чужда и враждебна.

По-новому переиграна и "тишина". Это не только тишина могилы, небытия (в гамлетовской проекции), но и паралич политической жизни, свободы. Это тишина замирания, страха. Интересно, что в 30-е годы у Мандельштама мы находим то же истолкование "тишины" (в стихотворениях "Квартира тиха, как бумага...", "Мы живем, под собою не чуя страны...")

Во втором стихотворении цикла "Лондонцам" скрытые шекспировские аллюзии выходят на поверхность. А. Найман верно отметил, что всякий шекспировский след в стихах Ахматовой был еще и знаком "английской темы" (Найман, 1989. С. 104). Поэтому закономерно, что в обращении к лондонцам, написанном по поводу бомбардировок фашистской авиацией столицы Великобритании, Ахматова привлекает шекспировскую тему.

Но, как и предыдущем стихотворении, здесь использован прием переадресации. Обращение к лондонцам ценно само по себе, но в то же время это в некотором смысле камуфляж. В такой же степени она обращается и к своим соотечественникам. Об этом свидетельствует и перечень трагедий Шекспира ("Гамлет", "Юлий Цезарь", "Король Лир", "Макбет"), в которых речь идет о внутреннем политическом перевороте, внутригосударственном насилии, а не о внешнем нападении. Типологические совпадения современных реалий и шекспировских коллизий приводят Ахматову к интересному художественному решению: она представляет современность в виде новой, ненаписанной драмы Шекспира:

Двадцать четвертую драму Шекспира
Пишет время бесстрастной рукой...

(имея в виду, что известны 23 трагедии и исторические хроники Шекспира). Более того - Ахматова как бы меняет местами реальность и литературу: литературные факты воспринимаются в реально-жизненном ключе:

Лучше сегодня голубку Джульетту
С пеньем и факелом в гроб провожать,
Лучше заглядывать в окна Макбету,

Вместе с наемным убийцей дрожать... А жизнь интерпретируется как шекспировская трагедия. Причем семантическая инверсия нужна Ахматовой еще и для того, чтобы выразить всю степень ужаса перед советской действительностью: самые мрачные и кровавые страницы Шекспира оказываются предпочтительнее драмы, написанной жизнью, временем:

Только не эту, не эту, не эту,
Эту уже мы не в силах читать!
(1, 205)

"Следы" Шекспира отыскиваются и в других стихотворениях и служат, в частности, цементирующим началом цикла, как единого семантического целого. Это и "тень", "всплывающая" "со дна погибших лет" (контаминация мотивов смерти Офелии и прихода "тени отца Гамлета"), - в третьем стихотворении. И упоминание о Дании в четвертом стихотворении:

Что там в тумане - Дания,
Нормандия или тут
Сама я бывала ранее,
И это - переиздание
Навек забытых минут?
(1, 206)

Ахматова здесь применяет прием альтернативного семантического развертывания, в результате чего время и пространство стихотворения становятся многоплановыми. Отсюда образ "чужих зеркал" ("Все тихо, лишь тени белые / В чужих зеркалах плывут"), который позволил ей показать свой принцип работы: отражение потаенного содержания в чужом тексте - как в зеркале (ср. в "Поэме без героя": "Я на твоем пишу черновике"). И тогда ссылка на Данию, которая, может быть, и не Дания (по догадке Виленкина, здесь намек на Финляндию, с которой в это время воевала наша страна), оказывается обнажением приема кодирования текста. В свете этого Париж в "Августе 1940" тоже может оказаться чем-то другим, например, Ленинградом.

Мы видим, что ключевые образы хранят семантический ореол источника и в то же время наполняются злободневными "контекстными" значениями, в результате чего становятся многоплановыми.

* * *

Итак, слово в ахматовском стихотворении становится аккумулятором значений, взятых из разных контекстов. Оно как бы "помнит" о своем прежнем семантическом окружении и вступает в диалог с культурной традицией.

Однако установкой на "чужое слово" Ахматова не ограничивается. В ее концепцию культурной памяти входит и "память жанра", и память поэтического приема (как мы это только что наблюдали, анализируя "Август 1940"). Общая картина усложняется еще и тем, что автор прибегает к нескольким ассоциациям одновременно, объединяя в одном образном пространстве цитаты из разных источников. То же самое происходит и с реминисцированием жанровых структур.

Особенность ахматовской "лирической" памяти обусловлена и тем, что автор никогда не отбрасывает однажды обретенных художественных решений. На следующем этапе они в "снятом виде" присутствуют в пространстве текста в виде автоцитат, подспудных мотивов, формообразующих принципов построения.

Это в полной мере относится к мифологическим заимствованиям. На новом этапе мифопоэтическое начало проявляется не столько на уровне обращения к конкретным мифологическим образцам, сколько в использовании архетипических моделей, отразившихся нередко сразу в нескольких мифах.

В результате возникает причудливый смысловой сплав, обладающий громадной суггестивностью и притягивающий к себе разные ассоциативные ряды - в зависимости от того, в каком ключе читается текст. Докажем это, обратившись к анализу "Надписи на книге" (1940), открывающей сборник "Тростник":

М. Лозинскому
Почти от залетейской тени
В тот час, как рушатся миры,
Примите этот дар весенний
В ответ на лучшие дары,
Чтоб та, над временами года,
Несокрушима и верна,
Души высокая свобода,
Что дружбою наречена, -
Мне улыбнулась так же кротко,
Как тридцать лет тому назад...
И сада Летнего решетка,
И оснеженный Ленинград
Возникли, словно в книге этой
Из мглы магических зеркал,
И над задумчивою Летой
Тростник оживший зазвучал.
(1, 179)

Стихотворение имеет несколько смысловых планов, обусловленных прежде всего его различной жанровой ориентированностью. Оно может быть прочтено как посвящение, о чем свидетельствует подзаголовок, и как надпись на книге, что вытекает из его названия. Посмотрим, какие смыслы актуализируются в тексте, если читать его в жанровых координатах посвящения.

Стихотворение обращено к давнему другу Ахматовой - Михаилу Лозинскому. Жанровая форма послания и посвящения предполагает обращение к адресату, имплицитное присутствие в тексте стихотворения личности адресата и установку на его восприятие.

"Присутствие" Лозинского ощущается в ахматовском тексте двояким образом. Во-первых, в мотиве дружбы (традиционной для жанра дружеского послания XIX века) и связанными с ним воспоминаниями об общем автора и адресата - прошлом, общем для автора и адресата. Во-вторых, в выборе образов, которыми оперирует автор. Так, образы "залетейская тень", "задумчивая Лета" апеллируют к "контексту" Лозинского и, если вспомнить, что Лозинский в это время переводил "Божественную комедию" (о чем Ахматова знала), воспринимаются в "дантовском" ключе.

Помимо включения этого текста в синхронический жанровый ряд автор подключает его к диахроническому ряду посвящений. "Надпись на книге" представляет собой мастерскую стилизацию посвящения к "Евгению Онегину". Ее ритмический рисунок близок "онегинской строфе", кроме того, ахматовский текст насыщен реминисценциями из "Евгения Онегина". Ср. у Ахматовой: "Примите этот дар весенний..." и у Пушкина: "Прими собранье пестрых глав...". А образ "магических зеркал" коррелирует с "магическим кристаллом" из финала "Евгения Онегина".

Пушкинский подтекст обнаруживается и в последней строке стихотворения: "Тростник оживший зазвучал". Ср. в "Музе" Пушкина: "Тростник был оживлен божественным дыханьем...". В подобном корреспондировании финальный образ "Надписи на книге" символизирует чудо рождения поэзии, а сам "тростник" воспринимается как атрибут ахматовской Музы. Слово как бы помнит о своем прежнем значении в пушкинском произведении и переносит его в новый контекст. А поскольку сборник называется "Тростник", то контекст адекватен его объему. Не случайно в сборник входит стихотворение под названием "Муза", в котором атрибутом Музы также является модифицированный образ тростника - дудочка. В ахматовской "Музе" также есть образные переклички с одноименным текстом Пушкина. Ср. у Пушкина: "Откинув локоны от милого чела..." и у Ахматовой: "Откинув покрывало, / Внимательно взглянула на меня..." (1, 185).

"Тростник оживший" в стихотворении Ахматовой через пушкинский контекст восходит к античному мифу о Пане и Сиринге. Нимфа Сиринга, убегая от преследовавшего ее Пана, превратилась в тростник, из которого Пан сделал свирель. Проводником и модификатором пушкинского (а через него - и мифологического) смысла здесь выступает "память жанра".

Теперь рассмотрим ахматовское стихотворение в другом жанровом аспекте - как "надпись на книге". Этот жанр, восходящий к античной эпиграмме, актуализирует метаописательные установки. Иначе говоря, жанр "надписи на книге" трактуется Ахматовой как ключ к ее содержанию.

Как уже говорилось, каждую свою поэтическую книгу Ахматова мыслила как некое полифоническое целое, внутри которого действовали свои диалогически-смысловые закономерности. Однако сборники Ахматовой, выходившие уже после "Anno Domini", не обладали тем внутренним единством и поэтической логикой, которая отличала ее первые пять книг. С 1924 вплоть до 1939 года ее стихотворения вообще перестали печатать, а изданные ранее произведения подвергались необоснованной критике. Стихотворения, написанные в этот период, по авторскому замыслу должны были войти в книгу "Тростник", однако вместо нее в 1940 году вышел "подцензурный" сборник "Из шести книг", само название которого говорит о выборочном характере публикации.

Вот почему у Ахматовой в это время активизируются метаописательные и циклообразующие установки. Только в период завершения "Тростника" она пишет три стихотворения в жанре надписи причем первое из них - попытка очертить смысловое пространство поэтической книги, которая не могла увидеть свет в том виде, в каком задумана.

Внутренний сюжет "Надписи на книге", открывающей сборник, репрезентирует ведущие мотивы поэзии Ахматовой этих лет (память о прошлом, прервавшаяся связь времен, проблема творческого поведения в тоталитарную эпоху) и завершается лейтмотивными образами "зеркала" и "звучащего тростника", которые концентрируют в себе ключевые моменты авторской концепции творчества, разрабатываемой в это время. В результате происходит взаимный процесс семантического облучения: разбираемое стихотворение насыщается контекстуальными смыслами сборника и одновременно (в силу жанрового статуса надписи) выступает как "матричный" текст, содержащий в себе основные семантические мотивы "Тростника".

"Тростник" имеет еще одно мифологическое прочтение, которое, как мы увидим дальше, становится для Ахматовой не только смысловым стержнем книги с одноименным названием, но и своего рода шифром к ее потаенным мотивам. Напомним этот миф. "Мидас был судьей на музыкальном состязании между Аполлоном и Паном... И признал Аполлона побежденным... За это Аполлон наделил Мидаса ослиными ушами... Цирюльник Мидаса, увидев уши и мучаясь тайной, которую никому не мог рассказать, вырыл ямку в земле и шепнул туда: "У царя Мидаса ослиные уши!" - и засыпал ямку. На этом месте вырос тростник, который прошелестел о тайне всему свету" (Ботвинник, 1988. С. 150).

Миф о тростнике (ср. также: Чуковская, 1996. С. 114) проецируется у Ахматовой на ее собственные потаенные стихи "реквиемной" тематики. Эти стихи она в буквальном смысле шептала на ухо своим немногим друзьям, уничтожая автографы (так как боялась подслушивающих устройств и обысков), и только через много лет, в период оттепели, часть стихов была восстановлена по памяти и записана в ее рабочую тетрадь. Большинство из них увидело свет в конце 1980-х годов, то есть после полувекового погребения. В свете этих фактов становится понятным, какой смысл Ахматова вкладывала в название сборника. "Тростник" для нее стал символом запрещенной поэзии, крамольной истины, которую как ни скрывай, она прорвется наружу.

Мифологическая сюжетная схема (закапывания в ямку тайного, запретного слова) становится в стихах Ахматовой метафорой, с помощью которой она воплощала мотив "погребения" поэзии. В "Поэме без героя", воссоздавая атмосферу насильственной немоты 30-40-х годов, она сравнивает свои стихи и прежде всего "Седьмую элегию" (которую она называла элегией о своем молчании, 1, 419) с существом, погребаемым заживо:

И со мною моя "Седьмая",
Полумертвая и немая,
Рот ее сведен и открыт,
Словно рот трагической маски,
Но он черной замазан краской
И сухою землей набит.
(1, 337)

Этот мотив, с обратной стороны, вобрав в себя значения конкретного мифа, начинает "притягивать" и другие мифологические сюжеты с семантикой погребения и последующего воскрешения, обретая, в итоге, архетипический статус:

Забудут? - вот чем удивили!
Меня забывали сто раз,
Сто раз я лежала в могиле,
Где, может быть, я и сейчас.
А Муза и глохла и слепла,
В земле истлевала зерном,
Чтоб после, как Феникс из пепла,
В эфире восстать голубом.
(1, 206-207)

С другой стороны, этот мотив скрещивается с ситуацией "схождения вниз", "под темные своды" (см.: "Август 1940", "Подвал памяти", "De profundis... Мое поколенье..."), которая проецируется, в свою очередь на мифологический сюжет схождения в Аид после смерти.

Оба указанных мотива заданы в "Надписи на книге", открывающей сборник. На их смысловом перекрестке рождается собственно ахматовская мифологема, с помощью которой она осмысляет свою судьбу как поэта и судьбу своей Музы. Парадоксально, но погребение оказывается связанным не с забвением и гибелью, а с памятью и преодолением смерти творчеством.

Эта идея концептуально воплотилась в стихотворениях "Забудут? - Вот чем удивили!.." (1957) и "Из-под каких развалин говорю..." ([1930-е], 1960), причем последнее из них также озаглавлено "Надпись на книге":

Из-под каких развалин говорю,
Из-под какого я кричу обвала,
Я в негашеной извести горю
Под сводами зловонного подвала.

Пусть назовут безмолвною зимой
И вечные навек захлопнут двери,
Но все-таки услышат голос мой
И все-таки ему опять поверят.
(1, 247)

С первой "надписью" этот текст объединяет не только принадлежность к одному жанру, но и мотив погребения и лирического голоса, который узнаваем в любых воплощениях, потому что это голос поэтической истины. В последней, неподцензурной "Надписи на книге" Ахматова открыто говорит о своем положении - о трагедии насильственной немоты - и о преодолении творческой замурованности словом, голосом, поэзией.

Сама же ситуация схождения "под темные своды" становится семантическим эквивалентом не забвения, а памяти. Прошлое, по Ахматовой, в результате общественно-политических катаклизмов навсегда погребено (ср.: "Когда погребают эпоху..."), и чтобы к нему обратиться, надо спуститься вниз, в некое подземное вместилище. Вот почему процесс воспоминания у Ахматовой нередко ассоциируется со спуском под землю (например, в "Подвале памяти", во "Вступлении" к "Поэме без героя").

Возвращаясь к "Надписи на книге" (первой), отметим, что образы "залетейской тени", "Леты" вызывают уже не только дантовские ассоциации, но через противопоставление "задумчивой Леты "ожившему тростнику" - связываются с магистральной идеей сборника: преодолением "смертного забвения" поэтическим словом.

В сборнике "Из шести книг" (Л., 1940) раздел, в который входили стихи будущего "Тростника" назывался иначе - "Ива". Это заглавие также имеет мифопоэтический ореол, который ассоциируется с темой оплакивания и молчания (ср. со стихотворением "Ива", ранее открывавшем "книгу"). Но смысловое поле "ивы" не вполне соответствовало представлениям Ахматовой о своем поэтическом статусе как только "плакальщицы". Образ "тростника", перекликаясь с семантикой "ивы", несет в себе значение живого слова, преодолевающего смерть и забвение. Поэтому смена названий книги, по нашему мнению, знаменует эволюцию авторских представлений о роли поэзии и предназначении поэта в тоталитарную эпоху. Примечательно, что скрытое противопоставление "безмолвной ивы" и "звучащего тростника" присутствует в стихотворении "In memoriam" (1942):

А вы, мои друзья последнего призыва!
Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена.
Над вашей памятью не стыть плакучей ивой,
А крикнуть на весь мир все ваши имена!
(1, 210)

Мотив "магического зеркала", заданный в "Надписи на книге", получает в зрелом творчестве Ахматовой своеобразное развитие. Магическими зеркалами у нее становятся всякие культурные тексты, представленные в ее творчестве в виде цитат, аллюзий, эпиграфов, реминисценций. Открытие Ахматовой состояло в том, что она поступала с этими текстами в буквальном смыле слова как с зеркалами, взаимоотражающими друг друга39.

В реальности, увиденной сквозь призму нескольких культурных текстов, наложенных друг на друга по зеркальному принципу, высвечивается некое архетипическое ядро. Так, например, эпиграфом к "Тростнику" Ахматова взяла строку - "Я играю в них во всех пяти" - из ранней редакции стихотворения "Гамлет" Пастернака:

Это шум вдали идущих действий,
Я играю в них во всех пяти.
Я один. Все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить - не поле перейти.
(Пастернак, 1990. Т. 3. С. 714)

Пастернаковский "Гамлет" - первое "зеркальное" отражение эпиграфа к ахматовскому сборнику. Второе - контекст шекспировской трагедии, опосредованно включенный - через Пастернака - в его семантическое поле. Таким образом, слова "Я играю в них во всех пяти", загадочные, на первый взгляд, насыщаются семантикой шекспировского и пастернаковского "Гамлета" и обретают смысл "трагической игры" в исторической драме, развертывающейся в современности. Смысловое поле эпиграфа актуализирует значение разлома времен, подспудно присутствующее в сборнике (ср.: "В тот час, как рушатся миры...").

В свете этого становится понятной роль эпиграфов в ахматовских поздних текстах. Они являются знаками культурной традиции, в которую Ахматова вписывает текст современности, отсылками к иным смысловым системам, благодаря которым в авторском тексте обнаруживаются новые семантические значения.

Чужое слово у Ахматовой часто отсылает читателя не к одному конкретному источнику, а сразу к нескольким, и в этом случае следует говорить о полигенетичности цитаты. Подобный прием работы с цитатой необыкновенно увеличивает смысловую емкость художественных образов. Слово становится аккумулятором значений, взятых из разных контекстов, диалогическое взаимодействие которых придает ахматовскому тексту архетипический смысл. Это свойство ахматовского слова наиболее ярко проявилось в "Поэме без героя".

* * *

"Поэма без героя" (1940-1965), явившаяся итогом идейно-художественного развития Ахматовой, синтезировала все ее творческие открытия. По своему методу, жанровому облику, поэтическим принципам она уникальна.

Поэтесса обращается к собственному прошлому 10-х годов, которое предстает в ее памяти в освещении настоящего ("Из года сорокового / Как с башни на все гляжу..."). Сведèние воедино трех временных пластов - прошлого, настоящего и будущего (канун 14-го и 41-го года - "последняя зима перед войной" - Первой мировой и Великой Отечественной - и сама война в статусе будущего, которое в "Эпилоге" стало настоящим) позволяет автору соотнести истоки и результаты, причины и следствия.

В Поэме, как в "магическом кристалле", отразилось мироощущение литературно-артистической элиты 10-х годов, сама атмосфера времени с блестящим взлетом искусства, с зыбкостью морально-этических понятий, с индивидуализмом, лицедейством, эстетизмом.

Центральная сюжетная коллизия Поэмы - любовная драма с кровавой развязкой - разворачивается на фоне маскарада. Главные герои - юноша-самоубийца, красавица-актриса и знаменитый поэт (прототипами которых были поэт Вс. Князев, актриса О. Глебова-Судейкина и Александр Блок) концентрируют в себе черты своего времени, несут ощущение его гибельности.

Композиционная целостность текста основана на внутренней логике развития авторского "я", поскольку вся Поэма, по сути дела, - развернутый авторский монолог. Неоднозначность позиции автора, его полифункциональность в смысловой структуре (он - "действующее лицо" и свидетель, судья и соучастник, поэт и истолкователь своего текста) обусловливают многогранность художественно-стилевых решений произведения и поливариантность его прочтения (см.: Цивьян, 1989. С. 123-129). Точность исторического зрения, фиксирующего характерные приметы эпохи, сочетается с фантасмагорическими видениями, жесткость оценочных суждений - с тайными предчувствиями, ускользающими намеками, классическая чеканка письма - с тайным шифром.

Многомерность воссоздаваемой картины достигается за счет огромного количества цитат, аллюзий, реминисценций из произведений литературы и искусства, актуальных в 1913 году. Как отмечает исследователь, в первой главе "... вся фабульная ситуация как целое есть "знак" поэзии 1913 года" (Тименчик, 1973. С. 439).

Каждый образ, каждая сюжетная ситуация проецируется одновременно на несколько контекстов искусства, скрытые ссылки на которые присутствуют в ахматовском Поэме. Эти культурные источники объединены, как правило, общим архетипическим мотивом. Так, например, одного из героев Ахматова называет Дон Жуаном, и он "притягивает" к себе целый круг произведений о Дон Жуане - от блоковских "Шагов командора" до оперы Моцарта, из либретто которой взят эпиграф к первой части. Естественно, образы становятся многомерными, обрастают двойниками.

Рассмотрим "Посвящение", открывающее Поэму. По нашему мнению, оно является, как и рассмотренная выше "Надпись на книге", интегрирующим текстом. Но здесь Ахматова применяет принципиально новый способ семантического развертывания лирического целого. Суть этого способа - в создании текста, смысл которого меняется в зависимости от читательской установки. В этом плане "Посвящение" является "семиотическим" ключом к художественному методу "Поэмы без героя".

Посвящение
27 декабря 1940
Вс. К.
... а так как мне бумаги не хватило,
Я на твоем пишу черновике.
И вот чужое слово проступает
И, как тогда снежинка на руке,
Доверчиво и без упрека тает.
И темные ресницы Антиноя
Вдруг поднялись - и там зеленый дым
И ветерком повеяло родным...
Не море ли?
Нет, это только хвоя
Могильная, и в накипаньи пен
Все ближе, ближе...
Marche funebre...
Шопен...
(1, 320)

Полисемантичность этого текста существует уже на уровне адресата. Поэма является одним из самых зашифрованных произведений в русской литературе, и установление адресата позволило бы найти ключ к ее дешифровке, понять, на чьем же "черновике" Ахматова пишет свой текст. К этой проблеме обращались многие исследователи. Кратко рассмотрим возможные версии.

Наиболее очевидным претендентом на роль адресата является поэт Всеволод Князев. Он один из прототипов героев поэмы, его инициалы вынесены в посвящение, в такой редакции поэма включена в "Бег времени". Хотя В. М. Жирмунский и считает, что слова "Я на твоем пишу черновике" не могут относится к Князеву (Ахматова, 1979. С. 513), в тексте Поэмы обнаружены многочисленные скрытые цитаты из Князева, (на что указывали, в частности, Р. Тименчик, В. Виленкин, М. Кралин).

Другим претендентом на роль адресата называют М. Кузмина. Эту версию разрабатывают авторы работы "Ахматова и Кузмин" (Тименчик, Топоров, Цивьян, 1978, С. 235-265). Они находят в тексте Поэмы цитатный слой Кузмина, кузминские принципы описания вещей, его стилистику и ритмику. "Сам метод поэмы, - по мнению авторов, - <...> предвосхищен творчеством Кузмина и воплощен в сборнике "Форель разбивает лед""(Там же. С. 240). Заметим, что в этом контексте упоминание Антиноя выглядит прямой ссылкой на "Александрийские песни" Кузмина. ( Ср.: "Если б я был вторым Антиноем..." - Кузмин, 1990. С. 65, см. также его "Гимн Антиною").

Можно предположить еще, что в образе героя посвящения слились воедино два прототипа: Кузмин и Князев. О Князеве идет речь во "Втором вступлении" ккузминской поэме "Форель разбивает лед", а в "Первом ударе" идут почти текстологические совпадения с "Посвящением" ахматовской поэмы. Ср. у Ахматовой: "И темные ресницы Антиноя / Вдруг поднялись - и там зеленый дым..." - (1, 320); у Кузмина: "Из аванложи вышел человек / Лет двадцати, с зелеными глазами; / <...> Зеленый край за паром голубым!" (Кузмин, 1990. С. 284-285).

Еще один адресат "Посвящения" - Осип Мандельштам. Указанием на это является дата, вынесенная Ахматовой в заглавие - годовщина смерти Мандельштама (см. Мандельштам (Н.), 1990. С. 354). Подтверждает это и портретная деталь - "темные ресницы Антиноя". У Мандельштама, по свидетельству его вдовы, ресницы были "невероятной длины". О "ресницах в пол-лица" упоминает и сама Ахматова в "Листках из дневника". Там же Ахматова пишет о любви Мандельштама к морю, подтверждая это цитатой из его стихотворения: "Юг и море были ему почти так же необходимы, как Надя.

На вершок бы мне синего моря
На игольное только ушко
(2,163).

Знаменательно, что в стихотворении Мандельштама "День стоял о пяти головах...", которое цитирует Ахматова, есть строка: "Глаз превращался в хвойное мясо". опорные образы этого стихотворения (глаза, море, хвоя), Ахматова имплицитно включает в "Посвящение".

Подтверждает адресацию О. Мандельштаму и его вдова: "Виленкину и еще кое-кому она (Ахматова. - Л. К.) прямо говорила, что "Посвящение" написано Мандельштаму" (Мандельштам (Н.), 1990. С. 355). Н. Я. Мандельштам считала, что Ахматова "решила под конец слить Князева и Мандельштама, пропустив обоих через литературную мясорубку" ( там же. С. 356).

И. Лисянская полагает, что адресатом "Посвящения" наряду с Князевым и Мандельштамом является М. Цветаева. В подтверждение своей версии Лисянская приводит анализ метрики Поэмы, восходящей, по ее мнению, к ритмическому рисунку цветаевского "Кавалера де Гриэ..." (1917). Аргументами в пользу Цветаевой, как прототипа "Посвящения" являются, с ее точки зрения, зеленый цвет глаз у Цветаевой и ее имя, этимологически связанное с морем (И. Лисянская, 1991. С. 66-70).

Попал в герои "Посвящения" и В. Хлебников. Р. Тименчик находит в "Посвящении" скрытую реминисценцию из стихотворения Хлебникова "Песнь смущенного" (1913), посвященного Ахматовой. В этом стихотворении упоминается "черная хвоя" и ситуация вечернего прихода гостей, которая перекликается с сюжетной завязкой первой главы Поэмы. Хлебников, наряду с Маяковским, видится Тименчику одним из прототипов героя "Поэмы без героя" (поэта - футуриста, наряженного "полосатой верстой") (Тименчик, 1971. С. 279-280).

Вполне убедительны аргументы и других исследователей, предлагающих своих претендентов на роль адресата "Посвящения". Среди них: А. А. Блок (см.: Долгополов, 1979. С. 44-45); А. С. Пушкин (см.: Кралин // 1, 430), Н. В. Гоголь (см.: Лосев, 1989. С. 12); Н. С. Гумилев (см.: Финкельберг, 1992. С. 207-224). Заметим, что Артур Лурье был убежден в том, что "Посвящение" обращено к нему (см.:Кралин, 1990).

В литературе о "Поэме без героя" установилось мнение, что Ахматова нередко сливает в один образ несколько прототипов. Отсюда "двойничество" как основной прием кодирования текста (см.: Цивьян, 1971; Тименчик, 1971). Однако само обилие кандидатов на роль адресата заставляет нас искать новое решение проблемы. В данном случае мы имеем дело с поэтическим текстом, где сама постановка вопроса о конкретном адресате не может быть решена однозначно. И эта неоднозначность порождена не расплывчатостью художественных образов, а специальной установкой автора.

Особенность ахматовского письма в Поэме состоит в том, что она умышленно создает амбивалентный текст, рассчитанный на вариативное прочтение. Таким образом, она программирует и позицию читателя, который заведомо ориентирован не столько на конкретный результат (определение того или иного адресата), сколько на сам процесс поиска. Достигается это имитацией тайны, методом, который Ахматова в "Прозе о Поэме" определила так: "ничто не сказано в лоб" (1, 364). Казалось бы, текст "Посвящения" обладает вполне определенной конкретикой, которая инспирирована самим жанром посвящения. Однако это обманчивое впечатление. Портретные штрихи, детали подобраны таким образом, что их можно отнести к совершенно разным людям и ситуациям, и при этом они сохраняют потенциал интимно-личностного обращения.

В то же время почти все образные детали, повороты сюжета, поэтические приемы имеют прототипы в текстах предполагаемых адресатов. Полицитатность этого компактного текста объясняется тем, что один и тот же метонимический образ может быть обнаружен у различных авторов.

Ахматова инспирирует поиск аллюзий, собственно это и является темой посвящения, декларированной в строках "... Я на твоем пишу черновике. / И вот чужое слово проступает". Причем реминисцирование происходит не только на уровне образов, но и на уровне приема, метода, стиля.

Например, в мандельштамовском тексте использован прием метаморфозы: "глаз превращался в хвойное мясо" (Мандельштам, 1990. Т. 1. С. 215). Здесь же автор прибегает к альтернативному развертыванию образа: "... в белых ночах - нет, в ножах". В ахматовском тексте использован идентичный способ образного воплощения: "И темные ресницы Антиноя / Вдруг поднялись - и там зеленый дым / <...> Не море ли? / Нет, это только хвоя / Могильная...". Наряду с цитированием приема здесь присутствуют уже отмеченные переклички на уровне семантики образов. В обоих текстах зеленый цвет ассоциируется с морем, хвоей и глазами.

Кузмин также представлен в поэме не только на уровне образных реминисценций, но и ритмического рисунка, заимствования сюжетных ситуаций. Поэтому строка "Я на твоем пишу черновике" может быть отсылкой к тексту Кузмина, поверх которого пишет автор, а "Антиной", "зеленый дым" (ср.: "зеленый край за паром голубым" - Кузмин, 1990. С. 285) воспринимаются как знаки, маркирующие "мир Кузмина".

Поскольку Ахматовой изначально декларирована установка на использование "чужого слова" ("Я на твоем пишу черновике..."), то совпадение на любом уровне ахматовского текста и текста предполагаемого адресата воспринимается как цитирование последнего. Иными словами, Ахматова организует текст таким образом, что он начинает работать как смысловая "матрица", которую, по сути дела, можно наполнить разным (но типологически однородным) содержанием. Адресатом ахматовского "Посвящения" может быть и Князев, и Мандельштам, и Кузмин, и Недоброво, и Блок и т. д. Однако авторское обращение звучит сугубо индивидуально, чему способствует, как мы отмечали выше, организация текста в жанровой форме посвящения.

Для того, чтобы дать читателю ключ к прочтению своей поэмы, Ахматова изначально задает вариативность адресатов (и, следовательно, "черновиков", поверх которых она пишет). Делает она это путем одновременной адресации к Князеву и Мандельштаму. Первому - почти открыто, обозначив его инициалы; второму - зашифрованно: вынеся в подзаголовок годовщину его смерти (которая одновременно воспринимается как дата создания "Посвящения").

Рассмотренный нами прием обнажается в набросках к балетному либретто по "Поэме без героя". В сцене гадания шарманщика участвует, по замыслу автора, вся литературно-художественная элита Петербурга. Ахматова перечисляет ряд имен, а потом замечает: "Читатель и зрители могут, по желанию, включить в это избранное общество, кого захотят. Например, Распутина, Вырубову... себя самих, если они достаточно стары" (Ахматова, 1979. С. 521).

Заданная в "Посвящении" установка на семантическую "открытость", вариативность текста проецируется и на текст "Поэмы без героя". "Центонный" принцип построения поэмы приводит к тому, что каждый ее элемент ассоциативно притягивает к себе сходные смысловые элементы из чужих источников. При этом образные, жанровые, структурные компоненты ахматовской поэмы воспринимаются как их код, метонимическое отражение тех или иных культурных текстов.

Рассмотрим, как этот принцип работает на жанровой организации материала. В "Прозе о Поэме" Ахматова определяет жанр "Поэмы без героя" по-разному (поэма, балетное либретто, киносценарий, трагическая симфония - 1, 362-363). Мы ограничимся двумя жанровыми интерпретациями "Триптиха", рассмотрев его в параметрах поэмы и киносценария.

Обостренное внимание Ахматовой к литературной традиции, идущее от акмеизма, пафос "памяти культуры" проявляется в жанровой памяти "Поэмы без героя". Дав жанровый указатель уже в названии, автор ориентирует читателя на вполне определенный структурно-содержательный тип произведения и "подключает" "Триптих" к жаровой линии развития поэмы.

В подзаголовке первой части Ахматова конкретизирует эту литературную традицию. Помета "Петербургская повесть" вызывает жанровые ассоциации не столько с повестью (хотя зародыш "повестийного" типа повествования содержится в "Строфах, не вошедших в Поэму", сколько с "Медным всадником" Пушкина, имеющим тот же подзаголовок. Выбор в качестве жанрового прецедента пушкинской поэмы актуализирует историософскую проблематику, а также некоторые черты поэтики и композиции, присущие первоисточнику. Однако в "Решке" Ахматова намечает иную жанровую родословную Поэмы.

В "Триптихе", по ее мнению, вдруг оживает "столетняя чаровница" - романтическая поэма. Эта жанровая отсылка позволяет интерпретировать центральную коллизию первой части как романтическую и сопоставить героев "Триптиха" с литературными прототипами романтических поэм прошлого века.

Но в "Решке" показательна авторская "игра" с жанровым каноном: обозначив английские истоки романтической поэмы (Байрон, Шелли), Ахматова от лица своей Поэмы тут же опровергает генетическую связь с нею, равно как и всякую иную литературную традицию ("Вовсе нет у ме-ня родословной..."). Кстати, в самом заглавии также можно усмотреть своеобразную игру с романтическим жанровым каноном, которому Ахматова следует (в названии, как известно, скрыта аллюзия на начало - "Дона Жуана" Байрона) и которой одновременно нарушает (поскольку романтическая поэма без героя - нонсенс, ибо ее жанровая доминанта - романтический герой).

Ахматова воспринимает жанр вообще и жанр поэмы, в частности, как динамическую эволюционирующую систему, утверждая, что хороши только те произведения, "которые не вмещаются в установленный для них жанр". По мнению Ахматовой, жанровая традиция (если подходить к ней с позиции творца, а не читателя) не с только преемственность, сколько преодоление жанрового стереотипа, доставшегося в наследство. По логике ее рассуждений, "Поэма без героя" именно потому поэма, что выходит за рамки предшествующего жанрового канона, как бы изнутри взрывая его. Вместе с тем Ахматова "объективирует" жанровую семантику Поэмы, делая ее предметом автометаописания в "Решке". Остраннение жанровой традиции, игра с нею позволяет автору включить ее (уже в качестве жанровых реминисценций) в сложную систему смысловых значений и перекличек "Триптиха".

Трактовка "Поэмы без героя" в жанровых координатах киносценария ярко высвечивает драматургическую основу произведения. Свидетельство тому - интонационно-жестовая и пространственная конкретизация текста, многочисленные развернутые ремарки, изобразительно-пластический характер повествования, динамическая сюжетная интрига в первой части. Жанровой доминантой киносценария в Поэме выступает прежде всего сам способ композиционной компоновки материала. Мизансцены, диалоги, авторские монологи, портретные и интерьерные зарисовки автор монтирует подобно кадрам в кинематографе, последовательно сменяющим или наплывающим друг на друга. Кинематографический принцип воплощения содержания позволил Поэме органично "принять в себя события и чувства разных временных слоев", свободно соединить прошлое и будущее, провиденциальные мотивы и бытовые реалии, фантастику "полуяви-полусна" и историческую летопись эпохи.

Итак, в зависимости от разных жанровых ключей актуализируются разные пласты смысла произведения. Знаменательно, что сама Ахматова, ссылаясь на Питера Вирека, указывает на жанровую амбивалентность "Поэмы без героя": "Так возясь то с балетом, то с киносценарием, я все не могла понять, что собственно я делаю. Следующая цитата разъяснила дело: "This book may be read as a poem or verse play" (Эту книгу можно читать как поэму или пьесу в стихах. - Л. К.) - пишет Peter Veereck <...> То же и одновременно я делала с "Триптихом"" (1, 363).

* * *

"Поэма без героя" - одно из загадочных произведений русской поэзии ХХ века, изобилующее "темными" местами, алогичными, на первый взгляд, ходами. Существуют десятки трактовок поэмы, но до сих пор до конца не разгадан ее смысл.

"Поэма без героя" - текст аккумулирующего типа. Не случайно эпиграфом к ней Ахматова выбрала девиз на гербе Фонтанного Дома "Deus conservat omnia" (Бог хранит все). Тем самым она "запрограммировала" многовариантность ее прочтения. Более того, энигматическая установка, заложенная в Поэме, предполагает не просто разные варианты смыслового истолкования, но особый метод ее чтения - чтения как разгадывания, дешифровки (ср.: Цивьян, 1971. С. 255-277).

Предложим свое истолкование этого произведения, применяя к его расшифровке ритуально-мифологический код. Обратимся к двум работам, в которых семантика поэмы рассматривается в интересующем нас аспекте, но как бы в двух противоположных позиций. В статье В. Н. Топорова ""Поэма без героя" А. Ахматовой в ритуальном аспекте" (Топоров, 1989. С. 15-21) сюжетная ситуация произведения проецируется на универсальный мифо-ритуальный комплекс "мира на переходе от старого к новому году". По представлениям многих народов, на исходе старого года мир повергался в хаос, и лишь правитель или верховный жрец мог возродить его к порядку и благолепию. Знаки этого наступающего хаоса Топоров видит в картинах вьюги, бездорожья, в дымном лице демона, в страшном маскараде, символизирующем упразднение нравственных устоев. Исследователь по праву указывает на связь в поэме эпиграфа из Жуковского "Раз в Крещенский вечерок..." с гаданиями, которыми во многих мировых традициях отмечались подобные пограничные сроки.

Другой автор, Н. С. Корхмазян (Корхмазян, 1989. С. 41-45) подбирает к поэме иной ключ, указывая на образный ряд из пушкинского "Евгения Онегина", в свою очередь, опирающийся на мотивы "Светланы" Жуковского. Такова звучащая в поэме тема сна, вызванного гаданием, явление "мертвого жениха"40 и, наконец, мотив "магических зеркал", восходящий, по мнению исследователя, к пушкинскому "магическому кристаллу".

Признавая убедительность этих интерпретаций, мы позволим себе задать вопрос: как же они согласуются, где та смысловая точка, в которой пересекаются мифо-ритуальная традиция годовых обрядов и семантический строй пятой главы "Евгения Онегина"? Ответ лежит, в общем-то, на поверхности, однако мимо него проходят оба названных автора. В. Н. Топоров, обращаясь к архетипам мировой мифологии, проводит слишком отдаленные параллели (Вавилон, Древняя Индия и т. д.), а Н. С. Корхмазян не решается выйти за пределы сугубо литературных ассоциаций к тому фольклорно-обрядовому прототипу, который стоит и за "Светланой", и за сном Татьяны, - к русской традиции новогодних святочных гаданий.

Не случайно время действия в "Поэме без героя" приурочено к Святкам (25 декабря - 6 января). О Святках Ахматова прямо пишет в третьей главе "Петербургской повести" ("Были Святки кострами согреты"). Много в поэме и косвенных указаний: в эпиграфах из Жуковского и Пушкина, в подзаголовках первого и третьего посвящений, в отсылках к датам Крещенского сочельника и Васильева вечера. "Ощущение Канунов, Сочельников, - пишет в "Прозе о поэме" Ахматова, - ось, на которой вращается вся вещь, как волшебная карусель" (1, 360).

По старинному народному обычаю Святки, как известно, сопровождались пением, плясками, ряжением и гадательными обрядами. Забегая вперед, скажем, что в контексте традиции святочных гаданий зеркальные мотивы поэмы обретают несколько иное значение, сама их генеалогия вырисовывается по-другому41.

Настойчивое подчеркивание в поэме образа "зеркала" в литературе отмечалось, но фактически не было попыток "встроить" зеркальные мотивы произведения в некоторую единую систему или метаситуацию, представляющую ключ к парадоксам ахматовского дискурса. А это особенно важно потому, что сама Ахматова непосредственно указывает на "зеркальное письмо" как некий ключ к шифру своего текста. Мы имеем в виду метапоэтическую часть поэмы - "Решку", где слова о "тайнописи, криптограмме", "тройном дне шкатулки", "симпатических чернилах" переходят в авторское признание: "Я зеркальным письмом пишу, / И другой мне дороги нету - / Чудом я набрела на эту / И расстаться с ней не спешу" (1, 339).

Зеркальное письмо предполагает такое начертание букв, когда записываются не они сами, а их зеркальное отражение, и в настоящем виде текст может быть прочитан, только будучи поднесенным к зеркалу. Этот способ прочтения поэмы как раз и указан в авторском "признании". Итак, на пересечении двух линий - святочных мотивов и "зеркального письма" - в "Триптихе" возникает не что иное, как тема предновогоднего гадания на зеркале, являющаяся, по нашему мнению, "потаенным" ключом к семантике поэмы.

Действие "Поэмы без героя" начинается 31 декабря (что автор трижды подчеркивает - в эпиграфе, ремарке и тексте первой главы) - в Васильев вечер, когда по святочному обычаю девушки гадали на суженого, в частности, с помощью зеркала. Суть гадания в следующем: "Устанавливаются два зеркала, одно против другого, так, чтобы образовался длинный коридор зеркал, освещают оба эти зеркала парою свеч по сторонам. Затем в глухую полночь... глядят в меньшее из зеркал в представляющийся коридор. Иногда перед гаданием на столе ставят два прибора и говорят при этом: "Суженый! Ряженый! Приди ко мне ужинать!". Уверяют при этом, что при тишине вокруг, безмолвии и внимании гадающей особы в зеркале увидят что-нибудь из будущего" (цит по: Вулис, 1991. С. 40; ср. также: Русский народ. Его обычаи..., 1990. С. 23-26).

У Жуковского, к которому нас отсылает эпиграф, дано почти тождественное описание этого гадания: "Вот в светлице стол накрыт / Белой пеленою; / И на том столе стоит / Зеркало с свечою; / Два прибора на столе. / "Загадай, Светлана; / В чистом зеркала стекле / В полночь без обмана / Ты узнаешь жребий свой: Стукнет в двери милый твой / ... Сядет он за твой прибор / Ужинать с тобою"" (Жуковский, 1982. С. 154-155).

Если обратиться к началу Поэмы, то можно заметить разительные переклички ахматовских строк с их литературным, а в конечном счете с обрядовым, источником: "Я зажгла заветные свечи / Чтобы этот светился вечер, / И с тобой, ко мне не пришедшим, / Сорок первый встречаю год. / Но... Господняя сила с нами! / В хрустале утонуло пламя, / "И вино, как отрава жжет". / Это всплески жестокой беседы, Когда все воскресают бреды, А часы все еще не бьют... <...> И я слышу звонок протяжный, / И я чувствую холод влажный, / Каменею, стыну, горю..." (1, 322-323).

Так, у Жуковскуого в "Светлане": "С треском пыхнул огонек" в момент прихода потусторонних сил, у Ахматовой: "В хрустале утонуло пламя", в "Светлане": "Вот легохонько замком / Кто-то стукнул, слышит", в "Поэме без героя" - с поправкой на современность: "И я слышу звонок протяжный".

У Жуковского гадание сопряжено с иррациональным страхом: "Занялся от страха дух"; те же чувства испытывает и ахматовская героиня: "И я чувствую холод влажный...". Заметим, что мотив страха окончательно переключает бытовую ситуацию в план святочной ворожбы: отчего героиня так пугается звонка в дверь, если она ждет обычного гостя?

В свете этих сопоставлений завязка "Поэмы без героя" может быть интерпретирована иначе. Героиня вовсе не ждет реального человека, она гадает на зеркале. В таком случае все ее действия (зажигание свечей, приготовление ужина) трактуются как ритуальные приготовления в системе обряда гадания. В том же ряду стоит и упоминание о полночном бое часов и восклицание: "Господняя сила с нами!", представляющее собой охранительную формулу зачурания во время магических обрядов.

Контаминация в завязке сюжета двух святочных обычаев - гадания и ряжения - мотивирована не только святочным временем, но и омонимией слова "ряженый". Одно из его значений, по В. Далю, - назначенный судьбою, суженый, жених, другое - переодетый для маскарада, окрутник, святочник (Даль, 1982. Т. 4. С. 125). При гадании зеркальный призрак вызывался с помощью присловия: "Суженый, ряженый, приходи ко мне ужинать". (Русский народ. Его обычаи..., 1990. С. 26).

Знакомство поэтессы с этой обрядовой формулой подтверждает стихотворение "Заклинание" (1936), финал которого представляет собой ее обращенный вариант: "Незваный, Несуженый, / - Приди ко мне ужинать".

Семантическое двоение слова в контексте заклинательной формулы, возможно, и приводит к роковой подмене смысла заклинания, вызывающего не тех, "кого ждали": ряженых вместо суженого, прошлое вместо будущего. Поэтому поэма, возможно, и оказывается "без героя".

Мотив инфернальной подмены, оборотничества, игры бесовских сил, изначально связанный с ситуацией гадания, становится сюжетообразующим в "Триптихе": он выражает общие закономерности времени и судьбы людей ахматовского поколения. "Адская арлекинада тринадцатого года" и связанные с ней мизансцены представляются как бы увиденными в зеркале, вызванными к жизни с помощью обряда (ср. позднюю запись Ахматовой о поэме: "Опять я вижу ее в пустом зеркале..." (1, 356).

Знаменательно, что в одном из ахматовских набросков либретто балета по "Поэме без героя" подспудный мотив гадания на зеркале как бы кристаллизуется в кульминационной сцене: "В глубине "мертвых" зеркал, которые оживают и начинают светиться каким-то подозрительным мутным блеском, и в их глубине одинокий старик-шарманщик (так наряжена Судьба) показывает всем собравшимся их будущее - их конец" - 1, 365).

В свете нашей интерпретации завязки проясняются некоторые "темные" места поэмы, фантасмагорические повороты сюжета. Так, во время святочного маскарада героиня среди фантомов прошлого видит живого человека. О его реальности говорит тот факт, что от него "не веет летейской стужей, / И в руке его теплота".

По логике гадания героиня принимает его за нареченного, с которым ей предстоит встреча: "Гость из Будущего! - Неужели Он придет ко мне в самом деле, / Повернув налево с моста?" (1, 325). Той же логикой обусловлено его появление в зеркальном зале.

Из образных перекличек "Третьего и последноего" посвящения и поэмы ясно, что адресат посвящения и "Гость из Будущего" - одно и то же лицо (ср.: Жирмунский, 1973. С. 154-155). Но тогда проясняется загадочный смысл этого посвящения, в котором также варьируется тема святочного гадания.

Как известно, адресатом посвящения был сэр Исайя Берлин, пришедший в конце 1945 года в гости к поэтессе в Фонтанный Дом, действительно "повернув налево с моста". Трагически-провиденциальная тональность обращенного к нему посвящения объясняется тем, что этот человек, по мнению Ахматовой, сыграл в ее судьбе роковую роль, "спровоцировав" фактом встречи с нею августовское постановление 1946 года. "По-видимому, - пишет И. Берлин, - она увидела во мне судьбоносного и, быть может, предрекающего катастрофу провозвестника конца мира - трагическую весть о будущем" (Берлин, 1991. С. 449).

Если его прообраз увидела героиня в канун 41-го года, гадая на суженого, то понятно, почему она в посвящении говорит о своей "ошибке": "Я его приняла случайно / За того, кто дарован тайной, / С кем горчайшее суждено" (1, 321). Под "горчайшим", как видно из контекста посвящения, разумеется предчувствуемая любовная драма, но отнюдь не та политическая травля, которая позднее в сознании Ахматовой связалась с образом И. Берлина как ее визитера кануна 46-го года. Отсюда - мотив случайности, ошибки в идентификации этого гостя.

Глядя в прошлое с высоты 1956 года (время написания третьегого посвящения), Ахматова уже знает, что весть, которую нес "Гость из Будущего", была не о любви, а о грядущем несчастье: "Но не первую ветвь сирени, / Не кольцо, не сладость молений - / Он погибель мне принесет". Таким образом, в "третьем и последнем" посвящении реализуется мотив сбывшегося предсказания святочной ворожбы, которое героиня поначалу "неправильно" истолковала.

Еще одно "темное" место поэмы - финал первой главы. Карнавальное шествие масок исчезает, и героиня остается одна - "с глазу на глаз /... в сумраке с черной рамой, / Из которой глядит тот самый, / Ставший наигорчайшей драмой / И еще не оплаканный час" (1, 326). Эпизод становится понятным, если вспомнить, что героиня в соответствии с ритуалом гадания сидит в темной комнате перед зеркалом. Тогда мотивирован и следующий сюжетный ход - жуткое появление "зазеркального гостя" - "мертвеца", "призрака", в фольклорной и литературной традициях связанное со святочным гаданием на зеркале.

При желании в поэме можно обнаружить и другие "следы" святочных гаданий, которые придают новые смысловые обертоны ахматовскому тексту. Так, строка "Крик петуший нам только снится" (1, 326) восходит не только к блоковским "Шагам Командора", но, возможно, и к фольклорному обычаю - брать с собой на гадание петуха как средство избавления от бесовских наваждений. "Если, - пишет М. Забылин, - не поможет зачурание и гость засидится, то надобно хорошенько давнуть петуха, тогда он запоет, и видение исчезает" (Русский народ. Его обычаи..., 1990. С. 26).

Отголоски другого святочного гадания слышатся в 8-й строфе "Решки": "Карнавальной полночью римской / И не пахнет. Напев Херувимской / У закрытых церквей дрожит" (1, 337). По народному поверью, если прийти ночью во время святок к церковным дверям, то в полночь можно услышать церковное пение, и по его характеру (венчальному или погребальному) определить свое будущее (Русский народ. Его обычаи.., 1990. С. 27).

В заключительных строках той же строфы намечен ключевой для семантики поэмы образ зеркального коридора, какой получается, если при гадании навести зеркала друг на друга: "Только зеркало зеркалу снится, Тишина тишину сторожит". По свидетельству мемуариста, Ахматова считала это двустишие "самым важным" в поэме" (Виленкин, 1990. С. 249).

Мотив гадания на зеркале, являясь потаенным сюжетным ходом поэмы, служит одновременно формообразующим принципом ее поэтики. В образно-содержательной структуре "Триптиха" большую роль играет семантика зеркального отражения. Прежде всего это сказалось в насыщении текста собственно зеркальными образами. Кроме того, функциональными эквивалентами зеркал в поэме выступают "портреты", "тени", "отражения в воде", в какой-то степени "эхо" (ср.: "Тень моя на стенах твоих,/ Отраженье мое в каналах,/ Звук шагов в Эрмитажных залах..." - 1, 343).

Эти мотивы, как показывают мифологические традиции многих народов, образуют единый семантический пучок, элементы которого несут одинаковое глубинное содержание. Знаменитый этнограф Д. Фрезер, разбирая существующие в разных культурах представления о локализации человеческой души, указывает: "Одни народы верят, что душа человека пребывает в его тени, другие считают, что она пребывает в его отражении в воде или в зеркале. Например, андаманцы считают душами не тени, а отражение (в любом зеркале). В Новой Каледонии старики верят, что отражение человека в воде или в зеркале является его душой. Душа-отражение, будучи внешней по отношению к человеку, подвержена почти тем же опасностям, что и душа-тень. Теперь мы понимаем, почему в Древней Индии и в Древней Греции существовало правило не смотреть на свое отражение в воде и почему, если человек увидел во сне свое отражение, греки считали это предзнаменованием смерти. Они боялись, что водные духи утащат отражение или душу под воду, оставив человека погибать. Теперь мы, кроме того, можем объяснить широко распространенный обычай закрывать зеркала и поворачивать их к стене после того, как в доме кто-то умер. Опасаются, что душа человека в виде отражения в зеркале может быть унесена духом покойного. С портретами дело обстоит так же, как с тенями и отражениями. Часто считают, что они содержат в себе душу изображенного лица" (Фрезер, 1980. С. 219-220).

Само пространство поэмы оказывается "зазеркаленным". Карнавальное шествие переносится в "белый зеркальный зал", где "среди таинственных зеркал, за которыми когда-то прятался и подслушивал Павел I, оказались неприглашенными ряженые 1941 г." (1, 356). Соответственно, образы, попадающие в это зеркальное пространство, порождают бесконечную вереницу отражений.

Отсюда - мотив двойников, столь важный в содержательной структуре произведения. "Все без исключения герои поэмы, - отмечает Р. Тименчик, - входят в отношения двойничества, а те исторические лица, которые почти прямо названы Автором (например Князев), могут выступать в роли других (менее известных и менее очевидных) современников Ахматовой" (Тименчик, 1989. С. 10).

В одной из последних ахматовских записей о поэме читаем: "И только сегодня мне удалось окончательно сформулировать особенность моего метода (в Поэме). Ничто не сказано в лоб..." (1, 364). В таком случае, одно из значений "зеркального письма" - опосредованное, непрямое изображение событий и людей, кодирование их по принципу "смежности", гомогенности.

Комментируя центральную коллизию "Триптиха", поэтесса признается: "Первый росток (первый толчок), который я десятилетиями скрывала от себя самой, - это, конечно, запись Пушкина: "Только первый любовник производит впечатление на женщину, как первый убитый на войне!" Всеволод был не первым убитым и никогда моим любовником не был, но его самоубийство было так похоже на другую катастрофу..., что они навсегда слились для меня" (1, 355). "Другая катастрофа", по мнению Р. Тименчика, это самоубийство М. А. Линдберга (Тименчик, 1984 С. 121), в котором Ахматова винила себя.

Автор в поэме шифрует личную коллизию, подменяя ее похожим жизненным сюжетом (самоубийство Вс. Князева из-за измены его возлюбленной О. Глебовой-Судейкиной). Поэтому в первой части дважды повторяется предсмертный монолог самоубийцы. Первый раз его произносит "мертвый жених" героини-повествовательницы, являясь ей во время гадания. Именно к ней обращен его "шепот": "Прощай! Пора! / Я оставлю тебя живою, / Но ты будешь моей вдовою, / Ты - Голубка, солнце, сестра!" (1, 326). Второй раз эти слова говорит герой "петербургской повести" - драгунский корнет, умирая на пороге дома своей возлюбленной. Обратная последовательность фраз как бы подчеркивает зеркальную взаимосвязь этих эпизодов.

В контексте подмены, вернее двоения, героев-самоубийц становится мотивированным и двойничество героинь, обусловленное изоморфизмом сюжетных ролей по отношению к погибшим из-за них юношам. Становится ясной и подоплека мотива "старой совести", мучающей героиню-повествовательницу, и переадресация морального приговора себе самой: "Не сердись на меня, Голубка,/ Что коснусь я этого кубка: / Не тебя, а себя казню" (1, 328).

Следуя логике зеркального отражения, автор в одной семантической единице совмещает разные смыслы, добиваясь эффекта множественности ассоциаций. Один и тот же эпизод, персонаж начинает соотноситься с близкими по типологии жизненными ситуациями и реальными прототипами.

Так, в сцене явления призрака героиня слышит в отдалении "чистый голос": "Я к смерти готов". В перспективе сюжетного развертывания эти слова проецируются на сомоубийство "драгунского корнета" (прототипом которого был Вс. Князев). Однако из воспоминаний Ахматовой известно, что сама она эту фразу связывала с Мандельштамом. Ср.: "Мы шли по Пречистенке (февраль 1934 года). ... Свернули на Гоголевский бульвар, и Осип сказал: "Я к смерти готов". Вот уже 28 лет я вспоминаю эту минуту, когда проезжаю мимо этого места" (2, 164).

Еще одним цитатным ключом к этому фрагменту может служить гумилевский текст. Герой "Гондлы", жертвуя собой за христианскую веру, говорит перед гибелью: "Я вином благодати / Опьянился и к смерти готов". При утаении этих контекстов "чистый голос", звучащий в отдаленьи, вызывает ассоциации с трагической гибелью Мандельштама и Гумилева. Таким образом, "зеркальный шифр" становится в Поэме своеобразным принципом типизации, позволяющим выявить общие параллели в судьбах современников.

В зеркальном пространстве поэмы наблюдается эффект порождения двойников второго и третьего порядка, какой получается, если человека или вещь поместить между двумя расположенными друг против друга зеркалами. Так, Коломбина, двойник героини-повествовательницы, имеет, в свою очередь, три зеркальных отражения - "три портрета... в ролях".

Один из них оживает, другой - "портрет в тени" - опять-таки начинает двоиться: "Одним кажется, что это Коломбина, другим - Донна Анна" (из "Шагов Командора")" (1, 328). Портретные двойники не только ассоциируются с реальными прототипами - О. Глебовой-Судейкиной и самой Ахматовой (через роли, которые исполняла Судейкина, и имя "Анна"), но и притягивают аналогичные литературные ситуации "оживших" портретов (от Э. Т. А. Гофмана до Н. В. Гоголя и А. Н. Толстого), а также мифологему Дон Жуана (здесь: в блоковской интерпретации).

В то же время портретные изображения - через отсылки к театральным постановкам, в которых играла Глебова-Судейкина, и к полотнам С. Ю. Судейкина, изображающим ее в этих ролях, - проецируются на широкий контекст театрального и живописного искусства "серебряного века".

Бесконечное зеркальное двоение персонажей приводит к тому, что пространство теряет четкие очертания, становится зыбким, двоится, троится42. Так, сцену пляски одного из двойников героини в "Интермедии" предваряет авторская ремарка: "И в то же время в глубине залы, сцены, ада или на вершине гетевского Брокена появляется Она же (а может быть - ее тень)" (1, 328). Стало быть, одну и ту же мизансцену мы в зависимости от избранного варианта пространства можем истолковать в разных смысловых ключах: в жизненно-бытовом, театральном, мистическом или литературно-мифологическом.

В итоге в зеркальном пространстве поэмы, смоделированном Ахматовой, все начинает двоиться: реальное бытие автору трудно отличить от его зеркальных фантомов, отражений в искусстве: "Но где голос мой и где эхо, / В чем спасенье и в чем помеха, / Где сама я и где только тень?" (1, 349). Перед нами - реализованная метафора смешения искусства и жизни, столь характерного для жизни литературно-артистической элиты начала века.

"Зазеркаленным" оказывается не только пространство, но и время "Поэмы без героя". Почему, гадая на будущее в новогоднюю ночь 41-го года, героиня видит прошлое? Дело в том, что канун 41-го года по законам зеркального отражения оборачивается кануном 14-го. О том, что речь идет именно об этих временных порогах, свидетельствует вариант ремарки, которым Ахматова хотела предварить начало поэмы: "Глава первая. Фонтанный Дом. 31 декабря 1940 г. Старые часы, которые остановились ровно 27 лет тому назад (пробив по ошибке тринадцать раз) ... снова затикали, чтобы достойно встретить Новый (по их мнению, вероятно, 14-й) год..." (Цит. по: Виленкин, 1990. С. 265).

В первоначальной редакции поэмы Ахматова эпиграфом к "Части первой" поставила строки стихотворения из "Белой стаи": "Во мне еще, как песня или горе, Последняя зима перед войной" (1, 305).

Вследствие зеркальной оборотности дат (41 - 14) "последняя зима перед войной" начинает двоиться: она относится одновременно к разным историческим рубежам. напомним, что Ахматова "ощущение Канунов, Сочельников" воспринимала как некую смысловую ось "вращения" Поэмы. Причем даты, маркирующие завершение эпох, в Поэме также актуализированы - в названии первой части ("Девятьсот тринадцатый год") и во "Вступлении" ("Из года сорокового, Как с башни, на все гляжу..."). В то же время, 14-й и 41-й годы Ахматова нумерологически связывала с годовщинами М. Ю. Лермонтова, в которые, по ее словам, "всегда что-то жуткое случается. В столетие рождения, в 14-м году, Первая мировая, в столетие смерти, в 41-м, Великая Отечественная" (Найман, 1989. С. 209). Не это ли послужило одним из импульсов лермонтовских аллюзий в Поэме?

Эти числа как бы обретают магический статус и начинают притягивать к себе похожие даты. Почему в "Решке" вдруг всплывает имя Эль Греко, причем в контексте раскрытия авторских секретов "зеркального письма"? Не потому ли, что даты рождения и смерти испанского художника - 1541 - 1614? Если это и совпадение, то тем оно удивительнее.

Из подобных параллелей, зеркальных "рифмовок" дат Ахматова выводила собственную концепцию времени, близкую мандельштамовскому панхронизму (ср. в "Разговоре о Данте": "Время... есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт" (Мандельштам, 1990. Т. 2. С. 234).

Суть ее - в свободном скольжении по оси времени, когда настоящее, прошлое и будущее существуют как бы одновременно, параллельно. Будущее имеет свой прототип в прошлом, а прошлое содержит в себе "завязь" грядущих событий. Отсюда - ахматовская формула: "Как в прошлом грядущее зреет, Так в грядущем прошлое тлеет - / Страшный праздник мертвой листвы" (1, 324).

Но если будущее содержится в прошедшем, то становится понятным парадоксальный композиционный ход поэмы. Героиня в святочную ночь гадает о будущем, а к ней являются тени из прошлого. Однако это прошлое, с его предвоенными мотивами, на самом деле оказывается именно указанием на ближайшее будущее, как это открывается в "Эпилоге". "Эпилог" в этом плане - то наступившее будущее, о котором гадает героиня 31 декабря 1940 года. Поэтому надо вспомнить, что мотив пророческого зеркала открыто присутствует в варианте финала поэмы: "И себе же самой навстречу / Непреклонно в грозную сечу, / Как из зеркала наяву, / - Ураганом с Урала, с Алтая, / Долгу верная, молодая, / Шла Россия спасать Москву" (Ахматова, 1979. С. 430). Таким образом, можно говорить о зеркальной соотнесенности начала и конца "Поэмы без героя". Знаменательно соединение в варианте финала "Эпилога" слов: "как из зеркала наяву", означающих фактически материализацию, исполнение пророчества.

Проделанный анализ позволяет подойти к обрядовому комплексу святочных гаданий, в частности гаданию на зеркале, как к "внутренней форме" "Поэмы без героя". С принятием означенной гипотезы оказываются снятыми многие затруднения, связанные с прочтением этого во многом зашифрованного текста. Тем самым поэма Ахматовой оказывается в ряду произведений литературы ХХ века, содержащих мифо-ритуальный ключ к трактовке казалось бы сугубо современной темы. Особенность же поэмы, как мы старались доказать, в том, что таким ключом служит не просто универсальный архетипический комплекс "конца года" (по В. Н. Топорову), а его национально-русское воплощение, представленное с большей или меньшей полнотой в классических текстах русской литературы. Но обряд, который у Жуковского и Пушкина дается на уровне темы, у Ахматовой имитируется на уровне поэтики, художественного приема, как бы воплощающего отстраненный, "пифийский" взгляд на жизнь, судьбу и историю.

Примечания

29. Память - в этическом аспекте, противопоставлена забвению, т. е. - измене. Забвение Ахматова связывает с понятиями вины и преступления. А в семантику памяти включается идея искупления, возмездия. Не случайно одним из толчков к созданию "Поэмы без героя", по мнению автора был эпизод, когда О. Глебова-Судейкина искала на Смоленском кладбище могилу Вс. Князева, погибшего от несчастной любви к ней (1, 55).

30. Ср. с аналогичным мотивом в творчестве Ахматовой 20-40-х годов (1, 144; 1, 153; 1, 179). О жанре "памятника" в творчестве Ахматовой см.: Небольсин, 1992. С. 30-38.

31. Показательно, что к поэме "Путем всея земли", написанной в то же время, когда закончен "Реквием" (март 1940), Ахматова поставила эпиграфом строки из Апокалипсиса: "И Ангел поклялся живущим, что времени больше не будет". Время в этой поэме как бы повернулось вспять и потекло обратным ходом.

32. Импульсом к написанию стихотворения, возможно, послужило убийство Кирова и последовавшие за ним террористические акции.

33. Ахматова была убеждена, что прототип леди Макбет - Мария Стюарт (см.: Рецептер, 1987. № 3. С. 199-200), вот почему в стихотворении она подчеркивает: "шотландская королева".

34. Прокуратор Иудеи, согласно христианской легенде, "омывший руки" перед народом в знак того, что он невиновен в казни Христа, в памяти человечества остался виновником его смерти. Ср. с булгаковской интерпретацией этого образа в "Мастере и Маргарите".

35. Напомним, что в 20-30-е годы советскими идеологами была разработана концепция "пролетарского" гуманизма, которая - в противовес гуманизму "старого образца" ("буржуазному" в их терминологии) - допускала насилие ради высоких целей. В советской литературе эта концепция получила разностороннее художественное воплощение.

36. Ахматова выступает здесь интерпретатором Шекспира, поскольку ставит в один ряд гибель Офелии и слова Гамлета о том, что "прервалась связь времен". Смерть Офелии и ее погребение без отпевания, по Ахматовой, знаменует начало конца, потом действие "Гамлета" стремительно движется к кровавой развязке.

37. В переводе Б. Пастернака: "Мы осквернили бы святой обряд, / Когда б над нею реквием пропели, / Как над другими" (Шекспир, 1984. С. 158).

38. В "Предвесенней элегии" (1963) генетическая связь этого образа с "Гамлетом" неожиданно обнаруживается в сравнении: "Но, пьяная и без вина, / Там, словно Офелия, пела / Всю ночь нам сама тишина" (1, 295).

39. Ср. с характеристикой мифологического мышления, данной К. Леви-Стросом: "Сущность неприрученной мысли - быть вневременной; она желает охватить мир как синхронную, и как диахронную целостность, и знание, получаемые ею, подобно тому, что предлагают зеркала, закрепленные в комнате на противопложных стенах и отражающиеся друг в друге (как объекты в ограничивающем их пространстве), но не строго параллельные". (Леви-Строс, 1994. С. 321).

40. Этот мотив (со ссылкой на пушкинские тексты) ранее отмечен В. В. Мусатовым. См.: Мусатов, 1987. С. 59-69.

41. Именно с обрядом гадания связана магическая способность зеркала отражать будущее и прошедшее. Поэтому не случайны переклички ахматовских строк "Только зеркало зеркалу снится" с началом стихотворения А. Фета "Зеркало в зеркало с трепетным лепетом...", в котором воспроизводится ситуация девичьего гадания. Ахматова, по воспоминаниям Э. Бабаева, отмечала "дивное фонетическое начало этого стихотворения" (Бабаев, 1991. С. 413).

42. Художественная имитация новых пространственных измерений мотивирована реальным - зеркальным - интерьером белого зала в Фонтанном Доме. Его описание см.: Иванова, 1989. С. 25-29. Ср. также со стихотворением К. Бальмонта "Старый дом", в котором обыгрывается мотив "зеркального зала" и "зеркальных" двойников.

© 2000- NIV