Кихней Л.Г.: Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла
Глава 2. Мифопоэтическое начало в творчестве Ахматовой "Белая стая", "Подорожник", "Anno Domini"

Глава 2

Мифопоэтическое начало в творчестве Ахматовой

"Белая стая", "Подорожник", "Anno Domini"

Идейно-художественное отличие "Белой стаи" от "Вечера" и "Четок" интерпретировалось в критике как переход Ахматовой от интимной лирики к гражданской. Думается, что переориентация ахматовской лирики, ее открытость "городу и миру" связана с изменением авторской картины мира. Действительность, не теряя ни своей конкретности, ни живых красок, обретает в художественном восприятии поэтессы еще одно измерение - мифопоэтическое.

Мифопоэтическая картина мира складывалась у Ахматовой постепенно и шла через освоение фольклорной традиции19. Остановимся на этой проблеме более подробно.

По мнению Жирмунского, "... развитие Ахматовой как национального поэта определило ее соприкосновение с русским народным творчеством" (Жирмунский, 1973. С. 81). Обращение к фольклору у Ахматовой - это прежде всего обращение к народным истокам, к мифопоэтическому мышлению в его национальном варианте. Поскольку дописьменное искусство по своей природе искусство каноническое, то есть апеллирующее к тем или иным жанрово-ритуальным образцам, то за его формальными элементами в течение веков закреплялось определенное "фольклорное" содержание. Отсюда следует, что всякий его элемент - своего рода "знак", в котором кристаллизовался тот или иной аспект народного мироощущения. Это, собственно, и послужило внутренней мотивацией ахматовского тяготения к фольклорной традиции20.

Фольклорное начало проявляется в первых сборниках Ахматовой на уровне структурно-жанровых элементов и имитации "женской" модели поведения.

Стихотворения первых книг генетически связаны с песенным фольклором. Не случайно сам автор называет их не иначе как песнями: "Одной надеждой меньше стало, / Одною песней больше будет", "Я песней смутила его". Дело в том, что в русской поэзии до Ахматовой и Цветаевой лирическое "я" представало в сугубо мужском облике. "Искусством, - отмечал Недоброво, - до чрезвычайности разработана поэтика мужского стремления и женских очарований, и, напротив, поэтика женских волнений и мужских обаяний почти не налажена" (Недоброво, 1989. С. 249).

Единственным прецедентом в этом отношении может служить фольклор. Формы выражения интимной жизни женского сердца были самобытно разработаны голосовой протяжной песней и частушкой. Вот почему именно эти виды песенного фольклора послужили отдаленным (и, вероятно, подсознательным) прототипом ахматовской любовной лирики, что нашло отражение в композиционных аналогиях и созвучии поэтических приемов.

Те же элементы новеллистической структуры, столь характерные для ранней Ахматовой, присущи и народным песням, в которых лирические излияния нередко обрастали событийной фабулой, включающей в себя и косвенную речь других персонажей.

Одно из достижений ранней Ахматовой в области поэтики, как мы помним, связано со способом опосредованного воплощения лирического переживания. Но аналогичный принцип весьма типичен и для песенного фольклора. В народной песне лирическое чувство выражается как прямо, так и опосредованно: через картины природы, бытовые коллизии, вещные атрибуты, за которыми ассоциативно закреплялись те или иные события душевной жизни героини.

Приведем пример. Мýка напрасного ожидания в народной песне коррелирует с устойчивыми сюжетными элементами: "Ах, да тесовая кроватушка пуста простояла, / Ах, да соболино ново одеяльце в ногах пролежало" (Русские народные песни, 1957. С. 200). У Ахматовой подобное переживание выражается аналогичным образом: "Как мне скрыть вас, стоны звонкие! / В сердце темный, душный хмель, / А лучи ложатся тонкие / На несмятую постель" (1, 35). Явная образная перекличка обнажает идентичность приема передачи эмоций, которую на современном лексическом материале обнаружить не так просто. Фольклорные приемы, включаясь в ахматовскую художественную систему, теряют видимую связь с источником и несут новую функциональную нагрузку. В поэзии Ахматовой "вещные" образы, как и их фольклорные аналоги, обладают повышенной суггестивностью, однако их эмоционально-смысловой потенциал реализуется только в контексте конкретного произведения.

Определенное воздействие на поэтику Ахматовой оказала и частушка. Эйхенбаум первый отметил "интонацию выкликания", характерную для ряда стихотворений поэтессы: "От частушки взято именно голосоведение" (Эйхенбаум, 1986. С. 410). Но сходство не ограничивается только интонацией. Ахматова заимствует у частушки ее структурную модель.

Частушка имеет двухчастную композицию и построена по принципу параллелизма. Причем чаще всего применяется не психологический, а ассоциативный параллелизм пословичного типа, когда "... сопоставление ведется не по символической связи, а по логической аналогии" (Лазутин, 1975. С. 445).

Ритмико-синтаксический и семантический параллелизм двустиший ахматовской строфы напоминает диалогическую структуру частушки. Разнородные мотивы, объединенные композиционной аналогией, становятся взаимно суггестивными. Причем основу параллелизма, как и в частушке, составляют пейзажные зарисовки, предметы домашнего обихода и самые будничные явления жизни.

Как уже было отмечено выше, в "Вечере" и "Четках" лирическое "я" автора обретает несколько "измерений" и персонифицируется в разных "обликах" лирической героини. Значительную роль в воплощении одного из вариантов лирического "я" сыграли фольклорные ассоциации. Образ героини в ряде ранних стихотворений Ахматовой ("Муж хлестал меня узорчатым...", "Песенка", "Я с тобой не стану пить вино...", "Я окошка не завесила...", "Будешь жить, не зная лиха...") стилизован под "девушку из народа". Этот облик создается с помощью фольклорных аллюзий. Часто и сама лирическая ситуация построена на фольклорных реминисценциях.

Так, стихотворение "Муж хлестал меня узорчатым..." буквально соткано из образов и мотивов народных песен, повествующих о тайной, запретной любви замужней женщины.

Сравним тексты

у А. Ахматовой:

Муж хлестал меня узорчатым
Вдвое сложенным ремнем.

Для тебя в окошке створчатом
Я всю ночь сижу с огнем.
<...>

Для тебя я долю хмурую,
Долю-муку приняла.
Или любишь белокурую,
Или рыжая мила?

Как мне скрыть вас, стоны звонкие!
В сердце темный, душный хмель,
А лучи ложатся тонкие
На несмятую постель.

в народной песне:

Едет, едет мой ревнивый муж домой,
Он везет, везет гостинец дорогой:
Шелковую плетку, гордово кнутовье
Как ударит меня меж белых плеч...
(Русские народные песни, 1957 С. 241)

Не жди, мой свет, долго с вечера
И не жги свечи воска ярого
И не жди меня до бела света...
(Там же. С. 180)

Ах, ты доля, моя доля,
Доля горькая моя!
(Там же. С. 478)

Не тужит мой миленький дружок!..
Знать-то, он иную полюбил,
Знать-то, получше меня.
(Там же. С. 205)

(1, 35-36) Ах, да тесовая кроватушка пуста простояла,
Ах, да соболино ново одеяльце в ногах пролежало...
(Там же. С. 200)

Диалог с традицией - общеакмеистическая черта. Но Ахматова в отличие от своих собратьев по "Цеху поэтов" чаще прибегает к скрытым реминисценциям. Ей важно так сбалансировать образ, чтобы он воспринимался одновременно в двух планах: как фольклорный персонаж и как лирическое "я" автора. Ощущение непосредственности лирических излияний достигается введением в текст современных реалий и имитацией будничной разговорной речи.

Совмещение фольклорного и исповедального начал дает интересный психологический и художественный эффект. Фольклористическая маска отчуждает героиню от авторского "я", и в то же время позволяет воплотить подлинные переживания. Фольклорный облик героини ассоциировался с народным жизненным укладом, что представляло для Ахматовой несомненную этическую ценность (ср.: "Лучше б мне частушки задорно выкликать...", 1914). В этой связи его следует воспринимать в диалогическом противостоянии с ее городским, "светским" обликом, отражающим утонченное, эстетизированное сознание женщины "серебряного века" (ср.: "Все мы бражники здесь, блудницы...").

* * *

Но начиная с "Белой стаи" ситуация меняется. Во-первых, наряду с фольклорными рецепциями большую роль приобретает и библейская традиция, что объясняется православно-религиозной ориентацией автора. Причем происходит функциональное разграничение традиций: фольклорные аллюзии возникают при воплощении любовной темы, а библейские - социально-исторической.

Когда же речь идет о глобальных исторических событиях (например, о войне), которые Ахматова хочет показать с точки зрения народа, она контаминирует обе традиции, накладывая библейскую символику на мифопоэтическое мышление народа. Как известно, в духовном сознании народа происходила аккомодация библейских сюжетов и образов, их фольклорная обработка и слияние с древнеславянскими мифологическими мотивами. Ахматова в своих стихах невольно имитирует этот процесс.

Во-вторых, меняется метод работы с фольклорной традицией. Ахматова отходит от стилизации песенно-частушечных элементов и фольклорного антуража лирической героини. Она берет из фольклора сам принцип связи явлений, своего рода магический детерминизм.

Многие фольклорные формулы "хранят память" о целом пласте национального сознания - "преданьях простонародной старины". Народные поверья, обряды, символы обусловливают логику поведения лирической героини, особенности ее восприятия мира. В контексте ахматовской поэзии они играют сюжетообразующую роль (см.: "Новогодняя баллада", "Заклинание", "Поэма без героя") или становятся психологическим кодом, расшифровать который можно только обратившись к системе фольклорного мышления.

Так, полный смысл "Сказки о черном кольце" не будет до конца понят вне фольклорной проекции. В ней "зашифрована" реальная ситуация, о которой Ахматова никогда не писала открыто (см.: Анреп, 1989. С. 57-63). По сюжету сказки героиня сетует на потерю кольца, а впоследствии оказывается, что потеря была мнимой: героиня тайно подарила кольцо другу, после чего друг ее покидает.

В фольклорной традиции потеря кольца означает потерю любви (ср.: "Потеряла я колечко, / Потеряла я любовь" (Русские народные песни, 1957. С. 449). Дарение кольца знаменует признание в любви: таким подарком отмечают суженого (ср. с народной песней "Колечко"). Фольклорная символика раскрывает психологическую подоплеку поступков героини и парадоксальным образом "сбывается" в будущем.

Ахматова не ограничивается вещными символами, освященными фольклорной традицией. Явления внешнего мира вступают между собой и с душой героини в тайные переклички, "сговор", обретают статус примет, которые надо правильно "истолковать".

Д. Фрезер, анализируя магические действия первобытных людей, подвел их под "общий закон симпатии", который предполагает связь "далековатых" явлений и понятий. Связь эта обусловлена либо их внешним подобием, либо пространственной близостью (см.: Фрезер, 1980),. Читая "Белую стаю", мы нередко наталкиваемся как раз на такие "симпатические связи", когда разнопорядковые явления соединяются причинно-следственными отношениями, несвойственными им в действительности.

Так, в стихотворении "Все обещало мне его..." (1916) в одном ряду оказываются и традиционные приметы (сон под Рождество) явления природной жизни ("Край неба, тусклый и червонный") и сакральные даты (Рождество, Пасха). В тот же ряд втянуты, казалось бы малозначительные детали, которые в этом контексте также становятся предвестниками встречи с любимым:

И прутья красные лозы,
И парковые водопады,
И две большие стрекозы
На ржавом чугуне ограды...
(1, 87)

Ахматова строит собственные причинно-следственные отношения между окружающими явлениями, заимствуя из фольклора принцип симпатических связей. Магическую роль может сыграть любая вещь - платок, кольцо; приметой может стать любое явление; сакральной - любая дата.

По такому принципу построено, к примеру, стихотворение "8 ноября 1913 года". Сам факт вынесения в заглавие определенной даты сакрализует последнюю, делает смысловым ключом к стихотворению. 8 ноября по старому стилю - день архангела Михаила и именины М. Л. Лозинского, которому посвящается стихотворение. Этот "двойной" праздник, по логике автора, служит "чудесной" причиной преображения природы, погоды, самочувствия героини.

По мнению Борхеса, магический тип связи вещей - прерогатива романного повествования, "... где любой эпизод отбрасывает тень в будущее" (Борхес, 1992. С. 42). Иными словами, ключевые детали в системе художественного повествования телеологичны, исполнены "пророческого" смысла. Но у Ахматовой, начиная с "Белой стаи", симпатические связи между предметами - не только художественный прием (аналог фольклорного параллелизма), обеспечивающий внутреннюю целостность произведения; они выведены на образно-тематический уровень и наиболее ярко воплощаются в мотивах примет, ворожбы, пророчества. Вот некоторые примеры: "И стоит звезда большая / Между двух стволов, / Так спокойно обещая / Исполненья снов" (1, 88); "Я над будущим тайно колдую" (1, 89); "... И давно мои уста / Не целуют, а пророчат" (1, 110).

В художественном сознании Ахматовой присутствуют мифологические элементы, что сказывается соответствующим образом и на организации художественного пространства текстов.

Мифопоэтические тенденции не случайно возникли у Ахматовой именно в 1914 году. Это объясняется ее интуитивным стремлением найти культурные аналоги происходящему, противопоставить "собранность" мифа хаотическому началу, мира, объятого войной.

Начало первой Мировой войны Ахматова восприняла не только как национальное бедствие, но и как трагический рубеж русской истории, реальную границу XIX и XX веков. Отсюда пристальное внимание к последней "предвоенной зиме" и философско-историческое осмысление самого феномена "рубежа", чем для нее несомненно явился 1914 год а не 1917 - как для большинства ее современников). Истоки ахматовского историзма следует искать именно в "Белой стае".

Стихотворение "Думали: нищие мы..." (1915), открывающее сборник, служит лирической увертюрой, содержащей основные мотивы "Белой стаи" (противопоставление эпох, мотив трагических утрат, мотив "Божьего промысла"). Любопытно, что военной тематики Ахматова редко не касается прямо, но почти на всех стихах сборника лежит трагический отсвет войны, отпечаток всеобщего неблагополучия. Не случайно эпиграфом к "Белой стае" Ахматова выбрала строчку из Ин. Анненского: "Горю и ночью дорога светла".

Через сборник подспудно проходит сопоставление прошлого - времени "до войны", когда мир был "чудесен", и настоящего - когда "иссякли силы мира и любви".

Война, по Ахматовой, - такое состояние мира, когда рушится его целостность: природная, социальная, духовная; это время разлук, невосполнимых утрат, это время, когда "во многих охладеет любовь" (МФ., 24:12):

Все отнято: и сила и любовь.
В немилый город брошенное тело
Не радо солнцу. Чувствую, что кровь
Во мне уже совсем похолодела.
(1, 80)

Мир обладал для нее, как и для Мандельштама, чертами "домашности" и "телесности", война, разрушающая его целостность, отзывается в "деструктивных" мотивах потери близких и родных ("Где, высокая, твой цыганенок...", 1915; "Для того ль тебя носила...", 1918; "Утешение", 1914 и др.), утраты домашнего очага.

Одним из лейтмотивов сборника становится мотив "неблагополучного дома". "Дом" как топографическая данность все время ускользает от героини, меняет очертания, приобретая качество сна, уносится в чужие города или погружается в забвение (см.: "Сон", 1915; "Белый дом", 1914; "Из памяти твоей я выну этот день...", 1915; "Твой белый дом и тихий сад оставлю...", 1913). Другой вариант развития этого мотива - ситуация дома, в котором "что-то нехорошее случилось":

... А во флигеле покойник,
Прям и сед, лежит на лавке...
(1, 100)

... Что же кружишь, словно вор,
У затихшего жилья?
Или помнишь уговор
И живую ждешь меня?
(1, 101)

... И в доме не совсем благополучно:
Огонь зажгут, а все-таки темно...
(1, 112)

... Ах, я дома как не дома...
(1, 84)

... Станет сердце тревожным и томным,
И не помню тогда ничего,
Все брожу я по комнатам темным,
Все ищу колыбельку его.
(1, 100)

Бесшумно ходили по дому,
Не ждали уже ничего.
Меня привели к больному,
И я не узнала его.
(1, 102)

В подобных контекстах образ "дома" обретает расширительное, символическое значение, которое развивается, наращивая новые смыслы, в "Anno Domini" ("Страх во тьме перебирая вещи...") и в "Северных элегиях". Такая же метаморфоза происходит и с городом:

Вот черные зданья качнутся
И на землю я упаду...
(1, 90)

Город сгинул, последнего дома
Как живое взглянуло окно...
Это место совсем незнакомо,
Пахнет гарью, и в поле темно
(1, 119)

В колористической гамме Петербурга преобладает черный, "ночной" цвет: "Темный город у грозной реки" (1, 82); "Как площади эти обширны, / Как гулки и круты мосты! / Тяжелый, беззвездный и мирный / Над нами покров темноты" (1, 90); "Я не взглянула на Неву, / На озаренные граниты, / И мне казалось - наяву / Тебя увижу, незабытый.../ Но неожиданная ночь / Покрыла город предосенний..." (1, 91).

Образ "ночи", "тьмы", объявшей Город, имеет инфернальный оттенок и символизирует неблагополучное, предапокалипсическое состояние мира. Знаменательно, что в стихах Мандельштама того времени (вошедших в сборник "Tristia"), лейтмотивом становится образ "петербургской ночи".

* * *

В "Белой стае" изменяется картина переживания. Образы реальности, проецируются не на внутреннее состояние души (как было раньше), а на мифологическую метаситуацию. Прежде всего это касается изображения ключевого события эпохи - войны, которая истолковывается в мифопоэтическом ключе, как Божеское Наказание, Испытание:

Черных ангелов крылья остры,
Скоро будет последний суд...
(1, 83)

... Где день и ночь, склонясь, в жаре и холоде,
Должна я ожидать Последнего Суда.
(1, 117)

Стало солнце немилостью Божьей...
(1, 96)

Господь немилостив к жнецам и садоводам...
(1, 87)

Отсюда - мотивы пророчества, "последних сроков" и искупительной жертвы, которые становятся магистральными во втором периоде творчества Ахматовой, определяя облик лирической героини - нищей странницы и пророчицы. Более того, они напрямую соотносятся с формированием у Ахматовой новых ценностных доминант - социальных, этических и эстетических.

Эти мотивы появляются в "Белой стае" и развиваются в "Подорожнике" и "Anno Domini" в нескольких смысловых планах и на разном жизненном материале, прежде всего - на материале войны и революции.

Опираясь в истолковании войны на библейские источники, Ахматова проецирует их на мифопоэтическое мышление народа и творит, в итоге, собственный "эсхатологический" миф.

Так, в цикле "Июль 1914" природные образы (лесные пожары, засуха) являются свидетельством "немилости Божьей", а в символике народных примет служат предзнаменованием войны:

Пахнет гарью. Четыре недели
Торф сухой по болотам горит.
Даже птицы сегодня не пели
И осина уже не дрожит.
Стало солнце немилостью Божьей,
Дождик с Пасхи полей не кропил...
(1, 96)

Каждый образ в этом ряду, при всей его конкретности, выступает как элемент мифологический: птицы, по народному поверью, замолкают (или улетают) в преддверье катастрофы. "Замершая" осина не только символизирует "застывание" природы в канун войны, но и несет в себе, согласно христианской и славянской мифологической традиции, семантику проклятия (ср.: Топоров, 1988. Т. 2. С. 266-267).

Двойным значением обладает и можжевельник, открывающий второе стихотворение цикла ("Можжевельника запах сладкий, / От горящих лесов летит"). Общий контекст строфы (повествующий о "вдовьем плаче" над погибшими) преобразует семантику природного образа: в нем высвечивается мифоритуальный план значения. "С можжевельником, - указывает В. Н. Топоров, - устойчиво связывается символика смерти и ее преодоление как начала вечной жизни", это сказалось в ритуальной практике сжигания можжевельника на похоронах (Топоров, 1988. Т. 2. С. 164). В цикле отразились мифопоэтические представления о мире как "едином организме", где война знаменует катастрофический сдвиг, равнозначный как для природно-физического, так и для социального состояния мира.

Но война для Ахматовой еще и начало "неслыханных перемен, невиданных мятежей". "Июль 1914" написан на второй день после объявления войны России, и в перспективе последующих событий его можно считать поэтическим пророчеством:

Сроки страшные близятся. Скоро
Станет тесно от свежих могил.
Ждите глада, и труса, и мора,
И затменья небесных светил.
(1, 97)

Не случайно в конце 1917 года Ахматова напишет: "Предсказанные наступили дни" (1, 138).

Но "пророчество" поэт отчуждает от себя (лирического "я") и вкладывает в уста "одноногого прохожего". Последний образ соотносится с типом нищего странника, калика перехожего, обладавшего в народном сознании и в фольклорной традиции даром предвидения будущего. Однако пророчество, которое произносит "прохожий", отчуждается и от него. Оно представляет собой парафраз евангельского текста (пророчество Иисуса Христа на горе Елеонской, где Он говорил о знамениях, которые будут предшествовать "концу века" и разрушению Иерусалима): "... восстанет народ на народ, и царство на царство, и будут глады, моры и землетрясения по местам; все же это начало болезней <...> И вдруг, после скорби дней тех, солнце померкнет, и луна не даст света своего, и звезды спадут с неба..." (Мф., 24:7-8, 29). Отметим, что землетрясения у библейских пророков иносказательно знаменовали потрясения в жизни народов и царств. В итоге "пророчество" начинает двоиться, одновременно проецируясь на библейскую и русскую фольклорную традиции.

Религиозно-православные мотивы, открыто звучат в финалах обоих стихотворений. В финале первого это образ Богородицы, расстилающей "над скорбями великими плат". Здесь и аллюзия на православные молитвы Божией Матери ("Все упование на тя возлагаю, Мати Божия, Сохрани мя под покровом Твоим", "Покрый нас честным Твоим покрывалом и избави нас от всякого зла") , и отсылка к ритуалу поклонения Казанской Иконе Божьей Матери, спасающей, по поверию, Россию от завоевателей. Здесь и напоминание о православном празднике Покрова Пресвятой Богородицы (1 октября), религиозный смысл которого - молитвенное предстояние Богоматери за мир. С другой стороны, этот образ может быть осмыслен в природно-календарном ключе: тогда "белый плат" - метафора снега, ведь русская зима всегда спасала Россию от иноземных захватчиков (вспомним нашествие Наполеона).

В финале второго стихотворения цикла сакрализуется образ страдающей, воюющей земли: она отождествляется с образом Спасителя, а ее страдания - с Его крестными муками:

Ранят тело твое пресвятое,
Мечут жребий о ризах твоих...
(1, 97)

Ср. с евангельским текстом: "Распявшие Его делили одежды Его, бросая жеребий, кому что взять" (Марк, 15: 24).

Доказательством того, что речь здесь идет о земле русской, а не просто цитируется молитва, служат финальные строки первого стихотворения: "Только нашей земли не разделит / На потеху себе супостат", а также метафора земли, как телесной плоти, в стихотворении "Памяти 19 июля 1914": (ср.: "Дымилось тело вспаханных равнин"). Отсюда следует, что лирическая ситуация цикла проецируется на евангельский мотив искупительной жертвы. Тогда и плач "солдаток над ребятами" восходит к евангельскому эпизоду - скорбям Богородицы по своему сыну.

Однако идея искупительной жертвы "разыгрывается" в цикле также и на другом мифологическом материале. "Июль 1914" проецируется на образный код древнеславянской мифологии. У древних славян земля символизировала производящее начало вселенной - богиню-мать (культ Матери-сырой-земли впоследствии слился с культом Богородицы), а дождь являлся вещественным символом союза неба и земли, приносящим обилие и плодородие. В ахматовском стихотворении иссохшая, изнемогающая от жажды земля вместо дождя окропляется кровью.

Не напрасно молебны служились,
О дожде тосковала земля:
Красной влагой тепло окропились
Затоптанные поля.
(1, 97)

Эвфемистическая замена крови "красной влагой" подчеркивает функциональную тождественность обеих субстанций по отношению к земле. Согласно А. Н. Афанасьеву, в славянской мифологии кровь - "одна из древнейших метафор воды и дождя" (Афанасьев, 1982. С. 204). В мотиве окропления земли "красной влагой" просвечивает архаический ритуал жертвенного возлияния Матери-сырой-земле, чтобы умилостивить последнюю (ср.: Афанасьев, 1982. С. 59). Отсюда и поэтические переклички "Июля 1914" со "Словом о полку Игореве" (ср. в "Слове...": "Черна земля под копыты была посеяна, а кровию польяна: тугою взыдоша по Русской земли").

Итак, лирический сюжет цикла строится на метаситуациях пророчества (в первом стихотворении) и искупительной жертвы (во втором), которые восходят одновременно к Библии и славянскому фольклору. "Вписываемость" конкретных коллизий в разные мифологические контексты (знаки которых присутствуют здесь же, в стихотворениях) придает первым архетипический смысл.

* * *

Мотивы пророчества и искупления разрабатывались автором и в другом регистре - личностном. Своеобразие ахматовской социально-исторической позиции заключается в том, что она неотделима от ее этической позиции. Война воспринимается как надругательство над "божьим миром", как его осквернение. Жить в это время и быть свидетелем происходящего нестерпимо больно:

И ранней смерти так ужасен вид,
Что не могу на Божий мир глядеть я.
(1,95)

Закрыв лицо, я умоляла Бога
До первой битвы умертвить меня.
(1,106)

О Боже, за себя я все могу простить,
Но лучше б ястребом ягненка мне когтить
Или змеей уснувших жалить в поле,
Чем человеком быть и видеть поневоле,
Что люди делают, и сквозь тлетворный срам
Не сметь поднять глаза к высоким небесам.
(2, 32)

Изменить происходящее, снять коллективную вину, считает Ахматова, можно лишь покаянием, молитвой и жертвенным отказом от мирских радостей. Идея искупления воплотилась в стихотворении "Молитва", написанном в 1915 году, в разгар военных событий. Ахматова готова пожертвовать всем самым дорогим для нее - "ребенком и другом", "таинственным песенным даром" - ради того, чтобы на родной земле восстановился мир. Стихотворение звучит как заклинание, как попытка умилостивить Бога готовностью к жертве. Цветаева, встретившись с Ахматовой в 1941 году, по воспоминаниям современников, связывала арест сына Ахматовой, ее одиночество, долгое поэтическое молчание с этой "Молитвой". "Разве вы не знаете, что стихи сбываются?" - упрекнула она Ахматову.

Идея "пророчества" в личностном измерении разрабатывается в двух взаимосвязанных аспектах. Во-первых, судьба героини, ее будущее становится объектом предсказания. Во-вторых, она сама предстает как пророчица: (ср.: "Пусти меня к вещим заботам...", 1, 96; "Пусть он не хочет глаз моих / Пророческих и неизменных.", 1, 79; "И давно мои уста / Не целуют, а пророчат.", 1, 110).

Хотя для Ахматовой характерна пророческая пассионарность, но она никогда не пыталась противостоять "девятому валу" истории. В "гражданских" стихах ее поэтическая личность имплицитно проецировалась на архетип библейских пророков, в частности на образ пророчицы Анны. Отметим попутно, что название книги "Anno Domini" анаграмматически связано с ахматовским именем.

Пророческое поведение включает у Ахматовой этический аспект (сюда входит комплекс мотивов, связанных с идеей искупления) и эстетический (поскольку лирическая героиня прежде всего поэт).

Теме предсказания будущего в "Белой стае" посвящены стихотворения "Подошла я к сосновому лесу..." (1914), "Июль 1914" (1914), "Город сгинул, последнего дома..." (1916); в "Подорожнике" - "Теперь никто не станет слушать песен..." (1917) и в "Anno Domini" - "Предсказание" (1922). Собственную судьбу, свое будущее героиня осмысляет как "путь жертвенный и славный" (1, 85), то есть в координатах "искупительной жертвы".

У Ахматовой складывается "несобранный" цикл, объединяющий стихи с пророческими мотивами и образами. Так "Предсказание" и "Подошла я к сосновому лесу..." объединяет тема предсказания страдальческого пути как духовной избранности героини. Оба стихотворения выдержаны в повелительной модальности. Знаменательны также отдельные переклички ср.: "Не завидуй удаче счастливиц..." (1, 103) и "Не завидуй такому венцу..." (1, 145). В обоих стихотворениях подспудно присутствует мотив выбора между земным счастьем и счастьем жертвенного служения, которое Ахматова связывала с предназначением поэта.

Такую же пару состаляют стихотворения "Июль 1914" и "Город сгинул, последнего дома...". Они объединяются образом предсказателя (ср. также с "прозорливцем" из стихотворения "Подошла я к сосновому лесу...") - странника, убогого (ср. в первом стихотворении: "Приходил одноногий прохожий...", во втором: "Пробирался хромой человек...").

В стихотворении "Подошла я к сосновому лесу..." предсказание будущего представляет собой проповедь нищеты и аскетизма:

Позабудь о родительском доме,
Уподобься небесному крину.
Будешь, хворая, спать на соломе
И блаженную примешь кончину.
(1, 103)

Эта судьба принимается героиней не только со смирением, но и с радостью. Как сбывшееся предсказание, в последующих стихах все явственнее звучит мотив нищеты, а в героине проступают черты нищей странницы, монахини в миру.

Изменение облика героини в стихах военных лет отметил еще Мандельштам: "В последних стихах Ахматовой произошел перелом гиератической важности, к религиозной простоте и торжественности. Я бы сказал, после женщины настал черед жены. Помните: "Смиренная, одетая убого, но видом величавая жена". Голос отречения крепнет все более и более в стихах Ахматовой..." (Мандельштам, 1990, Т. 2, С. 260).

"Нищенство" для Ахматовой - это не только этическая, но и эстетическая категория. Знаменательна поздняя авторская оценка стихов второго и третьего периодов: "Я сейчас прочла свои стихи (довольно избранные). Они показались мне невероятно суровыми (какая уж там нежность ранних!), обнаженными, нищими, но в них нет жалоб, плача над собой и всего невыносимого" (1, 353). Даже ее Муза предстает нищенкой:

И Муза в дырявом платке
Протяжно поет и уныло.
(1, 96)

Семантическое поле "нищеты" включает и религиозный контекст представлений о нищенстве как о высшей благодати. Ср.: "Блаженны нищие духом; ибо их есть Царство Небесное" (Мф., 5: 3). "Нищие духом" - это те, кто находит источник радости не в наслаждении земными благами, а в том, что следуют во всем "заповедям Господним"

На эту тему написаны стихотворения "На пороге белом рая" (1921) и "Земной отрадой сердца не томи..." (1921), причем последнее целиком построено на Евнгельских цитатах:

Земной отрадой сердца не томи,
Не пристращайся ни к жене, ни к дому,
У своего ребенка хлеб возьми,
Чтобы отдать его чужому.
(1, 146)

Ср.: "Не собирайте себе сокровищ на земле... Но собирайте себе сокровища на небе. Ибо, где сокровище ваше, там будет и сердце ваше" (Мф, 6: 19-21), "Просящему у тебя дай..." (Мф, 5: 42).

Л. Я. Гинзбург отмечала, что "Ахматова непохожа на свои стихи". Однако в данном случае важно отметить, что художественный образ коррелирует с житейским обликом поэта, по крайней мере, с одной из его ипостасей.

В жизни Анна Андреевна, как вспоминают очевидцы, была безбытна и совершенно лишена чувства собственности. Она могла бы сказать о себе словами Блока: "Были мы как избранники нищи". В годы гражданской войны она не считала для себя возможным жить лучше, чем живет большинство людей, и, будучи сама стесненной в средствах, всегда была готова поделиться последним21.

Одно из ключевых стихотворений "Anno Domini" - уже упоминавшееся "Предсказание". Оно построено на противопоставлении "двух венцов" как двух типов судьбы. Златокованому венцу, означающему почет, царственность, славу, противостоит терновый, который предвещает героине судьбу мученицы:

Туго согнутой веткой терновою
Мой венец на тебе заблестит.
Ничего, что росою багровою
Он изнеженный лоб освежит.
(1, 145)

Евангельский подтекст этого стихотворения ("... воины правителя, сплетши венец из терна, возложили ему на голову и дали Ему в правую руку трость; и, становясь пред Ним на колени, насмехались над Ним, говоря: "радуйся, Царь Иудейский!" - Мф., 27: 27-29) высвечивает смысл "пророчества": тот, кому предназначается терновый венец, будет подвергаться глумлению черни, но на него возложена миссия искупления общих грехов. Этот мотив продолжен в "Другом голосе", следующем в сборнике сразу за "Предсказанием" (хотя оно датировано годом раньше). Лирическая героиня называет себя "заложницей в неволе / Всей земной непоправимой боли" (1, 145). Позиция добровольной искупительной жертвы придает новый смысл стихотворениям, в которых рисуется картина бедствий петроградцев во время гражданской войны ("Петроград 1919", "Не с теми я, кто бросил землю...").

Возвращаясь к стихотворению "Предсказание", отметим особое значение даты его написания - 8 мая 1922 года. Это двенадцатая годовщина свадьбы Гумилева и Ахматовой. Если учесть, какую роль в поэтике Ахматовой играют даты и вспомнить, что Гумилев принял мученическую смерть, то стихотворение обретает еще один смысл и воспринимается как реквием по Гумилеву.

В концепции "искупительной жертвы" Ахматовой нам видятся переклички с мандельштамовской теорией христианского искусства как подражания Христу: "Христианское искусство всегда действие, основанное на великой идее искупления (Мандельштам, 1990 Т. 2, С. 158). Но если у Мандельштама идея искупительной жертвы перенесена в область эстетики (отсюда его определение христианского искусства как игры Бога с людьми), то Ахматова соотносит ее со сферой этики: подражание Христу совершается не только в искусстве, но и в реальной жизни художника, в его судьбе.

Духовную аскезу, отказ от земных благ Ахматова связывает с миссией поэта. В стихотворении "Нам свежесть слов и чувства простоту..." (1915) она рассматривает сложнейшую эстетическую дилемму. Природа поэтического творчества предполагает особого рода апперцепцию: установку на эстетическое "накопление", сохранение свежести впечатлений и словесных образов. Утрата этого свойства чревата потерей таланта. Но религиозно-этическая позиция диктует другой модус поведения:

... не пытайся для себя хранить
Тебе дарованное небесами:
Осуждены - и это знаем сами -
Мы расточать, а не копить.
(1, 81)

Ахматова разрешает эту антиномию с позиции новозаветной морали. Поскольку лирический дар - от Бога, то поэт становится "проводником" божественной воли. Не случайно в финале стихотворения появляются прямые аллюзии на образ Иисуса Христа, его судьбу. Позиция Ахматовой здесь противостоит раннеакмеистическим представлениям о поэзии как о "мастерстве". Ее творческое кредо иное: миссия поэта аналогична миссии пророка ("Иди один и исцеляй слепых..."). Пророческое предназначение заведомо обрекает поэта на трагическую судьбу, "учеников злорадное глумленье и равнодушие толпы" (1, 81). Такова, по Ахматовой, железная логика судьбы поэта, открытого миру.

Отсюда следует, что в творчестве Ахматовой второго периода формируется новая концепция поэзии как жертвенного служения, поэзии как пророчества, идущая вразрез с акмеистической теорией (ср. с определением поэзии у Гумилева: "Поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке" (Гумилев, 1991, Т. 3, С. 25), Ахматова отныне воспринимает поэтическое вдохновение как нечто, идущее от Бога, продиктованное свыше (ср. с вопросом, обращенным к Музе: "Ты ль Данту диктовала / Страницы Ада?" (1, 185)).

Концепция поэта-пророка складывается в "Белой стае" в некий сквозной сюжет, отражающий ключевые этапы преображения художника, превращения его в пророка. В стихотворении "Я так молилась: "Утоли..." (1913) лирическая героиня находится в состоянии безблагодатности и безглагольности и молит Бога о вдохновении. Она не может освободиться от сил земли, от бренности мира, поэтому уста ее немы, а ресницы сомкнуты. Не случайно в этом стихотворении возникают аллюзии на пушкинского "Пророка". Ср. у Ахматовой: "... Утоли глухую жажду песнопенья", у Пушкина: "Духовной жаждою томим"; у Ахматовой: "Коснется ли огонь небесный / Моих сомкнувшихся ресниц", у Пушкина: "Моих зениц коснулся он, / Отверзлись вещие зеницы".

Но если до войны поэтическое вдохновение лишь сравнивается с пророческим даром, то с рубежа 1914 года авторская позиция радикально меняется. С лирическим "я" происходит метаморфоза подобно той, которая произошла с героем пушкинского "Пророка". При этом причина метаморфозы - не вмешательство высших сил, как у Пушкина, а изменение состояния мира. Момент духовного преображения зафиксирован в стихотворении "Памяти 19 июля 1914" (1916):

Из памяти, как груз отныне лишний,
Исчезли тени песен и страстей.
Ей - опустевшей - приказал Всевышний
Стать страшной книгой грозовых вестей
(1, 106)

Отныне поэт "отрекается" от воспевания любви и становится вестником грозных событий, ответственным за судьбы мира. В творческой практике Ахматовой это означало переориентацию на "гражданскую" проблематику, изменение лирической позиции и, соответственно, жанрово-стилевую трансформацию.

В одном случае лирическое "я" "подключается" к народно-национальному сознанию и становится "проводником высшей воли". Голос поэта тонет в хоровом многоголосии, сменяясь на "мы" (ср.: Кралин, 1989). Он может вообще растворяться в объективированном повествовании, либо подменяться "чужим голосом".

В другом случае лирическое "я" индивидуализировано, порой даже автобиографично (ср. "Молитва", 1915). Стихи этой разновидности напоминают по своей структуре молитвы. Мотив молитвы "втягивает" в себя не только "эпическую", но и личную, "любовную" проблематику (ср. стихотворения, посвященные Б. Анрепу в "Подорожнике"). Ахматова сама все чаще называет свои стихи молитвами (ср. с авторской жанровой маркировкой их как песен в раннем творчестве).

В стихах обеих разновидностей изменен статус слова. В первой разновидности - это слово, "идущее от Бога", оно отчуждается от героини и обретает особую сакральную суггестивность и действенную силу. В стихах второй разновидности - это слово, "идущее к Богу", через него устанавливается связь между лирическим "я" и высшими силами, в потенциале это слово заговорное, заклинательное.

Слово как бы обретает самостоятельную энергетическую сущность, а следовательно, становится подверженным энтропии, ибо частое повторение, "трата", приводит к его истощению. Именно об этом идет речь в "итоговом" стихотворении, завершающем "Белую стаю":

О, есть неповторимые слова,
Кто их сказал - истратил слишком много.
Неистощима только синева
Небесная, и милосердье Бога.
(1, 120)

Подобное, акмеистическое по сути, понимание слова лирически развито Гумилевым в одном из центральных стихотворений "Огненного столпа".

В стихотворении "Многим" (1922), которым в рукописи "Бега времени" заключается раздел "Anno Domini", лирическая героиня представлена как персонификация голоса своих современников:

Я - голос ваш, жар вашего дыханья,
Я - отраженье вашего лица.
Напрасных крыл напрасны трепетанья, -
Ведь все равно я с вами до конца.
(1, 241)

В "пророческой" концепции поэзии Ахматовой, с одной стороны, голос поэта есть отражение духовных эманаций мира, некий слепок его эмоционального состояния ("Я отраженье вашего лица...") - не отсюда ли пошел мотив зеркала, отражения, столь важный в поздней поэзии Ахматовой? С другой стороны, быть голосом многих - это прерогатива народного поэта, поэта-трибуна. Таким образом получается, что эпическая переориентация ее стихов тесно связана с новыми, мифологическими по своей сути, представлениями о поэзии и назначении поэта.

* * *

Искупительно-пророческая миссия поэта особенно рельефно обозначилась в стихах периода революции и гражданской войны. Писатели ее поколения либо принимали революцию и воспевали ее, либо уходили в эмиграцию. Ахматова - одна из немногих -выбрала третий путь. Стихи "Петроград, 1919", "Не с теми я, кто бросил землю...", "Все расхищено, предано, продано..." далеки от приятия революции, но они столь же далеки от политической ненависти, которая сквозит в стихах З. Гиппиус, написанных в то же время. "Гражданские" стихи Ахматовой вообще лежат вне плоскости политики, а связаны с проблемой нравственного и жизненного выбора художника.

Наиболее остро эта проблема поставлена в стихотворении "Когда в тоске самоубийства..." (1917). В первоначальной редакции в первых двух строфах Ахматова воссоздает духовную атмосферу России, прежде всего Петрограда, осенью 1917 года:

Когда в тоске самоубийства
Народ гостей немецких ждал,
И дух суровый византийства
От русской церкви отлетал,
Когда приневская столица,
Забыв величие свое,
Как опьяневшая блудница,
Не знала, кто берет ее...
(1, 143)

Словосочетание "немецкие гости" обозначает немецкие войска, вступление которых в Петроград ожидалось в это время, и, вероятно, содержит намек на прибытие видных большевиков-эмигрантов, включая Ленина, в Россию через Германию. В обоих случаях вступление "немецких гостей" на русскую землю ассоциируется с "тоской самоубийства", то есть с капитулянтской готовностью народа к национальному самоуничижению. Во второй строфе отразилась непрестанная смена правительств в Петрограде вплоть до большевистского переворота.

Строки о "духе византийства", говорящие об оскудении духовно-религиозной жизни России, соотносятся прежде всего с обстановкой весны и лета 1917 года. В частности, можно вспомнить поразившее верующих современников Ахматовой игнорирование обществом, погруженным в политические раздоры, традиционного православного праздника Пасхи (ср.: "Пасха" М. Волошина, 1917)22.

Характеристика духовно-политической обстановки кануна Октябрьской революции мотивирует появление "голоса", зовущего покинуть богооставленное Отечество. Сама формула "Мне голос был" вызывает ассоциацию со Священным Писанием, в частности, с Откровением Иоанна Богослова (ср.: "Я... слышал позади себя громкий голос, как бы трубный" (Откр. 1:10)), с книгой пророка Иезекииля (то есть воспринимается в контексте пророческой темы): "И было ко мне слово Господне" (Иез, 36:16), "Так говорит Господь" (Иез, 36:37). По сути дела вся речь, обращенная к героине, восходит к библейским цитатам. Ср.:

Он говорил: "Иди сюда.
Оставь свой край глухой и грешный,
Оставь Россию навсегда..."

Я кровь от рук твоих отмою,
Из сердца выну черный стыд.

* * *

"Тогда придите и рассудим, говорит Господь.
"Если будут грехи ваши, как багряное, -
как снег убелю; Если будут красны,
как пурпур, - как волну убелю""
(Исаии, 1:18).

"И сказал Господь Авраму: "пойди из земли
твоей, от родства твоего и из дома отца
твоего, в землю, которую укажу тебе".
(Быт., 12:1-2).

В сущности, лирическая ситуация стихотворения проецируется на архетипический мотив "исхода" праведников из грешной земли - именно так воспринимали свой отъезд многие эмигранты. Зинаида Гиппиус до конца жизни была убеждена в "посланнической" миссии русской эмиграции, считая себя представительницей "тех сил, которые единственно обладают правдой истории и во имя этой правды не приемлют новой России", (Соколов, 1991. С. 54). В таком контексте "зов", который слышит героиня, можно истолковать как "глас свыше". Заметим, что в реально-биографическом плане это еще и "голос" любимого человека. Друг Ахматовой, художник Б. Анреп, покидая Россию, звал ее с собой.

Парадоксальность авторского решения заключается в том, что в финале этот почти сакрально звучащий "голос" оценивается как лжепророческий, как голос соблазна, искушения.

В "Лотовой жене" (1924) фокус смещен, и в центре внимания оказывается личностный аспект трагедии "исхода". Библейскую легенду Ахматова соотносит с событиями 1917 года, ставшими переломной эпохой для миллионов людей. Под грешными библейскими городами подразумевается "больная грехом" Россия, а Октябрьский переворот - воспринимается как божье наказание, грозное возмездие. И перед каждым стоит выбор: "уйти из земли сей" или погибнуть.

По евангельской трактовке, жена Лота погубила себя, обратившись назад. Ср.: "В тот день, кто будет на кровле, а вещи его в доме, тот не сходи взять их; и кто будет на поле, также не обращайся назад: вспоминайте жену Лотову" (Лука., 17:31-32). В библейской традиции она символизирует пристрастие к греховному миру и представляет тех, кто, став на путь спасения, обращается вспять.

Ахматова расставляет иные акценты в интерпретации этого мифа. Жена Лота в ее стихотворении стоит перед выбором: уйти и спастись (ср.: "Спасай душу свою, не оглядывайся назад... чтобы тебе не погибнуть" - Быт, 19:17) или оглянуться назад... и погибнуть. Она выбрала второе и жертва ее приравнена к жертве тех, кто остался дома (ср. в стихотворении "Петроград 1919": "За то, что мы остались дома, / За то, что город свой любя... / Уж ветер смерти сердце студит" - 1, 144).

Почему жертва ахматовской героини так непомерна, а кара жестока? Дело в том, что сам жест оглядки у Ахматовой связан с мотивом памяти. Содержание стихотворения перерастает тему политического выбора (отъезд эмигрантов из России) и вбирает в себя мотив верности родному очагу, который разрушался на глазах. Библейский грех непослушания оборачивается трагедией верности. Мотив памяти, открыто звучащий в финале стихотворения уже от лица автора, воспринимается как моральный обет Ахматовой23:

Кто женщину эту оплакивать будет?
Не меньшей ли мнится она из утрат?
Лишь сердце мое никогда не забудет
Отдавшую жизнь за единственный взгляд.
(1, 153)

Библейский образ "соляного столпа", переосмысленный Ахматовой, притягивает и другие ассоциации. С одной стороны, он вызывает в памяти "Огненный столп" - последнюю книгу Гумилева, ставшую ему поэтическим памятником. С другой стороны, мотив застывания, превращения тела в камень (вариацией которого является образ "соляного столпа") проходит через все творчество Ахматовой. Но если в ранней лирике этот мотив дан в модальности будущего времени ("Холодный, белый, подожди, / Я тоже мраморною стану" - 1, 26), то в 30-е годы мотив окаменелости символизирует неизбывное страдание в настоящем (ср.: "Ученик любимый каменел..." - 1, 201; "Надо, чтоб душа окаменела..." - 1, 200; "Но и сама была я как гранит..." - 1, 262).

Тема оплакивания, звучащая в финале "Лотовой жены" (ср.: "Кто женщину эту оплакивать будет"), нашла воплощение в жанровой форме причитания. В ряду подобных произведений первым стоит "Причитание", в названии которого уже заложена дефиниция, подключающая стихотворение к жанровой традиции похоронных причетов:

Господеви поклонитеся
Во Святем Дворе Его.
Спит юродивый на паперти,
На него глядит звезда.
И, крылом задетый ангельским,
Колокол заговорил,
Не набатным, грозным голосом,
А прощаясь навсегда.
И выходят из обители,
Ризы древние отдав,
Чудотворцы и святители,
Опираясь на клюки.
Серафим - в леса Саровские
Стадо сельское пасти,
Анна - в Кашин, уж не княжити,
Лен колючий теребить.
Провожает Богородица,
Сына кутает в платок,
Старой нищенкой оброненный
У Господнего крыльца.
(1, 154-155)

На первый взгляд, содержание стихотворения не соответствует тем жанровым ожиданиям, которые заложены в названии. Причитание в фольклорной традиции, как правило, связано с обрядом похорон и представляет собой плач по усопшему. А в стихотворении нет ни заплачки (повествования о случившемся несчастьи), ни мотивов смерти и погребения, ни горьких сетований об умершем.

Кто же "оплакивается" в этом стихотворении? Дело в том, что здесь Ахматова прибегает к поэтическому шифру, что мотивируется причинами внелитературного характера.

Стихотворение написано в мае 1922 года и, на наш взгляд, явилось откликом на изъятие церковных ценностей из храмов по декрету ВЦИК от 26 февраля 1922 года. Верующие восприняли этот акт вандализма как святотатство, кощунство, некоторые деятели церкви оказывали сопротивление, которое жестоко подавлялось.

Конечно же, Ахматова не может говорить об этом прямо: только что прошел московский церковный процесс (26 апреля - 7 мая 1922 года), по которому 11 человек были приговорены к расстрелу (Солженицын, 1989. С. 97). Она пишет "причитание" - скорбный плач о пострадавших за веру, о богооставленности русского народа, но прибегает к иносказательной речи, эвфемизмам, намекам: "И крылом задетый ангельским, / Колокол заговорил/ Не набатным грозным голосом, / А прощаясь навсегда" Как известно, колокола снимались с церквей и пускались на переплавку. Та же участь постигала драгоценные оклады икон, причем сами древние иконы нередко выбрасывались, уничтожались. Поэтому в стихотворении Ахматовой возникают образы святых, покидающих храм.

Но в этом стихотворении зашифрован еще один подтекст. Перечисляя имена канонизированных святых, Ахматова включает в их число Анну, жену великого князя тверского Михаила Ярославича (1271 - 1318).

Выстраивается параллель: княгиня Анна, вдова казненного татарами тверского князя, и Анна Ахматова, вдова казненного властями Гумилева, имение которого (Слепнево) также находилось в Тверской губернии (вспомним упоминание о "тверской скудной земле", "тверском уединении" в стихах поэтессы). И еще одна аналогия с Анной Кашинской: та после смерти мужа приняла постриг, и литературный облик Ахматовой в сознании современников, как известно, ассоциировался с монашеским. В свете этой параллели новый смысл обретает текст стихотворения, оно звучит как плач по Гумилеву.

Знаменательно, что в финальном стихотворении "Аnno Domini" Ахматова пишет: "Оплаканы мертвые горько... / Тайная справлена тризна, / И больше мне нечего делать" (1, 175). По кому могла справлять тайную тризну Ахматова, как не по Гумилеву, чья могила никому неизвестна и кто был похоронен без церковного обряда?

"Причитание" и стало его тайным отпеванием, то есть выполнило обрядовую функцию. Не случайно его зачином послужила дословная цитата из 95-го псалма. Ср.: "Поклонитесь Господеви во дворе святем его" (Псалтирь, 95: 9). Ахматова имитирует и ритмико-стилевые черты похоронного причета, что сказалось в отсутствии рифмы, в обращении к интонационной форме речитатива, в инверсировании эпитетов ("ризы древние", "крылом задетый ангельским").

Ахматова использует жанровый потенциал причитания и в другом стихотворении, - "А Смоленская нынче именинница..." (1921), написанном на смерть Александра Блока. В нем отчетливо проступают черты житийного плача, что сказалось в преобладании светлого торжественного начала, переводящего смерть из жизненно-бытового плана в сакральный. Скорбные чувства вытесняются мотивом высокой радости:

И струится пенье панихидное,
Не печальное нынче, а светлое...
А кладбище - роща соловьиная,
От сияния солнечного замерло...
(1, 166).

В то же время здесь, как и в предыдущем стихотворении, сохранены черты фольклорной причети: анафорические зачины строк ("Принесли мы Смоленской Заступнице, / Принесли Пресвятой Богородице"), устойчивые эпитеты, инверсии и перифразы24.

В этих двух стихотворениях с ярко выраженной стилизацией древнего жанрового канона Ахматова почтила память Гумилева и Блока, погибших почти одновременно, и ознаменовала свою новую роль поэта как плакальщицы по жертвам трагической эпохи.

В дальнейшем Ахматова отойдет от традиционного стилистического канона причитания, сохраняя лишь функциональную установку жанра. Так, уже в стихотворении "Не бывать тебе в живых...", написанном в том же трагическом августе 1921 года, она соединяет содержательные и стилистические черты похоронной причети с плясовым частушечным напевом:

Не бывать тебе в живых,
Со снегу не встать.
Двадцать восемь штыковых,
Огнестрельных пять.
Горькую обновушку
Другу шила я.
Любит, любит кровушку
Русская земля.
(1, 167).

* * *

Новая концепция поэта, обусловившая открытость ахматовской лирики "городу и миру", вовсе не означала исчезновение любовной темы. Но ее художественное воплощение имело ряд особенностей.

Если раньше любовные перипетии определялись расхождением сердец, то теперь конфликт смещается в другую плоскость. На первый план выдвигается антитеза любви и духовной свободы поэта, власть над которым имеет только Бог (ср.: "Тебе покорной? Ты сошел с ума!/ Покорна я одной Господней воле" - 1, 148). Сам исход любовных драм открывает сильную личность, женскую душу, "скорее жесткую, чем слишком мягкую", как и предсказывал В. Н. Недоброво в лучшей, по мнению Ахматовой, статье о ее ранней лирике.

Если раньше любовное переживание всецело захватывало, подчиняло себе героиню, то теперь оно направлено "вовне", растворено в природном, социальном, вселенском бытии. Так, и стихотворение "Небывалая осень построила купол высокий..." (1922), на первый взгляд, посвящено природе. Причем пейзаж - через эпитеты и сравнения ("зори нестерпимые, бесовские и алые", солнце, "как вошедший в столицу мятежник") - отражает атмосферу времени. И только финальная строка, знаменующая приход возлюбленного, "разъясняет" причину столь дивного преображения осенней природы, вскрывает симпатические связи между природным и личным бытием и в тоже время "вписывает" любовную встречу в контекст эпохи.

Начиная с "Подорожника", любовная тема нередко переключается в общественно-исторический план. Разрыв героев обусловлен их разным отношением к России. На уровне поэтики это сказалось в том, что в стихах, посвященных отъезду Бориса Анрепа в Англию ("Ты отступник: за остров зеленый...", 1917; "Высокомерьем дух твой помрачен...", 1917; "Нам встречи нет. Мы в разных станах...", 1921) лирическая героиня говорит не от первого лица, а как бы от имени всех, отождествляя свою судьбу с судьбой России. Стихотворения личного плана пронизывает пафос религиозной соборности и искупления:

Высокомерьем дух твой помрачен,
И оттого ты не познаешь света.
Ты говоришь, что вера наша - сон
И марево - столица эта.
Ты говоришь - моя страна грешна,
А я скажу - твоя страна безбожна.
Пускай на нас еще лежит вина, -
Все искупить и все исправить можно.
Вокруг тебя - и воды, и цветы.
Зачем же к нищей грешнице стучишься?
Я знаю, чем так тяжко болен ты:
Ты смерти ищешь и конца боишься.
(1, 104)

Лирическая героиня этого стихотворения "грешница" именно потому, что несет на себе грехи своей страны. Но, утверждает Ахматова, исправить, искупить любые грехи народ может с Богом, пока есть вера.

Пророческие мотивы разрабатывались Ахматовой не только в "гражданских", но и в любовных стихах. Но здесь они варьируются не в библейском, а в фольклорном ключе и сливаются с мотивом ворожбы, волхования. Образ лирической героини обретает народные черты гадалки, способной не только увидеть будущее, но и в чем-то изменить его.

Так, в "Белой стае" в стихотворении "Нет, царевич, я не та..." (1915) в облике лирической героини явственно проступает ведовское начало. Но знаменательно, что при всем ее могуществе (она может дать славу, любовь) на ней лежит печать проклятия, запретного, греховного ремесла:

Ну, теперь иди домой
Да забудь про нашу встречу,
А за грех твой, милый мой,
Я пред Господом отвечу.
(1, 111)

Это плата за владение тайным знанием, магией, которое по православному обычаю считалось тяжким грехом.

Тема поэтического "ведовства" развивается в "Подорожнике" ("Дьявол не выдал. Мне все удалось...", 1923) и в "Anno Domini". В стихотворении "Я гибель накликала милым..." (1921) вскрывается роковая связь между ее стихами и гибелью возлюбленных, которым стихи были посвящены. "Могилы милых", с одной стороны, предсказаны ею, а с другой - "накликаны" ее магическим словом. Роковая власть ее лирического дара проступает и в стихотворении "Пусть голоса органа снова грянут...": "Но берегись твоей подруге страстной / Поведать мой неповторимый бред,- / Затем, что он пронижет жгучим ядом / Ваш благостный, ваш радостный союз..." (1, 165)25.

Если в "гражданской" поэзии библейские архетипические мотивы как бы просвечивают сквозь современные коллизии, то в любовной лирике они оформляются сюжетно-тематически и составляют отдельный цикл - "Библейские стихи".

Разрабатывая любовную тему на мифологическом материале, Ахматова обращается непосредственно к сюжетам Книги Бытия. На культурно-историческую обобщенность библейского мифа она проецирует психологическую достоверность собственных переживаний. Такой "отстраненный" принцип воплощения эмоции напоминает лирические новеллы "Вечера" и "Четок". Ахматова не подверстывает свои чувства под библейский сюжет, но сквозь его призму преломляет личные коллизии. Древний миф, таким образом, начинает работать как шифр.

Мифотворчество Ахматовой в библейском цикле - это скрещение явлений двух рядов: обращение к реальному, конкретному мифу, его оживление и, одновременно, выражение через миф реальности собственного поэтического "я".

Работая с мифом, Ахматова поистине делает его "своим", и не только потому, что за ним скрывает свои чувства, но и потому, что домысливает и как бы досказывает миф, оживляя чувства и мысли библейских героинь (Рахили, жены Лота, Мелхолы). В самой Библии о них и об их душевном состоянии говорится весьма скупо, в виде констатации факта: "Но Давида полюбила <...> дочь Саула, Мелхола" (1 Цар., 18:20); "Жена же Лотова оглянулась позади его и стала соляным столпом" (Быт., 19: 26); "Рахиль была красива станом и красива лицом" (Быт., 29:17).

Ахматова в "Библейских стихах" достигает двойного художественного эффекта: приближая к современности, психологизируя образы библейских героинь, она заставляет нас по-новому прочитать Ветхий Завет, увидеть в нем биение человеческих страстей. С другой стороны, облекаясь в одежды библейских героинь, Ахматова опосредованно выражает свое душевное состояние.

Примечательна запись Л. Я. Гинзбург: "Гуковский говорил как-то, что стихи об Иакове и Рахили <...> он считает в биографическом плане предельно эмоциональными для Ахматовой. Эти фабульные библейские стихи гораздо интимнее "Сероглазого короля" и проч. Они относятся к Артуру Лурье". (Гинзбург, 1989. С. 47).

В поэтических сборниках Ахматовой эти стихотворения даются в хронологическом порядке - по времени их создания. Мы же предлагаем иную, внутреннюю, хронологию, которая, отражает развитие отношений Анны Ахматовой с Артуром Лурье и объединяет все три стихотворения в единый сквозной сюжет.

По внутренней хронологии последнее стихотворение цикла - "Мелхола" ([1922], 1959 -1961) - отсылает нас к ситуации зарождения личных отношений с Артуром Лурье. Сравнение Лурье с царем Давидом возникло у Ахматовой еще в 1913 году в стихотворении "Со дня Купальницы-Аграфены...":

Со дня Купальницы-Аграфены
Малиновый платок хранит.
Молчит, а ликует, как царь Давид.
В морозной келье белы стены,
И с ним никто не говорит.
(1, 65).

У поэтессы были все основания сравнивать их. Давид -псалмопевец, "сладкий певец Израилев" (2 Цар., 23:1), с юных лет до последних дней выражал свои восторженные религиозные чувства в священных гимнах и псалмах. Он царь народа Израиля. Артур Сергеевич Лурье - музыкант, талантливый композитор, католик, воспитывавшийся в семье строгих "ветхозаветных" христиан, еврей.

Начало "Мелхолы", возможно, содержит намек на те "сборища ночные" в "Бродячей собаке", которая являлось, по выражению М. Кралина, "сценической площадкой" первых встреч Артура и Анны. Как известно, в этом литературно-артистическом кабаре музыкантов, певцов часто просили выступить, и никто не отказывался:

И отрок играет безумцу царю
И ночь беспощадную рушит.
И громко победную кличет зарю,
И призраки ужаса душит.
(1, 154)

Эти строки, по-видимому, выражают впечатления Ахматовой от музыкальных выступлений Лурье. В эту пору А. Лурье был так же молод, как и мифологический Давид. И. Грэм в письме М. Кралину пишет о его знакомстве с Ахматовой: "Он был еще зелен, и на ее вопрос, сколько ему лет, ответил важно: "Двадцать один"" (Кралин, 1990. С. 22).

Тогда кто же стоит за образом царя Саула? Должно быть, М. Кузмин, который в те времена снисходительно покровительствовал Лурье.

Царственная Ахматова, тогда уже известный поэт, всегда была в центре внимания. И рядом - Лурье, "отрок", неизвестный музыкант. Как поставить его рядом с собой?:

Бесстыдство мое! Униженье мое!
Бродяга! Разбойник! Пастух!
Зачем же никто из придворных вельмож
Увы, на него не похож?
(1, 154)

Гордыня "царской дочери" не позволяет ей смириться с этим. Возникает внутренний конфликт гордости и страсти:

В душе ее скорбь и обида,
Но хочет Мелхола - Давида...

Ахматова привносит в стихотворение мотив плотской любви, которая делает человека подвластным силам, лежащим вне его. Это основной "нерв" стихотворения, определяющий его лирический сюжет.

По внутренней хронологии стихотворение "Рахиль" (1921) идет следом за "Мелхолой", так как оно показывает дальнейшее развитие отношений между Ахматовой и Лурье и повествует о периоде их "жизни втроем": Ахматова, Лурье и О. А. Глебова-Судейкина. Очевидно, в библейской легенде об Иакове и Рахили Ахматова увидела параллели своим отношениям с Лурье и Судейкиной.

Напомним миф. Иаков, сын Авраама, влюбляется в дочь своего родственника Лавана, повстречав ее у источника и пленившись ее красотой. "Когда Иаков увидел Рахиль, дочь Лавана.., то подошел Иаков, отвалил камень от устья колодезя и напоил овец Лавана" (Быт., 29:10). Иаков остался служить у Лавана семь лет за Рахиль. А когда пришло время исполнить обещание, Лаван напоил Иакова и вместо Рахили ввел в брачный покой Лию, ее старшую сестру, "... и вошел к ней Иаков" (Быт., 29:23). Когда обман раскрывается, "Лаван сказал: в нашем месте так не делают, чтобы младшую выдать прежде старшей..." (Быт., 29:26). Иаков соглашается еще семь лет служить за Рахиль. Далее легенда повествует о том, как между сестрами, женами Иакова, началось соперничество: "... и позавидовала Рахиль сестре своей..." (Быт., 30:1).

Ахматова соотносит ситуацию, описанную в Библии, с любовным треугольником Ахматова - Лурье - Судейкина. Принимая во внимание гордый характер Анны Андреевны, можно понять, что не такой уж счастливой и безоблачной была их жизнь на Фонтанке, как представляется это в воспоминаниях Артура Лурье (см.: Кралин, 1990. С. 25-28 и далее).

Упоминание Ахматовой о годах, проведенных Иаковым в разлуке с Рахилью ("Рахиль! Для того, кто во власти твоей, / Семь лет - словно семь ослепительных дней") имеет биографический подтекст. Она рассталась с Лурье в 1914 году, их отношения возобновились в 1921 году (см.: Кралин, 1990. С. 25), что и составляет "библейские" семь лет.

Личностный подтекст "Лотовой жены", завершающей потаенный биографический сюжет, связан с отъездом за границу Лурье. Содержание этого стихотворения, как мы показали выше, гораздо шире реально-биографического плана, но в контексте "любовного цикла" в нем рельефнее проступает "домашний" аспект проблемы, трагедия разлуки.

Стихотворения библейского цикла созданы по одной модели: в названия вынесены имена героинь, затем следует эпиграф - краткая цитата из Библии, определяющая основное содержание библейской легенды, к которой обращается поэт.

Эпиграф создает определенный настрой, чувство сопричастности вечной книге. Ахматова дает библейскую цитату и тут же ее поэтическую интерпретацию. При этом возникает интертекстуальный диалог по принципу темы и вариации:

"И служил Иаков за Рахиль семь лет; и они показались
ему за несколько дней, потому что он любил ее"
(Быт., 29:20)

... Рахиль! Для того, кто во власти твоей,
Семь лет - словно семь ослепительных дней.
(1, 152)

Этому способствует и стилизация поэтического текста под Книгу Бытия, что ярче всего проявляется в повторе анафорического союза "и"26.

При создании библейских стихов Ахматова достоверно воспроизводит ветхозаветный сюжет. Но в ее вариациях на библейские темы помимо реально-биографического есть еще философско-психологический план. Метод возведения частной любовной ситуации к ветхозаветной коллизии говорит о том, что Ахматова склонна работать с архетипами, которые, по ее мнению, заданы Библией. И действительно, Мелхола, Рахиль, жена Лота как бы оживают в современных женщинах, а современные женщины отражаются в своих далеких прототипах.

* * *

Итак, в творчестве Ахматовой второго периода мы видим ориентацию на фольклорно-мифологический тип сознания и на вполне определенные мифологические образцы, взятые из библейской мифологии.

Ахматова таким образом организует текст, что в нем начинают проступать мифологические архетипы, а вместе с ними - древние мотивы и схемы. Вполне конкретные исторические или духовно-психологические ситуации наполняются метаисторическим содержанием. В этом нам видится коренное отличие сборников второго периода от "Вечера" и "Четок".

Запрограммированная автором возможность прочтения текста в разных смысловых "регистрах" знаменует новый принцип образного построения. Его суть заключается в воссоздании лирической коллизии, одновременно "разыгрываемой" на конкретно-жизненном и культурно-мифологическом материале. Поэтический текст, в итоге, становится, по меньшей мере, двуплановым: сквозь каждую конкретную ситуацию начинает просвечивать ее мифологический прототип. А это означает, что в художественной системе Ахматовой, начиная с "Белой стаи" возникают поэтические установки, близкие символистским.

Подчеркнем, однако, и существенные отличия от них. Во-первых, многоплановость символистского образа рождалась из индивидуального или "кружкового" мифотворчества, а многоплановость ахматовского образа опиралась на выверенную веками, устоявшуюся символику, расшифровка которой не требовала специального символистского или акмеистического контекста.

Во-вторых, у символистов культурно-мифологические образы чаще всего выполняли роль "означающего", то есть символических знаков, за которыми скрывалось некое эзотерическое (нередко собственно авторское) содержание. Например, образ Иисуса Христа в поэме Блока "Двенадцать" с его мифологическим прототипом связывает только один смысловой момент: и тот и другой знаменуют начало новой эры. Но если канонический образ Иисуса Христа символизирует наступление гуманистической эпохи, то блоковский - напротив, "крушение гуманизма", стало быть, является антиподом новозаветного Спасителя.

У Ахматовой мифологические мотивы чаще всего выступали в роли "означаемого", а "означающим" был конкретно-жизненный образ. Отсюда эффект скрытых реминесценций: мифологическое содержание дано не в явном виде, оно как бы проступает сквозь образные реалии современности. Это говорит о том, что в представлении Ахматовой мифологические образы, мотивы, сюжетные схемы были прежде всего смыслопорождающими моделями, интегрирующими духовную память народа. Поэтому почти в каждом значительном событии Ахматова старается выявить мифологическое "зерно". И дело здесь не столько во внешнем сходстве ситуаций, сколько в архетипичности человеческого поведения и жизненных коллизий, адсорбированных в свое время мифами27.

Мифы в художественной практике Ахматовой изоморфны устойчивым моделям нашего сознания и поведения, а не связаны с трансцендентальной реальностью, как это наблюдается у символистов28.

Мифопоэтические координаты творчества меняют образ лирической героини. Она становится субъектом магического действия и выступает в двух ипостасях: то ощущая себя пассивной точкой приложения (а иногда и проводником) высших сил, то умеющая "заворожить бытие", изменить ход событий.

В первом случае перед нами харизматический лидер типа Кассандры. Ей ведомо будущее, но она его не может изменить, хотя и молит об этом Бога. Во втором случае - она не столько прорицательница, сколько колдунья, умеющая "научить, чтоб нежданное случилось".

Тип "пророчицы" воплощается в стихотворениях с историософской и "гражданской" проблематикой и ориентирован на библейско-религиозную традицию. Тип "колдуньи" реализуется преимущественно в любовной, "интимной" лирике и ориентирован на фольклорную традицию.

При мифопоэтическом подходе к действительности меняется и статус слова. Поэтическое слово сближается со словом сакральным: пророческим, молитвенным, заклинательным - в зависимости от того, какие черты приписывает себе героиня. Но в любом случае, как и в архаических мифологических системах, в творчестве Ахматовой актуализируется установка на сокращение дистанции между "словом" и "плотью" (ср. с мандельштамовским "Слово стало плотью" в статье "О природе слова"). Поэтическое слово становится энергетически насыщенным, обретает особую провидческую тональность и действенную силу.

Примечания

19. Многочисленные обращения Ахматовой к устному народному творчеству отмечены В. Жирмунским (Жирмунский, 1973), Б. Эйхенбаумом (Эйхенбаум, 1986. С. 374-439), Л. Гинзбург (Гинзбург, 1974) и более подробно прокомментированы в работах Н. Грякаловой (Грякалова, 1982) и Н. Савушкиной (Савушкина, 1969), Л. Кихней (Кихней, 1990), специально посвященных фольклоризму поэтессы. Но тему нельзя считать исчерпанной: в частности, остался неразработан-ным функциональный аспект фольклорных заимствований Ахматовой.

20. К поэтической стихии народного творчества обращались и другие акмеисты. Специфика акмеистических фольклорных рецепций заключалась в том, что архаические мотивы и образы, используемые акмеистами, хранили в себе еще и "следы" их позднейших литературных применений. Фольклорные образы "нежити" в сборнике "Аллилуйа" Нарбута пропущены через гоголевскую традицию. А описание святочного гадания в "Поэме без героя" Ахматовой отсылает нас - посредством эпиграфов - сразу к двум литературным источникам - "Светлане" Жуковского и "Евгению Онегину" Пушкина.

21. Вот страничка из дневника К. Чуковского: "Вчера в Доме ученых встретил Анну Ахматову <...>. "Приходите ко мне сегодня, я вам дам бутылку молока для вашей девочки". Вечером забежал к ней - и дала! Чтобы в феврале 1921 года один человек предложил другому бутылку молока!" (Чуковский, 1987. С. 234). Таких свидетельств ее удивительной душевной щедрости и аскетизма можно привести много.

22. Можно заметить, что ко времени опубликования стихотворения ситуация резко изменилась. Состоявшийся Поместный собор русской православной церкви, впервые за 300 лет избравший патриарха, воспринимался многими как избавление церкви от тягостной опеки государственной власти и как наступление религиозной свободы и живого религиозного творчества. Не случайно именно весной 1918 года, когда уже обозначилась перспектива гражданской войны, тот же Волошин выступает со статьей, призывающий передать всю власть в России патриарху, как гаранту национального примирения. В условиях возрождающегося авторитета церкви совершенно оправдано появление стихотворения Ахматовой, обосновывающей ее отказ от эмиграции в предыдущем году в иных обстоятельствах (ср.: Тамарченко, 1992)

23. В этом стихотворении намечены мотивы оплакивания и памяти, которые станут ведущими в творчестве Ахматовой в 30-е годы.

24. Для сравнения приведем отрывок из народного плача о старосте, в котором ярко выражены указанные особенности:

Спаси, Господи, спорядных соседушек,
Благодарствую крестьянам православным,
Не жалели што рабочей поры-времени,
Хоронить пришли надежную головушку -
Уж вы старосту судью да поставленную...
<...>
Как во ту пору теперь да в тое времечко,
Как по той почтовой ямской дороженьке
Застучало вдруг копыто лошадиное,
Зазвонили тут подковы золоченые,
Зазвенчала тут сбруя да коня доброго...
(Русское народное поэтическое
творчество, 1963. С. 160-161)

25. И тот и другой тип лирической героини отразился в поэтических зеркалах Ахматовой - в стихах современников, ей посвященных. Ср., с одной стороны, гумилевское стихотворение "Из логова змиева" и цветаевское "Ты, срывающая покров...", а с другой - мандельштамовскую "Кассандру".

26. Ср.:

в Библии:

"И сказал Господь Моисею... И сделай из сего миро для священного помазания... И помажь им скинию... и ковчег... И стол, и все принадлежности его... и жертвенник всесожжения, и все принадлежности его, и умывальник, и подножие его. И освяти их, и будет святыня великая..."

(Исх., 30, 22-29)

"А от Саула отступил Дух Господень, и возмущал его злой дух от Господа... И послал Саул вестников к Иессею, и сказал... И взял Иессей осла с хлебом и мех с вином и одного козленка, и послал с Давидом... И пришел Давид к Саулу, и служил пред ним, и очень понравился ему, и сделался его оруженосцем".

(1 Цар.,16,14-22)

у Ахматовой:


И встретил Иаков в долине Рахиль...
И стонет Лаванова младшая дочь,
Терзая пушистые косы.
Сестру проклинает, и Бога хулит,
И Ангелу Смерти явиться велит.
("Рахиль")

И праведник шел за посланником Бога...
И сделалось тело прозрачною солью,
И быстрые ноги к земле приросли.
("Лотова жена")

И отрок играет безумцу царю,
И ночь беспощадную рушит,
И громко победную кличет зарю,
И призраки ужаса душит...
("Мелхола")

Стилистические переклички "Библейских стихов" с Книгой Бытия отмечены О. Клингом (Клинг, 1992. С. 59-70).

27. Наше сознание, по мнению К. Г. Юнга, спроецировано на систему неких врожденных архетипов, отражающих опыт прежних поколений и зафиксированных в подсознании. И мифы, как доказывает Юнг, когерентны изначальным, врожденным психическим структурам, образам, мотивам, составляющим содержание "коллективного бессознательного" (см.: Козлов, 1996. С. 194-195).

О проступании мифологических прототипов сквозь контуры повседневной жизни первым из акмеистов заговорил Гумилев:

Я так часто бросал испытующий взор
И так много встречал отвечающих взоров,
Одиссеев во мгле пароходных контор,
Агамемнонов между трактирных маркеров.
(Н. Гумилев, 1988. С. 166)

28. О специфике мифопоэтического начала в творчестве символистов см.: Григорьев, 1975; Лавров, 1978; З. Г. Минц, 1979; Максимов, 1986; Петросов, 1983.

© 2000- NIV