Кихней Л.Г.: Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла
Заключение

Заключение

Итак, подведем общие итоги.

Поэзия Ахматовой являет собой целостную лирическую систему, все элементы которой взаимосвязаны. Сложно организованный лирический строй поэзии отражает "строй души" поэта. Именно эта обусловленность позволяет на основе анализа художественных текстов реконструировать авторскую картину мира, понять закономерности художественного мышления.

Периодизация творчества Ахматовой отражает смену лирических способов осмысления мира, трансформацию форм и методов воплощения переживания.

Уже в первом сборнике Анны Ахматовой обозначились установки, которые позже, после программного оформления течения, будут названы акмеистическими. Акмеистическая ориентация на самоценность реального мира, на слово с твердо очерченными смысловыми границами проявилась в лирике Ахматовой в разработке пластических принципов письма, в имитации повествовательных жанровых и стилевых элементов.

Работая в рамках акмеистической парадигмы, Ахматова, открывает новый способ опосредованного выражения сознания, глубоко проникает в механизм переживания, отображая его не как психологический результат, а как процесс эмоционально- чувственного восприятия, "проживания бытия".

По сути дела, образный строй ее ранних стихов отображает реалии, которые запечатлевает сознание в моменты сердечного волнения и "фиксирует" внешние отражения душевных движений. При этом Ахматова использует ассоциативный и метонимический механизмы памяти, делая их принципами своей поэтики.

В контексте поэтического моделирования восприятия (восходящего, на наш взгляд, к феноменологической модели видения мира), находят объяснение образные, композиционные и жанровые особенности стихотворений "Вечера" и "Четок".

С одной стороны, становится понятным, почему в лирической структуре появляются сюжетно-повествовательные элементы, портретные, природные, вещные детали. И в то же время ясно, почему они играют иную роль, чем в прозаических жанровых формах. Более того, функция вещных образов предстает в новом свете в сравнении с предыдущей поэтической традицией. У реалистов они имели "обстоятельственное" значение и прочитывались в "эпической" парадигме, у символистов - означали "прозу жизни" (и в этом качестве противопоставлялись трансцендентному бытию) либо сакрализовались, выполняя роль иероглифических знаков неких духовных сущностей. В поэтике Ахматовой вещи обретают онтологическую ценность, а включаясь в пространство переживания, являются своего рода "кодом" лирической эмоции.

С другой стороны, в свете означенной модели переживания проясняются структурные особенности ахматовских "новелл", их сюжетно-композиционные парадоксы. Своеобразие лирических сюжетов Ахматовой в том, что они, являясь отражением реальности, эксплицируют в то же время процессы, происходящие в сознании и даже подсознании. В последнем случае структурно и семантически значимыми оказываются элементы, которые в прежнем, классическом, дискурсе были маргинальными. Мы имеем в виду смысловые редукции и "ошибки" восприятия, композиционную фрагментарность и пропуск отдельных звеньев.

"Фламандская" манера воплощения предметного мира, его фактурности, цветовой и звуковой гаммы в то же время сочетается у ранней Ахматовой с "пунктирным" и отчасти энигматическим характером изображения бытия.

При рассмотрении структуры ахматовских "новелл", обнаруживается, что одним из важных принципов композиционной организации текста является принцип динамического сцепления элементов. Он проявляется на уровне включения в стихотворения "чужой" точки зрения (прямой речи персонажа, "чужого голоса"); в параллельном соположении и семантических аналогиях равновеликих композиционных единиц; в "игре" внешнего и внутреннего планов изображения.

Но если структуру ахматовских "новелл" трактовать как проекцию мыслительного пространства, то можно сделать вывод о специфике лирического сознания Ахматовой как сознания диалогического. Авторская позиция утрачивает монологичность, присущую традиционному лирическому способу воплощения, обретает способность к аккомодации иных восприятий и суждений. Осмысление происходящего в разных ракурсах меняет статус лирической истины, которая рождается из диалогического сопряжения.

В этом смысле можно говорить об элементах полифонии уже в ранней лирике поэтессы. Как отмечает Р. Д. Тименчик, о полифонизации ахматовской лирики через "введение различных видов чужого слова" первым заговорил В. В. Виноградов (см.: Виноградов, 1976. С. 506), но развития эта идея в его трудах не получила. В целом же обращение Ахматовой к чужому слову принято связывать с эпическими (романическими) тенденциями в ее творчестве (см., например: Магомедова, 1992).

М. М. Бахтин, фундаментально разработавший проблему диалога в литературе, опирался, как известно, на прозу, считая, что в лирике диалогические элементы "редки и специфичны", а их появление коррелирует с процессом "прозаизации" лирики (Бахтин, 1979. С. 232). Но стоит ли диалогическое начало и сам феномен полифонии сводить только к прозе? Мы полагаем, что лирика (по аналогии с бахтинской классификацией романа) может быть и монологической, и полифонической 43, причем в ХХ веке усиливаются диалогические (полифонические) тенденции как в прозе 44, так и в поэзии.

Лирический диалогизм (в данном случае мы говорим о диалогизме Ахматовой) имеет фундаментальное отличие от прозаического. Если в романной структуре носителями различных точек зрения являются разные субъекты, то в лирической структуре все они проецируются на одно сознание (чужая точка зрения "вбирается" в лирическое "я"), что свидетельствует о новом характере авторского мышления.

Второй период ахматовского творчества отмечен мифологизацией лирического сознания. В художественном пространстве текста меняется семантическая значимость предметных образов. Образы и явления реального мира, равно как и отношения между ними, обретают второй, мифопоэтический план. Между внешней и внутренней реальностью возникает "симпатическая" связь, отчего окружающий мир в стихах Ахматовой обретает - как в фольклорных текстах - некий магический статус.

Организующим началом текста становятся мифологические (чаще всего библейские) архетипы, проступающие сквозь эмпирическую конкретику изображаемых ситуаций. Специфика мироощущения Ахматовой на этом этапе определяется ее православной верой и "подключением" к национальным истокам народного сознания. Отсюда изменение представлений о роли поэзии и назначении поэта, который, по мнению автора, в переломные исторические эпохи обретает мифопоэтический статус пророка. Подобные эстетические воззрения сказываются на образе лирической героини, жанрово-стилевом строе стихов, функциях поэтического слова. В стихах появляются элементы литургического стиля, они нередко обретают монологическую форму "молитв", "предсказаний", лирическое "я" при этом растворяется в отстраненно-пророческом голосе.

Соответственно диалогически-повествовательные формы, присущие ранним стихам поэтессы, здесь практически отсутствуют. Даже в том случае, когда тема располагает к диалогу (в центральной для "Anno Domini" коллизии морального выбора), он оказывается невозможен в силу конфронтации автора с теми, кто бросил родную землю. Иная позиция воспринимается лирической героиней как этический диссонанс и начисто отметается (ср.: "Мне голос был... Руками я замкнула слух").

Сам процесс мифологических рецепций шел у Ахматовой различными путями. В одном случае (характерном для раннего творчества) она непроизвольно, "бессознательно" вбирает мифологические элементы (часто растворенные в предшествующей литературной традиции), которые служат строительным материалом поэтики или средством отчуждения героини стихотворения от авторского "я".

В другом случае (типичном для второго периода) имеет место осознанное авторское намерение. Поэт стремится вызвать у читателя мифологические ассоциации посредством метонимической отсылки, скрытого цитирования или аллюзий на конкретные мифологические ситуации.

Возможен и обратный ход. Например, в "Библейских стихах" задан мифологический сюжет, на который проецируется конкретно-биографическая коллизия. Этот путь модернизации мифологическихсюжетов, насыщения их современными жизненно-психологическими аллюзиями не получит у Ахматовой такого развития, как, например, у Цветаевой (у которой поиск психологических архетипов в античной мифологии нередко становится самоцелью, что приводит к появлению в ее творчестве эпико-драматических тенденций).

Третий случай работы с мифом (характерный для зрелого творчества) представляет собой усложненный вариант предыдущего. Ахматова реминисцирует мифо-ритуальную структуру и вступает с ней в "игровой" диалог. Смысловой потенциал последней становится своего рода семантическим ключом к произведению.

В то же время в зрелой поэзии Ахматовой мы сталкиваемся с имитацией глубинных архаических схем, лежащих в основе мифологического мышления.

При построении лирического образа с помощью мифологических рецепций Ахматова использует "способность" мифа концентрировать смысл. Всякий смыслообраз, маркированный мифологическим именем, ассоциируется с определенным набором признаков и качеств и может быть мысленно развернут в сюжет. И наоборот: мифологический сюжет может быть свернут и сведен к мифологическому имени. Ахматова широко пользуется способом метонимического развертывания мифа, "заставляя" читателя ассоциативно достраивать весь мифологический комплекс, связанный с ситуацией, изображенной в стихотворении.

Мифопоэтичекие элементы художественного мышления Ахматовой заставляют нас обратиться к мифопоэтической модели мира и сравнить ее с ахматовским дискурсом.

Миф исходит из целостной системы представлений о мире и моделирует собственную магическую реальность - в свете неких универсальных законов. Поэтому миф - организатор целостной картины мира, то есть он выполняет задачу создания мирового порядка из хаоса явлений.

Парадокс мифа заключается в том, что сложнейшие философские концепции укладываются в нем в конкретный, чаще всего метафорический образ, вполне доступный и понятный. К. Леви-Строс объяснил это свойство мифологического мышления через аналогию с бриколажем (то есть достижением цели обходным путем. Подробнее см.: Леви-Строс, 1994. С. 126-140). Мифопоэтической картине мира присущ "глобальный и интегрирующий детерминизм", представление о связи вещей друг с другом внутри организованного пространства. Более того: "... сам акт мысли о такой связи есть... уже объективация этой связи" (Топоров, 1988. Т. 2. С. 163).

Для архаического мышления характерна сакрализация определенных дат, связанных годовым ритуалом (отсюда - мифологическая концепция числа, наделяющая определенные числа семантикой качества); сакрализация отмеченных точек пространства, восходящих к идее "мирового древа", "центра мира" и т. п. Мифологическому сознанию присуща система бинарных оппозиций (верх - низ; правый - левый; восток - запад; чет - нечет и т. п.) и ряд других знаковых комплексов, с помощью которых описывается космологизированный универсум.

В мифопоэтическую модель вписывается и библейская картина мира с ее космогонией, мифологизированной историей (центральное событие которой - приход Спасителя в мир и его искупительная жертва) и эсхатологией.

Многие особенности ахматовского творчества в целом "прочитываются" в мифопоэтической проекции. Прием природного и психологического параллелизма воспринимается как проявившийся на уровне поэтики мифологический изоморфизм явлений внутреннего и внешнего планов бытия. Природа и человек, как в фольклорных текстах, уравниваются, отождествляются. Все явления в художественном восприятии поэта оказываются взаимосвязанными элементами единого мифопоэтического универсума, в котором действуют свои логические, онтологические, этические и пространственно-временные закономерности.

Мифологические ассоциации Ахматовой являются способом сотворения "мирового порядка" из хаоса эмпирических явлений, не случайно мифологические элементы усиливаются в ее творчестве с началом мировых катаклизмов. Конкретные явления, будучи возведенными к своим мифологическим "прототипам" (в "Anno Domini": отъезд в эмиграцию - к библейскому "исходу"; в "Тростнике": ситуация запрета на свободное слово - к античному мифу о тростнике и т. д.), типологизируются, вписываются в универсальную систему смыслов и тем самым объясняются.

В художественной системе Ахматовой выявляются определенные точки пространства и времени, которые адсорбируют информацию о событиях, с ними связанных. Это могут быть как традиционно-ритуальные рубежи годового цикла (Святки, Крещение, Рождество, Пасха), так и даты, в которые случилось то или иное важное событие. Особенность же этих дат не только в том, что они хранят память о прошлом, но и в том, что они начинают притягивать к себе аналогичные события из настоящего и будущего.

Прошлое с будущим, как и в мифопоэтической модели, оказывается связанным телеологической связью: в прошлом уже хранится зачаток будущего, его "зародыш". Отсюда и ахматовская нумерология (рифмовка дат), и тенденция к стиранию граней между прошлым и настоящим. Ахматова отстаивает мысль о вневременном характере подлинных событий. Нечто раз случившееся уже не исчезает никогда, запечатлеваясь не только в сознании и памяти человека, но как бы и объективно: пространство, вещный мир хранят память о происшедшем, о людях, связанных с тем или иным местом, городом, домом. Эта идея "сгустилась" в творчестве Ахматовой в мифологему Петербурга, который стал "резервуаром памяти" о событиях, здесь происшедших, и о произведениях, в которых он отражался. Ту же функцию выполняет и образ "тени" (инвариант двойника), которая не хочет покидать излюбленных мест (ср.: "Стихи о Петербурге" и "Поэма без героя").

Как показал анализ шекспировских рецепций, в третьем периоде ахматовского творчества мифологический статус получают произведения мировой классики, содержание и функции которых, автор приравнивает к мифопоэтическим явлениям. Отсюда - те же приемы работы с ними, что и с мифами.

Мифопоэтическое звучание обретают мотивы и ситуации, образующие семантические парадигмы на уровне цикла или книги. Они могут иметь аналоги в архаических системах (зеркало - тень - эхо в "Поэме без героя"), а могут быть авторскими мифологемами (образно-смысловые комплексы "дома", "города").

Бинарные оппозиции "чет - нечет", "орел - решка" также нашли отражение в художественной системе Ахматовой (ср. название сборников: "Четки" и "Нечет", а также заглавие второй части "Поэмы без героя" - "Решка").

В контексте мифопоэтической модели мира объясняются некоторые семантические парадоксы ее поэзии (например, полигенетичность ее цитатных отсылок, источники которых восходят к одному архетипу).

Мифопоэтическая установка "собирания" мира воедино (в противовес силам хаоса, стремящимся его разрушить) явилась стержневой идеей творчества Ахматовой третьего периода. Пафос единения, "сохранения мира" в целокупности прошлого и настоящего, противостояния поэта роковому ходу истории, трагическим коллизия современности обусловливает концептуальное и тематическое единство ее поэзии. В то же время установка на "собирание" мира стала организующим началом поздней ахматовской поэтики.

В творчестве зрелой Ахматовой формируются несколько жанрово-стилевых тенденций, воплощающих разные сферы бытия лирического "я". Первую тенденцию мы условно обозначили как лиро-эпическую. Она воплощает аспект взаимоотношений личности истории, личности и времени, реализуется на уровне цикла (как жанрового целого) и поэмы. Здесь авторское "я" одновременно явлено в двух ипостасях - как субъект переживания и как объективный свидетель, арбитр.

Вторая тенденция связана с воплощением народного сознания. Зрелая Ахматова нередко прибегает к жанровым оксюморонам, соединяя разнородные элементы фольклорных жанров, в частности семантику похоронной причети с ритмическим рисунком плясовой припевки. По этому принципу построены ее "страшные песенки", в которых голос поэтессы растворяется в народном хоре.

Третья тенденция, особенно характерная для творчества Ахматовой последнего десятилетия, связана с воплощением пространства сознания лирического "я". Образ переживания строится по принципу "потока сознания", в котором ассоциативно сцеплены (скрепляющей основой является память) разнородные элементы внешнего и внутреннего мира. Фрагментарность подобных произведений становится их основным жанрообразующим признаком.

Четвертая жанрово-стилевая тенденция воплощает "диалогическую" сферу бытия лирического субъекта и реализуется в жанрах лирического портрета, послания, посвящения, а также в типологически родственном им жанре эпитафии.

Диалог, который на раннем этапе творчества происходил в пространстве сознания и обусловливал коллизийную напряженность лирических миниатюр "Вечера" и " Четок", переносится вовне. Он связан уже не с перипетиями личной жизни героини, а обретает ярко выраженный культурологический смысл. Поэтому диалогические элементы в ранней и поздней лирике Ахматовой существенно разнятся. В ранней лирике диалог мыслится как интерсубъективный (отсюда оформление его как прямой речи). А в поздней - как интертекстуальный: "чужое слово" может отсылать читателя сразу к нескольким культурным контекстам, но при этом восприниматься как авторское.

В культурно-философском плане "диалог" и "память" являются основными механизмами включения бытия в культуру, а культура предстает как материализация коллективной памяти человечества. Поэтому какую бы злободневную тему Ахматова ни затрагивала, она всегда проецирует ее на тот или иной культурный контекст.

"Консервантом" культурно-исторической памяти у поздней Ахматовой выступают произведения мирового искусства и литературы, которые составляют как бы единый художественный текст. Искусство, по Ахматовой, - это обретенное время, творчество - борьба с небытием, с кошмаром бесследного исчезновения. Искусство может остановить мгновение, возвратить прошлое, ибо произведение искусства и есть кусок ушедшего бытия, растворенного в предметности слова, камня, холста и красок. "Поэма без героя", собственно, и создавалась с установкой на сохранение "прошлого как настоящего", то есть на его реконструкцию, "оживление".

Согласно эстетической концепции Ахматовой, "царственное слово" в пределе приближается к вечности, поэтому литература, искусство слова - это мост во все времена, способ соединения временнóго и вечного. Литературное произведение, принадлежит тому времени, когда оно создавалось, текущему настоящему и грядущему (ибо в нем, как в "магическом кристалле", видны очертания будущего).

Отсюда - тяготение к построению поэтического текста как развертывания некой культурной парадигмы, в результате, современные реалии, отражаясь в различных эстетических зеркалах, хранят память о своем генезисе, "прежних существованиях", что на практике достигается использованием "чужого слова". В этом сущность поздней поэтики Ахматовой, которую мы, используя термин Н. Гумилева, называем интегральной.

На наш взгляд, "чужое" слово Ахматовой всегда высвечивает типологичность ситуации, воспроизводимой в стихотворении, и в то же время придает тексту полифонически-многозначный смысл. Поскольку заимствованный образ является интегрирующим знаком чужого текста, то он не ассимилирует с ахматовским контекстом, а вступает с ним в диалогические отношения и, в частности, служит способом интерпретации или шифровки лирического содержания.

Принципы "интегральной поэтики" Ахматовой в полной мере проявились в "Поэме без героя" - тексте аккумулирующего типа, предполагающем множество толкований. Цитатный принцип ее образного построения сочетается с установкой на выявление архетипических моделей не только в конкретных ситуациях, но и в самом "тексте культуры" (вот почему один и тот же образ проецируется сразу на несколько контекстов искусства). Более того, семантически амбивалентными оказываются элементы не только ее образной структуры, но и жанрово-композиционной. В итоге ахматовская "Поэма без героя" становится своего рода смыслопорождающей моделью, а следовательно - моделью самой культуры.

Уникальность и принципиальная новизна поэтических решений позволяют говорить об открытии Ахматовой новых путей в русской и мировой поэзии.

Примечания

43. К примеру, полифоническая структура присуща жанру стихотворного послания (см.: Кихней, 1989. С. 20-36). О диалоге в русской лирике Х1Х века см.: Бройтман, 1983). 

44. Ср.: "Разрыв произошел в конце Х1Х в.: у Рабле, Свифта или Достоевского диалог все же остается предметом изображения, художественного вымысла, между тем как полифонический роман нашего времени приобретает черты "нечитабельности" (Джойс) и становится имманентным самому языку (Пруст, Кафка)" (Кристева, 1995. С. 105).

© 2000- NIV