Заголовочно-финальный комплекс как потаенный шифр
в стихах Ахматовой 1920-40-х годов
Проблема потаенной литературы - это во многом проблема выстраивания новых коммуникативных стратегий, связанных с рецептивно-прагматическими условиями бытования текстов, в частности, со спецификой их пути к читателю-адресату. Причем, если вовремя главные, ключевые, на взгляд автора, произведения до читателя не доходят, то это приводит к трагическим моментам в самоощущении писателя. Не случайно, Ахматова в начале 1960-х годов (когда в России не были опубликованы ни "Реквием", ни "Поэма без героя", ни "антисталинские" стихотворения 1930-х годов) признавалась В. Виленкину: "У каждого поэта - своя трагедия. Меня не знают".
В условиях Большого террора Ахматова выстраивает две коммуникативно-творческие тактики, в зависимости от которых возникают два типа потаенной поэзии. Первый тип представляет собой потаенную поэзию "как таковую", то есть стихи, которые - в силу открытой и тотальной оппозиционности существующему режиму - не предназначены автором для публикации в текущем настоящем (более того, само их обнаружение властями грозило автору гибелью). Подобные стихи создавались без "внутреннего цензора" и были предназначены, во-первых, для "провиденциального" читателя, читателя в потомстве; во-вторых, для узкого круга близких друзей, которым можно доверять.
"вольнодумное" содержание, все же мыслились автором как предназначенные для печати - и не когда-нибудь в отдаленном будущем, а сегодня1. Перед Ахматовой в этой ситуации встала "эзопова" задача: выработать новую коммуникативную стратегию общения с читателем, при которой потаенные смыслы предназначенных для публикации стихотворений должны каким-то образом доходить до читателей-друзей, но не доходить до партийных цензоров и блюстителей идеологической чистоты. Для этого Ахматова разрабатывает ряд шифровальных приемов, которые позволяют установить семиотические фильтры, просеивающие информацию. Тот факт, что многие из потаенных стихотворений второго типа были опубликованы тогда же, когда и написаны, свидетельствует о том, что эти фильтрующие приемы были достаточно эффективны. Более того, подобная система "фильтрации" сформировала особый тип "искушенного" читателя, ориентированного на семантическую "многоплановость" текста и способного проникнуть в "потаенный" смысл произведения. Каковы механизмы функционирования этих фильтров?
Прежде всего Ахматова начинает работать с "периферией" текста, а точнее с его границей (которую неискушенный "цензор", как правило, не брал во внимание). Кодирующие знаки она выносит либо - в заголовочный комплекс, либо вниз - в дату написания стихотворения.
Уже в "Anno Domini" она использует эти приемы, шифруя ситуации, связанные с гибелью Николая Гумилева. Так, обращает на себя внимание точное обозначение даты написания стихотворения "Видел я тот венец златокованный…"2, - . Это двенадцатая годовщина бракосочетания Гумилева и Ахматовой. В проекции на эту дату стихотворение воспринимается в двойном ракурсе. Оно становится и поминовением Гумилева, принявшего мученическую смерть, и двойным предсказанием судьбы3: ретроспективно - Гумилеву, а в настоящем - себе самой.
Причем в зависимости от актуализации адресата предсказания (Гумилева или Ахматовой) меняется и субъект предсказания, и экзистенциальный смысл пророчества. В первом случае это некий "профетический" голос, который, по глубокому убеждению Ахматовой, был услышан и воплощен Гумилевым в провиденциальных текстах "Огненного столпа" ("Память", "Заблудившийся трамвай", "Звездный ужас" и др.). Во втором случае это "загробный" голос "мужа", предостерегающего лирическую героиню от испытанных им ранее4 соблазнов славы ("Видел я тот венец златокованный…/ Не завидуй такому венцу!") и предвещающего ей мученическую судьбу. Дата, вводящая тему венчания Гумилева и Ахматовой (ср. с внутренней формой венцаего венец: "Туго согнутой веткой терновою / Мой венец на тебе заблестит. / Ничего, что росою багровою / Он изнеженный лоб освежит"5). Таким образом, тема венчания двух поэтов (заданная датой), переплетаясь с темой Страстей Господних (инспирированной образом "венца из терна"), формирует новый архетип судьбы российского Поэта - уже не "Бога и царя" (как в гумилевской "Памяти"6), но пророка и мученика. Не случайно цикл стихотворений (1938-1961), посвященных памяти своих современников и собратьев по перу, Ахматова озаглавит позже "Венок мертвым": это название - помимо семантики похоронного чествования умерших, несет в себе семантику мученического венца, "предсказание" о котором оказалось сбывшимся.
Пример работы заголовочно-финального комплекса как шифровального ключа находим и в стихотворении "Причитание", также входящем в "Anno Domini". Казалось бы, содержание стихотворения не соответствует тем жанровым ожиданиям, которые заложены в названии. В фольклорной (равно как и в житийно-летописной) традиции причитание ассоциируется с обрядом похорон и представляет собой плач по усопшему. А в стихотворении нет ни заплачки (повествования о случившемся несчастье), ни мотивов смерти и погребения, ни горьких сетований об умершем.
шифром, подлежащим разгадыванию. Один из ключей к разгадке - вынесенная на границу текста дата написания - 24 мая 1922. По нашей версии, стихотворение явилось откликом на политическую кампанию по "изъятию церковных ценностей" из храмов - согласно декрету ВЦИК от 26 февраля 1922 года. Верующие восприняли варварское разграбление храмов как кощунство святотатство; многие церковнослужители были арестованы (в том числе и патриарх Тихон) и поплатились жизнью (в том числе и митрополит Вениамин (Казанский)) за сопротивление осквернению храмов. Конечно же, Ахматова не может говорить об этом прямо: только что прошел судебный процесс в Москве (26 апреля - 7 мая 1922 года), по которому одиннадцать "сопротивленцев" были приговорены к расстрелу7.
Ахматова скорбит о пострадавших за веру, о соборном горе, постигшем русскую церковь и русский народ, но прибегает к иносказательной речи: "…Колокол заговорил / Не набатным грозным голосом, / А прощаясь навсегда". Как известно, колокола снимались с церквей и пускались на переплавку. Та же участь постигала драгоценные оклады, при этом сами древние иконы нередко выбрасывались "за ненадобностью". Эти акты вандализма инспирировали эвфемистический сюжет стихотворения, разворачиваемый как уход из храма святых, "отдавших" "ризы древние".
Однако в рукописи двухтомного "Собрания стихотворений", подготовленного Ахматовой в 1925-1926 году к печати, "Причитание" помечено иной датой - 21 мая8. Этот вариант авторской датировки дал основание Н. Н. (В. Г. Морову) раскрыть еще один потаенный подтекст и одновременно источник стихотворения9. Он пишет: "21 мая старого стиля Русская Православная Церковь отмечает праздник Владимирской иконы Божьей Матери, установленный в XVI веке в память от избавления Москвы от нашествия крымских татар в 1521 году. <…> современники набега увидели в татарском нашествии казнь за грехи, отвести которую смогли лишь покаяние и молитва. <…> Эту истину подтверждали многочисленные знамения и чудеса, случившиеся в Москве в 1521 году <…> эти свидетельства были сведены в повесть о "чюде новейшем", вошедшую составной частью в "Русский временник""10. Далее исследователь убедительно показывает поразительные сюжетные сопряжения "Чюда новейшего" и "Причитания". Подтверждением справедливости этой исследовательской гипотезы служит тот факт, что 9-й стих 95-го псалма, которым Ахматова открывает "Причитание", связывался ею именно с Владимирским собором, а стало быть, и с Владимирской иконой Божьей Матери. В "Наброске" 1962-го года она вспоминает надписи, некогда украшавшие фронтоны петербургских храмов и дворцов, и в частности отмечает: "Господеви помолитеся во святем дворе его" на Владимирском соборе" (5, 187).
Вариативность в проставлении дат "Причитания" указывает, что Ахматова посредством даты под стихотворением избирательно ориентируется на разную читательскую аудиторию. В первом случае (в публикации в "Anno Domini") - потенциальный круг читателей - это, по сути дела, все, кто знает об изъятии церковных ценностей и о репрессиях в отношении сопротивленцев. Во втором случае (в подготовленном двухтомнике 1927 года) - это воцерковленные миряне, для которых 21 мая - сакральная дата, связанная с "чудесным" избавлением от татарского набега, сопровождаемого апокалиптическими знамениями. Именно на эту - религиозно просвещенную читательскую аудиторию - рассчитаны и цитаты из Псалтири, и упоминания о батюшке Серафиме Саровском и Анне Кашинской - святых молитвенниках о Земле Русской (совсем недавно канонизированных).
"посвященных" читателей сюжет "Причитания" исполнен грозных эсхатологических знаков богооставленности России, ибо святые покидают храм. Но в то же время первое двустишие стихотворения - "Господеви поклонитеся / Во Святем Дворе Его" отсылает читателей к 95-му Давидову псалму, которое несет в себе смысловую энергию, обратную идее разрушения и осквернения Храма (т. е. дома Господа). 95-й псалом, ставший источником почти дословной цитации (ср.: "Поклонитесь Господеви во дворе святем его", Пс., 95: 9), единственный в Псалтири имеет подзаголовок: "Хвалебная песнь Давида " (курсив мой - Л. К.). Благодаря псалмодическому зачину, все стихотворение проникается пафосом непреходящей славы царствования Господа - явленного в нищенском, "юродском", "гонимом" облике, восходящем к традиции духовных стихов.
Упоминание о Серафиме Саровском, одном из наиболее почитаемых народом русских святых, призвано вызвать в читательском сознании житийно-апокрифические ассоциации, а именно широко известные в те годы и фактически сбывшиеся предсказания святого старца о судьбах России и царской семьи, о "продолжительной войне и страшной революции", о возвышении и последующем уничтожении святых обителей. В одном из пророчеств преп. Серафима (касающегося судьбы Серафимо-Дивеевского монастыря и ритуала собственной канонизации) упоминается и колокол, образ которого как бы "перекочевал" в "Причитание". Ср.: "Придет время: у нас в обители все будет устроено; какой собор будет! Какая колокольня!<…> Но тогда жизнь будет краткая. Ангелы едва будут успевать брать души! <…> А колокол-то Московский... , и вся вселенная услышит и удивится… Когда его повесят, да в первый раз ударят в него, и он загудит, тогда мы с вами проснемся! О! Во, матушки вы мои, какая будет радость! Среди лета Пасху запоют! А народу-то, народу-то со всех сторон! <…> И обители уничтожатся"11 (курсив мой - Л. К.).
В отсылке же к образу св. Анны Кашинской зашифрован автобиографический подтекст. Выстраиваемая аналогия зиждется на совпадении имен героинь, сходстве трагических судеб их супругов и топосных перекличках. Анна Кашинская - вдова казненного татарами тверского князя Михаила Ярославича (1271 - 1318) и Анна Ахматова - вдова расстрелянного большевиками Гумилева, родовое имение которого находилось в Тверской губернии (общеизвестна привязанность к Слепневу и самой Ахматовой, воспевшей в стихах 1910-х гг. "тверскую скудную землю"). В свете указанных параллелей "Причитание", продолжая традиции "стрелецких плачей", оказывается плачем вдовы по убиенному супругу.
Итак, заглавие обретает исконный жанровый смысл: Ахматова оплакивает разорение и осквернение русских церквей и монастырей, оплакивает гибель Гумилева, скорбит о "богооставленности" России. Но знаменателен "открытый" финал "Причитания", дающий возможность амбивалентной интерпретации его смысла. "Уход" святых из храмов можно истолковать и в апокалиптическом ключе - как "падение" Третьего Рима (ср. с преломлением этого мотива в стихотворении "Когда в тоске самоубийства…": "").
С другой стороны, святые, изгнанные из Дома Господа, "отдав" древние ризы, оказываются нищими странниками, держащими путь домой ("Серафим в леса Саровские / Стадо сельское пасти. / Анна - в Кашин, уж не княжити, / Лен колючий теребить") Знаменательно, что их "провожает" сама Богородица, предстающая также в нищенском облике ("Провожает Богородица, / Сына кутает в платок, / Старой нищенкой оброненный / У Господнего крыльца"). Ахматова говорит о сохранении Православия через его "опрощение" и растворение в народном сознании (отсюда и облечение содержания в форму простонародного духовного стиха!), через духовный подвиг отречения, смирения и жертвенного искупления, бесконечно повторяемого на просторах нищей, гонимой, грешной и страдающей родины.
Жанровая традиция похоронной причети, открыто указанная в заглавии, знаменует осознание Ахматовой своей новой поэтической миссии как плакальщицы (а ее Муза действительно, как и предсказала Марина Цветаева, становится Музой Плача"Стихи ее близки к народной песне не только по структуре, но и по существу, являясь всегда, неизменно причитаниями"12.
Дата написания ахматовского "Заклинания", указанная в авторской рукописи "Нечета", - 1936. 15 апр. (4, 249) Она, как и в "Предсказании", - знак тайной памяти о Гумилеве, поскольку 15 апреля 1936 года ему исполнилось бы 50 лет. Дата, соответственно, становится биографическим ключом к тексту, позволяющим атрибутировать его "потаенного" адресата13. Но дело не только в дате. Без второго смыслового ключа - заглавия - тональность поминовения, заданная датой, вступила бы в конфликт со смысловой энергией противочувствия лирической героини. Ведь если "он" - "незваный, несуженый", то почему она его зовет на ужин? Этот парадокс лирического переживания как раз и разрешает заглавие.
Но заглавие - без даты или с другой датой14 - так же не реализует свой смысловой и жанровый потенциал: стихотворение, утратив биографическую подоплеку, истолковывается как стилизация святочного гадания на зеркале, при котором произносится известная обрядовая формула: "Ряженый! Суженый! Приди ко мне ужинать!".
вызывает призрак мертвого! Не случайно заглавие ахматовского стихотворения буквально повторяет название пушкинского "Заклинания", тема которого также связана с "магическим вызыванием" из могилы возлюбленной. Вот почему и присловие, сопровождающее святочную ворожбу, представляет собой смысловую инверсию: "Незваный, / Несуженый, - / Приди ко мне ужинать". Поэтому-то и магический ритуал свершается не на Святки или Крещенье, а в неурочное время - в Светлое Воскресение ("под пасхальный звон"), когда "смерть смертью" попирается.
Таким образом, заголовочно-финальный комплекс "Заклинания" реанимирует один из сокровенных и, пожалуй, самых загадочных сюжетов ахматовского творчества, связанный с темой "любовной вины", и "загробной верности" - а именно балладный сюжет прихода "мертвого жениха" ("мертвого мужа")15, ранее воплощенный и в "Новогодней балладе" (1924), а позднее - в "Поэме без героя" (1940-1965).
До этого мы рассматривали случаи, когда заголовочно-финальный комплекс выступает как шифровальный ключ к потаенному смыслу произведения. Но в творчестве Ахматовой эпохи Большого террора встречается и другой прием - когда заглавие и дата выполняют иносказательную, "маскировочную", роль. Этот способ шифровки связан с использованием возможностей интертекста, который и выполняет декодирующую функцию.
"Август 1940" и проставленная под ним дата - 5 августа 1940 - отсылает читателя к острейшему историческому моменту, который поясняется в двух финальных стихах: "Так вот, над погибшим Парижем / такая теперь тишина" (14 июля 1940 года немцы вошли в Париж). Причем историческая ситуация, оккупированного гитлеровцами Парижа насыщается в стихотворении отсылками к шекспировскому Гамлету (аллюзии на смерть Офелии, мотивы погребения без надгробного псалма, распад родственных связей, образ финальной тишины). Но эти прототипические мотивы и образы суггестируют картину только что пережившего Большой террор Ленинграда. Правда, этот второй, антитоталитарный смысл стихотворения доступен далеко не каждому (свидетельство тому - публикация стихотворения в 1946 году в журнале "Ленинград").
Ахматова заимствует у Шекспира шифр, который позже (в "Поэме без героя") назовет "зеркальным письмом". По законам "зеркального письма" ничто не говорится "в лоб", поэтому прямой смысл оказывается своего рода "потемкинской деревней". Причем шифровальный ключ к потаенному смыслу "Августа 1940" искать нужно не только в прототипических сюжетных ситуациях "Гамлета", но в Шекспировских и в даже в Гамлетовых приемах камуфлирования своих намерений. Напомним, что Гамлет, устраивая "мышеловку" для Клавдия, называет написанный им сценарий "Убийство Гонзаго", в котором зеркально повторяется эпизод с отравлением короля, но изменяются время и место. Таким образом, в пьесу автор как бы встраивает зеркало, в котором отражаются не только реальная суть событий, но и сама метаситуация создания пьесы (использование чужого имени, приемы "шифровки" посредством изменения времени и места)16. Спроецировав этот прием, кодировки на "Август 1940" мы можем отнести все перечисленные приметы времени и места в не столько к Парижу, сколько к советской действительности 1940 года, правду о которой говорить открыто нельзя.
В свете этого "гамлетовские" аллюзии обретают едва ли не буквальный смысл. Ахматова, переведя стрелки на Париж, может безбоязненно перечислять страшные приметы Большого террора: "могильщики лихо работают", осужденных хоронят не только без "надгробного псалма", но и без могил ("крапива, чертополох" "украшают" место захоронения17. Строки же "" знаменую изменение моральных ориентиров нового, постреволюционного поколения, которому дореволюционные ценности чужды и враждебны. Погребение эпохи оказывается двойным: это не только "закат Европы", но и прервавшаяся связь времен в российском бытии.
Новое звучание обретает и финальный образ шекспировской трагедии - тишина / молчание. Это не только тишина небытия (в гамлетовской проекции), но и паралич свободы, общественной и творческой жизни. Это тишина замирания и страха, это насильственная немота поэта, "полумертвое и немое" молчание ее "Седьмой" элегии (ср.: "", 3, 193).
В послании "Лондонцам" (1940) скрытые шекспировские аллюзии выходят на поверхность. А. Найман верно отметил, что всякий шекспировский след в стихах Ахматовой был еще и знаком "английской темы"18. Поэтому закономерно, что в обращении к лондонцам, написанном по поводу бомбардировок фашистской авиацией столицы Великобритании, Ахматова привлекает шекспировскую тему. Но, как и предыдущем стихотворении, здесь использован прием переадресации. Обращение к лондонцам, заданное в заглавии, в то же время служит в некотором смысле отвлекающим маневром. Автор, остро сочувствую трагедии лондонцев, в еще большей мере скорбит о трагедии своего народа (вспомним: "Я была тогда с моим народом…"). Таким образом, явно тайно также и к своим соотечественникам (отсюда - местоимение "мы", соборно объединяющее всех страдающих под гнетом террора). О том, что в стихотворении зашифрованы "страшные годы ежовщины" и "бериевщины" свидетельствует и эпиграф из Апокалипсиса: "И сделалась война на небе"19, но и перечень трагедий Шекспира в тексте послания (ср.: "Лучше мы "Гамлета", "Цезаря", "Лира" / Будем читать над свинцовой рекой / <…> Лучше заглядывать в окна к Макбету…", 1, 484), в которых речь идет о внутреннем политическом перевороте, внутригосударственном терроре, а не о внешнем нападении.
В условиях жесткой цензуры Ахматова нередко создает несколько вариантов текста, один - для печати, второй - для близкого круга друзей. К таким стихотворениям относится, к примеру, "Воронеж", написанное по впечатлениям от поездки к ссыльному О. Мандельштаму. Не случайно под стихотворением Ахматова поставила точную дату написания стихотворения - 4 марта 1936.
"Воронеж" был опубликован в 1940 году в усеченном виде (без посвящения и без 4-х финальных стихов) в журнале "Ленинград". Зимний городской пейзаж, культурно-историческое прошлое Воронежа, памятник Петру, названный "воронежским Петром", составляют своеобразный портрет города. Так, по-видимому, и воспринималось стихотворение массовой аудиторией до 1965 года. Но для тех, кто знал о воронежской ссылке поэта, заголовок и дата содержали совсем другую информацию - они являлись документальным свидетельством не только места, но и времени ссылки поэта, очевидцем которой стал автор.
В 1965 году в последнем прижизненном сборнике "Бег времени" стихотворение было опубликовано полностью, с восстановленной финальной строфой: "А в комнате опального поэта / Дежурят страх и Муза в свой черед. / И ночь идет, / Которая не ведает рассвета". Эта потаенная строфа меняет смысл стихотворения: делая ясным замысел автора: описать не просто город, а город ссыльного Поэта. Название стихотворения в свете проставленного посвящения - О. М. - не только обретает семантику шифровального ключа, но и семантику интертекстуального диалога, ибо сразу же проецируются на стихотворение О. Мандельшама "Пусти меня, отдай меня, Воронеж…"20, пейзажные детали которого нагружаются дополнительными значениями, связанными с семантической парадигмой "свободы - несвободы".
Так, последняя строфа "Воронежа" - явная отсылка к заключительным строкам стихотворения Мандельштама "Квартира тиха, как бумага…" (1933). Ср.: "И вместо ключа Ипокрены21 / Давнишнего страха струя / Ворвется в халтурные стены / Московского злого жилья"22. Но в ахматовском "Воронеже" Муза "в связке" со страхом (ср.: "…дежурят … в свой черед"), и именно это трагическое равновесие страха и вдохновения воссоздает ту неповторимую атмосферу духовного бытия поэта в эпоху Большого террора. Таким образом, посвящение Ахматовой диалогически связано с мандельштамовским контекстом (с его "Квартирой"), но в то же время автор полемизирует с этим контекстом.
Восстановленное посвящение меняет и рекуррентное восприятие городского топоса в подцензурном тексте. Ансамбль пейзажных деталей (с историческими аллюзиями на Куликовскую битву) работает на идею всепобеждающей силы жизни и природы, ибо воронежский ландшафт, воссозданный Ахматовой, проецируется на стихотворения. написанные Мандельштамом во время воронежской ссылки ("Чернозем", "Как подарок запоздалый…", "Гончарами велик остров синий…"). Именно в них звучит "могучая победительная" сила "земли", почти "физиологическое" наслаждение жизнью и неограниченной свободой творчества. Но одновременно Мандельштам писал стихи, воспевающие систему ("Ода", "Если б меня наши враги взяли…", "Мир начинался страшен и велик…", "Да, я лежу в земле, губами шевеля…", "Стансы" и др.) - и это наряду с гениально-провидческими "Стихами о неизвестном солдате"!
Этот трагический контрапункт воронежского бытия "опального поэта" - моделируется не только контрапунктом образов "страха" и "Музы" в потаенной строфе, но и "двуипостасносным" бытованием самого стихотворного текста "Воронежа": в подцензурном варианте создается модель "откорректированного" существования ссыльного литератора, вынужденного доказывать свою политическую "благонадежность", а неподцензурный вариант обнаруживает потаенную внутреннюю жизнь Поэта, задыхающегося в неволе и вместе с тем творчески свободного.
"О. М.", не просто индуцирует реминисцентные переклички, но предполагает их полемическое переосмысление адресантом. Понятно, что все эти коммуникативно-диалогические смыслы актуализируются только в том случае, если стихотворение прочитывается именно как посвящение или послание, но не как пейзажная зарисовка. Заглавие же "Воронеж", ориентирующее читателя на прочтение стихотворения в жанровых координатах "пейзажной лирики", выполняет для непосвященных "камуфлирующую" функцию, а для посвященных - оно играет роль пароля, знаменующего крамольную тему ссылки и политической опалы.
Знаменательно, что приемы кодирования подцензурных стихов в "Поэме без героя" включаются в систему "энигматической" поэтики. Так, одна только "рама" первого "Посвящения" содержит в себе множество шифровальных "ключей" к смыслу не только "Посвящения", но и всей Поэмы. Это и подзаголовок, в который умышленно вынесена дата написания "Посвящения", совпадающая со второй годовщиной смерти Мандельштама; и посвятительная надпись, содержащая инициалы, которые можно разгадать по-разному; и интертекстуальные коды, которые в корреляции с заглавием заставляют искать новых адресатов "Посвящения", прототипов и героев Поэмы и т. д. С помощью подобных приемов кодируется не просто некие прообразы или житейские ситуации, а само наличие в произведении тайны, подлежащей разгадыванию, что делает "Поэму без героя" не только текстом аккумулирующего типа, но и некоей смыслопорождающей моделью культуры.
Примечания
"Anno Domini" (1923) и "Из шести книг" (1940), "Избранное" (1943); во-вторых, стихи, которые мыслились как предназначенные для печати, но по разным причинам не были опубликованы в ближайшем будущем. Так, книга "Нечет", сданная в печать в 1946 году, том составе и композиции, как она задумывалась автором, так и не вышла из-за известного партийного постановления, но стихи, включенные в нее автором, все-таки создавались с оглядкой на цензуру.
2. Опубликовано в Anno Domini (Берлин, 1923. С. 8).
3. В рукописи "Бега времени" стихотворение озаглавлено "Предсказание" и в послмертных изданиях это заглавие канонизировалось.
4. (Ср. автобиографической самооценкой Гумилева в стихотворении "Память": "Он совсем не нравится мне, это / Он хотел стать Богом и царем" (Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 309).
5. Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 1998. С. 386. В Дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.
6. Ср. также с пушкинским заветом в сонете "Поэту": "Ты царь. Живи один…".
7. Солженицын А. Архипелаг ГУЛАГ // Новый мир. 1989. № 9. С. 97.
8. Указано В. М. Жирмунским. См.: Ахматова А. Стихотворения и поэмы / Сост., подготовка текста и примечания В. М. Жирмунского. Л., 1979. С. 473.
"Причитание" Анны Ахматовой и традиции древнерусской литературы) // Анна Ахматова: pro et contra. Т. 2. / Сост. С. А. Коваленко. СПб., 2005. С. 721-745.
10. Там же. С. 723-725.
11. Слово батюшки Серафима. Волгоград, 1999. С. 119-120.
12. Мандельштам О. Э. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 289.
13. На это указывают и комментаторы ахматовских изданий, в частности, М. М. Кралин и Н. В. Королева.
"Бег времени" (1965) под "Заклинанием" проставлена дата - 1935.
15. Архаическая баллада восходит, по мысли С. Бройтмана, к "ритуальным хоровым и плясовым песням, заклинательный смысл которых - стремление помочь возрождению умерших" (Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М., 2001. С. 380).
16. Ахматова, по свидетельству В. Рецептера, полагала, что под маской актера Шекспира скрывается член королевской семьи, и за трагическими сюжетами "Гамлета" и "Макбета" видела совершенно конкретную историческую ситуацию, связанную с таинственным убийством второго мужа Марии Стюарт - Дарнлея (см..: Рецептер В. "Это для тебя на всю жизнь" (А. Ахматова и "шекспировский вопрос") // Вопросы литературы. 1987. № 3. С. 195-210).
17. Для Ахматовой это имело и глубоко личный смысл: место захоронения Гумилева, а так же ее близких друзей - О. Мандельштама, Б. Пильняка - было неизвестным.
18. Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой: Из книги "Конец первой половины ХХ века". М., 1989. С. 104.
20. В последнем стихотворении О. Мандельштам, используя звуковой образ, обыгрывает название города: "Пусти меня, отдай меня, Воронеж: / Уронишь ты меня иль проворонишь, / Ты выронишь меня или вернешь / Воронеж - блажь, Воронеж - ворон, нож…" (Мандельштам О. Указ. соч. Т. 1. М., 1990. С. 212). Подобную фонетическую игру встречаем и в ахматовском "Воронеже": "А над Петром воронежским - вороны…".
21. Напомним, что в греческой мифологии Ипокрена - источник вдохновения, вокруг которого музы страха и Музы явно восходит в "Квартире" Мандельштама.
22. Мандельштам О. Указ. соч. Т. 1. С. 199.