"Царственное слово". Ахматовские чтения.
Выпуск 1. - М.: Наследие, 1992 г. - С. 59-70.
Своеобразие эпического в лирике А. А. Ахматовой1
В последнее время окончательно опровергнуты опасения Ахматовой, что ее будут воспринимать только как лирического поэта, как "нечто среднее", по ее словам, "между Сергеем Городецким, т. е. поэтом без творческого пути, и Франсуазой Саган - "мило откровенной девочкой"2. Эволюция Ахматовой от лирика к поэту эпического склада признана всеми исследователями. Однако сегодня необходимо пересмотреть общий подход к лирике ранней Ахматовой.
"Приближение стихотворной речи к разговорной", претворение интимной разговорной речи в поэтическую форму3 было отмечено В. Жирмунским как одна из главных особенностей ранней лирики Ахматовой. Интимность ее интонации дала основание критикам - и довольно искушенным - называть ее поэзию "камерной", "женской".
Однако желание большинства критиков 1910-х годов, за исключением Н. Недоброво и Н. Гумилева, видеть своеобразие ахматовской поэзии только в интимности явно противоречило сущности творчества поэта. Вряд ли можно объяснить завораживающее звучание стихов Ахматовой исключительно разговорностью (В. Жирмунский), а эту разговорность объяснять исключительно "женским" началом ее поэзии. Крайний пример такого понимания - отзыв 1914 г. В. Шершеневича: "Ахматовой нельзя отказать в тонкости, в хорошей образованности, в своеобразии, но она анемична... Ахматова, эстетствующая любовница, коллекционер острых чувств"4. Но недалек от Шершеневича был в своем толковании ахматовской лирики почти непогрешимый в 1910-е годы как критик В. Брюсов. Как утверждают Г. Г. Суперфин и Р. Д. Тименчик, именно Брюсов "наметил основные черты того "образа Ахматовой", который позднее сложился в русской критике (острота психологических переживаний, "в ряде стихотворений развивается как бы целый роман"5 и т. д.). Однако нельзя не увидеть и того, что Брюсов был одним из создателей мифа о камерности Ахматовой.
Уже в 1910-е годы Ахматова с горечью относилась к подобной трактовке своего творчества. Не случайно после выхода "Четок" в письме 1914 г. к Н. Гумилеву она писала о Брюсове: "С недобрым чувством жду июльскую "Русскую мысль". Вероятнее всего там совершит надо мною страшную казнь Valere. Но думаю о горшайшем перенесенном и смиряюсь"6. Можно предположить, что под "горшайшим перенесенным" Ахматова имела в виду прежний суд критиков - в том числе Брюсова. Сознательное принижение творчества Ахматовой явственнее обнаружилось позже - в 20-е годы, когда Брюсов писал, повторяя свой сомнительный комплимент 1910-х годов по поводу "своеобразия психологии" (после революции психологизм воспринимался большинством художников как нечто несвоевременное): "В ранних стихах Ахматовой было некоторое своеобразие психологии, выраженной подходящими к тому ломаными ритмами; в новых ("У самого моря", "Подорожник", "Anno Domini" 1922) - только бессильные потуги на то же, изложенные стихами, которых постыдился бы ученик любой дельной "студии"7.
В крайне несправедливом отзыве Брюсов продолжает спор с Ахматовой. В ее статье 1914 г. "О стихах Н. Львовой" Г. Г. Суперфин и Р. Д. Тименчик зафиксировали "полемику с Брюсовым, возражение против брюсовской методики воспитания молодых поэтов"8. Ахматова не только утверждала на примере творчества одной из самых верных учениц Брюсова - Надежды Львовой - исчерпанность так называемой "женской поэзии" ("Но странно: такие сильные в жизни, такие чуткие ко всем очарованиям женщины, когда начинают писать, знают только одну любовь, мучительную, болезненно прозорливую и безнадежную"9), но и высказала свою поэтическую программу, полемичную по отношению к брюсовскому пониманию поэтической школы: "А все, что связывает свободное развитие лирического чувства, все, что заставляет предугадывать дальнейшее там, где должна быть одна неожиданность, - очень опасно для молодого поэта. Оно или пригнетает мысль, или искушает возможностью обойтись совсем без мысли"10.
В этих словах содержится определение, а во многом предвосхищение собственного поэтического стиля: свободная, непредсказуемая форма стихотворения, нежесткая, подвижная композиционная его структура, позволяющая запечатлевать отчетливый в своей реальности и конкретности, хотя одновременно предельно обобщенный, всечеловеческий мир.
"И когда друг друга проклинали..." (1909), опубликованном лишь в 1961 г. в подборке с названием "Два стихотворения из первой тетради" - явственно обнаружилось необычное соединение традиционно лирического и эпического, в котором довлело последнее.
И когда друг друга проклинали
В страсти, раскаленной добела,
Оба мы еще не понимали,
Как земля для двух людей мала,
Пытка сильных - огненный недуг! -
И в ночи бездонной сердце учит
Спрашивать: о, где ушедший друг?
А когда, сквозь волны фимиама,
Смотрят в душу строго и упрямо
Те же неизбежные глаза. (1, 22)
При первом чтении это стихотворение кажется чисто лирическим. Более того: можно предположить, что именно предельная автобиографичность, зашифрованность, понятная только узкому кругу читателей, то, что называют "интимностью", послужили причиной (вероятно, не единственной) недоверия Ахматовой к своим ранним стихам. Однако автобиографичность стихотворения "И когда друг друга проклинали..." необычна: вместо привычных лирических способов воссоздания облика героев здесь используются иные - отсылающие к традиции античной трагедии, когда судьба отдельного человека осознается лишь как исполнение замысла богов, с заранее известными перипетиями. Имея в виду сборник "Anno Domini", Иосиф Бродский писал: "В отдельных стихотворениях гул вечности вбирает в себя голос автора до такой степени, что ей приходится оттачивать конкретность детали или образа, чтобы спасти их и себя вместе с ними от бесчеловечной размеренности ритма. Полное единение, вернее растворение в вечности, придет к ней позже. А пока она пыталась уберечь свои понятия о мире от всепоглощающей просодии, ибо просодии ведомо о времени больше, чем может вместить живая душа"11.
В стихотворении "И когда друг друга проклинали..." присутствуют многие мотивы поэзии Ахматовой, ставшие впоследствии центральными: судьбы человека, неслучайности встреч людей и трагической сцепленности их жизненных путей ("Как земля для двух людей мала"), тема памяти, суда прошлого ("... память яростная мучит..."), наконец, тема восходящего к античности хора, т. е. высшего знания жизни, суда ("... хор гремит, ликуя и грозя..."), тема ответственности за судьбы близких, вины ("неизбежные глаза"). Строки этого стихотворения, отдельные ключевые слова вкраплены во многие поздние произведения Ахматовой.
для "женской" поэзии мотивы воспоминания об ушедшей любви. "Язык любви - самый доступный"12, - пишет Бродский, объясняя, почему и читатели и критики видели в ранней поэзии Ахматовой только любовную тему.
Строка "И когда друг друга проклинали..." обозначает ход времени, своеобразно подчеркивает взгляд на прошлое как на отстоявшееся, отсекает бесповоротно ушедшее и сразу же вводит в тему трагической обреченности земного счастья. Первая строка стихотворения как бы отсекает глыбу бытия, которое теперь подлежит окончательному осмыслению. И вместе с тем в слиянии, спаянности прошлого, настоящего и будущего - своеобразие стихотворения; здесь отчетливо видно взаимопроникновение разных времен. Связь временных пластов подчеркивается придаточной синтаксической конструкцией: стихотворение состоит из двух сложных придаточных предложений. В свою очередь первое предложение - центральное - состоит из главного и нескольких придаточных.
Безусловно, когда поэт пишет стихотворение, он меньше всего думает (или вовсе не думает) о синтаксической конструкции. Однако в этом стихотворении, где сцепляются прошлое, настоящее и будущее, хотя и в меньшей степени, необходимо было обратиться к конструкции с ярко выраженным временным (придаточное времени) началом.
Обращение к прошедшему, отстоявшемуся в своем течении времени, - характерная черта лирики Ахматовой. Для символистов, особенно старшего поколения, с их установкой на воссоздание мимолетных ощущений, мига, мгновения - более показательно обращение к настоящему, текущему времени. Для "младших" символистов - в связи с "теургическим", преобразующим действительность назначением поэзии - обращение к будущему времени.
Время ахматовской лирики, опрокинутой в эпический мир, - в основном прошедшее время; осознается драматизм, необратимость прошедшего.
"интимных" стихотворениях, таких, как "Сжала руки под темной вуалью...", "Вечером" ("Звенела музыка в саду..."), "Подошла. Я волненья не выдал...", Ахматова обращается к прошедшему, потому что в ее поле зрения в основном завершенные явления жизни. В этом проявляется влияние эпоса. Даже в тех стихах, в которых формально речь идет о будущем, например, в стихотворении:
Не будем пить из одного стакана
Ни воду мы, ни сладкое вино,
Не поцелуемся мы утром рано,
А ввечеру не поглядим в окно, (1, 56)
"будущего" ("Будешь жить, не зная / лиха, Править и судить...", "Приду туда, и отлетит томленье / Мне ранние приятны холода...") это будущее выступает в непривычном качестве - со свойствами прошедшего, а именно: осознание неизбежности его завершения, неумолимости рока, предначертанности судьбы. В отличие от символистов Ахматова не творит будущее, а видит его в трагическом опыте прошлого. Прошлое и будущее у Ахматовой равноценны в правах на безысходность. Так, в стихотворении "И когда друг друга проклинали..." будущее как бы высвечивается из прошлого.
Безусловно, важен понятный немногим зашифрованный смысл этого стихотворения. Но здесь соотношение будущего и прошлого приобретает эпическое звучание именно потому, что осмысляется ход жизни вообще, осмысляются судьбы, обреченные на трагический исход.
К первой части стихотворения примыкает присоединительная конструкция, повторяющая по своей синтаксической и смысловой организации первое предложение. Но поэтический синтаксис подчинен здесь все той же цели: наиболее полно выразить движение времени, его монументальность, эпическую объективность и неизбежность повторения в судьбах людей.
Стихотворение предвосхищает один из излюбленных приемов Ахматовой: начало первой строки с союзной конструкцией: в данном случае с союзом "и", в других стихотворениях - с союзом "а", "но", "где", "если", "как" и др. Но особенно часто (свыше 60 раз в издании "Библиотека поэта") стихотворения Ахматовой начинаются с союза "и". Приведем несколько сравнительных данных по произведениям других поэтов, опубликованным в Большой серии "Библиотеки поэта": у Сологуба союз "и" в первом стихе встречается всего 2 раза, у Гумилева - 3 раза, достаточно часто - 24 раза - у Брюсова.
Чем можно объяснить особое пристрастие к начальным союзам и к союзу "и" в поэзии Ахматовой?
"Библейские стихи", создававшемся с 1921 по 1961 гг. и имевшем в издании 1940 г. "Из шести книг" заглавие "Из книги Бытия", не только все три стихотворения начинаются в соответствии со стилем библейского повествования с союза "и", но и приведен эпиграф из Библии: "И служил Иаков за Рахиль семь лет; и они показались ему за несколько дней, потому что он любил ее".
Но если можно говорить о стилизации под Библию в данном случае, то в других стихах с начальными союзами следует видеть важную примету лирики Ахматовой: эта лирика создана по законам, приближающимся к эпическим. Все лирические произведения Ахматовой составляют книгу, которую правомерно тоже назвать книгой Бытия. И в древней книге и в новой воссоздается общий ход жизни, прошлого, которое излагается с позиций настоящего, когда до конца известны все трагические исходы и ложные надежды на возрождение.
В первом стихе стихотворения "И когда друг друга проклинали...", как и в библейском тексте, союз "и" - способ подключения, присоединения еще одной трагической песни ко всей книге. Как правило, стихотворения с начальным союзом "и" короткие, емкие. Например, в цикле "Вереница четверостиший" из 12-ти 4 начинаются с "и". "И" - это начальный звук вечной песни, книги Бытия, обозначающий некую целостность разрозненной книги: "И в День Победы, нежный и туманный...", "И в ночи январской беззвездной...", "И, в памяти черной пошарив, найдешь...", "И всюду клевета сопутствовала мне...", "И город весь стоит оледенелый...", "И комната, в которой я болею...", "И упало каменное слово...".
Характерно то, как Ахматова присоединяет к циклу "Полночных стихов" седьмое, последнее стихотворение, оно названо "И последнее".
Когда речь идет об искусстве, то мы традиционно говорим о действительности и ее отражении - эстетической реальности. Однако это деление дается с точки зрения читателя или зрителя. У большинства же художников творческий процесс складывается иначе: да, есть то, что мы называем действительностью, есть ее отражение в искусстве, но одно и другое находятся до и после непосредственно творчества. Главным для художника является нечто третье, находящееся в этом промежутке, - творческий процесс. Есть художники, действительно произвольно созидающие это третье, а есть другие - Ахматова в их числе, - которые не выбирают свою тему, а получают в готовом виде, как бы от Бога, от какой-то высшей силы. Так, считается, создавалась Библия. Так - это известно по стихотворению "Творчество" - создавались стихи Ахматовой.
"высшей реальностью", но у Ахматовой опять же другое. Символисты видели прорыв к незримой высшей действительности в интуиции поэта, в его пророческом сугубо индивидуальном даре. Им для этого прорыва нужна была колоссальная творческая воля, сублимация. У Ахматовой высшая действительность сама нисходит до нее.
Когда Ахматова протестовала против того, чтобы из нее делали нечто среднее между Сергеем Городецким и Франсуазой Саган, то она имела в виду свой тяжкий дар - быть создателем новой книги Бытия.
Не случайно стихотворение "И когда друг друга проклинали..." она добавляет к "Вечеру". Примечательно, что уже в этом стихотворении намечается отстраненность Ахматовой от ярко выраженного авторства, нет даже обозначения, что поэтическое повествование строится от лица героини, в нем вместо "я" звучит "мы".
С той же целью добавляются в первые сборники другие произведения, долженствующие доказать, что Ахматова 1910-х годов не камерный, а трагический, эпический поэт. ("Первое возвращение", "Они летят, они еще в дороге...").
Нужно оговорить еще одно обстоятельство: и стихотворение "И когда друг друга проклинали..." (1909), и "Первое возвращение" (1910) печатаются по автографам из рабочих тетрадей 1959-1960 гг. Как отмечает в комментарии к двухтомнику Ахматовой В. А. Черных, вероятно, и в более позднее время продолжалась работа над "припомненными" стихотворениями (II, 387). Ахматова собиралась включить их в "Вечер" в раздел "Предвечерие. Из первой (Киевской) тетради". В сборнике "Бег времени" ими открывается "Вечер". Так Ахматова старательно подчеркивала свою изначальную эпичность, связь ранней лирики со зрелой. Ахматова конечно же знала суждение Б. В. Томашевского о Пушкине: в "Монахе" и "К Наталье" Пушкин похож на себя зрелого, но затем чуть притушевывает свой неповторимый голос и становится учеником старших поэтов13. То же можно сказать и об Ахматовой.
"Они летят, они еще в дороге...", посвященное М. Лозинскому, воссоздает - задолго до цикла "Тайны ремесла" - процесс творчества. И оно свидетельствует, что уже тогда Ахматова понимала свою предначертанность - обратиться к Вечности.
В стихотворении "Они летят, они еще в дороге..." "невыносимо щедрый свет" предвосхищает "багряный хлынул свет" из стихотворения 1942 г. "А вы, мои друзья последнего призыва...".
Речь идет о свете, идущем свыше и единственно дающем покой живым и мертвым.
Ахматова знала, что она одарена трагическим даром - быть голосом эпохи. Отсюда авторская позиция ее лирики: она знает начало всего и конец, знает тьму и свет. Авторская позиция вбирает в себя голоса целого поколения. Особо это проявилось в третьей книге Ахматовой - "Белая стая" (1917), уже в первом стихотворении которой ("Думали: нищие мы, нету у нас ничего...") привычное лирическое "я" перетекло в эпическое "мы".
Это эпическое "мы" как бы окольцовывает всю книгу - появляется оно и в какой-то степени в итоговом для осмысления утраченного прошлого стихотворении 1917 г. "Тот голос, с тишиной великой споря...":
В тоске предельной поглядим назад.
"Мы" присутствует в написанном в 1916 г. стихотворении "Памяти 19 июля 1914": "Мы на сто лет состарились и это / Тогда случилось в час один...".
Ахматова бесстрастно фиксирует изменение всей тональности своей лирики, почти окончательное, фатальное ее перевоплощение в эпику:
Из памяти, как груз отныне лишний,
Ей - опустевшей - приказал всевышний
Стать страшной книгой грозовых вестей.
Ахматова многократно обращается к образу своей Музы, отмечая изменение ее лика. "Веселой Музы нрав не узнаю", - пишет она в стихотворении 1916 г. "Все отнято: и сила, и любовь...".
Характерна концовка другого, более раннего стихотворения "Был блаженной моей колыбелью...": "И печальная Муза моя / Как слепую, водила меня".
"чужие" голоса, как, например, в цикле "Июль 1914", где вслед за мощными, живописующими эпоху мазками ("Пахнет гарью. Четыре недели / Торф сухой по болотам горит..."), вводится в эпическое повествование чужой "голос":
Приходил одноногий прохожий
И один на дворе говорил:
"Сроки страшные близятся. Скоро
Станет тесно от свежих могил.
И затменья небесных светил...". (1, 100)
Кто этот одноногий прохожий?... Его можно прочесть в подчеркнуто реальном, историческом контексте событии 1914 г.:
Пахнет гарью. Четыре недели
Торф сухой по болотам горит.
И осина уже не дрожит...
В этом ряду трагических предзнаменований "одноногий" воспринимается как еще одно. Однако если учесть при расшифровке стихотворения символический план, то в одноногом прохожем можно увидеть и пророка. Это его устами напоминается предсказание Иоанна Богослова о конце света - отсюда "глад", "трус" и "мор". При этом Ахматова не столько обращается к каноническим книгам, сколько "отреченным" - в данном случае, к эсхатологическому апокрифу. В последней строфе стихотворения ощутимо использование мотивов одного из самых популярных в России апокрифов - "Хождения Богородицы по мукам" ("скорби великие", "белый... плат").
Чужой "голос" звучит во втором стихотворении цикла "Июль 1914":
Низко, низко небо пустое,
"Ранят тело твое пресвятое,
Мечут жребий о ризах твоих". (1, 100)
Так как бы исполнялся "приказ" "всевышнего", о котором писала Ахматова в стихотворении "Памяти 19 июля 1914", - "стать страшной книгой грозовых вестей".
Книга "Белая стая", обойденная, как известно, из-за трагичности самого времени вниманием критиков, поразительно трагична и полна предчувствий будущих испытаний. И она имела в эволюции Ахматовой особое место - хотя бы потому, что была первой книгой, написанной после того, как (Ахматова несколько лукавила) ее "объяснил" Н. Недоброво, а точнее - после того, как ей открылся неотвратимый дар быть "плакальщицей дней погибших" ("Памяти М. Булгакова"). Об этом даре писала Ахматова задолго до 1940г. - еще в стихотворении 1916г. "Майский снег", открывающем третий раздел "Белой стаи":
Что не могу на божий мир глядеть я.
Во мне печаль, которой царь Давид
По-царски одарил тысячелетья. (1, 99)
Характерно, что размышления о ранней гибели, печали даны на тематическом срезе (описание весны), традиционно связанном в лирике с пробуждением силы жизни:
На свежий дерн и незаметно тает.
Жестокая, студеная весна
Налившиеся почки убивает. (1, 98)
Отсвет трагического времени лежит и на цикле любовных стихов "Белой стаи", в основном связанном с Б. Анрепом.
"лирический" сюжет погружен в общее течение эпической музы. В комментариях к стихотворению "Я не знаю, ты жив или умер..." (1915) нет указания на то, кому оно посвящено. Тем не менее оно (впервые опубликованное в петроградском сборнике "Пряник осиротевшим детям" (1916)) примыкает к "любовному" циклу "Белой стаи", являясь к тому же связующим звеном между эпическими стихами о войне (это как бы одна "сюжетная" линия) и лирическими произведениями о любви (вторая "сюжетная" линия книги). Дело не в угадываемых реалиях военного времени: неизвестно, жив или нет адресат стихотворения, восходящего в своей основе к жанру любовного послания... Россия, о спасении которой просит Бога Ахматова в "Молитве" (1915), и любимый мужчина в стихотворении "Я не знаю, ты жив или умер..." сливаются воедино. Ахматова избегает блоковского нажима "О, Русь моя, жена моя" (заметим, органичного для Блока), но и у нее судьба России и судьба одного из главных героев своей лирики - собирательного образа (к которому она чаще обращается: "Ты") - любимого неотделимы.
Более того: и к Богу в "Молитве", и к адресату стихотворения "Я не знаю, ты жив или умер..." Ахматова обращается почти с совпадающей по ключевым словам мольбой:
Дай мне горькие годы недуга,
Задыханья, бессонницу, жар,
Отыми и ребенка и друга
("Молитва") (I, 102)
Все тебе: и молитва дневная,
И бессоницы млеющий жар,
И стихов моих белая стая,
("Я не знаю: ты жив или умер...") (1, 113)
Нераздельность связи трагической судьбы России и ее людей были ведомы Ахматовой уже до 1917 г. Особое место стихотворения "Я не знаю, ты жив или умер..." в книге 1917 г. проявляется в том, что название - "Белая стая" - взято именно из него, из процитированной выше строфы. Так, в "Белой стае" навсегда было суждено слиться воедино эпическому и лирическому у поэта.
Аккордом к "Белой стае" стало включенное во второе издание книги восьмистишье 1917 г.:
И мнится - голос человека
Лишь ветер каменного века
В ворота черные стучит.
И мнится мне, что уцелела
Под этим небом я одна -
Испить смертельного вина. (1, 89)
В этом стихотворении предсказаны гибель всего и вся живого, и будущее одиночество поэта, и "ветер" (задолго до блоковского в поэме "Двенадцать"), сметающий все на своем пути, угадана сущность XX в. - каменного. Здесь и предощущение будущего ("... но длилась пытка счастьем"), о котором напишет Ахматова в 1955 г. ("О десятых годах..."). "Белая стая", которую Ахматова считала несправедливо обойденной вниманием читателей и критиков, во многом подготовила появление "Anno Domini", заканчивающегося стихотворением 1922 г. "Многим". В нем проявилось окончательное осознание своего тяжкого дара - говорить от лица своего поколения, эпохи:
Я - голос ваш, жар вашего дыханья,
Я - отраженье вашего лица.
Ведь все равно я с вами до конца. (1, 170)
И как безымянный библейский автор, Ахматова хотела "забытой быть":
Как хочет тень от тела отделиться,
Как хочет плоть с душою разлучиться,
Художественные открытия Ахматовой не могли исчислиться набором известных приемов, и не могли уложиться в традиционное представление о лирике14. Ахматовой вместе с О. Мандельштамом, Б. Пастернаком, М. Цветаевой и другими поэтами было суждено в корне изменить саму природу поэзии XX в.: лирика оказалась опрокинутой в мир эпического осмысления жизни. Произошло как бы родовое изменение черт лирики.
Примечания
1. Впервые - Филол. науки. 1989. № 6. С. 3-7.
2. Ахматова А. Соч.: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 257. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.
4. Шершеневич В. Поэтессы // Современная женщина. Варшава, 1914. № 4. С. 75.
6. Цит. по: Письма А. А. Ахматовой к В. Я. Брюсову. С. 272-273.
7. Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 508.
10. Там же.
11. Бродский И. Скорбная муза // Юность. 1989. № 6. С. 67.
12. Там же.
14. О некоторых сторонах этой проблемы см.: Тименчик Р. Д. Художественные принципы предреволюционной поэзии Анны Ахматовой. Автореф. дис. канд. филол. наук. Тарту, 1982.