3. БЕЛАЯ БАШНЯ
Логика образного мышления
Все мне дальний берег снится,
Камни, башни и песок...
А. Ахматова
3. 0. Предварительные замечания
Логикой образного мышления мы называем совокупность “технологических” операций, применяемых автором для порождения образов. В результате этих операций изменяется форма образа, поэтому их можно назвать операциями формообразования. Образное мышление – вариант мифологического [71, 81], поэтому его логика совпадает отчасти с логикой мифа [25].
В данной главе на примере превращений образа Башни в поэтическом мире Ахматовой показан один из возможных подходов к изучению логики (технологии) образного мышления. Методика исследования состоит из двух этапов. Первоначально мы выделяем основные авторские смыслы, связанные с образом Башни, а затем отыскиваем другие предметные формы, передающие те же смыслы. Сопоставление сходных по смыслу, но различных по форме “строений” позволяет понять, какие операции преобразования применяет автор для порождения новых форм.
Формой образа мы называем в данном случае его “визуальную” форму, т. е. учитываем только тот зрительный образ, который возникает в сознании читателя при наименовании соответствующего предмета. Разумеется, визуальная форма не является исчерпывающей характеристикой образа. Художественный образ, в общем случае, вызывает и другие чувственные ассоциации – слуховые, двигательные и т. п. Поэтому представленный ниже анализ неизбежно односторонен, что следует учитывать при восприятии полученных результатов.
3. 1. Исходная форма: Башня-западня
УЕДИНЕНИЕ
Так много камней брошено в меня,
Что ни один из них уже не страшен,
И стройной башней стала западня,
Высокою среди высоких башен.
Строителей ее благодарю,
Пусть их забота и печаль минует.
Отсюда раньше вижу я зарю,
Здесь солнца луч последний торжествует.
Влетают ветры северных морей,
И голубь ест из рук моих пшеницу...
А недописанную мной страницу,
Божественно спокойна и легка,
Допишет Музы смуглая рука.
1914
Это произведение мы рассматриваем как описание исходной формы образа Башни в мире лирической героини, поскольку в нем содержится наиболее полный перечень основных его смыслов и примет. Но прежде остановимся на происхождении данного типа “строения”.
О “способе строительства” Башни говорится в первых строках: “Так много камней брошено в меня...” Это способ казни, после которой остается груда камней и погребенный в ней человек. Груда камней становится и могилой казненного и своеобразным памятником ему. Но если жертва еще жива и в сознании, а главное – сохранила волю к жизни, то в этой груде она будет ощущать себя не погребенной заживо, а только обездвиженной, попавшей в “западню”. Именно так и ощущает себя лирическая героиня. Усилием воли она вырывается из “западни”. А внешне это выглядит как превращение бесформенной груды камней в “стройную башню”: “И стройной башней стала западня...”
Итак, исходным прототипом для формирования образа Башни послужил образ Западни. Можно сказать, что первая Башня в мире лирической героини является “перестроенной” Западней. Назовем ее, для удобства, Башней-западней.
Это не первая, а уже вторая “западня”, в которую попадает лирическая героиня. Первый раз она оказалась в “западне” семью годами ранее:
Долго ль мне биться в огне,
Дальнего тайно пленя?..
В страшной моей западне
Ты не увидишь меня.
“Ночь моя – бред о тебе...”, 1907
Первая “западня” как бы наполнена огнем: “Долго ль мне биться в огне...” – и чувством страха: “В страшной моей западне...”, а Башня-западня наполнена прохладой, в ней веют ветры северных морей и уже нет места прежним чувствам: “... ни один из них уже не страшен...”
Образ Западни, как мы видим, первоначально не имел признаков Башни. По форме он больше напоминал какое-то “подземное строение” (“геенну огненную”), а затем определяющие признаки изменились на противоположные. Изменились не только ощущения лирической героини, но и форма образа. Героиня как бы вознеслась “на небо”, оставаясь невидимой для окружающих, а ее любовная западня превратилась в башню творчества. Изменение формы образа указывает на изменение образа жизни. Намек на то, какую жизнь вела лирическая героиня до “заключения в башню”, содержится в “способе строительства”: камнями, как известно, побивали блудниц.
Башню-западню характеризуют следующие признаки:
во-первых – это “уединенное место”, на что указывает название произведения – “Уединение”;
во-вторых – это “высокое место”, что свидетельствует одновременно о “высоте положения” лирической героини;
“месте” она раньше других людей “видит зарю”, т. е. приобретает провидческие способности;
в-четвертых, “последний” солнечный луч, “торжествующий” на вершине Башни-западни, превращает ее, по вечерам, в “сияющую башню”;
в-пятых, Башня-западня расположена на берегу моря. Ее можно назвать “прибрежной башней”. Прибрежное положение в соединении с периодическим сиянием превращает ее в Башню-маяк;
в-шестых, судя по внутреннему устройству (комната с окнами), – это “обитаемая башня” или Башня-дом;
в-седьмых, образ Голубя, который “ест из рук”, наводит на мысль, что перед нами Башня-голубятня. В образе этого Голубя отобразился, возможно, тот “дальний”, которого лирическая героиня “тайно пленила” семью годами ранее. Голубь – традиционный символ возлюбленного. В этом контексте весьма символичны удары его “клюва” по женской ладони;
в-восьмых – это место встречи с Музой. Муза выступает как “соавтор, дописывающий” вслед за “автором”;
в-девятых, “способ строительства” Башни-западни позволяет назвать ее Башней-могилой и Башней-памятником;
в-десятых, “камни”, из которых построена Башня-западня, предстают как ее “фрагменты”, наделенные в большей или меньшей степени теми же качествами.
Перечень этих признаков очерчивает круг образов, которые можно отнести к категории Башен в мире лирической героини. Для уточнения предметной формы искомых образов дополнительно рассмотрим отличительные признаки тех строений, которые сам автор называет “башнями” или сравнивает с ними.
3. 2. Варианты исходной формы
Составим список Башен и произведений, в которых они упоминаются, в хронологической последовательности. Для удобства по следующего изложения обозначим каждую “башню” своим именем, ориентируясь на ту или иную ее отличительную особенность.
1. Башня-западня:
Так много камней брошено в меня,
Что ни один из них уже не страшен,
И стройной башней стала западня,
Высокою среди высоких башен...
Уединение, 1914
2. Дальняя башня:
Все мне дальний берег снится,
Камни, башни и песок.
Я взойду, встречая свет...
Да в стране болот и пашен
И в помине башен нет.
“Небо мелкий дождик сеет...”, май 1916
3. Красная башня:
Но громко жене говорила тревога:
Не поздно, ты можешь еще посмотреть
На красные башни родного Содома,
На площадь, где пела, на двор, где пряла,
На окна пустые высокого дома,
Где милому мужу детей родила...
Лотова жена, 24 февраля 1924
4. Белая башня:
На Белой башне дремлет пулемет,
Вокруг дворца – гусарские разъезды,
Внимательные северные звезды
(Совсем не те, что будут через год),
Прищурившись, глядят в окно Лицея,
Где тень Его над томом Апулея.
– 1935, 1940
5. Упавшая башня:
От дома того – ни щепки,
Та вырублена аллея,
Давно опочили в музее
Те шляпы и башмачки.
Кто знает, как пусто небо
На месте упавшей башни,
Кто знает, как тихо в доме,
Куда не вернулся сын.
Из цикла “Юность”, 1940
6. Башня Благовещенская:
Колокольный звон
Из-под синих волн,
Так у нас звонили в граде Китеже.
Вот большие бьют у Егория,
А меньшие с башни Благовещенской...
“Уложила сыночка кудрявого...”, март 1940
7. “Башня времени”:
Из года сорокового,
Как будто прощаюсь снова
С тем, с чем давно простилась,
Как будто перекрестилась,
И под темные своды схожу.
Поэма без героя. Вступление, 25 августа 1941
8. Черная башня:
И очертанья Фауста вдали –
Как города, где много черных башен
И колоколен с гулкими часами...
“И очертанья Фауста вдали...”, 1945
Список показывает, что в мире лирической героини встречается всего восемь типов “башен”, причем семь из них локализованы “в пространстве”, а одна – “во времени”.
По датировке произведений можно судить, что образ Башни встречается на протяжении бoлее чем 30-летнего отрезка творческой деятельности (с 1914 по 1945г.), хотя и неравномерно. После трех первых упоминаний следует значительный перерыв, а затем всплеск в начале 1940-х годов. В этот период и появляется “Башня времени”.
Привлекает внимание новый признак в образе Башни – ее “окрашенность”. По этому признаку Башни разделяются на “белые”, “красные” и “черные”. Такое цветовое кодирование используется в архаических культурах для обозначения основных оппозиций, таких как день и ночь, добро и зло, жизнь и смерть и т. п. Присутствие этого же спектра в окраске Башен наводит на мысль, что данный образ восходит, возможно, к каким-то глубинным, архетипическим структурам сознания.
Новым вариантом воплощения образа является Башня Благовещенская. Это Башня-колокольня (“звучащая башня”).
В остальном признаки Башен совпадают с уже известными. Башни расположены, как правило, “у воды” (а Благовещенская – даже на дне озера) и среди себе подобных. Рядом с Башней-западней находятся и другие “высокие башни”, Дальняя, на которую собиралась взойти лирическая героиня – одна из “прибрежных”, а Благовещенская соседствует с “Егорьевской”: “Вот большие бьют у Егория...” Создается впечатление, что в большинстве случаев речь идет о каком-то “башенном городе”, расположенном на берегу моря (озера).
Примечательно, что ни одна из Башен в мире лирической героини реально не наблюдаема, поскольку все они размещаются в иных временах и странах. Красные башни – в легендарном Содоме, а Благовещенская – в сказочном Китеже; Черные башни лирическая героиня видит во сне и Дальняя ей тоже только снится; Белая башня – видение из иного времени. С той поры изменились даже “звезды”. На месте Упавшей башни – пустое небо.
Итак, в перечень отличительных признаков Башен можно включить их “окрашенность” (в белый, красный или черный цвет), “множественность” (минимум – парность одновременного присутствия) и “невидимость” в данное время и в данном месте.
Руководствуясь этими свойствами, выделим в отдельную группу предметы или строения, которые не являются “башнями” в общепринятом смысле этого слова, но наделены отдельными признаками Башен. Назовем представителей этой группы Парциальными башнями.
3. 3. Парциальные башни
– по форме. Первые условно назовем “окрашенными башнями”, а вторые – “фрагментарными”.
3. 3. 1. “Окрашенные башни”
В белый, красный или черный цвет окрашены не только Башни, но и Дома в мире лирической героини: “Твой белый дом и тихий сад оставлю...”, “Красный дом твой нарочно миную...”, “Вот черные здания качнутся...” Примечательно, что все эти Дома – “прибрежные”. Они расположены у воды или предметов, выступающих в качестве ее символических замещений. У “белого дома” – “стеклянное крыльцо” (вода, застывшая в лед). “Красный дом” расположен “над рекой”: “Красный дом твой над мутной рекой...” “Черные зданья” находятся в городе с “крутыми и гулкими мостами”, что также указывает на присутствие реки или канала.
Можно сказать, что не только своя Башня-западня ощущается как Дом, но и чужие Дома воспринимаются как своего рода Башни. Не потому ли она их “нарочно минует” – боится оказаться “в западне”? Показательно и нежелание входить в комнаты: “В комнаты я входить не любила...” (“У самого моря”, 1914), высказанное в год “постройки” Башни-западни.
Дома сближает с Башнями не только окраска, внутреннее устройство (комната с окнами), прибрежное положение, но и такое качество, как “невидимость”. “Черные зданья” находятся в каком-то иномирном городе, откуда лирическая героиня мгновенно переносится в свой “деревенский сад”: “Вот черные зданья качнутся / И на землю я упаду – / Теперь мне не страшно очнуться / В моем деревенском саду”. А “белый дом” ей так и не удается отыскать, хотя она неоднократно бывала в нем ранее:
Здесь дом был почти что белый,
Стеклянное крыльцо.
Столько раз рукой помертвелой
Я держала звонок-кольцо.
<...>
Но кто его отодвинул,
В чужие унес города...
Белый дом, 1914
Не только стены Дома, но и Трубы на его крыше окрашены в красный или черный цвет: “Из окна моего вижу красные трубы...”, “Ветер душный и суровый / С черных труб сметает гарь...”. Отсутствуют только “белые” Трубы, но зато упоминаются “золотые”: “И труб золотых отдаленные марши...” Дополнение печных труб музыкальным инструментом выглядит неправомерным, да и цвет последнего нельзя назвать “белым”. Но мы руководствуемся не обыденной логикой, а системой образов поэтического мира. Белая и золотая – это “райские” краски в мире лирической героини, а печная труба подобна Башне не только цветом, формой и положением (маленькая башенка, венчающая крышу дома), но и “функцией”.
Она как бы “наполнена огнем”, на что указывает его видимый “след” – клубящийся Дым. Ее можно назвать “горящей башней”, а “золотая труба” – это миниатюрная “сияющая” и “звучащая” Башня.
В белый, красный или черный цвет окрашены и Ворота в мире лирической героини. В белый цвет окрашены “райские ворота”: “На пороге белом рая...”, “В белый рай растворилась калитка...”. Красные ворота видит во сне лирический герой: “А сторож у красных ворот...”. В этот же цвет окрашены “небесные ворота”, ведущие в страну Музы: “А в небе заря стояла, / Как ворота в ее страну”. Черные ворота расположены в каком-то уединенном, безлюдном месте: “Казалось, голос человека / Здесь никогда не прозвучит, / Лишь ветер каменного века / В ворота черные стучит”.
Ворота, окрашенные подобно Башням и видимые только на небе, во сне или в пустынном месте, представляются частью какой-то огромной невидимой Башни. Назовем этот образ “башенными воротами”.
Итак, с образом Башни связаны “по окраске” Дома, Трубы и Ворота, причем Дома похожи на Башню в наибольшей степени, а Трубы и Ворота напоминают ее уменьшенную или увеличенную копии.
К Домам, в широком смысле этого слова, относятся и Дворцы (“царские дома”) и Храмы (“дома Бога”). С образом Башни их сближает, вопервых, “высота”: “Как я запомнила высокий царский дом...”, “Мой царевич в высоком кремле...”, “Высокие своды костела...”, “Стал у церкви темной и высокой...”. Во-вторых, они окрашены, как правило, в белый цвет: “Ты видел царицын сад, / Затейливый белый дворец...”, “Там белые церкви...”. В-третьих, они расположены “у воды”. “Белый дворец” находится на островке среди застывшего озера: “Хрустел и ломался лед...”, а “белые церкви” – на берегу застывшей реки: “Там белые церкви и звонкий, светящийся лед...” В-четвертых, они размещаются в каком-то ином пространстве и времени. “Белые церкви” – где-то “там”, а “белый дворец” виден во сне. В-пятых, о них говорится как о множестве однородных объектов: “Это сотни белых звонниц...” – или хотя бы как о паре наиболее запоминающихся представителей этого множества: “Как я запомнила высокий царский дом / И Петропавловскую крепость...” Напомним, что и Белая башня соседствует с “дворцом”: “На Белой башне дремлет пулемет, / Вокруг дворца – гусарские разъезды...”
Последние примеры не оставляют сомнений, что внетекстовым прототипом образа Башни послужила архитектура родного города автора текста. “Высокий царский дом” – это Зимний дворец на Дворцовой набережной, а на противоположном берегу Невы – собор Петропавловской крепости, увенчанный высоким золотым шпилем. Возможно, в сиянии Башен отображается блеск и сияние золотых церковных куполов.
“Фрагментарные башни”
Частичное сходство с Башней достигается упоминанием наиболее характерных особенностей ее “архитектуры”. Одной из таковых обычно является венчающий ее Купол. Поэтому фраза “Набок съехавший куполок...” воскрешает в сознании образ Колокольни, т. е. образ высокой, “звучащей”, а возможно и “сияющей”, Башни.
Сходными признаками наделен “вокзальный купол”: “Это Павловского вокзала / Раскаленный музыкой купол...” Он подобен “звучащей” и “сияющей” Башне.
Огромный “купол неба” накрывает и весь мир лирической героини: “Небывалая осень построила купол высокий...” Этот “купол” не “звучащий”, но такой же “раскаленный”: “Было душно от зорь, нестерпимых, бесовских и алых...”
“Куполок”, “вокзальный купол” и “купол неба” составляют в совокупности тот же размерный ряд “миниатюрных”, “обычных” и “гигантских” Башен, который представлен “окрашенными” образами Труб, Домов и Ворот. Параллелизм “окрашенных” и “фрагментарных” Башен показывает, что масштабные преобразования тоже следует включить в число основных операций порождения образов.
Купол виден изнутри как Свод. Сводом обычно и называет купол неба лирическая героиня: “Надо мною свод воздушный...”, “Сводом каменным кажется небо...” Сводом она называет и купол Храма: “Высокие своды костела...” Сходство наименования наводит на мысль, что весь мир лирической героини – это один большой Храм или Башня (Башня-храм). Из этого следует, что где бы она ни находилась, она остается внутри Башни.
Купол в разрезе виден как Арка. Первая “арка”, которую видит лирическая героиня, – “арка склепа”: “И в глубине аллеи арка склепа” (“Обман”, 1910). Первая парциальная визуализация образа Башни-могилы происходит, следовательно, раньше, чем этот смысл закрепляется за образом Башни-западни.
Вторая арка – “арка на Галерной” появляется три года спустя: “Ведь под аркой на Галерной / Наши тени навсегда...” Это парциальная визуализация образа Башня-памятник.
Итак, в системе парциальных Башен присутствует тот же набор признаков и смыслов, которыми наделена Башня-западня.
3. 4. Предшествующие формы
Строгое разграничение типов Башен, встречающихся в мире лирической героини, едва ли возможно, поскольку набор и соотношение определяющих признаков варьируют в широких пределах. Поэтому название данного раздела, как предшествующих и последующих, достаточно условно. К “предшествующим формам” мы относим те башенные строения, которые упоминаются до появления образа Башни-западни.
Первое из них – “башня дворца”. В одном из ранних вариантов произведения “Сероглазый король” (1910) после 12-й строки следует:
И покажу ей над башней дворца
Траурный флаг по кончине отца.
Второе – “башенка озерной лесопильни”:
На башенке озерной лесопильни...
“Я научилась просто, мудро жить...”, 1912
Третье – какая-то “часовая башня”:
Ушла к другим бессонница-сиделка,
И башенных часов кривая стрелка
Смертельной мне не кажется иглой.
Как прошлое над сердцем власть теряет!
“Слаб голос мой, но воля не слабеет...”, 1912
жизнь начинается в одиночестве, но по соседству с Башней. Каждая из этих Башен намечает свою линию развития образа. Начнем с последней.
“Часовая башня” послужила, вероятно, прообразом тех “черных башен и колоколен с гулкими часами”, которые увидела во сне лирическая героиня в “городе Фауста” спустя 33 года. Единственная башня как бы “размножилась”, а “башенные часы” были перенесены с нее на “колокольни”. Она “окрасилась” в черный цвет и “зазвучала”.
“Башенку озерной лесопильни” можно назвать миниатюрным прообразом Башни-западни. За два года она перенеслась с берега озера на берег моря, тоже “размножилась” и сильно увеличилась в размерах, стала “высокою среди высоких”. В нее-то и переместилась лирическая героиня, уже научившаяся “просто, мудро жить”. А “яркий огонь” на вершине этой башни зажигает “последний” солнечный луч. Так представляется происхождение образа Башни-западни, с учетом хронологии, в системе внутритекстовых связей.
Еще более сложную внутритекстовую эволюцию претерпела “башня дворца”. “Траурный флаг”, поднятый на ее вершине, спустя семь лет превращается в “траурные знамена”, а вместо лирической героини, с тоской взирающей на этот символ смерти, появляется целая толпа, охваченная тем же чувством:
И целый день, своих пугаясь стонов,
А за рекой на траурных знаменах
Зловещие смеются черепа.
“И целый день, своих пугаясь стонов...”, 1917
Параллелизм “размножения” (мультипликации) визуально связанных образов показывает: Башня и Человек составляют во внутритекстовом контексте единый образ. Назовем его Башня-человек. А специально поднятый флаг превращает эту башню в сигнальную, в прообраз Башни-маяка.
Маяк по своей природе является одновременно и “высокой”, и “сигнальной”, и “прибрежной”, и “светящей”, и “звучащей” (во время тумана к световым сигналам добавляются звуковые – удары колокола или рев сирены) Башней. Почти всеми этими качествами обладает (или обладала) первая Башня-маяк в мире лирической героини – ее “старшая сестра”.
Я пришла тебя сменить, сестра,
У лесного, у высокого костра.
Поседели твои волосы. Глаза
Ты уже не понимаешь пенья птиц,
Ты ни звезд не замечаешь, ни зарниц.
И давно удары бубна не слышны,
А я знаю, ты боишься тишины...
<...>
Ты пришла меня похоронить.
Где же заступ твой, где лопата?
Только флейта в руках твоих...
<...>
<...>
Дай ветру кудрями играть...
<...>
И одна ушла, уступая,
<...>
И она, как белое знамя,
И она, как свет маяка.
“Я пришла тебя сменить, сестра...”, 1912
“сестер”, мы условно подразделяем на “старшую” и “младшую”. “Старшая сестра” стоит, как на посту, в каком-то безлюдном, уединенном месте, “у лесного, у высокого костра”. Это соседство наводит на мысль, что перед нами две Башни, одна из которых – “огненная” (“сияющая”), а вторая – в форме Человека (Человек-башня).
Но если у костра только один “башенный” признак – его высота, то у “старшей сестры их гораздо больше”. В отсветах этого костра она напоминает и “белое знамя”, и “свет маяка”, т. е. очень похожа на белую, светящую (отраженным светом) и звучащую (удары бубна) Башню.
Прежде она ясно видела окружающее, “замечала зарницы”, “понимала пенье птиц”, а возможно, и “кормила” их. Ныне она утратила “профпригодность” и уходит. А на смену приходит “младшая сестра” и занимает ее место – сама становится “лесным Маяком”.
Итак, в образе Башни-маяка в мире лирической героини поочередно появляются две “сестры”, которые лишь похожи на Маяк, но сохраняют человеческий облик. Положение “младшей сестры” на месте “старшей” во многом напоминает ее положение в Башне-западне. Эта башня, как и “старшая сестра”, сияет по вечерам отраженным светом, с нее раньше видно “зарю”, в нее влетает ветер (чтобы “кудрями играть”?), в ней кормятся птицы, а с флейтой (атрибутом Музы) “младшая сестра”, похоже, не расстается: Муза только “дописывает” за ней, а не “диктует”.
Создается впечатление, что именно эта, хронологически более ранняя ситуация, послужила одной из предпосылок появления исходного образа Башни. Башня-западня, возможно, потому и напоминает Башню-маяк, что получена переносом “лесного” Маяка на берег моря и сменой прежнего “смотрителя” (“старшей сестры”) на нового (“младшую”).
“смены поколений” выражен столь же отчетливо.
... А там мой мраморный двойник,
Поверженный под старым кленом,
Озерным водам отдал лик,
Внимает шорохам зеленым.
<...>
Холодный, белый, подожди,
Я тоже мраморною стану.
В Царском Селе, 1911
“Двойник” лирической героини – Памятник из белого мрамора. Это первое воплощение образа Башни-памятника. Он стоит на берегу озера, напоминая типичную белую прибрежную Башню. Но первоначально говорится о том, что он “повержен”, т. е. подобен “упавшей башне”, и только затем разъясняется, что речь идет об отражении в воде. Такая последовательность описания образа “двойника” весьма многозначительна. Фрейд бы сказал, что в глубине своего сознания лирическая героиня уже свергла этот памятник с пьедестала, а намерение превратиться в мрамор передает желание занять его место. Ахматова не любила Фрейда, справедливо полагая, что психоанализ разрушает поэзию. Но в данном случае нас интересует не поэзия, а поэтика – текстовые структуры и механизмы порождения образов.
“В Царском Селе” (1911), выражена идея “смены поколений”, замены “старшего” – “младшим” и эта же идея год спустя реализована в произведении “Я пришла тебя сменить, сестра...” (1912). “Старший” первоначально представлен в образе “мраморного двойника” (прообраз Башни-памятника), уже “поверженного”, а затем – в образе “старшей сестры” (прообраз Башни-маяка), уступившей свое “место”. Эти два “места” и заняла лирическая героиня два года спустя в Башне-западне, что и отобразилось в наборе связанных с ней смыслов.
На первый взгляд между “мраморным двойником” и “старшей сестрой” нет никакого сходства. Но во внутритекстовом контексте это изоморфные образы. Во-первых, все “сестры” в мире лирической героини – ее двойники:
Были мы с сестрой однолетки,
И так друг на друга похожи,
Что маленьких нас различала
С детства сестра ходить не умела,
Как восковая кукла лежала...
У самого моря, 1914
Во-вторых, возлюбленные лирической героини могут принимать любой облик, в том числе и женский:
Он женщиною был...
“Всем обещаньям вопреки...”, 1961
Не является ли “сестра-однолетка” в этом контексте “воскресшим” “мраморным двойником”? Случаен ли “восковой” (белый) цвет ее кожи и “поверженное” положение?
“Мраморный двойник” из “Царского Села” – это, конечно, одно из отображений образа Пушкина в ахматовской лирике. (А памятник Пушкину-лицеисту в Царском Селе, кстати говоря, не беломраморный, а бронзовый, черный.) Имеются и другие отображения этого образа, которые более подробно будут рассмотрены в разделе 7. 3. А пока отметим еще одну деталь: курчавость “младшей сестры”, о чем свидетельствуют слова “старшей”: “Дай ветру кудрями играть...” У Ахматовой, как известно, были прямые волосы, и она никогда их не завивала.
“у высокого костра” – это не столько “смена поколений”, сколько момент удвоения в творческом сознании автора образа Пушкина и перевоплощения “младшей” из них в юного Пушкина. А в Башне-западне эти же две сестры снова вместе, но на Пушкина больше похожа “старшая” – Муза, дописывающая страницу “смуглой рукой”.
Удвоение или раздвоение образов – один из наиболее характерных для Ахматовой приемов их порождения (“Не погибла я, а раздвоилась...”). Как было показано выше (глава 2), это одно из симметрийных преобразований подобия, бессознательно применяемых автором в самых различных ситуациях. Оно и создает сходные пары, хотя на сходство указывает в большинстве случаев какая-нибудь одна малозаметная деталь. Это же преобразование постоянно применяется при “конструировании” образа Башни.
Подводя предварительный итог, можно сказать, что Башня-западня потому представляется исходной формой всех прочих “башен” в мире лирической героини, что воплощает наибольшее количество ранее намеченных смыслов. Она является, по существу, не исходной, а наиболее визуально завершенной формой образа, смысловой прототип которого – памятник Пушкину. Своеобразным завершением темы, отмеченной образом Башни-западни, служит произведение, написанное год спустя:
Нет, царевич, я не та,
Кем меня ты видеть хочешь.
Не целуют, а пророчат.
<...>
Славы хочешь? – у меня
Попроси тогда совета,
– западня,
Где ни радости, ни света.
“Нет, царевич, я не та...”, 1915
Лирическая героиня уже год как находится в специально построенной для нее Башне-западне. За это время намеченные “качественные” превращения только усиливаются и появляются новые. С прежней жизнью покончено, “и давно”. Возможность раньше других видеть “зарю” превращается в способность к пророчеству. “Высота” пространственного положения переходит в “высоту” общественного – славу. Башнюзападню можно назвать “башней славы”. Но и эта башня – та же Западня. Эта третья “западня славы” больше похожа на первую, “любовную западню”, чем на вторую – “творческую”. Круг как бы замыкается, подчеркивая своеобразную замкнутость набора основных смыслов, связанных с образом Башни. Дальнейшее развитие этого образа состоит в более или менее полном повторении этих смыслов в соединении с набором характерных признаков.
Например, первый “маяк” как “реальное” строение упоминается в числе примет места будущей встречи в какой-то иной “стране”:
Где мы встретиться снова должны:
Море, круглая бухта, высокий маяк,
А всего непременней – полынь...
“По неделе ни слова ни с кем не скажу...”, 1916
По неделе ни слова ни с кем не скажу,
Все на камне у моря сижу...
Можно сказать, что она уже находится на вершине “прибрежной” Башни, но пока еще миниатюрной, “однокаменной”.
А последний “маяк” (Башня-маяк) в мире лирической героини – ее творчество:
Вселенную перед собой, как бремя
Нетрудное в протянутой руке,
Как дальний свет на дальнем маяке,
Несу...
Творчество автора принимает образ Человека немыслимо огромных размеров. В его “протянутой руке” вся Вселенная ощущается как нечто невесомое, “как дальний свет”. Тема Башни-маяка замыкается, как круг, но весьма своеобразно. Если в начале этого “круга” мы видели двух сестер, “старшая” из которых напоминала Башню-маяк: “И она как свет маяка...” – и она же олицетворяла во внутритекстовом контексте Музу и Пушкина (символы творчества), то в его конце все это видится “как дальний свет на дальнем маяке”. Творческие качества перешли к “младшей сестре”, и она выросла за полвека до космических масштабов. Можно сказать, что мы опять видим Башню-маяк, но уже гигантскую.
И последняя Башня-памятник в мире лирической героини – она сама. О размерах этого “памятника” ничего не говорится, но разместиться он должен в ином (будущем) времени. Точно определено только его пространственное положение (“эта страна”) и материал, из которого он будет изготовлен:
... А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Но только с условьем – не ставить его
Ни около моря, где я родилась:
Последняя с морем разорвана связь,
Ни в царском саду у заветного пня,
А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов...
<...>
И пусть с неподвижных и бронзовых век,
Реквием. Эпилог, 1940
Завершая обзор основных вариантов воплощения образа Башни в мире лирической героини, укажем, для полноты картины, еще три наиболее характерные формы.
3. 6. Горизонтальные Башни-мосты
Что общего между Мостами и Башнями в мире лирической героини? Прежде чем ответить на этот вопрос, составим список упоминаемых ею мостов.
Мне больше ног моих не надо,
Пусть превратятся в рыбий хвост!
Плыву, и радостна прохлада,
Белеет тускло дальний мост.
“Мне больше ног моих не надо...”, 1911
Первым упоминается “дальний мост”. Он находится, по всей видимости, “здесь”, на земле. Но для лирической героини, живущей уже “целых три недели” в воде и почти превратившейся в русалку, это – белое иномирное строение, висящее над водой. Можно сказать, что она видит дальнюю белую Башню.
2. Сводчатый мост:
У тебя светло и просто.
Не гони меня туда,
Стынет грязная вода.
“Здравствуй! Легкий шелест слышишь...”, 1913
Мост и Башня “изнутри” выглядят одинаково, как сводчатые строения. Под “сводчатым мостом” еще и “душно”, словно в запертой наглухо комнате.
3. Китайский (желтый) мост:
<...>
И оттуда вижу городок...
<...>
Надо льдом – китайский желтый мост...
“Китайский мост” находится “здесь”, в городе (“городке”), но виден, подобно “дальнему”, из иного мира. Судя по наименованию, он еще и “пришелец” из далекой страны.
4. Троицкий (гулкий) мост:
И серые пушки гремели
На Троицком гулком мосту...
“Тот август, как желтое пламя...”, 1915
“Троицкий мост” расположен в неназываемом по имени “городе печали и гнева”, куда лирическая героиня приходит “из тихой Корельской земли”. Для нее это “иноземный мост”, подобный “китайскому”.
5. Старый мост:
Как рано я из дома выходила,
И часто по нетронутому снегу,
На бледной, чистой пелене ища...
<...>
Я подходила к старому мосту.
Эпические мотивы, 1914 – 1916
“Старый мост” расположен не только в ином (прошлом) времени, подобно Белой башне, но и “окрашен” в тот же цвет свежевыпавшим снегом.
6. Бревенчатый (черный) мост:
Почернел, искривился бревенчатый мост,
И стоят лопухи в человеческий рост,
И крапивы дремучей поют леса,
“Почернел, искривился бревенчатый мост...”, 1917
Этот мост расположен в каком-то безлюдном месте, где и живет в полном уединении лирическая героиня.
7. Крутые (гулкие) мосты:
Как площади эти обширны,
<...>
И мы, словно смертные люди,
По свежему снегу идем.
“Как площади эти обширны...”, 1917
“Крутые мосты” она видит в каком-то иномирном городе, будучи уже бессмертным существом. Сходный признак Троицкого и “крутых мостов” – гулкость – позволяет рассматривать их как аналоги “звучащих” Башен.
8. Длинные мосты:
Пускай навсегда заколдованы мы,
Но не было в мире прекрасней зимы,
И не было в небе узорней крестов,
Еще тост, 1961 – 1963
Упоминание “длинных мостов” в одном ряду с “воздушными цепочками” и “узорными крестами” наводит на мысль, что и они видны “на небе”, а кроме того, все это расположено в каком-то “заколдованном” месте.
Список показывает, что число прямых упоминаний Мостов и Башен совпадает. Это, скорее всего, случайное совпадение. Но едва ли случайно, что все Мосты, подобно Башням, размещаются в иных временах и странах, окрашены в те же цвета, “сводчаты” и “озвучены”. Каждый, кому доводилось смотреть с высокого моста на воду, согласится, что это похоже на ощущение, возникающее на вершине башни. Возможно, это внетекстовое сходство послужило причиной совпадения внутритекстовых признаков Мостов и Башен.
3. 7. Плоские Башни-острова
“заключению в башню”. Остров можно назвать “плоской” Башней-западней или Башней-островом. Рассмотрим выборочно некоторые подобные “острова” в мире лирической героини.
1. Низкий остров:
Покинув рощи родины священной
И дом, где Муза Плача изнывала,
Я, тихая, веселая жила
Остановился в пышной невской дельте.
Эпические мотивы, 1914 – 1916
На “низкий остров” лирическая героиня переселилась добровольно. Описывая свою жизнь на этом острове, она вспоминает прогулки, которые начинались “вдоль реки” и завершались почти на небе:
Теперь не знаю, где художник милый,
Через окно на крышу выходила
И по карнизу шла над смертной бездной...
Эпические мотивы, 1914 – 1916
Траектория движения показывает, что “низкий остров” подобен “высокой башне”. Сходство усиливает образ “комнаты, похожей на клетку” (отсылка к образу Башни-голубятни), поведение в ней “художника”: “Где он, как чиж, свистал перед мольбертом...” (отсылка к образу Голубя) – и упоминание Муз, сразу двух: “Теперь не знаю, где художник милый “...” / Но чувствую, что Музы наши дружны / Беспечной и пленительною дружбой, / Как девушки, не знавшие любви”.
Ни в лодке, ни в телеге
Нельзя попасть сюда.
Стоит на гиблом снеге
Глубокая вода.
Уже со всех сторон...
Ах! близко изнывает
Такой же Робинзон.
“Ни в лодке, ни в телеге...”, 1916
“усадьбу”) лирической героини в Остров, а ее – в Робинзона. Можно сказать, что на этот “остров” (в Башню-остров), она попала не по своей воле. А “близко изнывает” такой же “Робинзон”. Вероятно, и Острова в мире лирической героини, подобно Башням, размещаются и поодиночке, и парами, и “архипелагами”.
3. Остров Царицы:
Я знала, я снюсь тебе,
Оттого не могла заснуть.
Мутный фонарь голубел
Ты видел царицын сад,
Затейливый белый дворец
И черный узор оград
У каменных гулких крылец.
И думал: “Скорей, скорей,
О, только б ее найти,
Не проснуться до встречи с ней”.
А сторож у красных ворот
“Куда!”
Хрустел и ломался лед,
Под ногой чернела вода.
“Это озеро, – думал ты, –
На озере есть островок...”
Поглядел голубой огонек...
Сон, 1915
Это хронологически первый “остров” в мире лирической героини. Он еще совсем маленький (“островок”) и виден только во сне. На нем, судя по всему, она и живет в “затейливом белом дворце”, под охраной “сторожа”. А по льду застывшего озера к ней пробирается возлюбленный, но он просыпается раньше, чем достигает цели.
4. Остров Китежанки:
Расталкивая года,
По январям и июлям
Я проберусь туда...
Никто не увидит ранку,
Меня, китежанку,
Позвали домой.
И гнались за мною
Сто тысяч берез,
Струился мороз.
У давних пожарищ
Обугленный склад.
“Вот пропуск, товарищ,
”
И воин спокойно
Отводит штык.
Как пышно и знойно
Тот остров возник!
И яблочный сад...
Из аквамарина
Пылает закат.
Путем всея земли, 1940
“остров” в мире лирической героини. На этот раз на него “пробирается” не “возлюбленный”, а она сама. Последний “остров”, куда возвращается Китежанка, очень напоминает самый первый, на котором ранее жила Царица. Это своеобразно замыкает тему Башен-островов.
Город Китеж, как известно, погрузился в воды озера Светлояр. Возвращаясь “домой”, Китежанка видит не город и не озеро, а “остров”. Похоже, это именно тот “островок”, о котором думал “возлюбленный”, когда “шел, не зная пути”, по льду озера. За 25 лет он “вырос” до “острова” (как “башенка” до “башни”), и прочие его характеристики изменились в этом же направлении – заметно усилились.
Недостаточно тихо “заснуть”, чтобы попасть на этот “остров” – необходимо незаметно умереть: “Никто не увидит ранку, / Крик не услышит мой...”
Время действия прежнее, но “мороз” заметно усилился: вместо ломающегося под ногой “льда” появляется “стеклянная стена”.
Ворота по-прежнему охраняются, но еще более надежно – “сторожа” сменил “вооруженный воин”.
“ворота”, а “глина”, покрывающая “остров”, т. е. он весь становится новыми гигантскими “красными воротами”.
Бледно-голубой цвет “мутного фонаря” превращается в ярко-синий
(аквамариновый) цвет закатного неба: “Из аквамарина / Пылает закат...”
“Царицын сад” виден с близкого расстояния как “яблочный”. Возможно, намек на “райский” и на то “яблоко”, которым Ева угостила Адама.
А “белый дворец” давно сгорел. Остались лишь “складские помещения”: “У давних пожарищ / Обугленный склад...” Не изменилась только смысловая концовка – Китежанка тоже не достигает цели: “Не тот китежанке / Послышался звон”.
“построены” из тех же “камней”, что и остальные Башни. Башню-западню больше других напоминает только “низкий остров”, а “остров Робинзона” – явный дериват образа “дальней башни”. Набор признаков, характеризующих “остров Китежанки”, заложен в характеристике самого первого “островка” в мире лирической героини. Развитие условного внутритекстового сюжета, соединяющего “островок” с последним “островом”, воплощает один из “башенных” смыслов – вознесение на небо, представленный как “погружение в воду”. Это намечает новые, “подводные” формы воплощения образа Башни.
3. 8. Подземные и подводные Башни: Могилы и Колодцы
3. 8. 1. Башня-могила
Могила – один из очевидных смыслов образа Башни-западни, связанный со способом ее “строительства”. Этот смысл проявляется, когда Муза, покидая лирическую героиню, называет ее нынешнее местоположение “могилой”:
Муза ушла по дороге,
И были смуглые ноги
Обрызганы крупной росой.
Я долго ее просила
Зимы со мной подождать.
“Ведь здесь могила,
Как ты можешь еще дышать?
Я голубку ей дать хотела,
Ту, что всех в голубятне белей,
Но птица сама полетела
Я, глядя ей вслед, молчала,
Я любила ее одну,
А в небе заря стояла,
Как ворота в ее страну.
1915
“смуглых рук” на “смуглые ноги”. Вместе с Музой улетает и птица из “голубятни”, что указывает на еще один аспект Башни-западни или связанный с ней смысл – это Башня-голубятня. “Голубятней” же в мире лирической героини именуется собор св. Марка в Венеции:
Золотая голубятня у воды...
Венеция, 1912
“Голубятней”, следовательно, именуется Храм (Башня-храм, расположенная “у воды”). А уходит Муза через “красные ворота” зари в свою “небесную страну”, еще раз подчеркивая тем самым, что лирическая героиня осталась “на земле” (“под землей”), в Башне-могиле.
Спустя еще два года появляется новое описание Башни-могилы:
Уже судимая не по земным законам,
Я, как преступница, еще влекусь туда,
На место казни долгой и стыда.
И вижу дивный град, и слышу голос милый,
Где у креста, склонясь, в жары и холода,
Должна я ожидать последнего суда.
Три стихотворения, 1917
На этот раз “могила” напоминает, с одной стороны, комнату с письменным столом, “склонясь” над которым, лирическая героиня проводит дни и ночи в жару и холод. А иначе как объяснить склоненное положение в этой “таинственной могиле”? С другой стороны, наполненность “высокими, чистыми звонами” указывает, что это не только Башня-дом, но и Башня-храм (колокольня).
“способ” ее “строительства”– долгую и постыдную “казнь” (побивание камнями блудницы), и “место”, где это все происходило. Оказывается, это “место” – “дивный град”. (Этот образ, связанный с мотивом “изгнание из рая”, будет рассмотрен в главе 5).
Примеры воплощения образа Башни-могилы, связанного с образом Башни-западни, довольно многочисленны: “Сто раз я бывала в могиле, / Где, может быть, я и сейчас...”, но и приведенных достаточно, чтобы убедиться в существовании “подземных” Башен в мире лирической героини.
3. 8. 2. Башня-колодец
Спустя два года после “заключения” в Башню-западню в образе Башни-колодца предстает сама лирическая героиня:
Как белый камень в глубине колодца,
<...>
Мне кажется, что тот, кто ближе взглянет
В мои глаза, его увидит сразу...
<...>
Ты превращен с мое воспоминанье.
“Как белый камень...”, 1916
Колодец, по смыслу этого образа, представляет собой как бы “прибрежную башню” наоборот. Вода не окружает, а наполняет его. Кроме того, трансформация признака “высота” в признак “глубина” превращает его в “невидимую башню” или в “башню”, которую можно разглядеть только изнутри. Если за основу происхождения образа Башни-колодца выбрать образ Башни-западни, то становится заметна еще одна инверсия: не “живой человек” помещен внутри “каменной башни”, а “камень” внутри “живого человека”.
Ограничимся этим единичным примером, наглядно показывающим, что предметы, передающие “башенные смыслы”, могут разительно отличаться от сходного образа, поскольку в набор операций его преобразования входят инверсии, порождающие сходство по контрасту.
Включение Башен-островов, Башен-мостов, Башен-колодцев и т. п. в число “башенных строений” в мире лирической героини может показаться по меньшей мере странным, если следовать обычной логике. Но если исходить из авторской логики организации этого мира, то число подобного рода “строений” можно значительно увеличить. Более того, спустя 30 лет после заключения в Башню-западню героиня говорит, что вся ее лирика – это одна большая Башня.
От странной лирики, где каждый шаг – секрет,
Где пропасти налево и направо,
Где под ногой, как лист увядший, слава,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Осень, 1944
В своей “странной лирике” Ахматова занимает верхнее положение. Все остальное у нее “под ногой”, даже “слава”. Можно сказать, что это Башня-лирика или Странная башня. Со всех сторон ее окружают “пропасти”, а каждый шаг превращается в “секрет”.
“Башня” и “пропасть” выступают как взаимодополнительные приметы положения, что позволяет по упоминанию “пропасти” (или “бездны”, “кручи” и т. п.) утверждать, что речь идет о “башне”.
“пропастей” – “пылающая бездна” Неба: “А небо – как пылающая бездна...” (Северные элегии, 1942). Примечательно, что даже в эту “бездну” она смотрит не снизу, а как бы сверху:
Непоправимые слова
Я слушала в тот вечер звездный,
И закружилась голова,
Как над пылающею бездной.
Другая “бездна” – райский сад, на который, опять-таки с высоты, смотрит Солнце:
... Этот сад
Всех садов и всех лесов дремучей,
И над ним, как над бездонной кручей,
Пристален и нежен долгий взгляд.
Под Коломной, 1943
Очевидно, чтобы заметить, куда направлен “взгляд Солнца”, следует находиться где-то поблизости. Лирическая героиня, как мы видим, устойчиво занимает “верхнее положение”, т. е. находится как бы на вершине невидимой Башни.
Пропасти – примета горной страны, поэтому упоминания Гор, “горных склонов”, “горных троп” и т. п. также можно рассматривать как приметы “башенной” организации мира лирической героини. Муза, например, уходит от нее по “крутой” дороге: “Муза ушла по дороге, / Осенней, узкой, крутой...” – в “небесную страну”: “А в небе заря стояла, / Как ворота в ее страну”. А сама она мечтает войти, хотя бы во сне, в “нагорный храм”:
Как войду в нагорный храм,
Пятиглавый, белый, каменный,
По запомненным тропам.
“Мне не надо счастья малого...”, 1914
“тропе” на “горном склоне” она идет два года спустя на встречу с возлюбленным:
И я не верить не могла,
Что будет дружен он со мною,
Когда по горным склонам шла
Горячей, каменной тропою.
“Все обещало мне его...”, 1916
А спустя еще три года этот “сон”, похоже, исполняется, но встреча происходит не летом, а зимой, поэтому от “горного склона” остается только “гребень сугроба”:
По твердому гребню сугроба
В твой белый таинственный дом,
Такие притихшие оба,
И слаще всех песен пропетых
Мне этот исполненный сон...
“По твердому гребню сугроба...”, 1917
Символика образа Горы достаточно очевидна. Это земной прообраз той же Башни (Башни-храма и Башни-дома), вершина которой помещается “в небесах”, в ином мире. Поэтому подъем на Гору символизирует вознесение на Небо, а встреча с возлюбленным в этом контексте – это встреча с “небесным женихом”.
“жениха”, лирическая героиня-беженка встречает “на горе” и Благословителя своего “ребенка”:
Но когда грозовую завесу
Нерешительный месяц рассек,
Мы увидели: на гору, к лесу,
Пробирался хромой человек.
Тройку сытых, веселых коней,
Постоит и опять ковыляет
Под тяжелою ношей своей.
Мы заметить почти не успели,
Словно звезды глаза голубели,
Освещая измученный лик.
Я к нему протянула ребенка,
Поднял руку со следом оков
“Будет сын твой и жив и здоров!”
“Город сгинул, последнего дома...”, 1916
Этот Благословитель – явно пришелец из иного мира. На это указывают его необыкновенные способности. “Хромой”, с “тяжелой ношей”, он поднимается “на гору”, постоянно останавливаясь: “Постоит и опять ковыляет...”, и при этом “обгоняет тройку сытых веселых коней”. Вероятно, он возвращается по этой “горе” на свою “небесную родину”. Не случайно и “праведник” Лот уходит из Содома “по горе”: “И праведник шел за посланником Бога, / Огромный и светлый по черной горе...”
(Лотова жена, 1924). Гора, следовательно – это еще и “мост” на Небо (Башня-мост).
“горного мира”, как “глобального” варианта воплощения образа “странной лирики”, она получает в мире лирической героини и “камерные” отображения. Одна из Странных башен этого рода – “мир канатоходца”:
Меня покинул в новолунье
Мой друг любимый.
Ну так что ж! Шутил:
“Канатная плясунья!
”
<...>
Пусть страшен путь мой, пусть опасен,
Еще страшнее путь тоски...
Как мой китайский зонтик красен,
“Меня покинул в новолунье...”, 1911
“Высоту положения” лирической героини предопределяет “профессия”. Каждый вечер она поднимается на вершину невидимой Башни, “где каждый шаг – секрет, где пропасти налево и направо”. Она одна под куполом цирка, с “красным” (как закатное Солнце?) “зонтиком” в руке, а буквально “под ногой” – “слава” (возгласы и аплодисменты публики). Не эти ли развернутые для хлопка ладони превратились в “увядшие листья”?
Сходство “положения” лирической героини в начале “артистической карьеры” и на всем ее протяжении показывает, что единственным прообразом всех Башен является “странная лирика” Ахматовой.
Структуру этой “лирики” определяют два относительно независимых признака. Первый из них – “высота положения” лирической героини, (которое может быть как “пространственным”, так и социальным), а второй – ощущение “отъединенности” от окружающего мира. В рассмотренных выше “башенных” вариантах одновременно присутствуют оба признака, но ощущение “отъединенности” можно передать и “безбашенно”. Что надо сделать, чтобы каждый шаг превратился в “секрет”, а налево и направо возникли “пропасти”? Достаточно закрыть глаза. Так и поступает лирическая героиня. В результате возникает еще одна Странная башня в ее мире – “мир слепого человека”.
“слепец” в этом “мире” – ее “старый друг”:
Но я другу старому не верю.
Он смешной, незрячий и убогий.
“Под навесом темной риги жарко...”, 1911
На следующий год “слепнет” ее “старшая сестра”:
Незнакомой узкой тропой...
“Я пришла тебя сменить, сестра...”, 1912
Еще через год появляется “слепенький мальчик”:
И, согнувшись, бесслезно молилась
“Плотно сомкнуты губы сухие...”, 1913
В этом же году “смыкаются ресницы” у самой лирической героини:
Коснется ли огонь небесный
Моих сомкнувшихся ресниц...
“Я так молилась: “Утоли”...”, 1913
Поэтому на будущий год уже не она выступает как поводырь “незрячего” “старого друга”, а Муза водит ее “как слепую”:
И печальная Муза моя,
Как слепую, водила меня.
“Был блаженной моей колыбелью...”, 1914
“постройки” Башни-западни, можно сказать, что эта Муза и привела лирическую героиню в Башню, гда вместе с ней и поселилась.
Заключение. Разнообразие предметных форм, передающих образ Башни-западни, показывает, что этот образ пронизывает мир лирической героини “на всю глубину” и служит одним из организующих принципов его строения и развития. Это разнообразие создается комбинированным применением таких операций, как “зеркальное отражение”, “раскрашивание”, “соединение”, “расчленение”, “мультипликация”, “масштабное преобразование”, “выворачивание наизнанку” и т. п. Логика образного мышления опирается, следовательно, на естественные технологии формообразования в предметной сфере человеческой деятельности.
Остается ответить на последний вопрос: почему именно в Башню превратилась “западня”, а не в какое-нибудь иное строение? Какие личные смыслы могут быть связаны с образом Башни?
В настоящее время можно уже открыто говорить не только о патриотизме Ахматовой, но и о ее глубокой религиозности. Столь же религиозна ее лирическая героиня. Спасаясь от мира в “пустой” комнате, расположенной, если понимать буквально, “под крышей”, т. е. на на самом верху, она проводит время в чтении апостольских посланий:
Под крышей промерзшей пустого жилья
Читаю посланья апостолов я,
Слова псалмопевца читаю.
“Под крышей промерзшей пустого жилья...”, 1915