5. ПТИЦЫ, ЦВЕТЫ И ЗМЕИ
Мерономическая изменчивость риторических фигур
5. 0. Предварительные замечания
Что такое риторическая фигура? “Фигура есть не что иное, как определенное расположение слов, которое мы можем назвать и описать. Если между двумя словами имеет место отношение тождества, налицо фигура повторение. Если два слова находятся в отношении противопоставления, это другая фигура – антитеза. Если одно слово обозначает некоторое количество, а другое слово – количество, большее или меньшее по сравнению с первым, то мы говорим, что перед нами еще одна фигура – градация. Если, однако, отношение между двумя словами не подпадает ни под один из этих терминов, – пишет Ц. Тодоров, – то мы скажем, что в данном тексте нет фигур – и будем так считать до тех пор, пока какой-либо новый специалист по риторике не научит нас описывать это неуловимое отношение” [94, c. 56 – 57].
фигур практически бесконечно, поскольку бесконечно разнообразие отношений, связывающих слова. Проблема заключается только в определении этих отношений.
Высказанные положения справедливы не только по отношению к тексту, но и по отношению к поэтическому миру. Различие только в том, что мы имеем дело не с “расположением слов”, а с расположением образов. Нашу работу в этом ракурсе можно назвать исследованием по общей риторике и отнести к несуществующему пока разделу “Риторические фигуры поэтических миров”.
Повторяющиеся образы в поэтическом мире Ахматовой позволяют говорить о существовании образной риторической фигуры Повторение. Но это Повторение, как показывает рассмотренный выше материал, является фигурой особого рода. Повторяются не отдельные слова, а полиморфные множества признаков, причем эти множества постоянно видоизменяются, претерпевая те или иные трансформации. Теория и методы классической риторики являются не вполне адекватными для описания и наименования фигур этого рода. Требуется более широкий концептуальный базис, позволяющий оперировать не с отдельными единичными элементами, а с полиморфными множествами. Таким базисом в нашей работе является концепция мерона.
Термин “мерон” ввел С. В. Мейен для описания повторяющихся полиморфных множеств признаков, встречающихся у объектов различной таксономической принадлежности [61]. Например, у современных и ископаемых растений встречаются сходные формы листьев. Разнообразие форм создается варьированием глубины и последовательности членения листовой пластинки, а сходство обусловлено тем, что одни и те же модусы расчленения встречаются и у ископаемых глоссоптеридий, и у папоротников, и у современных цветковых растений. В результате у объектов различного филогенетического происхождения и положения обнаруживается одно и то же разнообразие листоорганов.
Это разнообразие и называется мероном. Мерон – это не хаотический набор признаков, а упорядоченное их множество. Основой упорядочения служат параметры формообразования, выявленные на совокупности объединяемых в это множество объектов. Мерономический порядок можно представить либо в виде мерономической системы, либо в виде мерономической коллекции.
принимает вид ряда форм. Монотонная изменчивость значений параметра отображается как закономерное изменение формы в пределах этого ряда. Например, если параметр определяет увеличение размера объекта, то каждый последующий член ряда будет крупнее предшествующего.
Два независимых параметра порождают двумерную мерономическую систему в виде плоской таблицы. Коллекцию форм можно разместить на плоскости этой таблицы. Конкретный вид каждой формы определяет соответствующее пересечение формообразующих параметров. Например, если одновременно с увеличением размера объекта происходит его расчленение, то в одном направлении будет наблюдаться варьирование по размеру, а в другом – по глубине расчленения. Плоскость таблицы заполнят объекты, варьирующие одновременно и по размеру, и по глубине расчленения.
Очевидно, что с увеличением числа формообразующих параметров размерность мерономической системы возрастает. В общем случае она представляет собой многомерное пространство.
Подчеркнем, что параметрическая система задает классификационное пространство или пространство логических возможностей, а не разнообразие реальных форм. Не все возможности реализуются в действительности. Полную коллекцию трудно составить даже для одного ряда, не говоря о таблице. В пределах ряда весьма обычны пропуски отдельных его представителей, в таблице наблюдаются более или менее обширные лакуны, а многомерное пространство в коллекционном представлении выглядит как дырявая сеть.
Поэтому преобладающей до настоящего времени остается традиционная классификация, построенная на признаках сходства и различия, а не мерономическая, предполагающая предварительное выделение формообразующих параметров. Традиционная классификация позволяет успешно решать те задачи, в которых не требуется специально учитывать природу объекта классификации. Но нас интересует именно “природа” образа как повторяющегося полиморфного множества, поэтому для описания этого класса объектов мы опираемся на концепцию мерона.
“образных риторических фигур”) в поэтическом мире Ахматовой. В первой главе описаны варианты воплощения “лексического” мерона, маркерным признаком которого служит слово “роза”, а образ Розы и связанные с ним смыслы выступают в качестве формообразующих параметров. Во второй говорится о трансформационном мероне, представленном в виде разнообразия направлений преобразования исходного образа. Эти направления ведут в разные стороны (к предметным формам или “первоэлементам”), но способ преобразования подчиняется одним и тем же правилам. Эти правила (симметрийные преобразования подобия) являются его формообразующими параметрами. Мерономическая структура, рассмотренная в третьей главе, – “ветвящийся” мерон. Каждая его “ветвь” (образы Острова, Моста, Колодца и т. п.) повторяет, в большей или меньшей степени, строение и свойства исходного “ствола” (образа Башни). Преобразования подобия прежние, но применяются они по отношению к одному из центров притяжения, порождая разнообразие форм его воплощения. В четвертой главе проанализировано строение комбинативного мерона. Его формообразующие параметры – комбинаторные преобразования “семантического метра”. В данной главе мы исследуем еще три “ветвящихся” мерона, на этот раз уделяя особое внимание строению и развитию их внутренней структуры.
5. 1. Женщина-Птица
Как спорили тогда – ты ангел или птица!
А. Ахматова
Между словами “женщина” и “птица” нет отношений сходства, градации, противопоставления или каких-либо иных связей, позволяющих рассматривать эту пару как “риторическую фигуру”, но “женские образы” в поэтическом мире Ахматовой постоянно наделяются теми или иными орнитоморфными признаками. Напомним, что у лирической героини “птичий голос”: “Птичьим голосом кличу любовь...”, она “крылата”: “А с детства была крылатой...”, и подобными же качествами обладают ее “друзья” и “подруги”. Совокупность этих образов составляет типичное полиморфное множество. Назовем эту совокупность мероном Женщина-Птица.
“женщины” является центральной фигурой в этом мероне. По смыслу фигуры невозможно сказать, Птица перед нами или Женщина. Эти образы слиты воедино и составляют целостную систему. Но формально-логически можно выделить два элемента в структуре этой системы и соединяющее их отношение. Один их этих элементов – образ Женщины, второй – образ Птицы, а соединяющее их отношение – отношение тождества.
Итак, структура мерона, в абстрактном представлении, подразделяется на два компонента – элементы и связи между ними. Эти же компоненты являются формообразующими параметрами мерона. Его параметрическая изменчивость включает изменчивость элементов и изменчивость связей между ними.
Изменчивость связей. В общем случае сходство – это варьирующая величина, значение которой может меняться от 0 до 1. Нулевая степень сходства означает, что перед нами два различных образа (например, Женщина и Птица), а сходство, выражаемое значением 1 (“один к одному”), указывает на полное тождество объектов. Это пример слитного образа Женщина-птица. Кроме того, возможен целый спектр промежуточных значений, когда Женщина более или менее напоминает Птицу (например, Женщина как Птица). Всего, следовательно, по силе связи в системе элементов “женщина” и “птица” можно выделить три категории мерономических фигур.
Располагая эти фигуры по возрастающей “силе” связи, получаем следующий ряд:
Женщина и Птица (фигура Сближение),
Женщина-птица (фигура Слияние).
Всего, следовательно, в мерон Женщина-Птица входят три категории мерономических фигур, составляющие один ряд. Этот ряд иллюстрирует то направление мерономической изменчивости, которое обусловлено варьированием силы связи между элементами системы.
Пример реализации этого ряда:
фигура Сближение: “И голубь ест из рук моих пшеницу...”;
“Я живу, как кукушка в часах...”;
фигура Слияние: “Я птица печали. Я – Гамаюн...”
В этот ряд входят не только прямые, но и подразумеваемые упоминания Женщин или Птиц. Например, высказывание “В луче луны летит большая птица...” подразумевает, что один из элементов системы – Женщина (лирическая героиня), а другой – Птица (“большая птица”), выражение “Сети уже разостлал птицелов / На берегу реки” подразумевает, что лирическая героиня подобна Птице, а ремарка “Напрасных крыл напрасны трепетанья, / Ведь все равно я с вами до конца...” намекает на то, что лирическая героиня – Птица (или Ангел).
Изменчивость элементов. Ограничимся анализом двух направлений параметрической изменчивости системы на уровне элементов. Будем различать количественную и качественную их изменчивость. Количественная изменчивость выражается в варьировании числа упоминаемых образов. В каждой фигуре может меняться число “женщин”, число “птиц” или тех и других одновременно.
Например, с одной Птицей могут быть связаны две “женщины”:
Ту, что всех в голубятне белей,
Но птица сама полетела
За стройной гостьей моей.
“Муза ушла по дороге...”, 1915
“женщин” – лирическая героиня, а другая – ее “гостья” (Муза). Этот же пример показывает, что с одной “женщиной” связано много “птиц”: у лирической героиня целая “голубятня”.
Примером одновременной мультипликации образов Женщин и Птиц служит “Еще одно лирическое отступление”:
Все небо в рыжих голубях,
Решетки в окнах – дух гарема...
Как почка, набухает тема.
–
Беглянка, беженка, поэма...
1943
“Лирическое отступление” начинается с прямого упоминания множества “рыжих голубей” и косвенно – множества “женщин”, как бы скрытых за решетчатыми окнами и различаемых только “по запаху” (“дух гарема”).
Приведенные выше примеры показывают количественную изменчивость только одной фигуры – Женщина и Птица, но подобное варьирование числа составляющих элементов наблюдается и в других фигурах. Например, вариантом воплощения во множественном числе фигуры Уподобление (Люди как Птицы) служит высказывание: “Оттого и друзья мои, / Как вечерние грустные птицы...”, а фигуры Слияние (Люди-птицы) – упоминание о “вольных друзьях”, вылетающих раз в году из “гробовой темницы”: “И слышу плеск широких крыл / Над гладью голубой...”
Качественная изменчивость выражается в изменении типа элемента (“качества” образа). “Качественные изменения”, в свою очередь, могут быть самыми различными. Например, место “женщины” может занять “мужчина”. В результате появляется “мужской” ряд мерономических фигур, параллельный “женскому”: “Где видел я персидскую сирень и ласточек...” (фигура Сближение: Он и Птицы); “Где он, как чиж, свистал перед мольбертом...” (фигура Уподобление: Он как Птица); “И если птица полевая / Взлетит с колючего снопа, / Я знаю: это ты, убитый...” (фигура Слияние: Он-птица).
один из вариантов такого комплекса. “Полевая птица” – это фигура Слияние (Он-птица), а на эту “птицу” смотрит лирическая героиня (фигура Сближение: Она и Птица). Формула данного комплексного соединения имеет вид: Она и (Он-птица).
Примером зеркально-симметричного комплекса является ситуация:
И на медном плече Кифареда
Красногрудая птичка сидит.
“Все мне видится Павловск холмистый...”, 1915
“вакхической драмой” И. Анненского “Фамира – Кифаред”. Согласно сюжету драмы, слепого певца сопровождает в его странствиях мать, обращенная богами в птичку за кровосмесительную страсть к сыну [6, c. 464]. Эта “птичка”, следовательно, фигура Слияние, составляющая вместе с Кифаредом комплексное соединение вида: Он и (Она-птица). Большинство фигур из категории Сближение являются комплексными соединениями.
Качественные изменения на уровне Птиц выражаются в “видовой” дифференцировке этого образа. Показателем дифференцировки служит число упоминаемых “видов”.
В ахматовских текстах упоминается около 30 “видов” птиц. В это число входят и “обычные”, и райские, и сказочные “птицы”, а также все предметы и явления, с ними сопоставляемые (“ветер лебединый”) или на них чемто похожие (колодезный “журавль”). Мы учитываем только факт упоминания “вида”, а не природу его конкретного представителя. К “виду” Орел мы относим и “небесного орла”: “На дом Софокла в ночь слетел с небес орел...” – и двуглавого, который только кажется “птицей”: “Казался летящей птицей / На штандарте черный орел...” В отдельных случаях наименование “вида” реконструировано по известному или характерному признаку. Например, известно, что “Синяя птица” в пьесе М. Метерлинка – это домашний скворец, поэтому мы относим ее к “виду” Скворец, хотя в ахматовском тексте она фигурирует в качестве “птицы счастья”. В этот же “вид” включается упоминание “ветхих скворешен”.
Кроме того, мы выделяем самостоятельный “вид” Птица, куда относим “полевую”, “красногрудую”, “хищных птиц” и т. п.
Число упоминаний каждого “вида” варьирует в широких пределах. Чаще всего упоминается просто “птица”. Общее количество упоминаний этого “вида” мы указываем в диапазоне от 30 до 36, принимая во внимание спорность отдельных примеров. А такие “виды”, как Аист, Воробей, Гусь и т. д. (табл. 1), упоминаются только единично. Остальные “виды” упоминаются с промежуточной частотой.
Список “видов” с указанием эмпирически найденных и теоретически возможных частот встречаемости соответствующих “представителей” приведен в табл. 1. “Виды” упорядочены по убывающей частоте встречаемости.
Таблица 1
Распределение “видов” Птиц в корпусе текстов
лирических произведений А. Ахматовой
“видов” по убывающей частоте встречаемости подчиняется довольно строгой закономерности. Порядковый номер “вида” связан с частотой встречаемости соотношением
У = A / Nx ,
где N – порядковый номер “вида” Х, У – число представителей этого “вида” (частота упоминания соответствующих представителей), А – константа. Это соотношение – простейшая гиперболическая функция (уравнение прямоугольной гиперболы).
Если в качестве значения этой константы выбрать величину А = 33, то эмпирически найденные значения частот практически совпадут с теоретическими, вычисленными по предложенной формуле.
Наблюдаемое совпадение позволяет сделать вывод, что все “птицы” в поэтическом мире Ахматовой – это одна большая Птица, “размер” которой численно равен константе А. Поэтому и общее число “видов” (в нашем случае – 32), и число упоминаний самого крупного “вида” (30 – 36) практически совпадают с величиной этой константы (А = 33).
“видов” по частоте свидетельствует, что автор ориентируется, в первую очередь, на “размер” большой Птицы, а “видовые имена” служат лишь средством передачи этого образа. Частота “видовых имен” показывает, что наиболее значимы из них Голубь и Лебедь, затем следуют Ворона, Орел, Ласточка и, возможно, Журавль. Следующие по списку – Соловей, Ворон, Иволга и Сова – составляют переходную группу к “фоновым видам”, в число которых входят все остальные, упоминаемые один-два раза.
Если бы распределение по “видам” носило только случайный характер, то упорядоченное по убывающей численности, оно описывалось бы s-образной кривой. В данном случае наблюдается гиперболическая зависимость. Это означает, что случайное распределение сильно поляризовано. Что же послужило причиной поляризации?
Голуби и Лебеди редко встречаются как “настоящие” птицы, а чаще обнаруживаются в фигурах Слияния: “сестра-голубица”, “голубка Джульетта”, “черная голубка” (Рахиль), “Александр лебедь...” (Александр Блок) и т. п., а “фоновые виды”, напротив, входят в основном в фигуру Сближение: Я и Какаду, Он и Павлин и т. д. Можно высказать предположение, что причиной поляризации служит мерономическая изменчивость образных риторических фигур, обусловленная изменением силы связи между элементами системы. Возрастание силы связи приводит к доминированию фигуры Слияние, что сопровождается смещением центра тяжести распределения в сторону соответствующих образов.
Итак, форму распределения определяют два фактора – случайный процесс и упорядоченная мерономическая система, закономерная изменчивость которой играет решающую роль. Рассмотренный пример показывает, что измерение одних только статистических характеристик при анализе текста не информативно, если текст структурирован, причем на форму распределения влияет не только тип структуры, но и направление ее изменчивости.
5. 2. Женщина-Цветок
А. Ахматова
Структуру рассмотренного выше мерона можно представить как многолучевой веер или как относительно слабо дифференцированное ядро и сильно дифференцированную оболочку. Ядро составляют образы “женщин”, в число которых входит лирическая героиня, ее “друзья”, “подруги” и Муза, а оболочка представлена десятками различных “видов” Птиц. Подобную структуру имеют оболочки и других меронов этого типа. Рассмотрим в качестве примера строение “цветочной” оболочки образа Женщина.
“Цветочные” черты в образе лирической героини не столь заметны, как “птичьи”, поскольку из всех мерономических фигур чаще всего встречается только одна – фигура Сближение. Как правило, она сама и другие персонажи только соседствуют с теми или иными “видами” растений, изредка им уподобляются и почти никогда не сливаются. Но общее число “видов” растений, упоминаемых в том или ином контексте, даже превосходит число “видов” Птиц. Руководствуясь не ботанической, а поэтической таксономией, составим список цветущих растений в мире лирической героини.
При составлении списка цветущих растений (далее – Цветов) мы руководствуемся теми же принципами ( и сталкиваемся в теми же трудностями), что и при составлении списка Птиц.
“вида” выделим Цветок, поскольку представители этого “вида” упоминаются как цветущие растения: “Цвели как цветы...” – и используются для украшения: “На стенах цветы и птицы...”, “Цветы, холодные от рос / И близкой осени дыханья, / Я рву для пышных, жарких кос, / Еще не знавших увяданья...” и т. п. Во-вторых, мы включаем в список Крыжовник, поскольку от “зацветает”: “На кустах зацветает крыжовник...”, Персик: “Персик зацвел...” – и Гранат, поскольку подразумевается, что и он цветет: “И царственный карлик – гранатовый куст”. По этой же причине в список попадают Жасмин и Мимоза, но не попадают Слива и Яблоня, упоминаемые как плодовые деревья: “На взбухших ветках лопаются сливы...”
В тексте упоминаются и многие другие деревья, кустарники и травы: “любимые”: “Любила только солнце и деревья...”, “Я лопухи любила и крапиву...”, “Но мне милей смиренный подорожник...”; различимые по запаху: “мятный запах”, “можжевельника запах сладкий...” – или похожие на людей: “И убегало перекати-поле, / Словно паяц горбатый кривляясь...” и т. п., но не говорится, что это цветущие растения, поэтому и они не пополняют список.
В-третьих, синонимичные наименования, такие, например, как Бессмертник и Иммортель, Крин и Лилия, Роза и Шиповник (“Одичавшие розы пурпурным шиповником стали”), рассматриваются как самостоятельные “виды”.
Полученное распределение представлено в табл. 2.
Таблица 2
“видов” цветущих растений
в поэтическом мире Анны Ахматовой
Полученные результаты показывают, что форма распределения Цветов в мире лирической героини практически совпадает с формой распределения Птиц. Совпадают в пределах ошибки и значения константы А. Можно сказать, что в сознании автора текста присутствует некий интегральный образ Цветка, наиболее адекватным выражением которого служит образ Розы. Этот образ как бы расчленяется в своих конкретных проявлениях на самые различные “виды” цветущих растений.
Но похоже, что не цвет и не форма являются определяющими признаками этого интегрального образа, а наиболее значим только один – цветение. Каков же возможный смысл этого признака?
Можно высказать предположение, что цветение – наглядный пример перевоплощения и воскрешения в новом теле. Это как бы природная модель, убеждающая в реальности центрального догмата христианства. Если нет воскрешения из мертвых, то вера наша – сон, говорили отцы Церкви. Вероятно, многократность упоминания Птиц и Цветов в поэтическом мире Ахматовой обусловлена тем, что первые символизируют бессмертность души, а вторые – будущую бессмертность тела, а это – наиболее значимые для автора личностные смыслы.
В этом разделе, на примере фигуры Любовь-змея, мы рассмотрим особенности развития мерона, которое можно представить как нарастание и разветвление его структуры.
Фигура Любовь-змея появляется в первом произведении, открывающем первую книгу стихов, и выступает в качестве первой приметы Любви:
То змейкой, свернувшись клубком,
У самого сердца колдует...
Выделим в этой примете только предметную форму образа (Змея) и рассмотрим ее эволюцию.
У змеи в обыденном представлении имеется ядовитое жало, укол которого смертелен. Можно предполагать, что в процессе развития образа это “жало” появится и произведет ожидаемое действие (“уколет” или “ужалит”), что повлечет за собой смерть пострадавшего.
И действительно, “отравленное жало” появляется в этой же книге, но не у Змеи, а у Осы, которая, как и ожидалось, “колет” лирическую героиню:
Я сошла с ума, о мальчик странный,
Уколола палец безымянный
Мне звенящая оса.
Я ее нечаянно прижала,
И, казалось, умерла она.
Был острей веретена.
О тебе ли я заплачу, странном,
Улыбнется ль мне твое лицо?
Посмотри! На пальце безымянном
1911
Это произведение написано в том же году, но девятью месяцами ранее, чем “Любовь”, поэтому хронологически первым следует считать образ Любовь-оса. Вероятно, из этой Осы, которая уже тогда казалась “умершей”, выросла Змея, ассоциативно наделенная тем же главным признаком – “острым” и “отравленным” Жалом. Руководствуясь этим общим признаком, можно сказать, что Любовь, в первую очередь – это Жало, а уже во вторую – Оса или Змея. Итак, исходная структура имеет вид:
где образы Осы и Змеи выступают как взаимозаменяемые, но не равноценные. Оса представляет собой как бы уменьшенную и ослабленную форму Змеи. Даже самая крупная “оса” будет уступать по размерам маленькой “змейке”, свернувшейся в “клубок”. Да и “укол” в “палец безымянный” не так опасен, как в сердце, поэтому лирическая героиня не умирает, а только “сходит с ума”.
Две формы воплощения образа Жала намечают две линии развития образа Любви. Линия Осы ведет к “помешательству” и, возможно, замужеству. На это указывает “гладкое (обручальное) кольцо” на безымянном пальце – своеобразная целительная “повязка” на “любовной ране”. Линия Змеи ведет к смерти.
Второй и последний раз Оса появляется во второй книге:
Ос веселых отгонять.
“Каждый день по-новому тревожен...”, 1913
Больше “веселых ос” не встречается. Более того, похоже, Оса все-таки “умерла” еще в первой книге, причем довольно своеобразно:
Над засохшей повиликою
У пруда русалку кликаю,
А русалка умерла.
“Я пришла сюда, бездельница...”, 1911
Речь идет о смерти русалки, но “рифменно умирает” именно Пчела (“пчела-умерла”), которая “функционально подобна” Осе.
“змейка”) во второй и последний раз упоминается только 30 лет спустя в шестой книге:
А завтра детей закуют. О, как мало осталось
Ей дела на свете – еще с мужиком пошутить
И черную змейку, как будто прощальную жалость,
На смуглую грудь равнодушной рукой положить.
“Черная змейка”, как и первая, появляется “у самого сердца” уже в прямом смысле. Почти прямо говорится и о выпущенном “жале” (общий рифмо-паронимический корень в слове ЖАЛОсть). Линия Змеи близка к завершению – Клеопатра готовится умереть.
Примером промежуточного воплощения той и другой линии является “Отрывок”:
Словно тронуты черной, густою тушью
Тяжелые веки твои.
Отравительницы любви.
Ты давно перестала считать уколы –
Грудь мертва под острой иглой.
И напрасно стараешься быть веселой –
Отрывок, 1912
Лирическая ситуация сильно напоминает последний день Клеопатры. Веки лирической героини словно подведены “черной, густой тушью”, а веки египетской царицы были реально покрыты густой тушью, только не черной, а красной, по моде того времени. Лирическая героиня “старается быть веселой”, а Клеопатра собирается “пошутить”. Клеопатра исполняет то, что советует лирической героини “обидчик”, – ложится заживо в гроб, но еще только готовится к уколу змеиным жалом, а грудь лирической героини уже исколота и давно “мертва под острой иглой”. Не этот ли “Отрывок” получил завершение в “Клеопатре”? Возвращаясь к змеиному жалу как наиболее существенному атрибуту Змеи, заметим, что и оно появляется уже в первой книге:
Ты поверь, не змеиное острое жало,
А тоска мою выпила кровь.
Птичьим голосом кличу любовь.
“Ты поверь, не змеиное острое жало...”, 1912
Но это “жало” уже не подобно швейной игле или острому концу веретена, а больше напоминает полую иглу шприца, с помощью которой можно не только впрыскивать, но и отсасывать. На эту возможность указывает сравнение змеиного жала с “тоской”, выпивающей кровь.
Итак, змеиное жало такое же “острое”, как осиное, но действует другим образом: оно не впрыскивает в тело отраву, а “выпивает кровь”. Руководствуясь этим отличием, можно проследить дальнейшее развитие линий Осы и Змеи даже в тех случаях, где эти образы не упомянуты. Например, явным продолжением линии Змеи является следующая ситуация:
Знаю, вкус ее горек и хмелен.
Но я пытку мольбой не нарушу.
О, покой мой многонеделен.
“Как соломинкой, пьешь мою душу...”, 1911
“Последнее стихотворение”, написанное почти полвека спустя:
Но это!.. по капельке выпило кровь,
Как в юности злая девчонка – любовь.
Последнее стихотворение, 1959
Примечательно, что повторяется не только мотив “выпивания”, но и рифма “кровь-любовь”, впервые использованная в ситуации с “тоской” и “острым змеиным жалом”. Эта рифма, на которую мы первоначально не обратили внимания, указывает, по существу, на еще одну линию развития образа, на линию Крови.
Самую первую развилку маркируют образы Жала и Крови, а образами Осы и Змеи отмечена уже вторая развилка.
Развитие структуры происходит не только в направлении дальнейшего ветвления намеченных линий, но и путем их соединения. Первой соединительной линией служит образ Тоски. Можно сказать, что первоначально в тело лирической героини погружено “жало тоски”, с помощью которого Некто “выпивает” из нее “кровь”. Затем появляется вторая “полая игла” – “жало соломинки”, через которую Некто “пьет” ее “душу”. Больше о нем не вспоминается: “Кто ты: брат мой или любовник, / Я не помню, и помнить не надо”. Третье “жало” – некая “злая девчонка” – вполне узнаваемый образ. Это лирическая героиня в юности: “А я была дерзкой, злой и веселой...”
Линия Крови получает дальнейшее развитие как линия Вина, “опьянения”. Естественной предпосылкой для этого служит “вкус души” лирической героини, “горький” и “хмельной”.
Иногда она сама выступает в роли “виночерпия”:
– Оттого, что я терпкой печалью
Напоила его допьяна...
“Сжала руки под темной вуалью...”, 1911
Иногда на состояние опьянения только намекается:
Был светел ты, взятый ею
“Любовь покоряет обманно...”, 1911
А иногда влюбленный сразу предстает “пьяным”:
Мне с тобою пьяным весело –
Смысла нет в твоих рассказах...
“Мне с тобою пьяным весело...”, 1911
Обобщая эти примеры, можно сказать, что лирическая героиня подобна бокалу с вином. Это подобие становится еще более явным пять лет спустя:
Ведь капелька новогородской крови
Во мне – как льдинка в пенистом вине.
“Приду туда, и отлетит томленье...”, 1916
– это “любовный напиток”, а винопитие – символ любовного соединения. Поэтому слова “вино” и “поцелуй” постоянно соседствуют в тексте, поскольку выражают один и тот же смысл. Отказываясь “пить вино”, она отказывается “целоваться”:
Я с тобой не стану пить вино,
Оттого что ты мальчишка озорной.
Знаю я – у вас заведено
С кем попало целоваться под луной.
“Я с тобой не стану пить вино...”, 1913
А невозможность “пить вино” “из одного стакана” свидетельствует о невозможности любовных свиданий:
Не будем пить из одного стакана
Ни воду мы, ни сладкое вино,
Не поцелуемся мы утром рано...
“Не будем пить из одного стакана...”, 1913
В этом контексте “бражники” в соседстве с “блудницами”: “Все мы бражники здесь, блудницы...” – сходные по смыслу образы. Все они жертвы Купидона, но одни выбрали своим покровителем Бахуса, а другие – Венеру.
Своеобразным продолжением и одновременно – ответвлением (боковым побегом) на линии Любовь – Кровь – Вино является Хмель.
Хмель – это одно из качеств Вина и одно из состояний души (и сердца) лирической героини. Ее сердце становится вместилищем хмеля, если возлюбленный не приходит на свидание:
Как мне скрыть вас, стоны звонкие!
А лучи ложатся тонкие
На несмятую постель.
“Муж хлестал меня узорчатым...”, 1911
Заметим, что и “пьянеет” она в ожидании возлюбленного, а не во время встречи с ним:
В закатном мраке хвой,
Пьянея звуком голоса,
Похожего на твой.
Белой ночью, 1911
– это еще и растение, придающее Вину соответствующее качество. Это вьющееся (добавим – как змея) растение используется не только в пищевых (виноделие, пивоварение), но и в декоративных целях. В южных широтах его высаживают у садовых беседок, на стены которых оно заползает, по мере роста укрывая их крупными, резными листьями. Для этих же целей, и более часто, используется другое вьющееся растение – плющ. Неспециалисты их не различают. Первый и единственный раз как декоративное растение хмель упоминается в первой книге стихов:
Вход скрыл серебрящийся тополь
И низко спадающий хмель.
“Маскарад в парке”, <1912>
Он укрывает вход в беседку, которая служит местом любовного свиданья. Но это свидание лирической героини не с тем, кто ее действительно любит.
И густо плющ темно-зеленый
Завил широкое окно.
“Протертый коврик под иконой...”, 1912
Он укрывает окно комнаты, которая тоже служит местом любовного свидания. И на этот раз лирическая героиня встречается не с тем, кто в нее влюблен: “Ты зацелованные пальцы / Брезгливо прячешь под платок...”
“вечной приметой” дома, в котором неоднократно происходили подобные встречи. Дом исчез, и она пытается отыскать его по этой примете: “А я мой дом отыщу “...” / По вечному плющу”.
Приведенные примеры показывают, что Плющ в мире лирической героини выполняет ту же функцию, что и Хмель (как растение). Он укрывает места любовных встреч, еще более горестных, чем разлуки. Эти растения можно назвать “зелеными змеями” Любви, принимая во внимание не только цвет и форму, но и те ощущения, которые лирическая героиня испытывает в их окружении. Линия Любовь – Кровь пересекается, как мы видим, с линией Любовь – (змеиное) Жало.
И последняя Змея, упоминаемая в “Седьмой книге”, – это огромный Огненный змей, повисающий над головами влюбленных в виде созвездия:
В ту ночь мы сошли друг от друга с ума,
Светила нам только зловещая тьма...
<...>
И мы проходили сквозь город чужой...
<...>
Одни под созвездием Змея,
Взглянуть друг на друга не смея.
“Ташкентские страницы”, 1959
Таких “змеев” еще не было. Прототипом всех рассмотренных выше образов являлась “земная” змея, а на этот раз говорится о “небесной”. Очевидно, этот “небесный змей” символизирует огонь небесной любви, а не “отравность” любви земной. Можно сказать, ядовитая “змея любви” переместилась, в конечном итоге, на небо и превратилась в светоносного (“звездного”) Змея.
Перенос Змеи с “земли” на “небо” не является неожиданным. Напомним, что в лирической героине смешаны две “крови”:
Спокойной и уверенной любови
Не превозмочь мне к этой стороне:
Во мне – как льдинка в пенистом вине.
И этого никак нельзя поправить,
Не растопил ее великий зной,
И что бы я ни начинала славить –
“Приду туда, и отлетит томленье...”, 1916
Одна из них подобна “пенистому вину” в бокале, а вторая – “льдинке” в этом “вине”. Второй, “новогородской крови” всего “капелька”, но она обладает необычными, чудесными свойствами. Во-первых, она “холодная” (“как льдинка”), во-вторых, она сохраняет это свойство даже в “великий зной”, т. е. чрезвычайно устойчива, в-третьих, она не “пенистая”, а “тихая”, в-четвертых, она “сияющая”, в-пятых, она помещается и “внутри” и “снаружи” (“в вине” и “предо мной”).
А кроме того, слово “любовь” рифменно связано именно с этой “капелькой крови”. Другими словами, еще в 1916 году явно намечено разделение линии Любовь – Кровь на “кровь земную” и “кровь небесную” и обозначен переход на линию “небесной крови”. В этом контексте “сияющая льдинка” – зародыш того “огненного змея”, который появился 43 года спустя.
Но и этот “змей” еще не самая последняя Змея в мире лирической героини. Самая последняя появляется в той же “Седьмой книге” в произведении, озаглавленном “И последнее”:
Была над нами, как звезда над морем,
Ища лучом девятый смертный вал,
Ты называл ее бедой и горем,
А радостью ни разу не назвал.
Улыбкой расцветала на губах,
А ночью ледяной рукой душила
Обоих разом. В разных городах.
И никаким не внемля славословьям,
К бессоннейшим припавши изголовьям,
Бормочет окаянные стихи.
1963
В этом произведении говорится, конечно, о Любви, но где же здесь Змея? Для отыскания этого образа обратимся к перечню примет любви, указанных в произведении “Любовь”. Рассматривая “И последнее” через призму самого первого, легко заметить, что в нем перечислены те же самые приметы, но в развернутом и трансформированном виде. Для удобства сопоставления воспользуемся первым списком, начиная с последнего пункта.
Любовь уже не “страшно угадать в еще незнакомой улыбке”. Она “улыбкой расцветала на губах”.
– “спасительные стихи”, превратилась в свою противоположность – “окаянные стихи”.
Любовь-поводырь, которая “ведет от радости и от покоя”, привела, по словам лирического героя, к “беде и горю”.
Вместо Сна (образ “дремлющего левкоя”) появляется противоположный образ – Бессонница (“бессоннейшие изголовья”).
Иней (ледяной покров деревьев) превращается в “ледяную руку”, а подразумеваемое Солнце и солнечный луч, заставляющий его “блестеть”, становятся Звездой и ее “лучом”, отблески которого, как можно догадаться, видны на поверхности воды.
Сидящий на окошке Голубь превращается в летящую Ласточку, и “воркование” сейчас слышится как “бормотанье”.
“змейка”, свернувшаяся “клубком у самого сердца”, разворачивается в “девятый смертный вал”, вызывающий прежнее ощущение смертельной опасности. Можно сказать, что “змейка”, в конечном итоге, выросла до огромной “морской змеи” (точнее – “морского змея”, поскольку это не волна, а “вал”).
Систематизируя вышеизложенное, выявленную структуру можно представить как сложно сплетенную сеть. Но если исключить из нее замыкающие образы, то открывается вполне обозримое ветвящееся “дерево”, “корень” которого – Любовь, а “крона” – набор предметных форм ее воплощения.
Это “дерево” и является графической схемой строения мерона Любовь-змея.
Схема показывает, что развитие структуры мерона осуществляется путем дихотомического ветвления (и замыкания, которое мы здесь не учитываем). Формально-логически можно выделить три шага ветвления. На первом шаге Любовь подразделяется на Жало и Кровь, а на втором каждый из этих образов подразделяется на Осу и Змею и “Льдинку” и Вино соответственно. В третьем шаге ветвления участвуют только Змея и Вино (Хмель), поэтому в результате возникают еще четыре новые предметные формы воплощения образа Любви (два “змея” и два “растения”).
Помимо ветвления, развитие структуры происходит и за счет “линейного нарастания”, примером которого служит синонимичный ряд Вино – Хмель.
“земное – небесное”), а второй – принципом омонимического переосмысления. Оппозиция “земное – небесное” наиболее наглядно проявляется в противопоставлении “земной” (“пенистой”) и “небесной” (“тихой”, “сияющей”) Крови, а также в образах “небесного” (“огненного”) Змея и “земного” (“морского”). Эту же оппозицию можно заметить в образах Осы и Змеи как противопоставление тех, кто “летает”, тем, кто “ползает”. Омонимическое переосмысление превращает Хмель (состояние) в Хмель (растение). Появление Плюща – это уже синонимическая замена, подобная замене “опьянел” – “захмелел”.
Развитие структуры мерона происходит в тех же направлениях, что и единичных образов, и направлено к тем же центрам притяжения. В тех рамках, которые очерчивает мерон Любовь-змея, реализуются, помимо зооморфного направления, фитоморфное (Плющ и Хмель), пирроморфное (“огненный змей”) и акваморфное (“морской змей”). Заметим также, что развитие структуры сопровождается увеличением “размеров” предметных форм, происходит их грандизация.
Все вышеизложенное лишний раз подчеркивает, что поэтический мир Анны Ахматовой представляет собой единое целое и развивается по одним и тем же законам, а наиболее адекватным способом выявления этих законов является анализ мерономических структур.
И последнее, что особенно заметно на уровне мерономических структур, – фрактальность организации поэтического мира: каждая его часть воспроизводит в миниатюре строение целого.