Корона В. В.: Пoэзия Анны Ахматовой - поэтика автовариаций
7. Видение Мандалы

7. ВИДЕНИЕ МАНДАЛЫ

Архетипические структуры сознания

7. 0. Предварительные замечания

В этой главе исследована повторяемость образов и операций, обусловленная архетипическими структурами сознания. Архетипами (архетипическими структурами) мы называем, вслед за К. Г. Юнгом [109], врожденные структуры сознания, свойственные всем людям независимо от пола, возраста, этнической принадлежности, уровня культуры и т. п. Эти структуры отображают самые общие связи и отношения окружающего мира, наиболее существенные черты его организации. Они проявляются в творчестве А. Ахматовой в виде образов-символов, понятных любому человеку на интуитивном уровне.

Общепринятой классификации архетипических структур не существует, и не все они выделены к настоящему времени. Мы условно разделяем выявленные структуры на “врожденные” и “благоприобретенные”, а категорию “врожденных” дополнительно подразделяем на операционные и конструкционные архетипы.

Операционными называются архетипические структуры, определяющие не форму и строение образа, а механизм его порождения. Это некий набор операций преобразования, применяемых автором бессознательно по отношению к самым различным элементам. Выше было показано, что Ахматова широко использует группу операций под общим наименованием симметрийные преобразования подобия. Эти преобразования рассматриваются в данном случае в другом ракурсе, как отображение архетипа зеркального отражения. Обсуждаются причины появления данного архетипа и основные следствия, вытекающие из его реализации. В этом же ракурсе рассмотрен другой, прежде не упоминаемый операционный архетип – архетип редукции.

Конструкционными называются архетипические структуры, которые можно представить в предметной форме, в виде той или иной конструкции. В эту группы входят такие многозначные образы-символы, как Дом, Сад, Круг, Крест и некоторые другие.

“Благоприобретенными” мы называем те структуры сознания, которые сформировались в процессе образования и воспитания человека. Эти структуры не являются, строго говоря, архетипическими, но именно они предопределяют форму воплощения образов. Их можно назвать “культурными архетипами”. Они действуют подобно цветным стеклам или фильтрам, выделяющим определенные “спектральные линии” в окружающей действительности или “окрашивающим” ее в тот или иной “цвет”. Мы ограничиваемся анализом только одного “культурного архетипа” – образа Пушкина в поэзии Ахматовой.

7. 1. Операционные архетипы

7. 1. 1. Архетип редукции

Архетип редукции выражается в стремлении свести сложное к простому, непонятное – к понятному и проявляется в поисках единственной действующей причины, порождающей видимое разнообразие явлений и событий.

Происхождение мира и развитие его разнообразных форм мыслится во многих мифологических сюжетах как результат распада единого начала, а в немецкой классической философии – как следствие единства и борьбы противоположностей. В современной теории биологической эволюции происхождение видов объясняется действием ограниченного числа факторов.

Философы Древней Греции сводили разнообразие форм к четырем “первоэлементам”, средневековые алхимики искали “пятую сущность” (квинтэссенцию), а согласно современным представлениям, все органические и неорганические тела построены из ста с небольшим химических элементов. Периодическая система Д. И. Менделеева – наглядное свидетельство плодотворности редукционистского подхода. Архетип редукции, следовательно, является одной из основных структур научного сознания.

В поэтическом мире Ахматовой этот архетип проявляется в многочисленных вопросах, которые задает ее лирическая героиня, пытаясь отыскать причины своих бед и несчастий:

Отчего же бог меня наказывал
Каждый день и каждый час?
Или это ангел мне указывал
Свет, невидимый для нас?
“Помолись о нищей, о потерянной...”, 1912,

или причину “зловещего стука”, чтобы побороть страх:

Страх, во тьме перебирая вещи,
Лунный луч наводит на топор.
За стеною слышен стук зловещий –
Что там, крысы, призрак или вор?
“Страх, во тьме перебирая вещи...”, 1921

Каждодневные и ежечасные “наказания”, которым подвергается лирическая героиня, имеют, по-видимому, одну причину, подобно единственной причине “зловещего стука”, хотя последняя и остается неизвестной.

Помимо действующих причин, ограничено и число “первоэлементов” мира лирической героини, составляющих каноническую четверку – Огонь, Вода, Воздух, Земля.

Поиски единственной причины – это первый шаг реализации архетипа редукции. Вторым шагом на этом пути является отождествление разнокачественных причин (или элементов) благодаря их взаимопревращению. Аналитическая химия, например, изучает химический состав природных тел, а ядерная физика исследует превращения химических элементов, которые происходят не в системе химических реакций, а в реакциях ядерного синтеза и распада. Превращение предметных форм в мире лирической героини указывает, следовательно, на выполнение второго шага редукции.

Многочисленные примеры подобных превращений были рассмотрены ранее, причем один и тот же “предмет” принимает, как правило, различные формы. “Зачем притворяешься ты / То ветром, то камнем, то птицей...”, – говорит лирическая героиня, обращаясь к Музе. Не только “готовые формы”, но и составляющие их “первоэлементы” часто проявляют качества других элементов. Огонь (свет) “капает”, как Вода: “Сквозь инея белую сетку / Малиновый каплет свет...”; Ветер опаляет, как Огонь: “Уже душистым раскаленным ветром / Сознание мое опалено...”, льется, как Вода: “И ветер в круглое окно / Вливался влажною струею...”, и стучит, как Камень: “Лишь ветер каменного века / В ворота черные стучит...” Эти превращения показывают, что архетип редукции проявляется в творчестве Ахматовой во всей полноте, создавая в мире ее лирической героини замкнутую систему сходств.

Но это не единственное следствие реализации указанного архетипа. В отличие от научного творчества, направленного на формальное снижение видимого разнообразия, в художественном происходит обратный процесс. Из ограниченного набора авторских “первоэлементов” создается новый (поэтический) мир. Можно сказать, используя выражение В. В. Налимова, что поэт не “упаковывает”, а “распаковывает семантический континуум”. Поэтическое творчество отличается от научного не типом операций преобразования, а направлением их применения. Разнообразие новых форм создается путем инверсии операций редукции.

7. 1. 2. Архетип зеркального отражения

Архетип зеркального отражения, т. е. ментальные структуры, обеспечивающие выполнение этой группы преобразований, сформировались задолго до появления первых “настоящих” зеркал. А примерами вещественной реализации этих преобразований могли служить и отражения в спокойной воде, и билатеральная симметрия человеческого тела. Водную поверхность можно назвать “видимым” зеркалом, а плоскость симметрии, разделяющую тело на правую и левую половины, – “невидимым”.

С архетипом зеркального отражения связан целый комплекс идей, таких, например, как существование двойников, прозрачность границ, возможность мгновенного переноса в пространстве и времени и т. п., а главное – разделение мира на “этот и тот”. Все эти идеи воплощены в мире лирической героини по отдельности или в различных сочетаниях.

В число Двойников входят не только ее “зеркальные” двойники: “А в зеркале двойник бурбонский профиль прячет...” – или отражения: “Я тебя одарю... / Отраженьем моим на воде...”, но и Духи, Лики, Привидения, Призраки, Пришельцы, Портреты и Тени.

Зеркальное отражение отличает “отделенность” от оригинала и связанная с этим “самостоятельность” поведения. Вышеперечисленные Двойники существуют в мире лирической героини как бы сами по себе и в полной мере проявляют вышеуказанные свойства. Ее Тень, например, движется ей “навстречу”: “Из прошлого восставши, молчаливо / Ко мне навстречу тень моя идет...” Так и должно двигаться зеркальное отражение по мере приближения оригинала к зеркалу. Ее зеркальный Двойник проявляет своеволие: “А в зеркале двойник не хочет мне помочь...” На “самостоятельность” Портретов указывает их способность изменяться независимо от оригинала: “Исподтишка меняются портреты...” Холст, на котором они написаны, напоминает зеркало: “Как в зеркало глядела я тревожно / На серый холст...”

Границы в мире лирической героини не только прозрачные, но и “твердые”, т. е. обладают теми же свойствами, что и поверхность зеркала. Одна из таких границ – поверхность неба, отделяющая земной мир от небесного. Постоянно подчеркивается “прозрачность” Неба: “И когда прозрачно небо...” – и его “твердость”: “Пустых небес прозрачное стекло...”, “Надо мною свод воздушный / Словно синее стекло...”, “Но безжалостна эта твердь...” и т. п.

Твердость и прозрачность границы означает, что она проницаема для взгляда, но непроницаема для тела. Сочетание указанных свойств отличает и другие границы мира лирической героини. Ограда сада обычно “чугунная”, что позволяет видеть происходящее за ней, но не позволяет присоединиться к наблюдаемому действию. Окна, прозрачные по определению, оказываются “слишком узкими”, т. е. проницаемыми для взгляда, но непроницаемыми для тела (человека). А для птиц эти окна всегда закрыты: “Да вернулся голубь сизый, / Бьется крыльями в стекло...” или “Так птица о прозрачное стекло / Крылами бьется в зимнее ненастье...”

Переход через прочные и прозрачные границы сопровождается изменением состояния того, кто их пересекает. Лирический герой, попадая в небесный мир, превращается в райскую птицу: “И когда прозрачно небо, / Видит, крыльями звеня...”, а лирическая героиня, пересекая границу Сада, преображается “телесно” и “душевно”: “Как в ворота чугунные въедешь, / Тронет тело блаженная дрожь, / Не живешь, а ликуешь и бредишь / Иль совсем по-иному живешь...” Пересечение любой границы в мире лирической героини равнозначно переходу в иной мир.

О мгновенном переносе из одной точки пространства в другую говорит такое ожидаемое событие, как перенос из “горницы” в “храм”: “Снова мне в прохладной горнице / Богородицу молить... “...” / Только б сон приснился пламенный, / Как войду в нагорный храм...” или уже осуществившийся перенос из “города” в “деревню”: “Вот черные зданья качнутся / И на землю я упаду, – / Теперь мне не страшно очнуться / В моем деревенском саду”.

Приведенные примеры не исчерпывают всех особенностей реализации архетипа зеркального отражения, а лишь показывают, несколько разнообразные отображения он может получать. В число этих отображений входят не только симметрии разного рода, подробно исследованные ранее, но и физические свойства зеркала как прочной и прозрачной границы и функциональные его особенности как механизма мгновенного переноса.

7. 2. Конструкционные архетипы

7. 2. 1. Дом

Одна из основных потребностей человека – потребность в укрытии, убежище. Первобытные люди удовлетворяли эту потребность, используя готовые норы, гроты, пещеры. Крупные пещеры, как показывают археологические исследования, служили не только жилищами, но и местами отправления культа. Образ Дома, следовательно, исходно совмещен в сознании с образом Храма, но в процессе филетической эволюции человека эти образы (и воплощающие их строения) получили относительную самостоятельность.

В мире лирической героини Анны Ахматовой упоминаются все типы жилищ. В их числе и “архаические” и “современные”. Ее возлюбленный живет в “норе”: “На условный крик / Выйдет из норы...”, а цыганка – в “пещере”: “Вышла цыганка из пещеры...”

Но чаще всего речь идет о Доме или Храме, образы которых как бы совмещаются. Это совмещение выражается в наименовании комнаты “храминой” или “кельей”, а “келья”, в свою очередь, сопоставляется с “домом”: “Я келью над ней построю, / Как дом наш на много лет...” Комната лирической героини часто служит местом молитвы: “Снова мне в прохладной горнице / Богородицу молить...” – и соответственно “оборудована” для этой цели: “Протертый коврик под иконой...”

Совмещенным образом Дома-Храма может выступать не только отдельная комната, но и целый город:

Был блаженной моей колыбелью
Темный город у грозной реки
И торжественной брачной постелью...
<...>
Солеею молений моих
Был ты, строгий, спокойный, туманный...
“Был блаженной моей колыбелью...” , 1914

Этот город воплощает в себе и “отчий дом” (колыбель), и “дом мужа” (брачная постель), и Храм (солея – ступенька перед иконостасом).

Особой формой совмещения указанных образов служит тесное сближение “земного” и “небесного” Дома. Луна, например, помещается не на небе, а “в окне”: “... окно / С огромною серебряной луною...” или на подоконнике (“на краешке окна”): “Когда лежит луна ломтем чарджуйской дыни / На краешке окна...” Луна, кроме того, “кажется” окном: “За озером луна остановилась / И кажется отворенным окном...”, а Солнце прямо им именуется: “И солнца бледный тусклый лик – / Лишь круглое окно...” Можно сделать вывод, что у “земного” и “небесного” Дома в мире лирической героини одна общая стена. Поэтому часто невозможно сказать, где она находится в данный момент, “на земле” или “на небе”, в Доме или в Храме.

Наблюдаемое совмещение образов Дома и Храма можно рассматривать и как известное в христианстве восприятие Храма в качестве Дома Бога, но правильнее сказать, что перед нами христианизированная форма воплощения архетипического образа Дома.

7. 2. 2. Сад

Сад – это идеальный образ мира во многих религиях и социальных утопиях. Истоком этих представлений является, вероятно, тот сдвиг сознания первобытного человека, который произошел в неолите и выразился в изменении типа взаимодействия с природой (переход от охоты и собирательства к культивированию растений и разведению животных). Садоводство, подобно домоводству, исходно совмещает в себе хозяйственную и ритуальную деятельность, что особенно заметно, когда эти функции выполняются раздельно. В монастырях, например, для хозяйственной деятельности существует монастырский огород, а отдельно от него создается монастырский сад. Функция монастырского сада заключается в том, чтобы символизировать райский. С этой целью он расчерчивается крестообразно дорожками, на пересечении которых высаживается розовый куст (символ Христа) или строится фонтан (символ вечной жизни). Эту символическую функцию подчеркивает насыщенность монастырского сада редкими растениями, животными и птицами [55].

Сады и парки являются доминирующей формой ландшафта в мире лирической героини Анны Ахматовой. Хорошо известны их “природные прототипы”, обычно прямо упоминаемые в тексте произведений (“царскосельские сады”, Павловск, Летний сад и т. п.) [50]. Но упоминание прототипа не исчерпывает авторского содержания образа Сада. Этот образ, подобно образу Дома, является христианизированной формой воплощения соответствующей архетипической структуры.

“Я к розам хочу, в тот единственный сад...”, – говорит лирическая героиня в произведении “Летний сад”, а Роза, как было показано выше, это в ее мире цветок райского сада. В райскую Розу надеется (не надеется) превратиться со временем и сама героиня: “Ни розою, ни былинкою / Не буду в садах Отца”. А пересечение границ Павловского парка, как говорилось выше, сопровождается преображением ее души и тела.

Итак, обилие образов Дома и Сада в творчестве Ахматовой отображает, вероятно, не только личный опыт автора, но и указывает на активацию соответствующих архетипических структур сознания.

7. 2. 3. Крест

Особая выразительность крестообразных фигур связана с тем, что они отображают в своем строении схему той структуры, которая внутренне присуща любому телу на поверхности Земли. Эта структура возникает благодаря действию силы тяжести, направленной вертикально вниз. Под действием этой силы все покоящиеся тела приобретают ось симметрии, а движущиеся – еще и плоскость симметрии (принцип П. Кюри [106]).

Крестообразную фигуру можно трактовать, с естественно-научной точки зрения, как символ “победы над тяготением”, причем не только “в стоянии” (на что указывает ось симметрии), но и “в движении” (горизонтальная черта – знак плоскости симметрии). Сходными смыслами наделяется эта фигура в религиозных и мистических системах.

В поэтическом мире Анны Ахматовой фигура Креста встречается в самых разных видах. Это могут быть “И две в лесу скрестившихся тропинки...”, и условный знак, отделяющий прошлое от настоящего: “На прошлом я черный поставила крест...”, и метка смерти: “А здесь уж белая дома крестами метит...”

Но чаще всего крест упоминается как религиозный символ. Его видит лирическая героиня: “Над рекой своей Владимир / Поднял черный крест...”, ее “сын” – на могиле матери: “Издалека, мальчик зоркий, / Будешь крест мой узнавать...”, и даже “русалка”: “Болотная русалка, хозяйка этих мест, / Глядит, вздыхая жалко, на колокольный крест...”

Крест не только виден, но и ощущаем в прикосновении: “Медный крестик дал мне в руки...”, “Прижимаю к сердцу крестик гладкий...”, “Я только крест с собой взяла, / Тобою данный в день измены...”, “Я отдала цыганке цепочку / И золотой крестильный крестик...”, “Я руками обеими сжала / На груди цепочку креста...”

Особую группу составляют “прикосновения к кресту” не рукой, а “всем телом”. Эти прикосновения подразделяются на едва ощущаемые, “благословляющие”: “Прикосновение сквозь ткань / Руки, рассеянно крестящей...” – и предельно болезненные, “мучительные”: “Но скажи, а на крестную муку / Ты другую посмеешь послать?”

Приведенные примеры не позволяют ответить на вопрос, являются ли упоминания образа Креста в творчестве Ахматовой христианизированной формой воплощения соответствующей архетипической структуры или простым отображением известной христианской символики.

7. 2. 4. Круг

Особая привлекательность формы круга обусловлена, вероятно, тем, что его природные прототипы (солнечный диск, круги на воде) доступны только в модельном воспроизведении. Фигуры круглой формы встречаются в поэтическом мире Ахматовой даже чаще, чем крестовидные.

Круглую форму имеют культовые строения: “И несказанным светом сияла / Круглая церковь”. Признаки этой же формы отмечаются во внутреннем устройстве других помещений: “И пахнет спиртом в полукруглой зале...”, “Это Павловского вокзала / Раскаленный музыкой купол...” Окно комнаты, в которой живет лирическая героиня, тоже круглое: “Весь день гляжу из круглого окошка...”, “И ветер в круглое окно / Вливался влажною струею...” Эту же форму, как отмечалось выше, имеет Солнце – одно из “окон” небесного Дома: “И солнца бледный тусклый лик – / Лишь круглое окно...” Возможно, круглая форма окон в “земном” доме лирической героини обусловлена тем, что он имеет “общую стену” с “небесным”, а значит, и общие “окна”. Возможно и другое объяснение. Сходство формы всех окон в мире лирической героини обусловлено сходством их функций: окно – источник света для комнаты, подобно тому, как Солнце – источник света для всего мира. Свет лампы, во всяком случае, виден как круг: “Круг от лампы желтый...” Возможно и третье объяснение.

Окно – это не источник, а “вход” для света, а все “входы” в мире лирической героини – круглые. Круглую форму имеет крыльцо (вход в дом): “И дома круглое крыльцо...”, колодец (вход в подземный мир): “И я закопала веселую птицу / За круглым колодцем...”, бухта (“выход” из моря на сушу): “Море, круглая бухта, высокий маяк...”

Помимо строений, иногда отмечается круглая форма отдельных элементов пейзажа: “Круглый луг, неживая вода...”, “Сухого снега круглые холмы...”, “... розы с площадки круглой...”

Примером модельного воспроизведения солнечного диска являются венки или венцы, используемые в ритуальных целях. Венки сплетаются из ярко окрашенных цветков, а венцы выковываются из золота, напоминающего Солнце цветом и блеском. Обе эти формы фигурируют в мире лирической героини под названием “венцы”: “Венцом червонным заплетутся розы...” и “Видел я тот венец златокованный...”

Помимо “венцов”, упоминаются и “венки”, один из которых – “цветочный”: “И голову в веночке темном клонит...”, а другой – “ржавый”: “Тот ржавый колючий веночек...” Приведенные примеры показывают, что Ахматова использует свою собственную кодировку для обозначения “цветочных” и “металлических” моделей Солнца. “Венцами” она называет яркие, сияющие его отображения, по отношению к которым “венки” выступают как их “теневые подобия”.

Круг не только виден в различных формах, но и “осязательно” ощущаем: “Сколько раз рукой помертвелой / Я держала звонок-кольцо...”, “И черное мое опять ношу кольцо...”, “И он перстень таинственный мне подарил...”, “И перстень сняв с моей руки...”

К ощущаемым образам круга можно отнести и прогулки по одному и тому же маршруту: “И навсегда затверженных прогулок / Соленый привкус...”, и ощущаемый образ исторических событий: “В кругу кровавом день и ночь...”, и события личной жизни: “Мы в адском круге...” и “творческие” ощущения: “Сжимается какой-то тайный круг...”

Если обилие Крестов в мире ахматовской лирической героини еще можно объяснить особой религиозностью автора, то обилие Кругов заставляет искать другие причины. Мы полагаем, что образы Креста и Круга восходят к одной и той же архетипической структуре – Мандале и представляют собой различные аспекты ее проявления.

7. 2. 5. Мандала

В “Словаре символов” [42] говорится, что знак Мандалы не имеет общепринятой графической формы. Этот знак можно изобразить одним только кругом или системой концентрических кругов, представить в виде орнамента из закругленных элементов или в виде круга, расчерченного на две, три или четыре части. В последнем случае можно сказать, что в Круг вписан Крест. Эта форма является наиболее универсальной в том смысле, что из нее можно вывести все прочие варианты графического изображения Мандалы.

Сколь ни разнообразны графические формы выражения этого знака, но поистине необозримы интерпретации его смысла, поскольку этот знак – символ [86]. Мы придерживаемся той трактовки этого символа, которую дал Юнг.

Анализируя сны своих пациентов, среди которых были и нормальные люди, не получившие глубокого образования и не связанные в своей деятельности с какой-либо религией или философией, он выделил особую категорию сходных сновидений, которые назвал “видениями Мандалы”. Сновидение выражается в том, что человек видит круг, расчерченный на четыре сектора, окрашенные в четыре цвета – белый, черный, красный и синий, слышит прекрасную музыку, а главное, испытывает ощущение, что он приобщился к какой-то тайне, и это ощущение потом уже не покидает его.

Пациент не может сказать, какую именно мировую загадку он разрешил, но его отношение к действительности меняется. Он чувствует себя едва ли не главным действующим лицом текущей жизни, на долю которого выпала какая-то исключительно важная, хотя и не вполне понятная миссия.

Оставаясь на естественно-научных позициях, “видениям Мандалы” можно дать следующее объяснение. Графическая форма знака показывает, что в сновидении символически проявилась архетипическая структура, отображающая основные связи и отношения окружающего мира. Крест, как было показано выше, схематично отображает пространственную структуру мира, а Круг – особенности его временной организации (форму Солнца и циклическую траекторию его перемещения по небосводу). В текучке жизни человек не задумывается об этих определяющих связях и не осознает их. Во время сна они проникают в сферу сознания и порождают у самых различных людей сходные образы и ощущения. Человек открывает для себя “мировой закон”, ему становится понятно устройство мира, которое он видит как бы из центра, и существующий порядок вещей. Центральное положение вызывает у одних чувство радости, а у других – еще и огромной ответственности за все свои действия.

Нам не известно, посещали ли Ахматову “видения Мандалы”, но ряд высказываний ее лирической героини весьма симптоматичен: “Я вижу все в одно и то же время...”, “Мне ведомы начала и концы / И жизнь после конца...” Возможно, это не обычные для поэта метафоры, а выражение какого-то “личного опыта”. А внетекстовых свидетельств особой “царственности” ее поведения более чем достаточно [24, 65, 91]. Не связана ли такая манера поведения с перестройкой сознания под влиянием “видений Мандалы”?

7. 2. 6. Анима

Этим словом мы обозначаем не “душу”, а архетипическую структуру, “одушевляющую” предметы и явления окружающего мира. Возникновение этой архетипической структуры связано с возникновением человеческого сознания, точнее – с осознанием себя как существа, наделенного “телом” и “душой” или подразделяемого на указанные компоненты. В рамках этой структуры и все окружающее мыслится как одушевленное. Эталоном “души” служит душа человека, связанная с его телом, поэтому одушевленные предметы наделяются антропоморфными признаками, в число которых входят и признаки строения человека, и особенности его поведения. Одушевление природы выражается в художественном творчестве в фигурах олицетворения.

В ахматовской лирике олицетворяется все – и чувства (“Прикинувшись солдаткой, выло горе...”), и явления природы (“Заплаканная осень, как вдова...”), и отдельные предметы (“Солнца древнего из сизой тучи / Пристален и нежен долгий взгляд...”) и т. п. Многочисленность и разнообразие олицетворений, которыми буквально насыщен поэтический мир Ахматовой, позволяет сделать вывод, что архетипическая структура Анима входит в число основных механизмов его порождения.

7. 3. Культурный архетип – образ Пушкина

У Анны Андреевны было
до странности личное
отношение к Пушкину...
Л. Н. Гинзбург

У Анны Андреевны теория,
что все мы влюблены в Пушкина,
от этого нам все про него интересно...
Н. Роскина

Анна Ахматова известна не только как поэт, но и как своеобразный пушкинист. “Примерно с середины 20-х годов, – пишет она, – я начала очень усердно и с большим интересом заниматься... изучением жизни и творчества Пушкина” [6, с. 21]. Свое понимание затронутых проблем она выразила в серии специальных исследований – “Золотой петушок”, “”Адольф” Бенжамена Констана”, “Каменный гость”, “Александрина”, “Пушкин и Невское взморье”, “Пушкин в 1828 году” и даже планировала выпустить книгу “Гибель Пушкина”, над которой много работала в послевоенные годы.

Тем удивительнее на фоне этих свидетельств исключительная редкость прямых упоминаний имени Пушкина или каких-либо связанных с ним реалий в ахматовской лирике. Только в первой книге стихов, написанной до начала “пушкинских штудий”, говорится, как можно догадаться, о Пушкине-лицеисте и в последней, “Седьмой книге”, встречается одно произведение под заголовком “Пушкин” и короткий цикл из двух стихов под общим названием “Городу Пушкина”. Принимая во внимание “до странности личное отношение” Ахматовой к Пушкину, невозможно усомниться в постоянном присутствии его образа в ахматовском поэтическом мире. Почему же он так редко наблюдаем непосредственно?

Поэтический мир – это не зеркальное отражение окружающей действительности, а ее волшебное преображение. Подобное преображение претерпел и образ Пушкина. Он как бы распался на фрагменты, рассеялся, растворился, получил новые формы воплощения. Поэтому его специфические черты можно увидеть, если изменить угол зрения, если взглянуть на этот мир “изнутри”.

Попытаемся выделить фрагменты образа Пушкина в ахматовской лирике. В нашу задачу не входит систематическое описание всех фрагментов. Нас интересует только разнообразие форм воплощения этого образа как разнообразие вариантов отображения одной и той же инвариантной (архетипической) структуры.

Ахматова, как известно, придавала большое значение композиции своих книг. Формируя собрания стихотворений, она располагала тексты по их внутренней взаимосвязи. Первую книгу стихов “Вечер” открывает произведение “Любовь”, а сразу вслед за ним располагается цикл “В Царском Селе”. В третьей части этого цикла появляется персонаж, в котором легко узнать юного Пушкина:

3

Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озерных грустил берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.

Иглы сосен густо и колко
Устилают низкие пни...
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни.
1911

Ахматовский Пушкин описан очень реалистично. Можно сказать, что перед нами портрет художника в юности. Мы видим темнокожего (“смуглого”) мальчика (“отрока”) в форменной одежде (“треуголка”) за чтением книги фривольного содержания. Какие личностные смыслы передает этот образ? Отметим два, наиболее очевидных.

Во-первых, “Еле слышный шелест шагов” свидетельствует, что движение прошлой жизни не прекращается, а лишь заглушается толщей времени. Прошлое продолжает жить в настоящем, предопределяя будущее. Во-вторых, в жизни поэта значимо все, а не только его творчество. Жизнь и творчество неразделимы. Невозможно восхищаться творениями поэта и не любить (“лелеять”) самого творца.

Но первый раз Пушкин появляется уже во второй части этого же цикла, хотя и в ином облике:

2

... А там мой мраморный двойник,
Поверженный под старым кленом,
Озерным водам отдал лик,
Внимает шорохам зеленым.

И моют светлые дожди
Его запекшуюся рану...
Холодный, белый, подожди,
Я тоже мраморною стану.
1911

Первое изображение не столь реалистично. Мы видим белый мраморный памятник, единственная черта сходства которого с Пушкиным – “запекшаяся рана”. Однако в пространстве поэтического мира он располагается в том же месте, где прежде стоял “смуглый отрок” – на берегу озера. Здесь же находится лирическая героиня, “двойником” которой является этот памятник. Появление “двойника” выражает, вероятно, следующий личностный смысл: Пушкин – это воплощенная поэзия, а поэтическое творчество – способ перевоплощения в Пушкина. Судьба лирической героини предопределена ее пространственным положением. “Смуглый отрок” превратился в белый Памятник, поэтому и она, указывая эту же форму будущего воплощения, предстает в настоящем как “смуглая отроковица”.

Вторая и третья части цикла представляют собой как бы маленькую пушкиниану, события в которой своеобразно пересекаются с событиями жизни и судьбы лирической героини. Первоначально Пушкин виден как Памятник, рядом с которым подразумевается присутствие “смуглой отроковицы”, а столетие спустя он же виден как “смуглый отрок”, рядом с которым, в обратной перспективе, незримо соседствует памятник его “двойнику”.

На возможность подобной интерпретации указывает, во-первых, обратная хронология описываемых событий, а во-вторых – двойное “зеркальное” отражение образа лирической героини. Первоначально упоминается ее “мраморный двойник” (первое “зеркальное” отражение), а затем – его перевернутое изображение в воде: “Озерным водам отдал лик” (второе “зеркальное” отражение). Если Памятник – это “двойник” лирической героини, то и его “лик” – ее же собственное лицо. Все три персонажа второй части цикла – двойники, но первые два (лирическая героиня и Памятник) подобны только “внутренне”, а Памятник и Лик еще и “внешне”.

Сходные отношения связывают действующих лиц в третьей части цикла. Описывая “смуглого отрока”, погруженного в чтение, лирическая героиня выступает от группы “мы”. Эту группу можно подразделить на две подгруппы – “я” и “вы”, члены которых связаны общим отношением к Пушкину, т. е. “внутренне” подобны между собой и представляют в этом смысле группу “двойников”. Один из них (лирическая героиня) еще и “внешне” подобен Пушкину.

В этом контексте и первую часть цикла “В Царском Селе” можно рассматривать как составную часть этой же “пушкинианы”:

1

По аллее проводят лошадок,
Длинны волны расчесанных грив.
О пленительный город загадок,
Я печальна, тебя полюбив.

Странно вспомнить: душа тосковала,
Задыхалась в предсмертном бреду.
А теперь я игрушечной стала,
Как мой розовый друг какаду.

Грудь предчувствием боли не сжата,
Если хочешь, в глаза погляди.
Не люблю только час пред закатом,
Ветер с моря и слово “уйди”.
1911

О Пушкине прямо не говорится ни слова. Речь идет только о “городе Пушкина”: “О пленительный город загадок”, в любви к которому признается лирическая героиня: “Я печальна, тебя полюбив”. Одновременно можно понять, что прежде она была “смертельно” влюблена в когото еще: “Задыхалась в предсмертном бреду”, а сейчас ее сознание прояснилось и тело уже не чувствует боли: “Грудь предчувствием боли не сжата”.

В первой части цикла действуют три персонажа: лирическая героиня, ее Возлюбленный, который может, “если захочет”, поглядеть ей в глаза, и ее “розовый друг” – игрушечная Птица (какаду). Подчеркнуто внутреннее сходство именно с этой Птицей: “А теперь я игрушечной стала, / Как мой розовый друг какаду”. Редкая, экзотическая птица какаду – это не только ее “друг”, но и первый “двойник”. Превращаясь в “игрушечную” Птицу, лирическая героиня как бы окаменевает, т. е. делает первый шаг на пути превращения в Памятник.

Итак, сквозными персонажами “маленькой пушкинианы” являются лирическая героиня (ЛГ) и ее “телесные” двойники, первый из которых – розовая Птица, второй – белый Памятник и третий – смуглый Отрок (Юноша). Помимо “телесных”, имеется параллельная им группа “бестелесных” парных персонажей, также связанных с лирической героиней.

В первой части это Возлюбленный, во второй – Лик, в третьей – подразумеваемый второй “мраморный” Памятник.

Сильно схематизируя, исходную систему образов можно представить в следующем виде:

Строение схемы позволяет сделать три вывода.

Первый: образ ахматовского Пушкина неотделим от образа ее лирической героини. В частности, невозможно сказать, в кого так безнадежно и безответно влюблена лирическая героиня, кто ее таинственный Возлюбленный. Либо она влюбляется в себя, любуется, как Нарцисс, своим отражением в воде, а затем вспоминает свое детство, либо речь идет все-таки о Пушкине, на что намекает объединение всех трех произведений в один цикл “по месту действия”.

Второй: пушкинские отображения рождаются парами, члены которых связаны с лирической героиней любовными или дружескими отношениями и напоминают один из исходных образов. Например:

Любовникам всем моим
Я счастие приносила.
Один и сейчас живой,
В свою подругу влюбленный,
И бронзовым стал другой
На площади оснеженной.
“Земная слава как дым...”, 1914

Упомянутых персонажей связывали с лирической героиней любовные отношения. Первый из них и сейчас влюблен, но в другую (тема безответной любви со стороны ЛГ), а второй превратился в “бронзовый” (смуглый!) Памятник.

Или:

Настигнут смертною стрелой,
Один из вас упал,
И черным вороном другой,
Меня целуя, стал.
“И вот одна осталась я...”, 1917

Речь идет на этот раз о “друзьях”: “О вольные мои друзья...”, один из которых погиб, а второй превратился в “черную” (смуглую!) Птицу. Третий: фрагментация образа Пушкина сопровождается трансформацией составляющих его элементов (признаков) по трем основным направлениям – орнитоморфному (превращение в Птицу), петроморфному (превращение в Памятник) и антропоморфному (превращение в человека). Поэтому Пушкин-лицеист за тем же занятием – чтением, еще раз появляется только в незаконченной поэме “Русский Трианон”:

Внимательные северные звезды
(Совсем не те, что будут через год),
Прищурившись, глядят в окно Лицея,
Где тень Его над томом Апулея...

Зато в поэтическом мире Ахматовой встречается множество Птиц и статуарных изображений.

На “птиц” разных “видов” похожи друзья и подруги лирической героини: “Только ты, соловей безголосый...”, “Художник милый... свистал как чиж...”, “А иволга, подруга / Моих безгрешных дней...”. Но чаще других упоминаются Лебеди. Ее первая любовь – “серый лебеденок”, друзья-поэты – “лебединая стая”, а Александр Блок именуется “лебедем чистым”. Косвенно сближается с этой птицей и Александр Пушкин. Он из тех, “кто знает, что такое слава”, а “слава” в поэтическом мире Ахматовой “плывет как лебедь”: “И слава лебедью плыла...”

На Птицу похожа и сама лирическая героиня. “Любимый” прикасается к ней, как к птице: “Так гладят кошек или птиц...”; птицей она представляется умирающему “царевичу”:

Он застонал и невнятно крикнул:
“Ласточка, ласточка, как мне больно!”
Верно, я птицей ему показалась.
У самого моря, 1914

В птицу же (Лебедя!) превращается лирическая героиня после смерти:

Лебедью тебя я стану звать,
Чтоб не страшно было жениху
В голубом кружащемся снегу
Мертвую невесту поджидать.
Милому, 1915

Примечательно, что “двойники” в виде отражений в воде имеются только у самой лирической героини: “Я тебя одарю... Отраженьем моим на воде...”, у Памятника и у Лебедя: “И лебедь, как прежде, плывет сквозь века, / Любуясь красой своего двойника”. Это позволяет включить и Лебедя в число орнитоморфных отображений образа Пушкина в ахматовской лирике. Возможно, “черный” Ворон – трансформированная ипостась “смуглого отрока”, а “белый” Лебедь – беломраморного Памятника.

Статуарность образа лирического героя проявляется в подчеркнутой неподвижности его лица, в “неживой”, “застывшей” улыбке: “Под лампою зеленой, / С улыбкой неживой, / Друг шепчет...”, “Так зачем улыбкой странною / И застывшей улыбаемся...”, “Озарила тень улыбки / Милые черты...” Столь же малозаметна улыбка на лице лирической героини: “У меня есть улыбка одна: / Так, движенье чуть видное губ. / Для тебя я ее берегу – / Ведь она мне любовью дана”. Так могут улыбаться статуи.

Дом, в котором живет лирическая героиня с мужем, посещает таинственный ночной гость, “Под чьими тяжеленными шагами / Стонали темной лестницы ступени, / Как о пощаде жалостно моля”. Не Командор ли это вернулся к донне Анне? Напомним, что имя лирической героини в поэтическом мире Ахматовой – Анна: “Мне дали при крещеньи имя Анна...” Во внетекстовом контексте этот эпизод можно интерпретировать как перекличку с пушкинским Дон Жуаном, а во внутритекстовом – как напоминание об одной из форм воплощения Пушкина.

Постоянно “каменеет” и сама лирическая героиня. Это выражается либо в “странном онемении тела”: “Тупо болит голова, / Странно немеет тело”, либо в прямом признании: “Но и сама я стала как гранит...” Как статую видит ее лирический герой: “Подошла. Я волненья не выдал, / Равнодушно глядя в окно. / Села, словно фарфоровый идол, / В позе, выбранной ею давно”. Статуарность внешнего облика прототипа лирической героини Анны Ахматовой отмечали многие ее современники.

Одно из “зеркальных” отражений Памятника – его Лик, который виден как бы сам по себе. Первоначально он виден как отражение в водах озера, а затем перемещается на небо, на место Солнца, но остается в прежней рифменной связи со словом “двойник”:

И солнца бледный тусклый лик –
Лишь круглое окно;
Я тайно знаю, чей двойник
Приник к нему давно.
Сад, 1911

Затем он повисает над эстрадой во время выступления и как бы участвует в обсуждении жизни и творчества:

Но в путаных словах вопрос зажжен,
Зачем не стала я звездой любовной,
И стыдной болью был преображен
Над нами лик жестокий и бескровный.
“Косноязычно славивший меня...”, 1913

Отмечаемая “бледность” этого Лика и его “бескровность” свидетельствует, что перед нами все то же отражение “белого” и “мраморного” Памятника.

Похоже, именно этот Лик появился еще в 1910-е годы и с тех пор неотступно сопровождал автора:

И через все и каждый миг,
Через дела, через безделье
Сквозит, как тайное веселье,
Один непостижимый лик.
О боже! Для чего возник
Он в одинокой этой келье.
1910-е

Если это не описание “видения Мандалы”, то что?

Рискнем высказать предположение, что Ахматова пережила не обычное, а “анимизированное” видение Мандалы, “одушевленное” образом Пушкина. Это и предопределило ее мироощущение и наложило специфический отпечаток на ее творчество с самого начала. Этим объясняется и необычайно смелое, для начинающего поэта, упоминание Пушкина как своего “мраморного двойника”, что “зеркально” означало: я – это юный Пушкин сегодня.

Следуя открытому “мировому закону”, лирическая героиня “повторяет” судьбу своего “двойника” в такой же обратной, “зеркальной” последовательности. На теле Памятника имеется “запекшаяся рана”. Запекшаяся кровь на белом фоне выглядит как черное пятно. Из внетекстового контекста нам известно, что Пушкин умер от огнестрельного ранения. И на теле лирической героини появляется черное пятно – цель для выстрела: “Углем наметил на левом боку / Место, куда стрелять...”, а затем и “черная рана”:

Видишь, ветер, мой труп холодный,
И некому руки сложить.

Закрой эту черную рану
Покровом вечерней тьмы
И вели голубому туману
Надо мною читать псалмы.
“Хорони, хорони меня, ветер!”, 1909

Описываемые события, как и в “маленькой пушкиниане”, выстроены в обратной хронологической и текстуальной последовательности. Первоначально мы видим “холодный труп” и только в следующей книге говорится об “угольной метке”.

Особенно примечательна трансформация образа Пушкина в ахматовскую Музу. У Музы “смуглые руки”:

А не дописанную мной страницу,
Божественно спокойна и легка,
Допишет Музы смуглая рука.
Уединение, 1914

и “смуглые ноги”:

Муза ушла по дороге,
Осенней, узкой, крутой,
И были смуглые ноги
Обрызганы крупной росой.
“Муза ушла по дороге...”, 1915

Сходство со “смуглым отроком” очевидно. Смущает только то, что Муза – не “отрок”, а “отроковица”. Но подобные превращения “мужчин” в “женщин” и наоборот – не редкость в поэтическом мире Ахматовой.

Достаточно вспомнить того самого “любимого”, который “гладил” лирическую героиню “как птицу”, не испытывая к ней глубоких чувств. Судя по цвету его ресниц, он был рыжим:

Лишь смех в глазах его спокойных,
Под легким золотом ресниц.
Вечером, 1913

А спустя почти полвека он возвращается, как Онегин к Татьяне, к лирической героине, будучи страстно в нее влюбленным, но уже в облике юной рыжеволосой женщины:

Он строен был, и юн, и рыж,
Он женщиною был,
Шептал про Рим, манил в Париж,
Как плакальщица выл...
“Всем обещаньям вопреки...”, 1961

Подобную трансформацию претерпел и “смуглый отрок”, видоизмененная форма которого – ахматовская Муза – является, в свою очередь, и “близким родственником” (“сестрой”) и “зеркальным отражением” лирической героини:

Муза-сестра заглянула в лицо,
Взгляд ее ясен и ярок.
<...>
Завтра мне скажут, смеясь, зеркала:
“Взор твой не ясен, не ярок...”
Музе, 1911

Примеры можно множить и далее, но приведенные показывают: образ Пушкина – центральный в ахматовской лирике, а не наблюдаем только потому, что занимает то же самое место, что и ее лирическая героиня. Но стоит лирической героине Анны Ахматовой взглянуть в зеркало, как тут же появляется одно из орнитоморфных, петроморфных или антропоморфных отображений образа Пушкина.

Заключение. Архетипические структуры сознания, как мы пытались показать, определяют не только повторяемость одних и тех же образов и ситуаций поэтического мира, но и задают вполне определенный набор основных форм их воплощения и направлений дальнейшего развития.

© 2000- NIV