"Царственное слово". Ахматовские чтения.
Выпуск 1. - М.: Наследие, 1992 г. - С. 166-180.
Ахматова и Маяковский
Ахматова рассказывала, что Маяковский, по его просьбе, был представлен ей Мандельштамом в артистическом кафе "Бродячая собака" в 1913 г. 1*
В том же году были опубликованы удивительно непохожие, и вместе с тем как-то связанные стихи, написанные почти одновременно - "Вечером" Ахматовой и "А вы могли бы?" Маяковского. Поэт Владимир Соколов обратил внимание на "сопротивительную силу" воздействия этих стихов Ахматовой на Маяковского2*.
Эти стихи Маяковский читал в одной из их "встреч-предначертаний", как говорила Ахматова: "Помню, как-то шла по Морской. Шла и думала: вот сейчас встречу Маяковского. И вдруг вижу - действительно идет Маяковский. Он поздоровался и говорит: "А я как раз думал о Вас и знал, что Вас встречу. Пошли вместе; о чем-то говорили. Он читал мне свои стихи, кажется "А вы могли бы?"1. Возвращается к эпизоду этой встречи (в рассказе Ахматовой) и Э. Г. Герштейн: "Он поцеловал ей обе руки и сказал: "Никому не говорите"2.
О глубоко сочувственном отношении Маяковского к Ахматовой свидетельствует письмо к ней Марины Цветаевой, написанное 31 августа 1921 г., в связи со слухом о самоубийстве, после казни Н. С. Гумилева: "Дорогая Анна Андреевна! Все эти дни о Вас ходили мрачные слухи, с каждым часом упорнее и неопровержимее... Скажу Вам - с моего ведома Вашим другом (друг - действие!) среди поэтов оказался Маяковский, с видом убитого быка бродивший по картонажу Кафе Поэтов. Убитый горем - у него правда был такой вид. Он же и дал через знакомых телеграмму с запросом о Вас, и ему я обязана радостью известия о Вас..."3.
Парадокс состоит в том, что Маяковский прекрасно знал, ценил и любил поэзию Ахматовой, вопреки утверждаемому им приоритету классовых ценностей, которые он отстаивал со всей страстью гражданского темперамента, глубоко убежденный в своей социальной правоте.
Симон Чиковани вспоминал, что во время пребывания в Тифлисе в 1926 году, Маяковский в кругу друзей - грузинских поэтов и художников - после своих стихов, читал Блока, а потом вдруг неожиданно прочел два стихотворения Анны Ахматовой. "Стихи Ахматовой он читал с редкой проникновенностью, с трепетным и вдохновенным к ним отношением. Все были удивлены. Один из присутствующих вслух выразил это удивление: "Вы и Ахматова?" Маяковский чуть помрачнел, но ответил спокойно: "Надо знать хорошо и тех, с кем несогласен, их нужно изучать".
Маяковский внимательно посмотрел на меня и деловым тоном ответил:
- Это стихотворение выражает изысканные и хрупкие чувства, но само оно не хрупкое, стихи Ахматовой монолитны и выдержат давление любого голоса, не дав трещины". (Цит. по кн.: В. Катанян. Маяковский: хроника жизни и деятельности. М., 1985. С. 520.)
О том, как в самом деле относился Маяковский к стихам Ахматовой, свидетельствуют и записи Л. Ю. Брик. В статье "Чужие стихи" она вспоминает, какие из ахматовских стихов особенно нравились Маяковскому, когда и в каких случаях читались им те или иные: "Влюбленный Маяковский чаще всего читал Ахматову. Он как бы иронизировал над собой, сваливая свою вину на нее, иногда даже пел на какой-нибудь неподходящий мотив самые лирические, нравящиеся ему строки. Он любил стихи Ахматовой и издевался не над ними, а над своими сантиментами, с которыми не мог совладать... Когда он жил еще один и я приходила к нему в гости, он встречал меня словами:
Я пришла к поэту в гости
В то время он читал Ахматову каждый день"4. Любимыми стихами Маяковского были - "Сколько просьб у любимой всегда...", "Все как прежде, в окна столовой/ бьется мелкий, метельный снег...", "Перо задело о верх экипажа..." ("Прогулка"), "У меня есть улыбка одна...", "Я с тобой не стану пить вино,/ потому что ты мальчишка озорной..."
Ощущение глубинной созвучности силы интимного переживания, близость судеб поэтов, выявляющих в любви духовный потенциал личности, определило одно из признаний Ахматовой. По свидетельству В. Я. Виленкина, в беседе с ним Ахматова на его слова о близости к Маяковскому, в смысле "раскрепощения стиха", заметила: "Не в этом сходство, а совсем в другом: в одиночестве, в "несчастной любви"5. Хотя, конечно, этой фразой ощущение взаимосвязанности не исчерпывалось, а лишь углублялось. Как показывают архивные материалы, фрагменты из незавершенной прозы, записи к "Поэме без героя", Маяковский всю жизнь сопутствовал Ахматовой, присутствуя в мире ее творческого сознания, она как бы невольно "примеряла" его судьбу к своей. Незадолго до смерти Ахматова приезжала в Музей Маяковского в Гендриков переулок. Исследователь творчества Маяковского, в те годы сотрудник Музея, Н. В. Реформатская вспоминает:
"Разговор перешел на тему о смерти Маяковского и трагически сложившихся в последние месяцы событиях его личной и общественной жизни, о его конфликте с "рапповцами", травле "Бани", "непризнанности" поэта. Помню как Анна Андреевна проронила по этому поводу: "Да, ему это было невыносимо" и добавила: "мужчины этого перенести не могут, даже такой, как Маяковский, а может быть особенно такой как Маяковский"6.
В планах книг, оставленных Ахматовой, дважды упомянута "Нора", - так близкие называли последнюю любовь Маяковского - Веронику Витольдовну Полонскую. Полонская была ближайшей подругой Нины Антоновны Ольшевской, в квартире которой в Москве подолгу жила Ахматова.
"Пестрые лошадки", в главе "Современники", Ахматова записывает:
Б. Пастернак.
Отречение от Блока.
Шенгели.
Нина Ольшевская.
Н. Я. Мандельштам.
Вяч. Иванов и А. Белый...
Каждому из них будет посвящена отдельная главка. Первые три готовы или полуготовы (I. Смертный путь. II. Разгадка тайны. III. Как у меня не было романа с Блоком. IV. Неуслышанный голос. V. Невинная жертва. VI. И все-таки победительница. VII. Нищенка подруга")7.
"невинная жертва"...
Сохранившиеся в памяти современников факты личной жизни Ахматовой и Маяковского, записи и пометы Ахматовой, наконец, ее стихотворение "Маяковский в 1913 году", посвященное в первой публикации Нине Ольшевской, свидетельствуют об определенной тональности отношений, о взаимном интересе друг к другу. По свидетельству Руфи Зерновой, Маяковский подарил Ахматовой портрет Велимира Хлебникова своей работы, ныне хранящийся в Музее Ахматовой в Фонтанном Доме.
В 1940 г., когда широко отмечалось десятилетие со дня смерти Маяковского ("лучшего, талантливейшего поэта") стихотворение "Маяковский в 1913 году" несло в себе определенный полемический заряд. Здесь и возвращение к году знакомства, совпавшему с расцветом поэзии "серебряного века", и ощущение канунов ("А по набережной легендарной/ приближался не календарный,/ настоящий двадцатый век"..."), и время действия "Поэмы без героя", среди персонажей которой угадывается и Маяковский.
Уже в январе 1962 г. в отрывках "Балетного либретто", писавшегося по мотивам "Поэмы без героя", Ахматова создает объемную сцену маскарада, символическую и насыщенную конкретными реалиями эпохи, обретающими характер знаковой эмблематичности. Здесь и "Маскарад", поставленный Мейерхольдом, на генеральной репетиции которого она была с Б. В. Анрепом ("И я рада или не рада,/ что иду с тобой с "Маскарада"...), и маскарад в "Бродячей собаке", чем-то напоминающий бал у Воланда в "Мастере и Маргарите", и театр масок:
"... на этом маскараде были "все". Отказа никто не прислал. И не написавший еще ни одного любовного стихотворения, но уже знаменитый Осип Мандельштам ("Пепел на левом плече"), и приехавшая из Москвы на свой "Нездешний вечер" и все на свете перепутавшая Марина Цветаева... Тень Врубеля - от него все демоны XX века, первый он сам... Таинственный, деревенский Клюев, и заставивший звучать по своему весь XX век великий Стравинский, и демонический Доктор Дапертутто, и погруженный уже пять лет в безнадежную скуку Блок (трагический тенор эпохи), и пришедший, как в "Собаку", Велимир I. И Фауст - Вячеслав Иванов, и прибежавший своей танцующей походкой и с рукописью подмышкой - Андрей Белый, и сказочная Тамара Карсавина. И я не поручусь, что там в углу не поблескивают очки В. В. Розанова и не клубится борода Распутина, в глубине залы, сцены, ада (не знаю чего) временами гремит не то горное эхо, не то голос Шаляпина. Там же иногда пролетает не то царскосельский лебедь, не то Анна Павлова, а уж добриковский Маяковский наверное курит у камина... но в глубине "мертвых зеркал", которые оживают и начинают светиться каким-то подозрительно мутным блеском, и в их глубине одноногий старик-шарманщик (так наряжена Судьба) показывает всем собравшимся их будущее - их конец. Последний танец Нижинского, уход Мейерхольда. Нет только того, кто непременно должен быть, и не только быть, но и стоять на площадке и встречать гостей... А еще
Кого еще с нами нет..."8
В этом отрывке, сохранившемся среди бумаг Ахматовой, и впервые опубликованном Г. Струве, среди гостей назван "добриковский Маяковский". На протяжении всей жизни Ахматова резко отрицательно относилась к бриковскому окружению Маяковского, являющемуся для нее своего рода символом всеразрушающей безнравственности. Для нее чрезвычайно важно выделить его из эстетически чуждого, как ей представлялось, контекста, и подчеркнуть причастность к искусству "серебряного" века, к плеяде ярких индивидуальностей поэзии 10-х годов, связанных общими истоками, с миром поэзии Анненского, которого Ахматова почитала учителем. Об этой причастности поколения к Анненскому она говорила: "Вот сейчас вы увидите, какой это поэт... Какой огромный. Удивительно, ведь все поэты из него вышли: и Осип, и Пастернак, и я, и даже Маяковский"9.
В наши дни нового прочтения русской литературы XX в. наметилась тенденция противопоставления Ахматовой и Маяковского, при внеисторическом толковании некоторых его резко полемических оценок, направленных против камерной, "салонной" лирики, представительницей которой объявлялась Ахматова. Однако истоки этой тенденции восходят к началу 20-х годов, связаны с определенными социально-историческими и литературными рядами, в частности, сколь ни парадоксально, с блистательной статьей К. И. Чуковского, положившей начало традиции противопоставления, которая в условиях политизации искусства привела к вульгарно-социологическим оценкам.
Впервые имена Ахматовой и Маяковского были заявлены рядом в лекции Чуковского "Две России. Ахматова и Маяковский"3*, прочитанной в Петрограде и Москве и вызвавшей живой интерес.
ее автора в том, что когда-нибудь в будущем два этих сильных голоса сольются в потоке новой поэзии. Однако так случилось, что из диалектики мысли автора статьи, из его неоднозначных суждений последующая критика восприняла лишь крайности противопоставлений. Уже в 1923 году в книге Б. Эйхенбаума возникает оксюморон "не то "блудница" с бурными страстями, не то нищая монахиня"10. Определение это, очевидно, отсюда перешло более двух десятилетий спустя в печально известный ждановский доклад: "полу-монахиня, полу-блудница".
По преданию, Сталин еще в довоенные годы, узнав, что его дочь Светлана интересуется поэзией Ахматовой, задал вопрос - где "монахиня" и чем она занимается. Этого было достаточно, чтобы Ахматову "обласкали" и пригласили вступить в Союз писателей. По прямому указанию Сталина она была вывезена специальным самолетом из блокадного Ленинграда. (Отсюда в "Поэме без героя": "Все вы мной любоваться могли бы,/ Когда в брюхе летучей рыбы/ Я от лютой погони спаслась..."). И еще раз, уже зловеще, прозвучало это слово из уст Сталина, после того как ему стало известно о "несанкционированной" встрече Ахматовой с приехавшим в Ленинград известным английским филологом и философом Исайей Берлином, которого привел к ней в Фонтанный Дом литературный критик и историк поэзии В. Н. Орлов. "Значит, наша монахиня теперь принимает визиты иностранных шпионов", - заметил вождь и, как говорят, нецензурно выругался11.
"лучшим, талантливейшим поэтом", после чего, по свидетельству Б. Пастернака, Маяковский повсеместно насаждался подобно картошке, что нанесло огромный урон развитию советской поэзии.
Как видим, выступление К. Чуковского оказалось роковым в творческой судьбе Ахматовой, стимулировав многочисленные полемические эскапады Маяковского, которому явно импонировали пассажи Чуковского. На его статью Маяковский откликнулся шутливым экспромтом в домашнем рукописном журнале "Чукоккала":
Что ж ты в лекциях поешь,
Отношение мое ж
Самое премилое...
Ахматову глубоко огорчила и встревожила статья Чуковского. Она не ощущала навязываемого противопоставления двух России и двух поэтов. Россия с ее катаклизмами и трагическими судьбами воспринималась ею как родина, неделимая русская земля, дом. Не чувствовала она и своего противостояния Маяковскому. Значительно позже, в пору написания "Поэмы без героя", она особенно ощутила их творческую близость.
По свидетельству Л. К. Чуковской, лекцию "Ахматова и Маяковский. Две России" слушали А. Блок, М. Горький, А. Луначарский, К. Федин, мать Блока - А. Кублицкая-Пиоттух и др. Сохранились и письменные отзывы, опубликованные в "Вопросах литературы" (1988. № 1).
"Вечер" (СПБ. 1912). В частности Кузмин писал в своем отклике на выступление Чуковского: "... не напрасно Чуковский соединил эти два имени. Ибо поэты, при всем их различии, стоят на распутии. Или популярность, или дальнейшее творчество. И Маяковский и Ахматова стоят на опасной точке поворота и выбора. Я слишком люблю их, чтоб не желать им творческого пути, а не спокойной и заслуженной популярности"12.
Время высветило реальную опасность "поворота" и "выбора" для каждого из этих великих поэтов, "посетивших сей мир в его минуты роковые". "Выбор" Ахматовой, думается, глубже и тоньше иных понял Иосиф Бродский. В своем предисловии к сборнику стихотворений Ахматовой, вышедшем на английском языке в Нью-Йорке, Бродский писал: "То, что Ахматова была скупа на слова, отчасти объясняется пониманием, какое наследство досталось ей нести в новый век. И это было смирение, поскольку именно полученное наследство сделало ее поэтом двадцатого столетия. Она просто считала себя, со всеми высотами и открытиями, постскриптумом к летописи предшественников, в которой они запечатлели свою жизнь. Их письмена трагичны, как жизнь, и, если постскриптум темен, урок был усвоен полностью. Она не посыпает пеплом главу и не рыдает на стогнах, ибо они никогда так не поступали"13.
"Смирение" Ахматовой, христианское принятие ею бытия народа как личной судьбы, и Маяковский, "смирявший себя" ради открытого служения социальной идее, отражают две ипостаси в мире искусства трагической эпохи. Ахматова выбрала длительное молчание; Маяковский, добровольно "становящийся на горло собственной песне", не только приобрел небывалую популярность, но и, по собственному глубокому убеждению, познал счастье "каплей литься с массами".
Процессы, развернувшиеся в русской литературе после 1917 г., выявляют проблему автоцензуры как стилеобразующего фактора и части эстетических систем (например, Маяковского и Багрицкого). Наиболее известный пример автоцензуры, обоснованный Маяковским как эстетический принцип, - его сознательный и открытый отказ от заключительной строфы стихотворения "Домой!":
Я хочу быть понят моей страной,
что ж,
по стране родной
пройду стороной,
как проходит косой дождь...
"Письмах Равича и Равичу". Факт этот не прошел мимо внимания Ахматовой, получив отражение в художественной концепции стихотворения "Маяковский в 1913 году":
Дождь косил свои глаза гневливо.
С городом ты в бурный спор вступал.
Молнией влетало в душный зал...
"слова "Дождь косил"..." недвусмысленно отсылали... к тому самому "косому дождю", который Маяковский по настоятельному требованию Бриков вычеркнул из стихотворения "Домой!". Именно в 1940 году, накануне выхода в свет ахматовского сборника "Из шести книг", ныне знаменитые строки Маяковского получили широкую известность благодаря Николаю Асееву, который не только озаглавил одну из глав поэмы "Маяковский начинается" -"Косой дождь", но и процитировал в этой главе крамольную строфу... "Однако - продолжает Хлодовский, - примечательно то, что когда 12 февраля 1940 года газета "Известия" опубликовала главу "Косой дождь", в ней было изменено заглавие (на "О любви"), а цитата Маяковского изъята"14.
Моменты автоцензуры присутствуют и в поэзии Ахматовой, однако выполняют принципиально иную и более традиционную функцию: здесь и излюбленный принцип "криптограммы", примененный ею в поэтике "Поэмы без героя", и замена одних строк и слов другими, с тем, чтобы достичь возможного для публикации предела, не утратив того главного, что виделось между строк внимательному читателю. Например: вместо "тюремные ворота" появляется строка - "высокие ворота"; вместо: "стихов казненных стая" - "стихов сожженных стая".
Возможна так же гипотеза о названии неизданной книги "Сожженная тетрадь", которое трансформируется в текстологически мотивированное - "Казненная тетрадь". Однако эта гипотеза нуждается в развернутой аргументации.
Существенным представляется тот факт, что Ахматова, уязвленная большинством критических оценок, вольно или невольно искажавших ее творческий облик, королевственно не желала замечать грубых выпадов Маяковского, как бы считая их явлениями внелитературного ряда, обусловленными привходящими обстоятельствами. Ею Маяковский воспринимался в ином, прежнем измерении, воскреснув в "Поэме без героя" в этой своей первозданности.
В той или иной форме диалог с Маяковским длился всю жизнь, нередко искаженным эхом отражаясь в литературно-критических статьях и выступлениях вплоть до наших дней. Так, например, Б. Эйхенбаум, знаток и ценитель творчества Ахматовой, хорошо осведомленный о многих обстоятельствах ее трагической жизни, высказал мысль, что надолго замолчавшая Ахматова "как бы уступила слово Маяковскому. В этом сказалась и серьезность и благородство ее литературной позиции и понимание новой эпохи"15.
и не столь далеких времен.
Сегодняшний исследователь творчества Ахматовой, как и внимательный читатель, хорошо понимают причины вынужденного молчания поэта, ухода в переводы и литературоведческую прозу. Вместе с тем в памяти жили "сожженные" или "казненные" ею самой стихи, складывались первые произведения "Реквиема", своевольно врывалась в творческое сознание "Поэма без героя".
Взгляд из 1980-х годов позволяет увидеть творчество Ахматовой и Маяковского в рамках хронологии и историко-функционального бытования в целостной художественной системе русской поэзии и культуры XX в.
Исследование целостности русской культуры еще только начато отечественным литературоведением. Парадокс состоит в том, что проблемы целостности исследовались учеными Запада, которых мы объединяли под весьма условным термином "советологи". Для Ахматовой русская литература, как и сама Россия, всегда были целостны, хотя до самого последнего времени на родине Ахматовой широкий читатель имел далеко не полное представление о ее творчестве. До 1987 г. не публиковался "Реквием", давно хорошо знакомый зарубежному читателю и читателям "Самиздата". "Поэма без героя" впервые была воспроизведена в томе Большой серии Библиотеки поэта в 1976 г. Многие стихотворения на "запретную", "лагерную" тему появились лишь в "юбилейных" изданиях, к столетию Ахматовой. В ряде стихотворений до сих пор не установлен текст, отражающий реальную авторскую волю. Таким образом целостность творчества Ахматовой еще только восстанавливается. Одна из задач нашей литературоведческой науки состоит в том, чтобы показать обогащение художественной системы русской поэзии XX века творческим опытом Ахматовой.
И хотя Маяковский выходил, после известной оценки Сталиным его творчества, миллионными тиражами, целостность его художественной системы разрушалась противопоставлением дооктябрьского и послеоктябрьского творчества. С 1917 по 1930 гг. Маяковский, по утверждению иных исследователей, преодолевал заблуждения футуризма, абстрактный гуманизм ранних поэм и т. д.
"Поэме без героя" полемически доказывается и целостность художественного мира поэм Маяковского. В пору работы над своей поэмой Ахматова постоянно ощущала трагический гуманизм любовных поэм Маяковского ("Облако в штанах", "Флейта-позвоночник", "Война и мир", "Человек"), известную родственность в восприятии любви-рока.
Мифологизируя бытие поэта, живущего не только в реальном мире, но в своем "магнитном поле" - "предчувствий, совпадений, собственных примет, роковых случайностей, тайных дат, невстреч, трехсотлетних пустяков"17, "Роковой" для Маяковского она считала поэму "Человек". "Помню день, когда получено было известие о смерти Маяковского, - рассказывала Ахматова, - Я вышла на улицу. Иду по Жуковской. И первое, что я увидела, - рабочие ломают "головы кобыльей вылет" над воротами того самого дома, куда он ходил, где жил. Помните, у него в поэме "Человек":
Фонари вот так же врезаны были
в середину улицы.
Дома похожи.
из ниши,
головы кобыльей
вылеп..."18
"Петербургской поэмы" была, по-видимому, ситуация, изображенная Маяковским в поэме "Человек": "Он здесь застрелился у двери любимой"19.
"Человек", "Про это" и "Поэма без героя" открыто взаимосвязаны. В буффонаде, развернувшейся в Фонтанном доме, среди ряженных угадываются и персонажи, как бы призванные волей автора в 1913 год (время действия "Петербургской повести") из еще не написанных к тому времени поэм Маяковского "Человек" (1917) и "Про это" (1923). Прямо не названный в "Поэме без героя" Маяковский возникает, однако, в ахматовских примечаниях, зафиксированных в книге В. М. Жирмунского "Творчество Анны Ахматовой": "Маяковский на мосту", "Смертный мост с Маяковским". Размышляя о "своеволии" поэмы, Ахматова замечала, что та "не пошла на смертный мост с Маяковским"20. "Не пошла", - следовательно возможен был и такой поворот сюжета. Заметим, что сочетание "про это" встречается в тексте ахматовской поэмы, как "знаковое", вроде бы и не привязанное к Маяковскому, но безусловно ориентированное на него.
Существует между поэмами Ахматовой и Маяковского и ситуативное сходство, имеющее общую традицию, восходящую к Гоголю, Гете, Гофману: "Ночь под Рождество". "Фантастическая реальность." - назвал Маяковский вторую главу "Про это", трагические события которой могут быть соотнесены с вакханалией, учиненной непрошенными гостями в ночь под новый год в Фонтанном Доме.
"Фантастическая реальность" в обеих поэмах выявляет бездуховность толпы, гостей - "ряженых", "краснобаев и лжепророков", жертвой которых становится поэт.
"Поэт (вообще поэт) - пишет Л. Долгополов, - есть в понимании Ахматовой явление исключительное. Это высшее проявление человеческой сущности, неподвластное ничему на свете, но в "своеволии" своем выявляющее те высокие духовные ценности, которыми живет человечество"21.
В полемике, развернувшейся будто бы между автором поэмы и редактором, не желавшим ее понимать и печатать, Ахматова пытается "прояснить" сюжет:
"Там их трое -
Главный был наряжен верстою,
А другой как демон одет, -
Чтоб они столетьям достались,
Их стихи за них постарались,
И мне жалко его...
При всей многозначности образов поэмы и многовариантности их толкования, в выделенных Ахматовой "троих", уже как бы традиционно, исследователи, рассматривающие проблему Ахматова - Маяковский, видят Маяковского, Блока, и молодого самоубийцу поэта Всеволода Князева. Хотя имеются и другие версии. Так, Роман Тименчик предлагает видеть в "полосатой версте" Хлебникова, как всегда развертывая убедительную аргументацию. Борис Филиппов называет того, кто обозначен "полосатой верстой", Блоком: "он, стоящий на грани двух столетий-эонов, потому и наряжен как верстовой столб"22. Но он же замечает, что собственно все персонажи поэмы являются в своем роде "верстовыми столбами", обозначающими вехи на пути русской художественной культуры.
Однако существенно отметить, что Марина Цветаева в статье "Эпос и лирика современной России", возможно известной Анне Андреевне, писала: "Маяковский отрезвляет, то есть, разодрав нам глаза возможно шире - верстовым столбом перста в вещь, а то и в глаз: гляди! - заставляет нас видеть вещь, которая всегда была и которую мы не видели только потому, что спали - или не хотели"23.
В черновых вариантах Ахматовой имеется запись, позволяющая провести определенную параллель с поэмой "Про это". В черновике о третьем сказано: "Третий умер в семнадцать лет...", хотя молодому поэту Всеволоду Князеву, первая и единственная книжка стихов которого была издана уже после его смерти, было двадцать два года. Здесь и боль о безвременно ушедшем, и литературная реминисценция мотива своего же раннего стихотворения:
Синей, чем небесная твердь...
Прости меня, мальчик веселый
Что я принесла тебе смерть...
Тот, что "умер в семнадцать лет" - ровесник мальчика из "Про это", застрелившегося в "Ночь под Рождество" и оставившего записку: "Прощайте... Кончаю... Прошу не винить...". Маяковский потрясен сходством убившего себя мальчика с собой, поэтом ("До чего ж на меня похож!). Безответная любовь юного самоубийцы дополнительным грузом ложится на плечи "человека из-за семи лет", пришедшего в новогоднюю ночь в Фонтанный Дом из ранней поэмы Маяковского "Человек". Любовь как высший дар, готовность к самоотреченности во имя любви, позволяет убившему себя корнету в "Поэме без героя" остаться рядом с великими поэтами эпохи - Маяковским и Блоком.
"Но так как мне бумаги не хватило, я на твоем пишу черновике..." - обращается Ахматова к герою-жертве любовного треугольника. Однако черновиком в поэме оказывается отнюдь не страничка из архива Ахматовой ("бес заставил в укладке рыться"), а жизнь, память, судьба поэтического поколения, судьба поэта, и шире - творческой личности.
"Симпатическими чернилами" прописаны сюжеты и судьбы, соединяющие настоящее с грядущим и давно минувшим. По Ахматовой, поэт, творящий "свой высший суд" - вечный враг и великосветской черни, и рафинированной богемы, и мещанства в любом его обличии. И когда самоубийца-поэт произносит в "Поэме без героя" знаменитую фразу, некогда сказанную Мандельштамом - "Я к смерти готов" - за ее лаконизмом трагедийность целой исторической эпохи, современниками которой были и Мандельштам, и Клюев, и Маяковский, и Есенин, и сама Ахматова.
В поэме "Про это" толпа дуэлянтов преследует поэта, совершившего свой фантастический полет над Араратом и Машуком, отнюдь не географическими реалиями в художественной системе поэмы. Арарат - библейский символ спасения и возрождения, Машук - литературно-мифологизированный символ убийства поэта, мессии и провидца. Литературно-философские мыслители начала века, особенно Розанов, видели в Лермонтове неосуществленное будущее русской литературы.
Толпа дуэлянтов, выморочной бесовской нечисти - лжепророков и новоявленных советских мещан - расстреливает поэта, когда он, в ночь под Рождество, в поисках спасения, приземлился на купол Ивана Великого в Кремле:
Окончилась бойня
Смакуя детали, разлезлись шажком.
Лишь на Кремле
поэтовы клочья
Сияли по ветру красным флажком.
"Про это", и Ахматова в "Поэме без героя" разрешение глобальных нравственно-этических конфликтов относят в будущее. Маяковский обращается в XXX век к "Большелобому химику" с мольбой о воскрешении. Ахматова связывает возможность катарсиса с приходом "Гостя из будущего", ожиданием которого проникнута ее поэзия, начиная с "Новогодней баллады" (1923).
О "Госте из будущего, который мог бы оказаться подлинным героем поэмы, много спорили, называя разные лица - литературные и реальные, хотя сама Ахматова резко возражала против отождествления возможных прототипов и литературных образов24.
А. Субботин и Л. Долгополов развернули широкую аргументацию доказательств в пользу Маяковского, в творчестве которого тема будущего одна из центральных, и сам он называл себя в своих романтических утопиях "человеком будущего".
Однако сколько бы мы не стремились уйти от прозрения в художественном образе реального человека, наиболее вероятным представляется предположение о том, что "Гость из будущего" в "Поэме без героя" - это мифологизированный образ оксфордского друга Ахматовой сэра Исайи Берлина, адресата многих поздних ее стихов. Встречей с Исайей Берлином осенью 1945 и в январе 1946 гг. обозначено золотое предвечерье ее поэзии. Мифологизированный образ "Гостя из будущего", некоего Энея (как замечает сам Берлин) не только расцвечивает романтический колорит поэмы, но углубляет ее философско-этический смысл. Отблеск встречи с Берлином сохранился и в заметке "Вместо предисловия" (к балету "Триптих"), где Ахматова пишет: "Гость из будущего называет Поэму Реквиемом по всей Европе и исчезает в мутном зеленом зеркале Шереметевского чердака (помахал мне рукой и не по-русски молвил: "До свиданья!"25
В работе над "Поэмой без героя", длившейся четверть века, Ахматова решала для себя одну из проблем, по-новому поставленную перед русским читателем литературой XX в., необычайно важную также и для Маяковского. В одном из своих последних интервью Ахматова говорила, что "Поэму без героя" писала не совсем так, как лирику, и причину этого видела в новом качестве своих отношений с читателями, возникших у нее в пору, когда создавался "Реквием" и в годы Великой Отечественной войны: "Читатель стал тогда для меня чем-то вроде соавтора. Его волнение помогало мне, было очень дорого"26.
1* О том, как зрительно выглядело это знакомство, рассказывает присутствовавший на вечере Н. И. Харджиев. См. выпуск третий наст. изд.
2* См. с. 9 первого выпуска наст. изд.
3* Текст лекции послужил основой статьи "Ахматова и Маяковский" ("Дом искусств". 1921. № 1.)
1. Реформатская Н. С Ахматовой в музее Маяковского. Из воспоминаний // День поэзии. М., 1973. С. 170.
4. Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963. С. 333.
5. Виленкин В. В сто первом зеркале. М. 1987. С. 41.
6. Реформатская Н. Указ. изд. С. 170.
8. Там же. С. 165.
9. Чуковская Л. Записки об Ахматовой. Кн. 2. М., 1988. С. 162.
10. Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. Л., 1986. С. 430.
11. Цит. по кн. Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989. С. 283.
13. Бродский И. Скорбная муза // Юность. 1989. № 6. С. 66.
14. Хлодовский Р. И. Ахматова и Данте // Архив академического собр. соч. Анны Ахматовой в 7-ми т. (ИМЛИ).
15. Звезда. 1989. № 6. С. 199.
16. Субботин А. Маяковский сквозь призму жанра. М., 1986. С. 209.
18. Реформатская Н. С Ахматовой в музее Маяковского. Из воспоминаний // День поэзии. М., 1973. С. 170.
19. Субботин А. Указ. соч. С. 209.
20. Ахматова А. Указ. соч. Т. З. С. 165.
21. Долгополов Л. По законам притяжения (О литературных традициях в "Поэме без героя") // Русская литература. 1979. № 4. С. 38.
23. Цветаева М. Эпос и лирика современной России. // Цветаева М. Соч.: В 2т. М., 1980. Т. 2. С. 409.
25. Ахматова А. Соч.: В 3 т. Paris. 1983. Т. З. С. 155.
26. Тайны ремесла: Беседа с А. А. Ахматовой // Лит. газета. 1965. 23 ноября. № 139.