Русская литература. - 1989. - № 3. - С. 97-108.
"Хоровое начало" в книге Ахматовой "Белая стая"
Книга "Белая стая" вышла в свет в 1917 году. Бесспорно, это наиболее значительный из дореволюционных сборников Анны Ахматовой. Почти все критики, писавшие о "Белой стае", отмечали ее стилевое отличие от предыдущих книг поэта "Вечер" (19 12) и "Четки" (1914). А. Л. Слонимский, например, видел в стихотворениях, составивших "Белую стаю", "новое углубленное восприятие мира", которое, по его мнению, было связано с возобладанием в третьем сборнике духовного начала над "чувственным", "очень женственным", причем духовное начало утверждается на страницах "Белой стаи" в "каком-то пушкинском взгляде со стороны"1. Принципиальное отличие "стиля" "Белой стаи" от "манеры" "Четок" отмечал и К. В. Мочульский. "Резкий перелом ахматовского творчества" Мочульский связывал с пристальным ее вниманием к явлениям русской действительности 1914-1917 годов. "Поэт оставляет далеко за собой круг интимных переживаний, уют "темно-синей комнаты", клубок разноцветного шелка изменчивых настроений, изысканных эмоций и прихотливых напевов. Он становится строже, суровее и сильнее. Он выходит под открытое небо - и от соленого ветра и степного воздуха растет и крепнет его голос. В его поэтическом репертуаре появляются образы Родины, отдается глухой гул войны, слышится тихий шепот молитвы"2.
Так писали критики в непосредственных (довольно немногочисленных) откликах на "Белую стаю". Однако сейчас становится ясным, что в творчестве Ахматовой отдельные периоды, как ни разделять их хронологически, все же взаимосвязаны. Вполне резонной представляется мысль современного исследователя Л. Долгополова, высказанная им по поводу статьи об Ахматовой в книге "Русская литература конца XIX-начала XX в. 1908-1917" (М.: Наука. 1972): "Как это ни странно, но до сих пор творчество Ахматовой 20-50-х годов никак не учитывается нами при анализе ее дореволюционной лирики. Но возможно ли понять во всей глубине внутреннее содержание творческого пути Ахматовой без "Поэмы без героя"?"3.
Нам, вслед за первыми, уже упомянутыми, критиками, писавшими о "Белой стае", кажется, что важным содержательным моментом, получившим отражение в этой книге, явилось изменение эстетического сознания поэта. Практически оно оказало влияние на эволюцию характера лирической героини Ахматовой.
Индивидуалистическое бытие лирической героини первой книги Ахматовой "Вечер" вступает в пору кризиса уже во втором сборнике поэта "Четки". В "Белой стае" оно смыкается с жизнью хора, т. е. подключается к народному сознанию. В третьей книге именно многоголосье, полифония становится характерной, отличительной чертой лирического сознания Ахматовой. Монолог лирического героя как основная форма выражения лирического субъекта в "Белой стае" претерпевает изменения: стихотворная новелла, в которой лирический герой живет своей автономной жизнью, вследствие чего создается иллюзия "многогеройности" первых двух книг Ахматовой, сменяется в третьей книге голосами из хора. Когда и за счет чего произошла объективизация лирического сознания поэта? Чтобы это понять, следует обратиться к "Поэме без героя", произведению, в котором Анна Ахматова как бы заново прожила свою молодость, вновь, с учетом накопленного жизненного опыта, перелистала страницы первых своих книг.
В "Поэме без героя" авторский образ все время двоится. В героине поэмы, "петербургской кукле, актерке", образе как будто объективированном, портретном, все-таки остается много родного автору, того, что было частью быта молодой Анны Ахматовой. Героиней первой части "Поэмы без героя" является та самая О. А. Глебова-Судейкина, актриса и близкая подруга Ахматовой, которой посвящены стихотворения "Голос памяти" (1913) и "Пророчишь, горькая, и руки уронила" (1921). Ахматовой, однако, в карнавале масок 1913 года страшна встреча не с этой "подругой поэтов", а с самой собой - представительницей той блудной и пряной эпохи:
Но мне страшно: войду сама я,
Кружевную шаль не снимая,
Улыбнусь всем и замолчу.
С той, какою была когда-то
В ожерельи черных агатов
До долины Иосафата
Снова встретиться не хочу.
Ахматовой в раздвоении когда-то единого образа поэта и человека чудится источник ее трагедии. Но возвращение в прежний образ невозможно: поэт, во всеоружии духовного опыта, приобретенного дорогой ценой, заслуживает право оценивать и судить эпоху своей молодости и себя в ней. Поэтому, возвращаясь в 1913 год, Ахматова уже не берется воссоздавать былую цельность своего характера: вместо этого рождается объективированный образ Коломбины (Судейкиной), рядом с которым образ поэта сосуществует как чисто духовная субстанция. Но и тогда, в 1913 году, образ поэта присутствовал уже в характере лирической героини "Вечера" и "Четок".
Исследуя первые сборники Ахматовой, нам представляется важным выделить именно те поэтические элементы, которые оказались потенциально значимыми в дальнейшем ее творчестве.
Поэтический двойник автора, по ее собственному признанию, присутствует в поэме в роли "античного хора". Обращаясь к Коломбине, автор говорит:
Так плясать тебе - без партнера!
Я же роль античного хора
"Античный" хор стал в более поздних редакциях поэмы "роковым" за счет актуализации исторического содержания, но все. же ориентация на античность, на древнегреческую трагедию очень существенна. В прозаическом варианте "Поэмы без героя" - сцен арии балета "Тринадцатый год", над которым Ахматова работала в 50-60-х годах, о превращениях поэтического двойника автора сказано еще определеннее: "Героиня оживает и сходит с портрета - высокая фигура в черном домино идет ей навстречу. Это автор, хор, совесть - вообще все, что угодно. Мейерхольдовы арапчата раздвигают второй легкий занавес, показывают город Питер, Петрушку, трактир, тройку, тюрьму. Caм Мейерхольд - Демон - руководит представлением. Потом прячут все, делают сцену торжественной - автор превращается в хор. Превращения Коломбины (русская, Путаница, новобрачная и так далее)"4.
Сценарий, который Ахматова называла то "киношным", то либретто балета, обнажает как бы режиссерский замысел поэта при создании "Поэмы без героя", одной из текстообразующих частей которой является "петербургская" поэзия 1913 года и, между прочим, стихи самой Анны Ахматовой той поры. Руководствуясь этими "режиссерскими" указаниями Ахматовой, можно попытаться обнаружить зачатки хорового начала в ранней поэзии автора "Четок" и "Белой стаи". Важность выделения хорового начала уже на раннем этапе творчества Ахматовой оправдывается его жизнеспособностью на протяжении всего дальнейшего творческого пути поэта и, прежде всего, в таких двух главных ахматовских произведениях, как "Реквием" (1935-1961) и "Поэма без героя" (1940-1965). Хоровое начало, положенное Ахматовой в основу композиции "Белой стаи", - это, разумеется, не только особенность поэтической формы данного сборника. Это постепенно осознаваемая художником в процессе творчества установка на народность, в последние годы неоднократно декларируемая в открытой форме: "Я была тогда с моим народом Там, где мой народ, к несчастью, был" (1961). Исследование, казалось бы, частного вопроса об изменении эстетического сознания Ахматовой на сравнительно узком участке времени (1913-1916 годы) имеет, однако, не только локальное значение, но подключается к вопросу о путях преодоления поэтом греха индивидуализма и обретения важнейшего, без чего искусство лишается права называться таковым, - народности. Но путь Анны Ахматовой к обретению народности оказался далеко не простым - вся долгая, отпущенная ей жизнь ушла на это, стала трудной дорогой к народу.
Любовь является почти единственным содержанием первых двух книг Ахматовой. Но, как заметил А. Т. Твардовский, "предчувствие и зарождение любви, испытания любви, память любви, ее безысходные утраты, раскаяние и "зароки" - эти и многие другие мотивы любовной темы не есть открытие Анны Ахматовой в поэзии" 5. Индивидуальность, неповторимость человеческого характера, изображенного поэтом с незаурядным мастерством, поражали читателей почти в каждой стихотворной новелле Ахматовой. Но как одиноки герои этих первых стихотворений! Как они несчастливы! Грусть, окрашивающая большинство ранних стихотворений Ахматовой, была связана с некоторыми реальными обстоятельствами ее биографии, но в то же время грустный тон был и "возрастной болезнью" поэта. По этому поводу Н. С. Гумилев замечал: "Этот столь естественный и потому прекрасный юношеский пессимизм до сих пор был достоянием "проб пера" и, кажется, в стихах Ахматовой впервые получил свое место в поэзии. Я думаю, каждый удивлялся, как велика в молодости - способность и охота страдать. Законы и предметы реального мира вдруг становятся на место прежних, насквозь пронизанных мечтою, в исполнение которой поэт верил: поэт не может не видеть, что они самодовлеюще-прекрасны, и не умеет осмыслить себя среди них, согласовать ритм своего духа с их ритмом. Но сила жизни и любви в нем так сильна, что он начинает любить самое свое сиротство, постигает красоту боли и смерти"6.
Нередко в первых книгах Ахматовой скорбные и даже трагические мотивы соседствуют с веселыми, жизнерадостными нотами, сливаясь в затейливом психологическом рисунке в пределах одного стихотворения:
Лучи луны до полночи горят.
Как хорошо в моем затворе тесном!
О самом нежном, о всегда чудесном
Со мной сегодня птицы говорят.
Я счастлива. Но мне всего милей
Лесная и пологая дорога,
Убогий мост, скривившийся немного,
И то, что ждать осталось мало дней.
("Бессмертник сух и pозов. Облака... ", 1911)
Ощущение счастья у героини вызывают предметы, прорывающиеся в затвор и, может быть. несущие с собой смерть, но чувство радости от общения с просыпающейся, возрождающейся природой сильнее смерти. Истинное счастье героиня "Четок" находит в освобождении от груза вещей, тесноты душных комнат, в обретении полной свободы и независимости. Ранее юная героиня "Вечера", собираясь в путь, растерянно восклицала:
И звенит, звенит мой голос ломкий,
Звонкий голос не узнавших счастья:
"Ах, пусты дорожные котомки,
А на завтра голод и ненастье!"
("Под навесом темной риги жарко...", 1911)
Я видел поле после града
И зачумленные стада.
Я видел грозди винограда,
Когда настали холода.
Еще я помню, как виденье,
Степной пожар в ночной тиши...
Не страшно мне опустошенье
Твоей замученной души.
Так много нищих.
Будь же нищей -
Открой бесслезные глаза.
Да озарит мое жилище
Их неживая бирюза!7
Это стихотворение, как и многие другие стихи из книги "Четки", свидетельствует о том, что поиски Ахматовой носили религиозный характер. Это отметил в своей статье об Ахматовой Н. В. Недоброво: "Религиозный путь так определен в Евангелии от Луки (гл. 17, с. 33): "Иже аще взыщет душу свою спасти, погубит ю: и иже аще погубит ю, живит ю"8.
Спасти душу, разделив судьбу многих нищих, казалось тогда поэту единственно возможным. "Так много нищих" - это не просто голос свыше. Это и конкретное наблюдение царскоселки. "Живя в Царском Селе, где расплодилось теперь нищих видимо-невидимо, - я постоянно окружен земляками", - пишет один из современников Ахматовой9. Нищие казались пришедшими прямо из допетровской Руси, от незамутненного источника веры. Это было совсем особое людское сословие. "В старинные годы, когда нищета была исключением, нищие были не воры, не преступники, а класс народа благочестивый, даже благообразный. На время поникший человек или калека поступал как бы в Особый монашеский орден; он облекался именем Христовым, усваивал особый страннический язык, пел особые грустные и священные песни"10.
В прозаических заметках Ахматовой о "Поэме без героя", относящихся к 1961 году, тема нищих указана как одна из важных и плодотворных тем искусства начала века:
"Петербургская (башенная) языческая Русь (Начало века). Городецкий - Ярь - Стравинский - Весна священная - Толстой - За синими реками - Хлебников (идеолог) - Рерих. (Лядов, Прокофьев). В моем балете (1961 г.) как интермедия М. б. просто хоровод"11. В самом либретто балета "Тринадцатый год" тема нищих проходит как одна из центральных примет предвоенного времени, наряду с Распутиным. Себя (в либретто образ автора обозначен буквой X.) Ахматова называет "замаскированной нищенкой"12: "Наверху окно Коломбины. Судьба, маскированная шарманщиком, вертит шарманку - попугай вынимает жребий. X. - замаскированная нищенкой, получает от птицы свою судьбу. В музыку песни шарманки. Слепцы идут Христа славить. Нищие, Распутин. ' Пожарный и толстая кухарка. Проститутка и развратник по Блоку. Все идет чудесно, и никто не замечает, как парад превращается в войну 1914 г." 13.
Тема нищих появилась в поэзии Ахматовой в последние годы перед первой мировой войной. Нищие составили в ее стихах первый хор, их голосами зазвучал внешний мир, и сама героиня ее стихов на время замаскировалась нищенкой.
Уже указывалось на близость ахматовских героинь "Четок" Грушеньке у Достоевского или Настасье Филипповне14. Но кажется, процесс перерождения души ахматовской героини, до предела измученной бесплодной любовной пыткой, в результате которой она так и не смогла добиться желанной духовной свободы, напоминает более всего драму Дмитрия Карамазова. Во всяком случае, думается, что стремление очиститься от греха15 путем перевоплощения в нищенку было подсказано не только действительностью, но и литературной традицией, где, кроме Достоевского, можно еще указать на Некрасова, стихотворение которого "Влас" Ахматова очень любила.
"программа" задуманного пути:
Помолись о нищей, о потерянной,
О моей живой душе. 16
Интересно, что тема нищих пришла в стихи Ахматовой во время ее поездки по городам Западной Европы в 1912 году (Берлин, Лозанна, Генуя, Пиза, Флоренция, Болонья, Падуя, Венеция, Вена)17. Красоты европейских столиц мало волновали Анну Ахматову: ее мысли были обращены к Родине. Даже олень в знаменитом берлинском зверинце навеял "голосом серебряным" мысли о Севере, о воде. о "Снежной королеве" - и о России:
Он длится без конца - янтарный, тяжкий день!
Как невозможна грусть, как тщетно ожиданье!
И снова голосом серебряным олень
В зверинце говорит о северном сияньи
И я поверила, что есть прохладный снег,
И синяя купель для тех, кто ниш ч болен.
И санок маленьких такой неверный бег
Под звоны древние далеких колоколен18.
В том же 1912 году написано стихотворение, в котором нищим оказывается любимый героини. Все оно пронизано надеждой на новые, не похожие на прежние, отношения в новых условиях:
Ты письмо мое, милый, не комкай,
До конца его, друг, прочти.
Надоело мне быть незнакомкой,
Быть чужой на твоем пути.
Не гляди так, не хмурься гневно,
Я любимая, я твоя.
Не пастушка, не королевна
В этом сером будничном платье,
На стоптанных каблуках...
Но, как прежде, жгуче объятье,
Тот же страх в огромных глазах.
Ты письмо мое, милый, не комкай,
Не плачь о заветной лжи,
И его в своей бедной котомке
На самое дно положи19.
1912
В этом стихотворении хоровое начало еще отсутствует. Героиня вся в движении, в стремлении приблизиться к любимому, в желании разделить с ним его путь. Она как бы сбрасывает все жизни, прожитые в прежних стихах, ради новой, кажущейся ей, наконец, настоящей. Она еще не стала нищенкой, но морально уже готова к этому.
Единственное стихотворение, в котором голос поэта звучит как голос из хора нищих, было написано Ахматовой уже после выхода в свет "Четок" и появилось только в 9-м издании этой книги (1923). Думается, Ахматова преднамеренно включила его именно в "Четки". Композиционно это стихотворение как бы завершает тему нищих в книге. Став в ряды нищих, героиня обретает неведомую ей ранее силу и уверенность, позволяющую покинуть огонь домашнего очага и выйти в беспредельное пространство "Божьего дома". Единение в общем экстатическом порыве к Богу кажется ей кратчайшим путем к истине:
Будешь жить, не зная лиха,
Править и судить,
Со своей подругой тихой
Сыновей растить.
И во всем тебе удача,
Ото всех почет,
Ты не знай, что я от плача
Дням теряю счет.
Сила наша в том,
Что для нас слепых и темных
Светел Божий дом.
И для нас, склоненных долу
Алтари горят,
Наши к Божьему престолу
Голоса летят20.
1915
Завершая разговор о "Четках", можно сделать вывод, что уже в этом сборнике намечается кризис индивидуалистического сознания поэта и делается попытка выйти за пределы сознания одной личности, к миру, в котором поэт находит свой круг, однако тоже ограниченный, а частично и иллюзорный21, созданный творческим воображением, опирающимся на указанные выше литературные традиции22. Самый прием "маскировки" героини под нищенку связан, с одной стороны, со всевозрастающим разрывом между фактами реальной биографии поэта и их отражением в стихах и, с другой стороны, с определенным желанием автора сократить этот разрыв23.
Сборник "Белая стая" открывается хоровым зачином, демонстрирующим спокойное торжество новизны обретенного духовного опыта:
Думали: нищие мы, нету у нас ничего,
А как стали одно за другим терять,
Так что сделался каждый день
Поминальным днем, -
О великой щедрости Божьей
Да о нашем бывшем богатство24.
"Каждый день" - это дни войны, уносящие новые и новые жертвы. Анна Ахматова восприняла войну как величайшее народное горе. И вот в годину испытаний хор нищих, более литературный, нежели земной образ, превратился в хор современников поэта, всех людей, независимо от их социальной принадлежности. Для Ахматовой в новой книге важнее всего духовное единство народа перед лицом страшного врага. О каком богатстве говорит здесь поэт? Очевидно, менее всего о материальном. Нищета-это оборотная сторона духовного богатства. Один из русских патриотов писал незадолго до этого, в канун русско-японской войны: "Если жизнь обильна, если есть накопление благородных преданий, если сохраняется множество предметов искусства - чистого и прикладного, если сохранена природа - вечная книга, вне которой нет мудрости, - народ в такой стране образован с колыбели" 25. Итак, хоровое "мы" выражает в "Белой стае" как бы народную точку зрения на происходящее вокруг. "Хор" - величина не исчисляемая конкретно, он может состоять из нескольких друзей поэта, а может включить в себя всю Россию. В составе композиции всей книги хор выступает как активное действующее лицо. Это действующее лицо, повторяем, характеризует народную точку зрения на происходящее вокруг. Уже само наличие такой точки зрения в книге лирических стихов явилось открытием Ахматовой. Любовные диалоги присутствуют и на страницах этого сборника, но над ними, где-то выше царит некий этический накал, духовный максимализм, с которым лирические герои не могут не считаться. Да и взор самого поэта в виду хора обновляется, очищаясь от суеты индивидуализма. По-иному смотрит теперь Ахматова на грешниц и блудниц "Четок". Теперь она как бы приобщает своих современников к истории, невольно наделяя их светлой духовностью:
Как люблю, как любила глядеть я
На балконы, куда столетья
Не ступала ничья нога.
И воистину ты - столица
Для безумных и светлых нас.
Но когда над Невою длится
Тот особенный, чистый час
И проносится ветер майский
Мимо всех надводных колонн,
Перед смертью сладчайший сон... 26
1914
Хор, от имени которого представительствует теперь поэт, наделяет его душу своим богатством - неповторимостью духовного опыта каждого отдельного человека. Недаром на страницах "Белой стаи" образ поэта неотделим от образа Города, вписан в исторический пейзаж Петербурга, кажется, порожден этим городом:
Был блаженной моей колыбелью
И торжественной брачной постелью,
Над которой держали венки
Молодые твои серафимы, -
Город, горькой любовью любимый.
Был ты, строгий, спокойный, туманный.
Там впервые предстал мне жених,
Указавши мой путь осиянный,
И печальная Муза моя
1914
Поэт на страницах "Белой стаи" может превратиться в хор и заменить собой хор, приняв на себя древнюю и ответственную роль вестника. Например, композиция стихотворения "Памяти 19 июля 1914" построена так, что хор, выступающий в начале стихотворения, во второй строфе как бы отходит вдаль, а на сцене остается поэт-вестник, хранитель обновленной памяти народной:
Мы на сто лет состарились, и это
Тогда случилось в час один:
Дымилось тело вспаханных равнин.
Вдруг запестрела тихая дорога,
Плач полетел, серебряно звеня...
Закрыв лицо, я умоляла Бога
Из памяти, как груз отныне лишний,
Исчезли тени песен и страстей.
Ей - опустевшей - приказал Всевышний
Стать страшной книгой грозовых вестей28.
Интересно отметить, что образы этого стихотворения снова оживут в стихах Анны Ахматовой в дни другой войны - Великой Отечественной. Вот поэт несет весть о победе:
Славно начато славное дело
В грозном грохоте, в снежной пыли,
Где томится пречистое тело
("Победа", 1945)
Для поэта хор отнюдь не безликая масса. В нем соединены, хотя довольно смутно еще различимые, представители разных социальных слоев, объединенные общими чувствами. Это прежде всего чувство патриотизма, материнское чувство, религиозное. Последние два часто переплетаются между собой. В "Белой стае" резко усиливаются религиозные мотивы, и ранее присущие ахматовской поэзии, но, как справедливо заметил В. М. Жирмунский, "бытовая религиозность этих стихотворений. делала их в то время созвучными переживаниям простого человека из народа, от имени которого говорит поэт"30.
Превращение поэта в человека из народа происходит обычно тогда, когда речь заходит о ценностях одинаково дорогих и для поэта, и для любого участника или участницы хора. На страницах "Белой стаи" впервые появляется столь важная для всего творчества Ахматовой тема материнства. Тема эта кровно связана с войной: "Над ребятами плачут солдатки, Вдовий плач по деревне звенит"31. Патриотический порыв поэта настолько высок, что во имя спасения "темной России" она готова принести в жертву самое дорогое, что у нее есть, - ребенка:
Дай мне горькие годы недуга,
Отыми и ребенка, и друга,
И таинственный песенный дар.
Так молюсь за Твоей литургией
После стольких томительных дней,
Стала облаком в славе лучей.
("Молитва", 1915)
Но жертва принимается у другой женщины, которая в многоголосой композиции всего сборника воспринимается как рядовая представительница хора. Поэт разделяет горе этой немолодой матери как общее горе многих русских матерей, составляющих как бы особый скорбный хор:
Для того ль тебя носила
Для того ль сияла сила
В голубых твоих глазах!
Вырос стройный и высокий,
Песни пел, мадеру пил,
Миноносец свой водил.
На Малаховом Кургане
Офицера расстреляли.
Без недели двадцать лет
1918
Когда речь заходит об общечеловеческих ценностях, таких, как материнские переживания, у поэта непременно появляется двойник. Из хора выделяется один рядовой участник, обычно в "простонародном" обличье, и в сфере его опыта как бы дублируются переживания поэта. Наличие двойника - рядового участника хора - одна из особенностей композиции "Белой стаи". В дальнейшем творчестве Ахматовой необходимость в "простонародном" двойнике отпадет - поэт возьмет на себя право сам говорить от имени народа ("Реквием").
Поясним появление двойника автора на примерах из "Белой стаи". В стихотворении "Буду тихо на погосте", первом из ряда стихов, обращенных к сыну, Анна Ахматова признается в том, что она "дурная мать":
Знаю, милый, можешь мало
Не бранила, не ласкала,
Не водила причащать33.
1915
Но вот из хора "выходит цыганка и признается в том же самом грехе. Это сразу как-то роднит ее с поэтом. Почему, однако, из хора выделяется именно эта цыганка?
Хор, которому ведомо все, вопрошает:
Где, высокая, твой цыганенок,
Тот, что плакал под черным платком,
Где твой маленький первый ребенок,
И цыганка отвечает:
Доля матери - светлая пытка,
Я достойна ее не была.
В белый рай растворилась калитка,
Почему Анна Ахматова в данном случае обратилась к образу цыганки? Не потому ли, что стремление к свободной, вольной жизни было изначально заложено в поэтическом характере ахматовской героини (недаром даже свою Музу она как-то назвала "бездомной"). Поэтому, когда цыганка рассказывает о своей жизни как о непрерывном странствии, мы сразу угадываем в ее словах мечту самого поэта:
Каждый день мой - веселый, хороший,
Заблудилась я в длинной весне.
По этому поводу Л. Я. Гинзбург в своей книге "О лирике" верно заметила: "В сфере природы дублируется душевный опыт героини - как бы освобождаясь от замкнутости, от „эгоизма" городского мира..."34. И все-таки эту цыганку нельзя назвать лирическим персонажем - образу не хватает объективности. Следы авторства горожанки выдают себя в последней строфе стихотворения:
И не помню тогда ничего,
Все брожу я но комнатам темным,
Все ищу колыбельку его35.
Упоминание о "комнатах" звучит довольно странно, если принять во внимание, что это речь цыганки.
надо было привыкнуть. Когда оно станет неотъемлемой частью творческой личности, двойники утратят свое значение. Биография поэта Ахматовой в поздних стихах не есть что-то отдельное. от жизни ее народа. Поэтому и лирический герой поздней ахматовской лирики - это герой, перерастающий рамки биографии поэта, это герой общей с народом судьбы:
А ведь мы с тобой
Не любилися.
Только всем тогда
Поделилися.
Пути вольные,
Тебе зорюшки
Колокольные.
А мне ватничек
Не жалей меня,
Каторжаночку.
("Песенки", 1956)
Только выйдя из замкнутого круга индивидуалистического сознания, только сделавшись голосом из хора народного, Анна Ахматова получила право называться русским национальным поэтом. Композиция "Белой стаи" есть содержательный момент включения поэта в сферу народного сознания и потому заслуживает специального исследования, наметки которого мы предлагаем в данной работе.
1 Слонимский А. "Белая стая"//Вестник Европы. 1917. № 12. С. 405-407.
2 Мочульский К. Анна Ахматова. "Anno Domini" // Современные записки, Париж. 1922. № 10. С. 386.
3 Долгополое Л. Личность писателя, герой литературы и литературный процесс // Вопросы литературы. 1974. № 2. С. 115.
4 ГПБ. Ф. 1073. Архив А. А. Ахматовой.
6 Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. "Четки" // Аполлон. 1914. № 5. С. 36. Перепеч. в кн.: Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. Пг., 1923. С. 192.
7 Впервые: Заветы. 1913. № 5. С. 5. Опубл. В. Н. Орловым в сб. "День поэзии 1968" (Л., 1968 С. 179-180).
8 Недоброво Н. В. Анна Ахматова //Русская мысль. 1915. № 7. С. 65.
9 Меньшиков М. О. Письма к ближним. 1903. Май. С. 243.
11 ГПБ. Ф. 1073. Архив А. А. Ахматовой.
12 Явная реминисценция из собственных ранних стихов. Ср., например, со стихотворением "Это просто, это ясно..." (1917): "Черной нищенкой скитаюсь". (Здесь и далее в стихах курсив мой. - М. К.).
13 ГПБ. Ф. 1073. Архив А. А. Ахматовой.
14 Например, в докладе А. А. Тарковского на вечере, посвященном 50-летию выхода в свет "Четок", в Московском Доме литераторов в 1964 году.
"серия" самоубийств среди молодежи, что впоследствии нашло отражение в сюжете "Поэмы без героя" (самоубийство Всеволода Князева, в котором Ахматова считала себя косвенно виноватой).
16 Ахматова Анна. Четки. 8-е изд. Пб., 1922. С. 49.
17 Данные сообщены автору покойным П. Н. Лукницким, большим другом А. А. Ахматовой.
18 Ахматова Анна. Четки. С. 38.
19 Там же. С. 57.
21 Что касается реального положения с нищими в России в это время, то М. О. Меньшими, как уже упоминалось, живший тогда в Царском Селе, писал: "Но теперь (речь идет о 1903 годе М. К.) с понижением общего уровня - выродилось и нищенство; чуть из деревни все эти бегущие от голода бедняки прямо сливаются с бродягами городскими, с пролетариями и преступниками" (Меньшиков М. О. Письма к ближним. 1903. Май. С. 244).
22 Кроме Некрасова и Достоевского, можно упомянуть о теме нищих в "Осенней воле" и "чердачном цикле" 1906 года у Александра Блока, где эта тема лишена религиозной окраски, характерной для стихов Ахматовой. Но вопрос о связи темы нищих у Ахматовой с названными стихами Блока требует специального исследования.
23 Интересно, что желание это было, по-видимому, замечено и отразилось в стихотворениях ее друзей той поры, посвященных Ахматовой. Например, В. К. Шилейко, большая часть стихотворений которого является своеобразными портретными зарисовками Ахматовой, в стихотворении "Юродивая" (1914) дает предельно выразительный вариант "нищенки":
"Влачится... чу... через волчец,
Сюда привел ее Отец
И водит за руку по миру.
Она и жизнью не живет,
Она и мерою не мерит.
На церкви крестится и верит.
Уж так смиренна и тиха,
Как будто мертвого омыла,
Как будто имя жениха
Несомненно, что, напечатанное в журнале "Аполлон" (вскоре после выхода "Четок"), это стихотворение дополняло для "осведомленных" читателей образ "нищенки" у Ахматовой. Любопытно отметить, что, готовя в последние годы жизни сборник "В ста зеркалах", состоящий из посвященных ей "чужих стихов", Ахматова включила в состав этого сборника почти все стихотворения В. К. Шилейко. Мы цитируем стихотворение "Юродивая" по автографу Ахматовой, взятому из сборника "В ста зеркалах" (ГПБ. Ф. 1073. Архив А. А. Ахматовой).
24 Ахматова Анна. Белая стая. 3-е изд. Пб., 1922. С. 9.
25 Меньшиков М. О. Письма к ближним. 1903. Май. С. 252.
26 Шиповник, № 1. М., 1922. С. 12. В "Беге времени" включено в состав "Белой стаи" (С. 113).
28 Там же. С. 81.
29 Несомненно, что образ "земли-тела" восходит к евангельскому образу Христа. Ср. в стихотворении "Можжевельника запах сладкий":
Низко, низко небо пустое,
И голос молящего тих:
"Ранят тело Твое пресвятое,
Мечут жребий о ризах Твоих".
Ср. еще в четверостишии 1946 года:
В каждом древе распятый Господь,
В каждом колосе тело Христово,
Исцеляет болящую плоть.
(Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. Л.. 1976. С. 269).
30 Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973. С. 47
31 Ахматова Анна. Белая стая. С. 68.
"читателя", а не биографа Анны Ахматовой и даем им наиболее естественное читательское истолкование. Факты биографии автора, положенные в основу этого стихотворения (ложная весть о гибели младшего брата Ахматовой Виктора Горенко, которого она, действительно, в юности носила на руках), мы оставляем за рамками нашего анализа. В читательском восприятии реализуется именно образ матери, а не сестры, соответствующий действительности в плане биографическом.
33 Там же. С. 78.
34 Гинзбург Л. Я. О лирике. М.; Л., 1964. С. 367.
35 Ахматова Анна. Белая стая. С. 68.