Александр Блок
Анализ стихотворения "Ночь, улица, фонарь, аптека..."
Блок глубоко переживал бездуховность, механистичность, отсутствие творческого начала в окружающей его действительности, и это побудило поэта назвать современный ему мир "страшным миром". Этот мир лишен гармонии, музыки, он глухой и бесчувственный, замкнутый, как в одном из самых известных блоковских стихотворений "Ночь, улица, фонарь, аптека...":
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века –
Все будет так. Исхода нет.
Умрешь – начнешь опять сначала
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь
1912
Стихотворение воспроизводит действительность ("улицу"), тусклую, беспросветную ("ночь", "тусклый свет"), враждебно холодную ("ледяная рябь канала"). Искажается, лишается сакрального (священного) и гуманистического ореола "свет". В мировой литературе "свет" – это традиционная метафора гармонии, разума, добра, полноты жизни1. Свободы, движения нет, возможна лишь имитация движения – "ледяная рябь" на поверхности. Жизнь замерла, превратилась в бессмысленное круговращение, однообразное движение по кругу. И даже смерть в этом мире не может преодолеть унылого однообразия, потому что все повторится, все "начнешь опять сначала". Образ мрачной улицы у поэта разрастается и становится философской метафорой ограниченности жизни, ее пустоты.
двух строках, в отличие от первой, расположены в иной последовательности. В принципе ничего не меняется, однако ощущение безысходности усиливается: некоторые перестановки внутри этого мира (перестановки слов в конце стиха) возможны, но они только подчеркивают принципиальную невозможность вырваться за пределы очерченного круга, привычного набора предметов и явлений, подчеркивают невозможность подлинной жизни, подлинного движения.
Начальная строка ("Ночь, улица, фонарь, аптека") заканчивается словом "аптека", в котором ударение стоит на втором слоге от конца (женская рифма), и потому в целом строка звучит мягче, она "открыта" для последующего лирико-философского монолога, чему способствует и восходящая интонация. В конце же стихотворения слова меняются местами – завершающим оказывается другое слово: "Ночь, ледяная рябь канала, // Аптека, улица, фонарь". Слово "фонарь" является последним не только в строке, но и во всем стихотворении, а потому оно особенно важно. Причем ударение в нем стоит на последнем слоге (мужское ударение), что придает всей последней строке жесткость, резкость, придает ей итоговый характер – продолжение (прежде всего чисто интонационно, поскольку интонация нисходящая) невозможно. Ударное полноголосное [а] сообщает последнему слову в последней строке осознанную ясность и отчетливость горькой истины.
Время и пространство стихотворения как бы ограничиваются, замыкаются, а ощущение безысходности ("исхода нет") усиливается. Фонарь, таким образом, замыкает не только строку, стихотворение, но время и пространство этого небольшого блоковского шедевра.
Анализ стихотворения "На железной дороге"
Стихотворение "На железной дороге" начинается с описания гибели героини – молодой женщины. К смерти ее возвращает нас автор и в конце произведения. Композиция стиха, таким образом, кольцевая, замкнутая.
Марии Павловне Ивановой
Под насыпью, во рву некошенном,
В цветном платке, на косы брошенном,
Красивая и молодая.
Бывало, шла походкой чинною
На шум и свист за ближним лесом.
Ждала, волнуясь, под навесом...
Вагоны шли привычной линией,
Подрагивали и скрипели;
Молчали желтые и синие;
Вставали сонные за стеклами
И обводили ровным взглядом
Платформу, сад с кустами блеклыми,
Ее, жандарма с нею рядом...
Облокотясь на бархат алый,
Скользнул по ней улыбкой нежною...
Скользнул – и поезд в даль умчало.
Тоска дорожная, железная
Свистела, сердце разрывая...
Не подходите к ней с вопросами,
Вам все равно, а ей – довольно:
Она раздавлена – все больно.
14 июня 1910
Символично название. Вспомним, что "железнодорожно-трамвайной" смертью погибают в русской литературе Анна Каренина, женщины, покидающие родину, – в стихотворении М. Цветаевой "Рельсы", не в "своем" трамвае, то есть в чуждом ему времени, оказался лирический герой стихотворения Н. Гумилева "Заблудившийся трамвай". Перечень можно было бы продолжить...
В авторском примечании к этому стихотворению Блок свидетельствует: "Бессознательное подражание эпизоду из “Воскресения” Толстого: Катюша Маслова на маленькой станции видит в окне вагона Нехлюдова в бархатном кресле ярко освещенного купе первого класса". Однако содержание стихотворения, конечно, выходит далеко за рамки "бессознательного подражания".
"красивой и молодой" женщины, жизнь которой прервалась в самом расцвете. Смерть ее так же нелепа и неожиданна, как нелепо и то, что теперь она, "в цветном платке, на косы брошенном", лежит "под насыпью, во рву...":
Бывало, шла походкой чинною
На шум и свист за ближним лесом.
Всю обойдя платформу длинную,
Ждала, волнуясь, под навесом.
"чинно", но сколько, наверное, было в этом сдержанного напряжения, затаенного ожидания, внутреннего драматизма. Все это говорит о героине как о натуре сильной, которой свойственна глубина переживаний, постоян- ство чувств. Как на свидание, приходит она на платформу: "Нежней румянец, круче локон..." Приходит задолго до назначенного часа ("всю обойдя платформу длинную...").
А вагоны "шли привычной линией", равнодушно и устало "подрагивали и скрипели". В вагонах же шла своя привычная жизнь, и никому не было дела до одинокой молодой женщины на платформе. В первом и втором классах ("желтые и синие") были холодно немногословны, отгородившись броней равнодушия от остального мира. Ну, а в "зеленых" (вагоны III класса), не тая чувств и не стесняясь, "плакали и пели":
Вставали сонные за стеклами
И обводили ровным взглядом
Платформу, сад с кустами блеклыми,
"ровные взгляды". Неужели ее не заметят? Неужели она не заслуживает большего?! Но она воспринимается проезжающими в одном ряду с кустами и жандармом. Обычный пейзаж для едущих в поезде. Обычное равнодушие. Только в стихотворении Блока железная дорога становится символом современной поэту жизни с ее бессмысленностью круговорота событий, равнодушием к человеку. Всеобщая обезличенность, глухое безразличие к окружающим и целых классов, и отдельных людей порождает пустоту души, обессмысливает жизнь. Вот это и есть "тоска дорожная, железная"... В такой мертвящей атмосфере человек может быть только жертвой. Лишь однажды мелькнуло молодой женщине манящее видение – гусар с "улыбкой нежною", но, наверное, только разбередило душу. Коль счастье невозможно, взаимопонимание в условиях "страшного мира" невозможно, стоит ли жить? Цену теряет и сама жизнь.
Не подходите к ней с вопросами,
Вам все равно, а ей – довольно:
Любовью, грязью иль колесами
– все больно.
Автор отказывается объяснять причины гибели молодой женщины. Мы не знаем, "любовью, грязью иль колесами она раздавлена". Автор предостерегает нас и от излишних вопросов. Коль были к ней при жизни равнодушны, зачем теперь проявлять неискреннее, кратковременное и бестактное участие.
"Впереди - Исус Христос": "Двенадцать" А. Блока и "Чевенгур" А. Платонова
Поэма А. Блока "Двенадцать" и роман А. Платонова "Чевенгур" – это своеобразная дилогия, отразившая суть и судьбу того комплекса идей, надежд и тех событий, что во многом определили историю ХХ века и направления поисков литературы. Сопоставление, сближение "Двенадцати" и "Чевенгура" не является традиционным, и тем не менее эти два гениальных произведения, созданные примерно в одно и то же время, многое объединяет: и символическая образность, и поэтические законы организации текста, и речевая организация произведений, и связанная с ней принципиальная двойственность авторской позиции, и особенности художественного пространства и времени, и отдельные перекликающиеся мотивы, прежде всего христианские, и ослабленность сюжета, и открытость (в философском плане) финалов произведений и т. д.
Сократом о поэтах: "Не мудростью могут они творить то, что они творят, а какою-то прирожденною способностью и в исступлении, подобно гадателям и прорицателям". Произведения Блока и Платонова – это мистические прозрения, откровение и сокровение. Важны в этой связи признания обоих авторов: "В январе 1918 года я в последний раз отдался стихии не менее слепо, чем в январе 1907 или в марте 1914. Оттого я и не отрекаюсь от написанного тогда, что оно было писано в согласии со стихией", – писал А. Блок в "Записке о “Двенадцати”"; "Я всегда должен сначала найти какой-то темный путь для сердца к влекущему меня явлению, а мысль шла уже вслед", – утверждал А. Платонов. Это ощущение во многом определяет поэтику будущих произведений и авторскую позицию: авторы обоих произведений становятся как бы рупорами своей эпохи, "трансформаторами" идей, настроений, ощущений, они стремятся ощутить саму жизнь, ее глубинное течение, ее музыкальное звучание, ограничивая свое авторское присутствие в произведении.
"Стихийные силы" становятся не только фоном, но и участниками событий. Все действие "Двенадцати" развертывается на фоне и с участием природных стихий ("Ветер, ветер – На всем божьем свете"; вьюга "долгим смехом заливается в снегах"). Смутно, хаотично пространство "Чевенгура": "кругом его [Чевенгура. – В. К.] стихия". Действие в таком случае приобретает космические, вселенские масштабы, человек воспринимается как часть космоса, гармоничной или дисгармоничной картины мира, а исторические катаклизмы – как всего лишь "волна в океане вечности" (А. Платонов).
Произведения Блока и Платонова сближает и жизненный материал, положенный в основу произведений, и угол зрения на него. Герои Платонова, как и герои Блока, и голытьба, и апостолы новой веры, и анархическая вольница, и стражи революции. Они дети стихии, ее порождение и ее движущие силы. По "партийной принадлежности" персонажи Блока и Платонова – большевики. Но "большевизм" для Блока, а затем и для Платонова, был менее всего понятием партийным, это были русские люди, принявшие новую веру (религиозный стереотип не был сломлен, один символ веры был заменен другим). Герои, о которых идет речь, – выразители стихийных противоречий русской души, а в ней преобладают два полярных начала: святое и звериное – при неразвитости среднего, специфически человеческого начала, из которого и развивается тип культурного человека. Святое и звериное – это и о героях Блока и Платонова, и отсюда – противоречивое отношение к ним обоих авторов.
Стихийны и формы бунта в обоих произведениях, стихия народного гнева выплеснулась и развернулась во всю ширь и в том и другом произведении. Стихийно творчество народных масс в "Чевенгуре", где коммунизм подобен природному явлению. Во всяком случае, губерния делает расчет на его "самозарождение среди масс", раз идея социализма уже есть, то, "может, и социализм уже где-нибудь нечаянно получился".
Речевая организация произведений, голос автора и голоса персонажей. "Двенадцать", и "Чевенгур" эпичны, то есть в них создается целостная картина эпохи в ее противоречиях. Оба автора настолько подчинены стихии, что находятся в своих произведениях и над событиями, но одновременно и внутри событий, вместе со своими героями, и сочувствуя им, и осуждая их, что делает невозможным сведение содержания и того и другого произведения к более или менее целостному концепту. "Как бы то ни было, проблема соотношения и взаимодействия авторского голоса с иными голосами поэмы в обширной литературе о "Двенадцати" до сих пор не решена... Не будем тешить себя напрасными надеждами: никаких разграничений установить здесь практически невозможно... Полифония восприятий – вот что такое поэма Блока", – утверждает Л. Долгополов.
И в "Двенадцати", и в "Чевенгуре" повествование ведут авторы-повествователи – свидетели и участники "безумных действий", усвоившие лексику персонажей произведений, причастные к их великой правде.
Автор-повествователь "Чевенгура" сам испытал и высокую романтику, и горькое разочарование в чевенгуризме. В "Чевенгуре" и физическая, и эмоциональная точки зрения, сама невозможность отделить голос автора от голосов его персонажей свидетельствуют о том, что автор-повествователь – один из чевенгурцев. (См., например, главу последнюю, где по тону, лексике, ритму невозможно разграничить речь автора и героя: "Прочий человек [Юшка] ел и чувствовал себя хорошо. Среди этой чужеродности природы, перед долготою осенних ночей он запасся не менее как одним товарищем и считал его своим предметом... Посредством при- сутствия на свете второго, собственного человека Чевенгур и ночная сырость делались вполне обитаемыми и уютными условиями для каждого одинокого прочего. “Пусть кушает, – думал Карчук, глядя на питающегося Юшку. – Потом в него от пищеварения кровь прибавится и ему интересней спать будет. А завтра проснется – сыт и в теле тепло: удобное дело!”")
Эта невозможность разграничения речи автора и его героев побудила исследователя заметить: "Стиль Платонова и стиль речи его персонажей одинаковы, поэтому и не смешон текст А. Платонова, как, к примеру, текст Зощенко, где писатель придерживается общепринятых норм речи, а персонажи говорят комично и неправильно. Это отражение стиля мышления современной писателю эпохи, стиля речи этой эпохи".
Исследователями уже была отмечена преемственная связь платоновских текстов с символизмом: "В символизме Платонов воспринял представление о несовершенстве мира, которому противопоставил романтическую модель идеального мироустройства. Вслед за символистами Платонов разделял апокалиптические ожидания “освобождения” человека от власти материального мира, веря в “сверхприродное” разрешение проблем вечности и бессмертия".
"Двенадцати", в "Чевенгуре" характеры и роль сюжета менее важны, чем символы. Способ организации текста в романе Платонова во многом поэтический: "проза Платонова организована по законам поэтической речи", то есть для понимания опорных слов-символов чрезвычайно важную роль играет контекст, все произведение в целом. И "Двенадцать", и "Чевенгур" отличает повышенная роль символики, прежде всего религиозной, библейской, а также природной. В романе Платонова это – вода, земля-глина, солнце, образ-символ "двигатель" и его синонимы, башня, дом, цветок, обнаженное сердце, невеста, музыка и другие. Образа-символа метельной вьюги, ключевого для поэмы Блока, в "Чевенгуре" нет, но есть ощущение беспросветности, сумрачности хаоса, в котором человеку неуютно, например, в последней главе: "вокруг поднималась ночная жуть". В обоих случаях – и в "Двенадцати", и в "Чевенгуре" – важна включенность героев произведений в большой соприродный мир, попытка преодолеть враждебное противодействие стихии. Действие обоих произведений развертывается в конкретном месте и в конкретное время, но и – на просторах мировой истории. И это создает основу для притчевого прочтения произведений.
Исключительно велика для обоих авторов роль музыки как символа скрытой гармонии мира, роль музыкального начала как гармонизирующего мировой хаос. Музыка у Блока – это некая философско-поэтическая категория, выражающая первооснову бытия. Музыкальный лейтмотив пронизывает, например, статью Блока "Интеллигенция и революция": "Что же задумано? Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью... Вот о чем ревет ее поток. Вот музыка, которую имеющий уши должен услышать"; "Мир и братство народов" – вот знак, под которым проходит русская революция... Вот музыка, которую имеющий уши должен услышать".
Роль музыки чрезвычайно важна в произведениях Платонова. Дисгармоничен, антимузыкален мир повести "Котлован", в "Чевенгуре" стремится разгадать секрет музыки Захар Павлович, Саша Дванов мечтает подслушать голоса природы и сложить для людей "песни, влекущие как ветер".
полярные суждения критиков, – загадочный "Исус Христос". Слова самого Блока в данном случае требуют, в свою очередь, новых пояснений и комментариев: "Разве я восхвалял? – писал Блок. – Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь “Исуса Христа”. Но я иногда сам глубоко ненавижу этот женственный призрак" (VII, 330).
В первые годы советской власти большевистские идеи воспринимались в различных слоях общества именно как новое христианское учение. В частности, академик И. П. Павлов писал в Совнарком: "Иисус – вершина человечества, осуществляющая в себе величайшую из всех человеческих истин – истину о равенстве всех людей... Вы продолжатели дела Иисуса".
"Что сейчас делать" 13 мая 1918 года Блок утверждает: "Мир вступил в новую эру. Та цивилизация, та государственность, та религия – умерли. Они могут еще вернуться и существовать, но они утратили бытие" (VI, 59). По мысли Блока, в то время происходила смена эпох, христианская цивилизация исчерпала себя, история готовилась совершить новый виток.
Почему Блок был неудовлетворен появлением "Исуса Христа" в финале поэмы? "Мне тоже не нравится конец “Двенадцати”, – признавался он К. И. Чуковскому. – Когда я кончил, я сам удивился: почему Христос? Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа. И я тогда же записал у себя: к сожалению, Христос". Д. Е. Максимов, думается, дал наиболее соответствующее поэме объяснение: "Блок боялся отсутствия в своем Христе действительно нового, обновляющего, перестраивающего начала, то есть опасался его традиционности, повторности, связи с прошлым, “вечного возвращения”". Можно согласиться с этими словами, предварительно их уточнив: не столько в "своем Христе", сколько в том, кого он увидел – в "Исусе Христе", то есть в том "Исусе", каким он был в народном сознании.
Две последние строки поэмы, по мнению литературоведов, безусловно авторские, самые загадочные и требуют особого внимания:
В белом венчике из роз –
Впереди – Исус Христос.
"Двенадцать", как известно, представлен ямб и чаще всего хорей (представлены также раешный стих и другие размеры и ритмы). В данном случае – в последних двух строках, перед нами четырехстопный хорей с пиррихием в обеих строках. Слово "впереди" выделено с обеих сторон тире – это вставная конструкция в функции дополнительного сообщения (из общей синтаксической конструкции она выпадает). Слово "впереди" и акцентируется, но, благодаря пиррихию (пропуску схемного ударения), и не привлекает к себе внимания чрезмерного, оно накапливает энергию ожидания главных слов, следующих за ним: "Исус Христос". Коль слово "впереди" акцентируется, значит "Исус" мог быть и не "впереди"? Что это значит? Очевидно, подчеркивается зависимость "Исуса" от исторического, религиозного и прочего "творчества" масс. Не столько "Исус" ведет, сколько его, избрав его в водители, ведут?
Ритм стихотворения – "пляшущий" ритм четырехстопного хорея (хорей переводится как "плясовой", "бегущий"). В принципе четырехстопный хорей может соединяться с драматической темой, здесь же он травестирует сакральный смысл образа Христа, поскольку в поэме преобладают частушечные, народные ритмы, в частности, здесь присутствует свойственный народной поэзии раешный стих (которым, кстати, написана пушкинская "Сказка о попе и работнике его балде"). Христос в финале поэмы необычен: он не "Иисус", а "Исус", и он в "белом венчике из роз". И. Бунин в связи с этим говорил: "И потом, что это за Исус Христос в белом венчике из роз? Он, вероятно, хотел сказать в веночке. Венчик – это не веночек". Но Блоку не нужен был "веночек" (от "венок"). "Венчик" здесь выполняет ту же функцию снижения образа, что и "Исус" с утраченным "и". "Венчик" образовано от "венец". Венец – 1) устар. венок; 2) драгоценный головной убор, корона как символ власти монарха; 3) церковная корона, возлагаемая на вступающих в брак при церковном обряде венчания. Венчик обладает здесь не уменьшительно-ласкательным, а скорее уничижительным значением. Можно сказать "венценосный", но нельзя сказать "венчиконосный", то есть вместе с уменьшением венца уменьшается, профанируется и сама власть, обладателем которой является носитель венчика.
Соответственно и белый цвет здесь является не знаком горней чистоты, божественности, а выражением наивности "Исуса", женственности образа, в котором действует не его собственная энергия, а энергия других. Один из исследователей утверждает: "В текст Блок включает сознательно белый цвет, то есть цвет “горний”, “божественный”, символизирующий пребывание Бога среди людей, Его любовь к ним и неизреченное милосердие, готовность взять на себя грехи и скорби мира". Но белый цвет здесь тоже кощунственно двусмысленный. Представляется наиболее соответствующим духу поэмы Блока давняя мысль Н. А. Бердяева: "А. Блок жестокой смертью поплатился за свою галлюцинацию, за странный обман, которому он поддался... В “Двенадцати” дается подлинный образ революции со всей ее страшной жутью, но двойственность и двусмысленность доходят до кощунства. Тут А. Блок позволяет себе страшную игру с ликом Христа... После смерти А. Блок был венчан первым русским поэтом, и это справедливо".
Л. Долгополов пишет об "Исусе Христе" как символе духовного возрождения красногвардейцев: "Он – над стихией, поверх нее; и он – за нею (“... за вьюгой невидим”). Он – следующая, максимальная и максималистская ступень на пути приобщения героев к “космосу”, к гармонии. И он же – залог совершающегося преобразования, внутреннего перерождения человека, выхода и стихии и “хаоса”". С процитированными словами можно было бы согласиться, но с оговоркой: Блок хотел бы верить в возможность преодоления хаоса "двенадцатью" красногвардейцами без креста, но с "новым крестом", хотел бы верить в преодоление стихии в их душах и в сознании. Если бы поэма этим утверждением и завершалась, она была бы в значительной степени иллюстрацией к известному идеологическому лозунгу. Но финал поэмы Блока гениально загадочный, гениально двойственный. В нем заявлен и "идеал" автора, и скептическое отношение к нему...
В финале поэмы Блок явно отстраняется от "Исуса Христа" – народной разговорной формы. В письмах и дневниках самого Блока везде встречается, естественно, литературная форма имени – "Иисус Христос". В поэме же присутствует не столько блоковский Иисус, сколько Христос народной веры – проекция внутреннего мира самих "апостолов"-красногвардейцев. Это отстранение очень знаменательно: Блок и разделяет веру шествующих во главе с Исусом Христом, но и боится повторения истории, которая привела к историческим потрясениям. Отсюда и известная запись в "Дневнике" Блока: "Религия – грязь (попы и пр.). Страшная мысль этих дней: не в том дело, что красногвардейцы “не достойны” Иисуса, который идет с ними сейчас; а в том, что именно он идет с ними, а надо, чтобы шел другой" (VII, 326). В поэме, в которой речь идет о русской революции, представлена в "свернутом" виде судьба всякого революционного движения, всякого великого учения: от надежд к разочарованию, от взлета мечты к крушению надежд. Можно сказать, что в поэме А. Блока заключен тот путь, который прошел впоследствии А. Платонов в своем творчестве от ранней публицистики к "Чевенгуру". Платонов, как и ранее Блок, "видит разом и ослепительную мечту, и ее обреченность в реальной жизни".
"Чевенгур". "Действие поэмы в заключительных главах застает героев в самый напряженный и ответственный момент их судьбы, их “биографии” – в двух шагах от светлого финала, но отделенного пока от них плотной снежной завесой". Платонов в своем романе открывает "финал" – "плотную снежную завесу".
Библейские мотивы в "Чевенгуре" также многочисленны, непрояснены, символичны. В частности, "Совет социального человечества Чевенгурского освобожденного района" помещается в храме, ревком же заседает на амвоне, а роль Библии выполняет "Капитал" Маркса, в городе Чевенгуре остается тоже 12 человек – "апостолов" нового мира и т. д. Причем евангельские образы и мотивы в романе Платонова также снижаются, травестируются при том, что автору дорог их пафос. Встречается в тексте "Чевенгура" и "Исус Христос", которого ждут как Спасителя: "Каждый чевенгурец верил, что начавшаяся буря или жара могут превратиться во второе пришествие бога... – Кончилось, слава тебе господи! – ... крестились чевенгурцы в конце затихшего происшествия. – Мы ждали Исуса Христа, а он мимо прошел: на все его святая воля!" [подчеркнуто мной. – В. К.]. И здесь "Исус Христос" является проекцией души чевенгурцев, его появление необходимо в Чевенгуре как удостоверение идеи чевенгуризма, хилиастической по своей сути. В публицистике Платонова мы находим и объяснение этого ожидания: "Народ... рождает и питает свой дар в отдельности, одном человеке, передоверяя ему на время свое живое существо... Он... является ведь не от изобилия, не от избытка сил народа, а от его нужды, из крайней необходимости почти как самозащита или как жертва".
По мнению исследователей, в романе Платонова Александр Дванов появляется вместо ожидаемого Христа и выполняет его роль. Романтически радостное восприятие революции молодого А. Платонова напоминает состояние А. Блока в январе 1918 года, когда тот писал поэму "Двенадцать". И форма, в которую Платонов облек эти надежды, религиозная. Статьи Платонова 1920-го года "Христос и мы", "О религии", "О нашей религии" пронизаны пафосом утверждения нового мира, нового человека, новой религии – пролетарской религии любви-ненависти (тот же феномен "Исуса Христа"). Это как бы обратное христианство, где на смену любви пришла ненависть, причем ненависть такой силы и мощи, что она расплавляет все зло, очищает жизнь и рождает любовь. Во фрагменте "О любви" Платонов объясняет: "Если мы хотим разрушить религию и сознаем, что сделать это надо непременно, так как коммунизм и религия несовместимы, то народу надо дать вместо религии не меньше, а больше, чем религия... Душа нынешнего человека так сорганизована, так устроена, что вынь только из нее веру, она вся опрокинется".
Раннему Платонову было свойственно историческое нетерпение и романтический максимализм. Но очень скоро он начинает пересматривать свое отношение к происходящему. Впоследствии в "Чевенгуре" появятся знаменитые слова-автопародия Платонова: "... еще рожь не поспеет, а коммунизм будет готов"; появится надпись на титульном листе "Капитала", хранящегося в чевенгурской церкви: "Исполнено в Чевенгуре вплоть до эвакуации класса остаточной сволочи. Про этих не нашлось у Маркса головы для сочинения. Но мы дали свои меры". Позднее, в пьесе "14 Красных Избушек, или Герой нашего времени", профессор Хоз, ученый всемирного значения, покидая колхоз "14 Красных Избушек", скажет Суэните: "Вы надоели мне со своей юностью, энтузиазмом, трудоспособностью, верой в будущее. Вы стоите у начала, а я знаю уже конец. Мы не поймем друг друга. Прощай!" Роман "Чевенгур" – это трагическое прощание автора с дорогими ему героями. Может быть, прощание временное, если иметь ввиду присутствие в романе идей Н. Ф. Федорова.
Платоновские герои дороги автору, они заложники идеи, романтики революции. Среди них нет жуликов, карьеристов, их нельзя обвинить в безнравственности, они даже прекрасны в своем бескорыстии, в своих трагических заблуждениях. Они как дети – наивные и жестокие. В этом контексте могут быть понятны слова Блока: "Красная гвардия" – "вода" на мельницу христианской церкви (как сектантство и прочее, усердно гонимое)... В этом – ужас (если бы это поняли). В этом слабость и красной гвардии: дети в железном веке; сиротливая деревянная церковь среди пьяной и похабной ярмарки" (VII, 330).
"Двенадцати" к "Чевенгуру" – это путь самого Платонова от себя раннего, периода революционной публицистики, к "Чевенгуру".
Александр Дванов должен был "удостоверить" Чевенгур или не признать его. Тот же предгубисполкома Шумилин, отправляя Дванова посмотреть "намечающееся самозарождение социализма среди масс", так оценивает итоги этой своеобразной "командировки": "Тебя послали, чудака, поглядеть просто – как и что. А то я все в документы смотрю – ни черта не видно, – у тебя же свежие глаза. А ты там целый развал наделал... Набрал каких-то огарков и пошел бродить". То есть ситуация вновь перекликается с евангельской – Иисус и мытари, голытьба и т. д. Но коль Дванов – чевенгурский Христос, то особое значение приобретает последнее событие в его земной судьбе (по Евангелию) – смерть и воскресение.
предвестием его возможного воскресения: "Дванов понудил Пролетарскую Силу войти в воду по грудь и, не прощаясь с ней, продолжая свою жизнь, сам сошел с седла в воду..." Дванов в романе и воскресает в возродившемся к новой жизни Прошке Дванове, в обещании Прокофия "даром" найти и привести Александра Дванова – утраченную надежду и идеал, Спасителя, "Исуса Христа".