Крючков В.П.: Русская поэзия XX века
Осип Мандельштам

Осип Мандельштам

Поэзия и судьба Осипа Мандельштама

Осип Эмильевич Мандельштам родился 3 января 1891 года в Варшаве, детство и юность его прошли в Петербурге. Позднее, в 1937 году, Мандельштам о времени своего рождения напишет:

Я родился в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году...

("Стихи о неизвестном солдате")

Здесь "в ночь" содержит в себе зловещее предзнаменование трагической судьбы поэта в ХХ веке и служит метафорой всего ХХ века, по определению Мандельштама – "века-зверя".

Воспоминания Мандельштама о детских и юношеских годах сдержанны и строги, он избегал раскрывать себя, комментировать себя и свои стихи. Он был рано созревшим, точнее – прозревшим поэтом, и его поэтическую манеру отличает серьезность и строгость.

То немногое, что мы находим в воспоминаниях поэта о его детстве, о той атмосфере, которая его окружала, о том воздухе, которым ему приходилось дышать, скорее окрашено в мрачные тона:

Из омута злого и вязкого
Я вырос, тростинкой шурша,
И страстно, и томно, и ласково
Запретною жизнью дыша.

("Из омута злого и вязкого...")

"Запретною жизнью" – это о поэзии.

Семья Мандельштама была, по его словам, "трудная и запутанная", и это с особенной силой (по крайней мере в восприятии самого Осипа Эмильевича) проявлялось в слове, в речи. Речевая "стихия" семьи была своеобразной. Отец, Эмилий Вениаминович Мандельштам, самоучка, коммерсант, был совершенно лишен чувства языка. В книге "Шум времени" Мандельштам писал: "У отца совсем не было языка, это было косноязычие и безъязычие... Совершенно отвлеченный, придуманный язык, витиеватая и закрученная речь самоучки, причудливый синтаксис талмудиста, искусственная, не всегда договоренная фраза". Речь матери, Флоры Осиповны, учительницы музыки, была иной: "Ясная и звонкая, литературная великая русская речь; словарь ее беден и сжат, обороты однообразны, – но это язык, в нем есть что-то коренное и уверенное". От матери Мандельштам унаследовал, наряду с предрасположенностью к сердечным заболеваниям и музыкальностью, обостренное чувство русского языка, точность речи.

В 1900–1907 годах Мандельштам учится в Тенишевском коммерческом училище, одном из лучших частных учебных заведений России (в нем учились в свое время В. Набоков, В. Жирмунский).

После окончания училища Мандельштам трижды выезжает за границу: с октября 1907 по лето 1908 года он живет в Париже, с осени 1909 по весну 1910 года изучает романскую филологию в Гейдельбергском университете в Германии, с 21 июля по середину октября живет в пригороде Берлина Целендорфе. Эхо этих встреч с Западной Европой звучит в стихотворениях Мандельштама вплоть до последних произведений.

Становление поэтической личности Мандельштама было определено его встречей с Н. Гумилевым и А. Ахматовой. В 1911 году Гумилев вернулся в Петербург из абиссинской экспедиции, и все трое затем часто встречались на различных литературных вечерах. Впоследствии, через много лет после расстрела Гумилева, Мандельштам писал Ахматовой, что Николай Степанович был единственным, кто понимал его стихи и с кем он разговаривает, ведет диалоги и поныне. Об отношении же Мандельштама к Ахматовой ярче всего свидетельствуют его слова: "Я – современник Ахматовой". Чтобы такое публично заявить в годы сталинского режима, когда поэтесса была опальной, надо было быть Мандельштамом.

Все трое, Гумилев, Ахматова, Мандельштам, стали создателями и виднейшими поэтами нового литературного течения – акмеизма. Биографы пишут, что вначале между ними возникали трения, потому что Гумилев был деспотичен, Мандельштам вспыльчив, а Ахматова своенравна.

Первый поэтический сборник Мандельштама вышел в 1913 году, издан он был за свой счет. Предполагалось, что он будет называться "Раковина", но окончательное название было выбрано другое – "Камень". Название вполне в духе акмеизма. Акмеисты стремились как бы заново открыть мир, дать всему ясное и мужественное имя, лишенное элегического туманного флера, как у символистов. Камень – природный материал, прочный и основательный, вечный материал в руках мастера. У Мандельштама камень являет собой первичный строительный материал культуры духовной, а не только материальной.

В 1911–1917 годах Мандельштам учится на романо-германском отделении историко-филологического факультета Петербургского университета.

Отношение Мандельштама к революции 1917 года было сложным. Однако любые попытки Мандельштама найти свое место в новой России заканчивались неудачей и скандалом. Вторая половина 1920-х годов для Мандельштама – это годы кризиса. Поэт молчал. Новых стихов не было. За пять лет – ни одного.

В 1929 году поэт обращается к прозе, пишет книгу под названием "Четвертая проза". Она невелика по объему, но в ней сполна выплеснулась та боль и презрение поэта к писателям-конъюнктурщикам ("членам МАССОЛИТа"), что копилась долгие годы в душе Мандельштама. "Четвертая проза" дает представление о характере поэта – импульсивном, взрывном, неуживчивом. Мандельштам очень легко наживал себе врагов, своих оценок и суждений не таил. Из "Четвертой прозы": "Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух. Писателям, которые пишут заранее разрешенные вещи, я хочу плевать в лицо, хочу бить их палкой по голове и всех посадить за стол в Доме Герцена, поставив перед каждым стакан полицейского чаю и дав каждому в руки анализ мочи Горнфельда.

Этим писателям я запретил бы вступать в брак и иметь детей – ведь дети должны за нас продолжить, за нас главнейшее досказать – в то время как отцы запроданы рябому черту на три поколения вперед".

Можно себе представить, какого накала достигала взаимная ненависть: ненависть тех, кого отвергал Мандельштам, и кто отвергал Мандельштама. Поэт всегда, практически все послереволюционные годы, жил в экстремальных условиях, а в 1930-е годы – в ожидании неминуемой смерти. Друзей, почитателей его таланта, было не так много, но они были.

Мандельштам рано осознал себя как поэт, как творческая личность, которой предназначено оставить свой след в истории литературы, культуры, мало того – "что-то изменить в строении и составе ее" (из письма Ю. Н. Тынянову). Мандельштам знал себе цену как поэту, и это проявилось, например, в незначительном эпизоде, который описывает В. Катаев в своей книге "Алмазный мой венец":

"Встретившись с щелкунчиком (т. е. Мандельштамом) на улице, один знакомый писатель весьма дружелюбно задал щелкунчику традиционный светский вопрос:

– Что новенького вы написали?

На что щелкунчик вдруг совершенно неожиданно точно с цепи сорвался:

– Если бы я что-нибудь написал новое, то об этом уже давно бы знала вся Россия! А вы невежда и пошляк! – закричал щелкунчик, трясясь от негодования, и демонстративно повернулся спиной к бестактному беллетристу".

Мандельштам не был приспособлен к быту, к оседлой жизни. Понятие дома, дома-крепости, очень важное, например, в художественном мире М. Булгакова, не было значимым для Мандельштама. Для него дом – весь мир, и в то же время в этом мире он – бездомный.

К. И. Чуковский вспоминал о Мандельштаме начала 1920-х годов, когда тот, как и многие другие поэты и писатели, получил комнату в петроградском Доме Искусств: "В комнате не было ничего, принадлежащего ему, кроме папирос, – ни одной личной вещи. И тогда я понял самую разительную его черту – безбытность". В 1933 году Мандельштам получил, наконец, квартиру – двухкомнатную! Побывавший у него в гостях Б. Пастернак, уходя, сказал: "Ну вот, теперь и квартира есть – можно писать стихи". Мандельштам пришел в ярость. Он проклял квартиру и предложил вернуть ее тем, для кого она предназначалась: честным предателям, изобразителям. Это был ужас перед той платой, которая за квартиру требовалась.

Сознание сделанного выбора, осознание трагизма своей судьбы, видимо, укрепили поэта, дали ему силу, придали трагический, величественный пафос его новым стихам. Этот пафос заключается в противостоянии свободной поэтической личности своему веку – "веку-зверю". Поэт не ощущает себя перед ним ничтожным, жалкой жертвой, он осознает себя равным:

... Мне на плечи кидается век-волкодав,
Но не волк я по крови своей,
Запихай меня лучше, как шапку, в рукав
Жаркой шубы сибирских степей,

Уведи меня в ночь, где течет Енисей,
И сосна до звезды достает,
Потому что не волк я по крови своей
И меня только равный убьет.

17–28 марта 1931

("За гремучую доблесть грядущих веков...")

В домашнем кругу это стихотворение называли "Волком". В нем Осип Эмильевич предсказал и будущую ссылку в Сибирь, и свою физическую смерть, и свое поэтическое бессмертие. Он многое понял раньше, чем другие.

Надежда Яковлевна Мандельштам, которую Е. Евтушенко назвал "самой великой вдовой поэта в ХХ веке", оставила две книги воспоминаний о Мандельштаме – о его жертвенном подвиге поэта. Из этих воспоминаний можно понять, "даже не зная ни одной строчки Мандельштама, что на этих страницах вспоминают о действительно большом поэте: ввиду количества и силы зла, направленных против него".

Искренность Мандельштама граничила с самоубийством. В ноябре 1933 года он написал резко сатирическое стихотворение о Сталине:

Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны,
А где хватит на полразговорца, –
Там припомнят кремлевского горца.
Его толстые пальцы, как черви, жирны,
А слова, как пудовые гири верны.
Тараканьи смеются усища,
И сияют его голенища.
А вокруг него сброд тонкошеих вождей,
Он играет услугами полулюдей.
Кто свистит, кто мяучет, кто хнычет,
Он один лишь бабачит и тычет.
Как подковы кует за указом указ –
Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.
Что ни казнь у него, – то малина
И широкая грудь осетина.

И это стихотворение Осип Эмильевич читал многим знакомым, в том числе Б. Пастернаку. Тревога за судьбу Мандельштама побудила Пастернака в ответ заявить: "То, что Вы мне прочли, не имеет никакого отношения к литературе, поэзии. Это не литературный факт, но акт самоубийства, которого я не одобряю и в котором не хочу принимать участия. Вы мне ничего не читали, я ничего не слышал, и прошу Вас не читать их никому". Да, Пастернак прав, ценность этого стихотворения не в его литературных достоинствах. На уровне лучших поэтических открытий здесь находятся первые две строки:

Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны...

Дальше идет снижение образа – политическая карикатура, что вообще не было свойственно поэтике Мандельштама. "Но что делать, поступок должен быть прямым и потому прямолинейным", – комментирует С. Аверинцев.

Как ни удивительно, приговор Мандельштаму был вынесен довольно мягкий. Люди в то время погибали и за гораздо меньшие "провинности". Резолюция Сталина всего лишь гласила: "Изолировать, но сохранить", – и Осип Мандельштам был отправлен в ссылку в далекий северный поселок Чердынь. В Чердыни Мандельштам, страдая от душевного расстройства, пытался покончить с собой. Снова помогли друзья. Н. Бухарин, уже теряющий свое влияние, в последний раз написал Сталину: "Поэты всегда правы; история на их стороне"; Мандельштам был переведен в менее суровые условия – в Воронеж.

Конечно, судьба Мандельштама была предрешена. Но сурово наказывать его в 1933 году значило бы афишировать то злополучное стихотворение и как бы сводить личные счеты тирана с поэтом, что было бы явно не достойным "отца народов". Всему свое время, Сталин умел ждать, в данном случае – большого террора 1937 года, когда Мандельштаму суждено было сгинуть безвестно вместе с сотнями тысяч других.

Воронеж приютил поэта, но приютил враждебно. Из воронежских тетрадей (при жизни неопубликованных):

Пусти меня, отдай меня, Воронеж, –
Уронишь ты меня иль проворонишь,
Ты выронишь меня или вернешь –
Воронеж – блажь, Воронеж – ворон, нож!

1935

Воронеж

Эта, какая улица?
Улица Мандельштама.
Что за фамилия чертова! –
Как ее ни вывертывай,
Криво звучит, а не прямо.
Мало в нем было линейного.
Нрава он не был лилейного,
И потому эта улица,
Или, верней, эта яма –
Так и зовется по имени
Этого Мандельштама.

Апрель, 1935

Воронеж

Поэт сражался с подступающим отчаянием: средств к существованию не было, с ним избегали встречаться, дальнейшая судьба была неясной, и всем своим существом поэта Мандельштам ощущал: "век-зверь" его настигает. А. Ахматова, навестившая Мандельштама в ссылке, свидетельствует:

А в комнате опального поэта
Дежурят страх и муза в свой черед.
И ночь идет,
Которая не ведает рассвета.

("Воронеж")

"Дежурят страх и муза..." Стихи шли неостановимо, "невосстановимо" (как сказала М. Цветаева в это же время – в 1934 году), они требовали выхода, требовали быть услышанными. Мемуаристы свидетельствуют, что однажды Мандельштам бросился к телефону-автомату и читал новые стихи следователю, к которому был прикреплен: "Нет, слушайте, мне больше некому читать!" Нервы поэта были оголены, и боль свою он выплескивал в стихах.

Поэт был в клетке, но он не был сломлен, он не был лишен внутренней тайной свободы, которая поднимала его надо всем даже в заточении:

Лишив меня морей, разбега и разлета
И дав стопе упор насильственной земли,
Чего добились вы? Блестящего расчета:
Губ шевелящихся отнять вы не могли.

Стихи воронежского цикла долгое время оставались неопубликованными. Они не были, что называется, политическими, но даже "нейтральные" стихи воспринимались как вызов, потому что являли собой Поэзию, неподконтрольную и неостановимую. И не менее опасную для власти, потому что "песнь есть форма языкового неповиновения, и ее звучание ставит под сомнение много больше, чем конкретную политическую систему: оно колеблет весь жизненный уклад" (И. Бродский).

Стихи Мандельштама резко выделялись на фоне общего потока официальной литературы 1920–30-х годов. Время требовало стихов, нужных ему, как знаменитое стихотворение Э. Багрицкого "ТВС" (1929):

А век поджидает на мостовой,
Сосредоточен, как часовой.
Иди – и не бойся с ним рядом встать.
Твое одиночество веку под стать.
Оглянешься – а вокруг враги;
Руки протянешь – и нет друзей.
Но если он скажет: "Солги", – солги.
Но если он скажет: "Убей", – убей.

Мандельштам понимал: ему "рядом с веком" не встать, его выбор другой – противостояние жестокому времени.

Стихи из воронежских тетрадей, как и многие стихи Мандельштама 1930-х годов, проникнуты ощущением близкой гибели, иногда они звучат как заклинания, увы, безуспешные:

Еще не умер я, еще я не один,
Покуда с нищенкой-подругой
Я наслаждаюся величием равнин
И мглой, и голодом, и вьюгой.
В прекрасной бедности, в роскошной нищете
Живу один – спокоен и утешен –
Благословенный дни и ночи те,
И сладкозвучный труд безгрешен.
Несчастен тот, кого, как тень его,
Пугает лай и ветер косит,
И беден тот, кто, сам полуживой,
У тени милостыни просит.

Январь 1937

Воронеж

В мае 1937 года истек срок воронежской ссылки. Поэт еще год провел в окрестностях Москвы, пытаясь добиться разрешения жить в столице. Редакторы журналов даже боялись разговаривать с ним. Он нищенствовал. Помогали друзья и знакомые: В. Шкловский, Б. Пастернак, И. Эренбург, В. Катаев, хотя им и самим было нелегко. Впоследствии А. Ахматова писала о 1938 годе: "Время было апокалиптическое. Беда ходила по пятам за всеми нами. У Мандельштамов не было денег. Жить им было совершенно негде. Осип плохо дышал, ловил воздух губами".

2 мая 1938 года, перед восходом солнца, как это и было тогда принято, Мандельштама снова арестовывают, приговаривают к 5 годам каторжных работ и отправляют в Западную Сибирь, на Дальний Восток, откуда он уже не вернется. Сохранилось письмо поэта к жене, в котором он писал: "Здоровье очень слабое, истощен до крайности, исхудал, неузнаваем почти, но посылать вещи, продукты и деньги – не знаю, есть ли смысл. Попробуйте все-таки. Очень мерзну без вещей".

Смерть поэта настигла в пересыльном лагере Вторая Речка под Владивостоком 27 декабря 1938 года... Одно из последних стихотворений поэта:

Уходят вдаль людских голов бугры,
Я уменьшаюсь там – меня уж не заметят,
Но в книгах ласковых и в играх детворы
Воскресну я сказать, что солнце светит.
1936–1937?

Анализ стихотворения "Умывался ночью на дворе..."

1921 год – это год смерти А. Блока, расстрела Н. Гумилева, год Кронштадтского мятежа. Одно из самых известных стихотворений Мандельштама, написанное в это время, "Умывался ночью на дворе..." открывает новый период его творчества – трагический. В поэзии Мандельштама начинают звучать мотивы "века-зверя", требующего жертвоприношений.

Умывался ночью на дворе –
Твердь сияла грубыми звездами.
Звездный луч, как соль на топоре,
Стынет бочка с полными краями,

На замок закрыты ворота,
И земля по совести сурова, –
Чище правды свежего холста
Вряд ли где отыщется основа.

Тает в бочке, словно соль, звезда,
И вода студеная чернее,
Чище смерть, соленее беда,
И земля правдивей и страшнее.

1921

Стихотворение написано осенью 1921 года в Тифлисе, вероятно, после получения известия о смерти Блока и Гумилева. Н. Мандельштам называла это стихотворение "переломным" и "с новым голосом". "Мандельштам действительно умывался ночью на дворе – в роскошном особняке не было водопровода, воду привозили из источника и наливали огромную бочку, стоявшую во дворе, – всклянь, до самых краев. В стихи попало и грубое домотканое полотенце, которое мы привезли с Украины... В эти двенадцать строчек в невероятно сжатом виде вложено новое мироощущение возмужавшего человека, и в них названо то, что составляло содержание нового мироощущения: совесть, беда, холод, правдивая и страшная земля с ее суровостью, правда как основа жизни; самое чистое и прямое, что нам дано, – смерть и грубые звезды на небесной тверди..." Стихотворение должно было появиться в харьковском журнале "Грядущие дни", но было снято секретарем ЦК Мануильским: "Какая соль? При чем здесь топор? Ничего не понимаю!.. Предложено снять".

Опорные, ключевые слова в этом стихотворении составляют два противоположных смысловых ряда: с одной стороны, это "ночь" ("я родился в ночь с второго на третье!"), "топор", "замок", "беда", "смерть", являющиеся знаками враждебного поэту исторического времени, а с другой – "звездный луч", "соль", "правда" – метафоры крестного пути самого поэта. Точкой их трагического пересечения является самый яркий в стихотворении образ-сравнение, центр этих нескольких поэтических строк – "как соль на топоре".

"Соль" здесь восходит к евангельской традиции. См. Евангелие от Матфея (V: 13): "“Вы соль земли”, – сказал Спаситель своим ученикам". "Здесь соль означает нравственные качества души. Как соль предохраняет пищу от порчи, так и христиане, и в особенности апостолы, призваны к тому, чтобы своими духовными совершенствами, своим просвещенным умом, своим добрым поведением и примером, своею жизнью и делами предохранить мир от нравственной порчи, от заразы греховной". Эта метафора стала широко употребительной в литературе.

Поэт, по Мандельштаму, "звездный луч", случайный, загадочный, кристально чистый посланник большого космического времени и пространства. Он оказывается в плену пространства ограниченного, замкнутого ("на замок закрыты ворота"), за пределы которого не дано выйти, где не хватает воздуха для свободного поэтического дыхания. Отражаясь в холодной, безжалостно острой стали топора, "звездный луч" предстает в стихотворении как кристалл соли на острие, обреченный на гибель – растворение. Такова и судьба поэта в выпавшем на его долю историческом времени: она неизбежно трагична ("как соль на топоре"), но эта трагедия и личная, и всеобщая для всех поэтов, и в ее всеобщности, повторяемости заключена и надежда на возрождение. Триединый образ в этом стихотворении: поэт – звездный луч – соль и смертен, и в то же время бессмертен, "растворяется" в трагическом своем времени не напрасно. Его смерть становится очистительной, искупительной жертвой, которая и делает "землю правдивей и страшнее" и в которой заключено и поэтическое воскресение.

Анализ стихотворения "Куда как страшно нам с тобой..."

Как всегда у Мандельштама, сближение носит отнюдь
не внешний характер. Внешний, впрочем, тоже...

Е. Эткинд

"Щелкунчик", по воспоминаниям Н. Мандельштам, – "домашнее название" стихотворения О. Мандельштама "Куда как страшно нам с тобой...":

Куда как страшно нам с тобой,
Товарищ большеротый мой!

Ох, как крошится наш табак,
Щелкунчик, дружок, дурак!

А мог бы жизнь просвистать скворцом,
Заесть ореховым пирогом...

Да видно нельзя никак.

Октябрь 1930

Тифлис

Этим стихотворением открываются "новые стихи" (с "новым голосом") поэта – стихи 1930-х годов, когда была создана едва ли не половина всех его лирических произведений. К Мандельштаму в это время возвращается поэтическое дыхание, стихи идут "неостановимо, невосстановимо"; в сравнении с предшествующим периодом творчества, они иные – напористые, импульсивные, страстно-откровенные. Мандельштам уже знал, что его поединок с государством закончится для него трагично, и это знание освободило, раскрепостило его: он обрел решимость договаривать все до конца. Страх и его преодоление, подчинение парализующему страху и изживание его, приятие своей судьбы как неизбежности, как добровольной жертвы – вот тема стихотворения. После него – после окончательного выбора позиции на уровне модели поэтической судьбы – было неизбежно появление и "Как светотени мученик Рембрандт...", и "За гремучую доблесть грядущих веков...", и "Нет, не спрятаться мне от великой муры...". Логическим следствием стал и "прямой и потому прямолинейный" (С. Аверинцев) поступок Мандельштама – стихотворение "Мы живем, под собою не чуя страны, // Наши речи за десять шагов не слышны..."

Поэтика Мандельштама отличается многодонностью, усложненностью образов, и щелкунчик – адресат этого знаменитого поэтического обращения – образ также многозначный, зашифрованный несколькими "шифрами". Обусловленный фактами реальной биографии Мандельштама, этот образ стал емким художественным обобщением – двойником поэта, символом его крестного пути. Щелкунчик эволюционирует, перекликается с другими, близкими ему образами в поэзии Мандельштама, вступает в диалог с европейской (средневековой) культурной традицией, обрастает дополнительными смыслами. Образ, мотив, идея щелкунчика интертекстуальны, причем интертекстуальность проявляется не только на уровне поэтических текстов Мандельштама, но и прозаических, и эпистолярных, и "текста" биографии поэта (ср.: "Если наша жизнь не текст, то что же она такое?" – Р. Д. Тименчик). То есть щелкунчик – это образ-интертекстема в жизни и творчестве поэта, и небезынтересно проследить его эволюцию и различные грани, варианты воплощения.

Обратимся к истокам "щелкунчика".

В случае с Мандельштамом даже, казалось бы, однозначные биографические реалии неоднозначны. В комментариях к двухтомному собранию сочинений говорится, что "стихотворение обращено к Н. Я. Мандельштам". По воспоминаниям Надежды Яковлевны, оно написано в Тифлисе в 1930 году: "30 сентября – мои именины... Моя тетка принесла мне в гостиницу домашний ореховый торт. О. М. прочел мне эти стихи позже других из “Армении”, но сказал, что оно пришло первое и "разбудило" его..." Товарищ – так на правительственной даче... жены называли мужей. "Я над ними смеялась – чего они играют еще в подполье? О. М. мне тогда сказал, что нам бы это больше подошло, чем им. Крошится наш табак – в Тифлисе... исчезли промышленные товары и папиросы... Попадались нам и табаки для самокруток, но не отличные кавказские табаки, а бракованные и пересохшие – они действительно крошились".

Обращено стихотворение к Н. Мандельштам не случайно, и оно значит намного больше, чем простое поэтическое посвящение или обращение. Щелкунчик – это внешний "портрет" Надежды Яковлевны, верного друга, "дружка", "большеротика", "птенчика", "воробышка с перчаточками"... Эти и другие ключевые, опорные в стихотворении "Куда как страшно нам с тобой..." слова ("острия слов". – А. Блок) мы встречаем в письмах О. Мандельштама к Надежде Яковлевне в Ялту 1926 года: "птица моя, воробышек с перчаточками"; "птица моя", "родная пташечка"; "Надька, знай, прелесть моя, большеротик мой, что я весь насквозь ты и о тебе"; "Надик, мы как птицы кричим друг другу – не могу, не могу без тебя"; "Надик, дружок мой ласковый"; "Милый, неужели тебе хватило твоих гроши- ков? Неужели ты не замерз? Ведь ты такой заброшенный, голенький, с корзиночкой, как у солдата-призывника"; "Не плачь, ласточка, не плачь, желтенький мой птенчик"; "Родной мой птенец, Надик миленький!" И лексика, и тон, и пронзительное нежно-трагическое чувство прорастают из писем поэта в его стихи, и чисто эмоционально "куда как страшно нам с тобой..." воспринимается как продолжение писем Мандельштама к жене, как афористическая, образная формула их общей судьбы. Это чувство появляется еще и потому, что проза Мандельштама (особенно эпистолярная проза) лирична (даже в "бухгалтерии" – в повторяющихся в письмах, как заклинания, подсчетах скудных гонораров), и она организована по тем же принципам, что и стихи – в них очень важную роль играют ключевые слова: "Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение" (А. Блок "Записные книжки"). Общность судьбы лирического героя и его адресата (в реально-биографическом плане – Надежды Яковлевны Мандельштам) явственно прочитывается в Щелкунчике, подчеркивается местоимением "мы".

В соответствии с еще одной версией щелкунчик – это автобиографический образ, это сам поэт с его "птичьим обличьем". В известном стихотворении Арс. Тарковского "Поэт" Мандельштам узнается без труда:

Говорили, что в обличье
У поэта что-то птичье
И египетское есть,
Было – нищее величье
И задерганная честь.
Гнутым словом забавлялся,
Птичьим клювом улыбался,
Встречных с лету брал в зажим,
Одиночества боялся
И стихи читал чужим.
Так и нужно жить поэту...

Щелкунчика – О. Э. Мандельштама – мы встречаем в воспоминаниях В. Катаева "Трава забвения", где находим и объяснение этого второго "имени" поэта в 1930-е годы: "щелкунчик" – деревянная игрушка для раскалывания орехов. Катаеву принадлежит выразительнейший психологический этюд – описание неожиданной, случайной встречи Маяковского с Мандельштамом-щелкунчиком: "Некоторое время они смотрели друг на друга: Маяковский ядовито сверху вниз, а Мандельштам заносчиво снизу вверх, и я понимал, что Маяковскому хочется как-нибудь получше сострить, а Мандельштаму в ответ отбрить Маяковского так, чтобы он своих не узнал... Лучше всего изобразил себя сам Мандельштам: “Куда как страшно нам с тобой, товарищ большеротый мой!..” Он сам был в этот миг деревянным щелкунчиком с большим закрытым ртом, готовым раскрыться как бы на шарнирах и раздавить Маяковского, как орех". (Выделено курсивом мной. – В. К.) Прочтение стихотворения Мандельштама как обращения к собрату, игрушке-щелкунчику, привносит в текст произведения новую тему: тему внутренних страданий внешне беспечного артиста, вынужденного скрывать свою боль, трагедию на публике. Причем кажущаяся внешняя легкость, беспечность – это качество, скорее навязанное поэту самой публикой, не способной понять ни причину, ни характер духовной (вечной, по Мандельштаму) драмы художника. Щелкунчик – это двойник поэта по трагическому крестному пути, выбранному осознанно.

В вариантах стихотворения встречаются разночтения, сужающие атмосферу почти всеобщего в то время, парализующего страха, и потому художественно менее оправданные в данном случае: "Стих 1. Куда как страшно мне с тобой; // 3. Ох, как крошится мой табак...". Единственное число здесь снимало бы тему двойничества героя, переводило бы ее в индивидуально-рефлексийный план. Интересна эволюция "деятеля" в этом стихотворении: от конкретного "мы" в начале стихотворения ("страшно нам с тобой") до неопределенного "мог бы жизнь просвистать скворцом". Кто "мог бы": лирический герой (в метафорическом смысле, в таком случае "просвистать скворцом" фразеологизируется, не расчленяется) или щелкунчик (тот, кто противоположен скворцу, в смысле конкретном)? Эти слова в равной степени могут относиться и к лирическому герою, и к его двойнику-щелкунчику. При том, что у них много общего, каждый свой выбор совершает сам и за свой выбор несет ответственность.

От компромисса с властью, щедро оплачиваемого, лирический герой отказывается бесповоротно, хотя и не без сожаления. Твердость лирической позиции героя усиливается в стихотворении несколькими компонентами. Прежде всего это предшествующее (в шестом стихе) емкое многоточие, которое развивает тему незавершенных колебаний. В много- точии прочитывается скрытый повтор: после "... просвистать скворцом, // ... заесть... пирогом..." мы мысленно еще продолжаем перечислять несложный набор жизненных благ, укладывающихся в рамки однозначных глагольных действий (просвистать, заесть и т. п.) и заданный однообразной унылой рифмой с ударным [о'] и завершающим обе строки сонорным протяжным звуком [м] ("скворцом // пирогом"). Колебания лирического героя решительно прекращает последняя строка, расположенная отдельно, состоящая из одного стиха (одной строки) вместо двух в предыдущих строфах, с мужской рифмой, с восходящей интонацией и потому особенно энергичная, решительная, выразительная: "Да видно нельзя никак".

В одном из рукописных вариантов стихотворения "Куда как страшно нам с тобой..." в строке пятой вместо слова "скворец" встречается слово "щегол", но "щегол" здесь невозможен, он оказался здесь, скорее всего, случайно, по аналогии с более поздними стихами о щегле (см. об этом далее). В пятой строке этого мандельштамовского стихотворения (исходя из его образной логики) может и должен быть только "скворец".

В анализируемом стихотворении прямо не говорится, что щелкунчик, противопоставленный скворцу, – щегол. Щегла как лирического двойника поэта мы встретим в более поздних воронежских стихах 1936 года.

Образы щегла и скворца в стихотворениях Мандельштама

Впервые же параллель "лирический герой – щегол" появилась в последних двух строфах стихотворения 1922 года "Я по лесенке приставной...":

... Из гнезда упавших щеглов
Косари приносят назад, –
Из горящих вырвусь рядов
И вернусь в родной звукоряд.
Чтобы розовой крови связь
И травы сухорукий звон
Распростились: одна – скрепясь,
А другая – в заумный сон.

Здесь щегол, выпавший из гнезда, – это нелогичность, временная неправильность мира, символ разрушенной, но требующей восстановления гармонии. В одном ряду в этом стихотворении находятся "щегол", "звукоряд" (гармонично звучащая мелодия), "розовой крови связь", которая должна скрепиться и восторжествовать над "сухоруким", безжизненным "звоном травы".

В стихотворениях 1936 года о щегле образ щегла-щеголя с его изысканным пестрым оперением занимает все пространство произведения:

Мой щегол, я голову закину –
Поглядим на мир вдвоем:
Зимний день, колючий, как мякина,
Так ли жестк в зрачке твоем?
Хвостик лодкой, перья – черно-желты,
Ниже клюва в краску влит –
Сознаешь ли, до чего, щегол, ты,
До чего ты щегловит?
Что за воздух у него в надлобье:
Черн и красен, желт и бел! –
В обе стороны он в оба смотрит – в обе!
Не посмотрит, улетел.

Декабрь 1936

Воронеж

А в варианте этого стихотворения поэт прямо уподобляет себя щеглу:

Детский рот жует мякину,
Улыбается, жуя,
Словно щеголь, голову закину,
И щегла увижу я –
Он распрыгался черничной дробью,
Мечет бусинками глаз –
Я откликнусь моему подобью:
Жить щеглу – вот мой указ!

1936

Итак, в поэтическом интертексте Мандельштама сталкиваются два символических образа, две модели творческого поведения: "подобье" самого Мандельштама – "щегол" (а также его вариант, образ-интертекстема – щелкунчик) – и "скворец". В мандельштамовской птичьей символике – это две взаимоисключающие модели творческого поведения. "Скворец" не может быть лирическим двойником подлинного поэта. О скворцах в соответствующих справочниках находим: "... хорошо поют". Но далее о них – совершенно неприемлемое для Мандельштама: "У некоторых развито звукоподражание". У Мандельштама не было "развито звукоподражание"! И потому его лирический двойник – щегол, песни которого – "звонкие трели".

Сходство Мандельштама со щеглом отмечали и на уровне поэтики, стилистики, ритма стихов, особенно стихов поздних. О позднем Мандельштаме, о смене ритма, стилистики его поэзии в сравнении с ранней поэзией замечательно написал И. Бродский: "Его величественное, задумчивое цезурированное течение сменилось быстрым, резким, бормочущим движением. Мандельштаму сделалась свойственна поэзия высокой скорости и оголенных нервов, иногда загадочная, с многочисленными перепрыгиваниями через самоочевидное, поэзия как бы с усеченным синтаксисом. И все же на этом пути она стала подобной песне не барда, а птицы с пронзительными непредсказуемыми переливами и тонами, чем-то наподобие тремоло щегла".

И наконец, значимой для Мандельштама, с его укорененностью в мировой культуре (в отличие, например, от М. Цветаевой, которую не возможно представить вне стихии любви, или С. Есенина, невозможного без русской природы), могла быть и еще одна причина, по которой щегол был поэту особенно близок: по принятой в средние века аллегории щегол был символом крестных мук Иисуса Христа.

"Щелкунчик", "щегол" (в отличие от "скворца") – это автохарактеристика собственной судьбы Мандельштама, его крестного пути. Не без печали и сожалений, но твердо и бесповоротно принимает Мандельштам из рук судьбы "щегленка"... "И как птица эта, он оказался мишенью для любого вида камней, щедро швыряемых в него отчизной..."

Анализ стихотворения "Как светотени мученик Рембрандт..."

Жизнь Мандельштама многократно усиливает трагическое звучание его стихов. В ХХ веке Мандельштам был не первым и не последним поэтом в нашем отечестве, лишившимся "и чаши на пире отцов, и веселья, и чести своей". В чуждом ему государстве (государстве, но не Отечестве) судьба его и не могла быть иной, как и судьба любого другого правдивого художника. Но какой была бы творческая судьба Мандельштама, если бы наша страна избрала в ХХ веке другой исторический путь? Ответ И. Бродского на этот вопрос звучит неожиданно: вряд ли его "судьба уж так бы изменилась". Значит, не только в области идеологии, политики, истории надо искать истоки трагизма поэзии Мандельштама, и значит, поэт погиб не только потому, что Сталин не простил ему беспощадного сатирического стихотворения "Мы живем, под собою не чуя страны..."

Один из самых повторяющихся мотивов в лирике Мандельштама 1930-х годов – мотив смерти; само это слово настойчиво, как заклинание, повторяется вновь и вновь в стихотворениях тех лет. Но наряду с мотивом смерти присутствует и мотив ее преодоления, тема бессмертия как продолжения поэта в его стихах после смерти. Однако для Мандельштама характерен и еще один мотив, назовем его условно, мотив "бес-смертья", то есть принципиального отрицания смерти как определенной границы, рубежа, что-то в художественном мире поэта кардинально меняющего. Стихи Мандельштама – это и стихи о воскресении, о воскресении в слове, в мировой культуре, в возможности вести диалог с великими предшественниками. Художественный мир Мандельштама устроен так, что время в нем не определяется только лишь линейной горизонтальной протяженностью. Время у Мандельштама скорее не "горизонтальное", а "вертикальное", диалогическое, то есть в нем одновременно могут встречаться, перекликаться разные эпохи, близкие друг другу, но разделенные веками голоса. Например, в стихотворении "Как светотени мученик Рембрандт...", в котором становится возможным диалог между лирическим героем – двойником Мандельштама, Рембрандтом и Иисусом Христом. Поэтому смерть в таком мире (в таком времени и пространстве) принципиальной роли не играет, ведь диалог эпох, разных времен и культур будет продолжен, и он не прерывается с физической смертью его участников...

Тему крестных страданий, "сораспятия" поэта, художника-творца, повторяющего жертвенный подвиг Иисуса, Мандельштам продолжит впоследствии в стихотворении "Как светотени мученик Рембрандт...":

Как светотени мученик Рембрандт,
Я глубоко ушел в немеющее время,
И резкость моего горящего ребра
Не охраняется ни сторожами теми,
Ни этим воином, что под грозою спят.
Простишь ли ты меня, великолепный брат,
И мастер, и отец черно-зеленой теми,
Но око соколиного пера
И жаркие ларцы у полночи в гареме
Смущают не к добру, смущают без добра
Мехами сумрака взволнованное племя.

1937

Это стихотворение было вызвано картиной "Шествие на Голгофу", на которой было изображено распятие Христа. Картина в 1930-е годы атрибутировалась как произведение Рембрандта, но позднее было установлено, что она принадлежит кисти одного из его учеников. "Светотень" здесь, мучениками которой являются, по Мандельштаму, и Рембрандт, и Христос, и лирический герой стихотворения, предстает не только как средство создания психологической напряженности в живописи Рембрандта, но и прежде все- го как нравственная категория, борьба добра и зла, сил "света" и "тьмы". Обращение к судьбе Рембрандта неслучайно: жизненный и творческий путь великого художника был тернист, властью он обласкан не был и умер в одиночестве. Для подлинного художника такая судьба не исключение, а скорее правило. К нему – предшественнику по трагической судьбе – и обращается лирический герой:

Простишь ли ты меня, великолепный брат.
И мастер, и отец черно-зеленой теми...

Это обращение к "великолепному брату" воспринимается в контексте стихотворения как обращение за поддержкой к тому, кто не изменил своему высокому предназначению, кто с честью прошел свой тернистый путь до конца. Лирический герой здесь сближается и с Рембрандтом, и с Христом – художником, архитектором мироустройства, автором мировой гармонии. Имя Христа здесь не названо, называется и становится значимой лишь одна деталь – "резкость моего горящего ребра" (пронзенный копьем на кресте Иисус), выступающая как символ страданий обладающего пророческим зрением художника. Поэт обладает особым зрением ("око соколиного пера" – то есть, видимо, зрение острое, как у сокола), особым даром прозревать будущее, видеть то, что сокрыто временем. Но это дар трагический – дар Кассандры.

Трагические пророчества Мандельштама в полной мере были оценены не современниками, но потомками. В этом стихотворении Мандельштама, как и в "Щелкунчике" (и во многих других), подтверждается сделанный ранее выбор трагического, но единственно достойного и возможного для художника пути – пути жертвенного подвига.

Приближался роковой для Мандельштама 1938 год, когда трагической аллегории "щелкунчика", "щегла" суждено было стать реальным поступком – фактом жизни поэта Мандельштама и фактом отечественной литературы. Б. Пастернак сказал бы: "И тут кончается искусство, // И дышат почва и судьба" ("О, знал бы я, что так бывает...").

© 2000- NIV