Анна Ахматова: Крючков В.П.: Русская поэзия XX века. Русский символизм

Русский символизм как литературное течение

Мысль изреченная есть ложь. В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии, одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя.
Д. Мережковский

Уютные – ибо смутные – метафизики, называвшие себя русскими символистами...
Это парение в вышине было так беспочвенно.
И. Бродский

Символизм (от греч. symbolon – «знак», «символ») – явление в литературном мире интернациональное, получившее распространение во многих странах Европы. Основы эстетики символизма сложились в 1860–70-х годах ХIХ века в творчестве французских поэтов-символистов Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме, Лотреамона. Во Франции символизм и сформировался как литературное течение. Обращаясь прежде всего не к разуму, а к чувствам, к эмоциям, к интуиции, символисты стремились постичь тайны мироздания, проникнуть в сферу подсознательного, в ту сферу, где бессилен обычный язык логических определений и понятий.

В России символизм оформился в начале 1890-х годов и как литературное течение существовал примерно до 1910 года. Это было самое значительное модернистское течение, в эволюции которого выделяют два этапа, две генерации поэтов: «старших символистов» и «младосимволистов». «Старшие символисты»: Дмитрий Сергеевич Мережковский (1866–1941), Валерий Яковлевич Брюсов (1873–1924), Николай Максимович Минский (Виленкин) (1855–1937), Константин Дмитриевич Бальмонт (1867–1942), Федор Кузьмич Сологуб (Тетерников) (1863–1927), Зинаида Николаевна Гиппиус (1869–1945), Мирра Лохвицкая (Мария Александровна Лохвицкая) (1869–1905). «Младосимволисты» (1901–1910): Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев) (1880–1934), Александр Александрович Блок (1880–1921), Сергей Соловьев (1885–1942), Эллис (Лев Львович Кобылинский) (1874–1947), Вячеслав Иванович Иванов (1866–1949). Предтечей и мэтром младосимволистов стал Владимир Сергеевич Соловьев (1853–1900).

Особенности символизма русской литературы 20 века

Теоретические положения символизма как нового течения были сформулированы в работах многих авторов. В частности, в статье К. Бальмонта "Элементарные слова о символистской поэзии" (1890), в работе Вяч. Иванова "Мысли о символизме" (1912) и др. Теоретической основой символизма стала книга известного русского писателя, поэта, литературного критика Д. Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (1893). В ней автор называет три главных элемента нового течения: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.

На рубеже ХIХ–ХХ веков европейская цивилизация переживала кризис и в социальной, и в духовной сферах. В это время был подвергнут сомнению позитивизм – положительные науки с их достоверными фактами, точными понятиями, научными выводами и законами. Положительное, позитивное знание было объявлено грубым, недостаточно тонким инструментом познания сущности бытия. Возрос интерес к иррациональному, таинственному, мистическому, подсознательному.

Особенно наглядно это видно на примере философии, психологии:

В обществе возрос интерес к линии Платона–Канта, идеалистической философии. В V–IV веках до н. э. Платон (древнегреческий философ) сравнивал окружающую человека реальность с пещерой, куда проникают только блики, тени из мира подлинного, огромного, ирреального, но недоступного восприятию человеческого разума. Человек, по Платону, может только догадываться по этим теням-символам о том, что происходит за пределами пещеры. Но, существуя в бытовом, реальном, феноменальном мире, человек в то же время ощущает связь с миром бытийным, ирреальным, ноуменальным, пытается проникнуть в него, выйти за пределы "платоновской пещеры". Подтверждением может служить стихотворение известного русского философа, богослова, поэта и литературного критика В. Соловьева "Милый друг...":

Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами –
Только отблеск, только тени
От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий –
Только отблеск искаженный
Торжествующих созвучий?

Милый друг, иль ты не чуешь,
Что одно на целом свете –
Только то, что сердце к сердцу
Говорит в немом привете?

Д. Мережковский выразил эти кризисные настроения, ощущения конца XIX–начала XX века в следующих словах: "И вот современные люди стоят, беззащитные, – лицом к лицу с несказанным мраком... Куда бы мы ни уходили, куда бы мы ни прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, океана". Эту тайну мира, сферу подсознательного, то есть мистическое содержание, и объявляет Мережковский главным предметом нового искусства. Другой поэт-символист – В. Брюсов утверждает: "... создания искусства – это приотворенные двери в вечность".

Художественная практика поэтов-символистов поясняет, развивает идеи, содержащиеся в их литературных манифестах и декларациях"Надпись на книге":

Мне мило отвлеченное:
Им жизнь я создаю...
Я все уединенное,
Неявное люблю.

Я – раб моих таинственных,
Необычайных снов...
Но для речей единственных
Не знаю здешних слов...

В этом стихотворении содержится и основной конфликт произведений символистов: конфликт "здешнего" и "нездешнего", мира реального и мира вымышленного – идеального. В литературоведении, говоря о символизме, отмечают его романтическую природу. И для романтиков, и для символистов характерно стремление уйти от грубого и пошлого мира в мир мечты, экзотики; характерна внутренняя напряженность, взволнованность; настроения и чувства преобладают над разумом и волей. Вот почему "здешней" жизни поэты-символисты дают определения почти всегда отрицательные, как, например, З. Гиппиус в стихотворении "Все кругом":

Страшное, грубое, липкое, грязное,
Жестко тупое, всегда безобразное,
Медленно рвущее, мелко-нечестное,
Скользкое, стыдное, низкое, тесное,
Явно-довольное, тайно-блудливое,
Плоско-смешное и тошно-трусливое,
Вязко, болотно и тинно застойное,
Жизни и смерти равно недостойное,
Рабское, хамское, гнойное, черное,
Изредка серое, в сером упорное,
Вечно лежачее, дьвольски косное,

Трупно-холодное, жалко ничтожное,
Непереносное, ложное, ложное!
Но жалоб не надо; что радости в плаче,
Мы знаем, мы знаем: все будет иначе.

Поскольку появление символизма было вызвано неудовлетворенностью действительностью, "грубой и вульгарной", символистов перестало удовлетворять и реалистическое искусство, ориентированное на эту действительность, – искусство "фотографичное", нетворческое, бескрылое. К. Бальмонт утверждал: "Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты – всегда мыслители". В отличие от реалиста, символист из грубой действительности творит сладостную мечту, легенду, неповторимую в творчестве каждого автора.

– она самодостаточна. Важнейшей, безусловной ценностью для символиста является само искусство, творчество, красота. Программным в этом отношении является известное стихотворение В. Брюсова "Юному поэту":

Юноша бледный со взором горящим,
Ныне даю я тебе три завета:
Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее – область поэта.

Сам же себя полюби беспредельно.
Третий храни: поклоняйся искусству,
Только ему, безраздумно, бесцельно.

Юноша бледный со взором смущенным!

Молча паду я бойцом побежденным,
Зная, что в мире оставил поэта.

"чистая лирика", глубоко личные переживания; тема любви, чаще с мистическим содержанием; пейзажная лирика, в которой преобладают настроения грусти, меланхолии, в которой как бы все подернуто туманом; городские мотивы тоже окрашены соответствующими настроениями, как правило, это место безысходной тоски, ужаса, чуждого человеку мира, как, например, в стихотворение А. Блока "Фабрика" (1903), где образ фабрики не может прочитываться буквально, как изображение какого-то конкретного фабричного труда (как то было бы в реалистическом произведении). Социальная дифференциация, указание на виновников страданий тех, кого "провели", здесь отсутствует, мы лишь узнаем, что это "недвижный кто-то, черный кто-то" "с медным голосом" "людей считает в тишине". Автор дает образ страшного, механистичного мира, города-цивилизации контурно, в общих чертах, эмоционально-символически.

В. Брюсов писал: "Где нет тайности в чувстве, нет искусства. Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником" ("Ключи тайн"). Ключом же к тайне является символ.

В отличие от предшественников – реалистов – символисты отказались от слов в их прямых значениях, то есть, говоря словами З. Гиппиус, от слов "здешних", и обратились к лексике отвлеченной, "нездешней" – к символам. Одной из особенностей поэзии символистов является интерес к мистическому содержанию слов. "Символика говорит исполненным намеков и недомолвок, неясным голосом сирены или глухим голосом сибиллы, вызывающим предчувствие" (К. Бальмонт "Элементарные слова о символической поэзии", 1900).

Символы призваны помочь проникнуть в суть скрытых явлений, проникнуть из мира бытового в мир бытийный. По определению Вяч. Иванова, символы – это "знаки иной действительности". Символ увеличивает, расширяет смысл каждого слова, всего текста. Символ у символистов – не отражение, а знак иной действительности, он связывает земное, эмпирическое с мирами трансцендентными, с глубинами духа и души, с вечным. Символ многосмыслен, неопределенен и потому теснее связан с областью тайного.

"многолик и многозначен", но еще и "всегда темен в последней глубине". То есть сколько бы значений символического слова мы ни называли, в нем остается еще что-то, быть может, самое существенное.

Как правило, в понимании символов особо важную роль играет контекст. Многие символы в стихотворениях А. Блока можно понять, лишь прочитав весь первый сборник "Стихи о Прекрасной Даме". Кстати, новые принципы циклизации стихотворений – это открытие символистов.

С многозначностью, неопределенностью символа у символистов связаны и особенности художественного образа. Живописный образ в символистской поэзии отодвигается на второй план, как и прямое значение слова. Образ у символистов почти отсутствует как зрительная реальность. Образ часто окутан мистической дымкой, его контуры и границы стираются. В один музыкальный аккорд, как правило, сливаются грустно-щемящий предмет, реальность и "нереальная" мечта, настроение.

Символистам важны не столько слова, сколько музыка слов. Музыкальность – это важнейший принцип символистов, отсюда стремление к музыкальности, гармонии. Категория музыки вторая по значимости (после символа) в эстетической и поэтической практике символизма. Это понятие использовалось символистами в двух аспектах – общемировоззренческом и "техническом":

Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний

Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.

В звонко-звучной тишине,
Вырастают словно блестки,
При лазоревой луне.
Всходит месяц обнаженный

Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.
Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,

На эмалевой стене.
1 марта 1895

Сумерки – излюбленное время суток для поэта-символиста, так как они находятся на границе дня и ночи, они "трещина между мирами", через которую возможно проникнуть в мир невидимого, неведомого.

Сложностью, отвлеченностью поэтического языка символизма обусловлена и еще одна особенность этого течения: по-новому строились отношения художника-символиста и читателя. Поэт-символист не стремится быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Поэт-символист обращается к "посвященным", избранным, к читателю-творцу, читателю-соавтору. Стихотворение должно не столько транслировать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе его собственные, помочь ему в постижении "высшей реальности". ("И зову мечтателей... Вас я не зову!" – К. Бальмонт.)

Символ расширяет значение слова, текста, становится важнейшим средством передачи мистического содержания, и это ведет к расширению художественной впечатлительности. Читателю предоставляется возможность воспринимать текст в его многозначности, читатель становится как бы соавтором произведения.

Конечно, выдвинутые символистами эстетические принципы, как это всегда бывает в искусстве, оказались уже объективного художественного содержания символистских произведений. Каждый из символистов – это прежде всего своеобразный поэт, со своим неповторимым художественным миром (если, конечно, речь идет о подлинном поэтическом таланте).

В русском символизме существовало два хронологически и концептуально самостоятельных потока (или волны): "старшие символисты" "младосимволисты" (первое десятилетие XX века).

В начале 1890-х годов заявили о себе "старшие символисты": Дмитрий Сергеевич Мережковский, Валерий Яковлевич Брюсов, Николай Максимович Минский (Виленкин), Константин Дмитриевич Бальмонт, Федор Кузьмич Сологуб (Тетерников), Зинаида Николаевна Гиппиус, Мирра Лохвицкая (Мария Александровна Лохвицкая) и др. Идеологами и мэтрами старших символистов стали Д. Мережковский и В. Брюсов.

"Старших символистов" нередко называют импрессионистами и декадентами.

Импрессионисты еще не создали системы символов, они не столько символисты, сколько импрессионисты, то есть они стремились передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений, интуитивно, эмоционально постигнуть прекрасное и таинственное. Импрессионистична поэзия Иннокентия Федоровича Анненского, Константина Михайловича Фофанова, Константина Романова, Константина Дмитриевича Бальмонта.

Для К. Бальмонта символизм – это более "утонченный способ выражения чувств и мыслей". Он передает в своих произведениях богатейшую гамму переменчивых чувств, настроений, "радужную игру" красок мира. Искусство для него – это "могучая сила, стремящаяся угадать сочетания мыслей, красок, звуков" для выражения затаенных начал бытия, многообразия мира:

Только мимолетности я влагаю в стих.
В каждой мимолетности вижу я миры,
Полные изменчивой радужной игры.

Не кляните мудрые. Что вам до меня?

Я ведь только облачко. Видите: плыву.
И зову мечтателей... Вас я не зову!

Декадентские настроения (от франц. decadence "упадок") были свойственны "старшим символистам". Их упрекали в эстетизме, замкнутости, оторванности от реальной жизни и поклонении сладостной легенде искусства. Декадентские, то есть упаднические настроения придали особый колорит многим стихам Ф. Сологуба, М. Лохвицкой, З. Гиппиус. Это настроения безнадежности, неприятия жизни, замкнутости в мире отдельной личности, поэтизация смерти. Для символиста смерть – это скорее избавление от тяжести окружающего пошлого мира, это как бы возвращение в бытийный мир. В стихотворении М. Лохвицкой:

Я умереть хочу весной

Когда весь мир передо мной
Воскреснет вновь, благоухая.

Взглянув тогда с улыбкой ясной, –
Я смерть свою благословлю –
И назову ее прекрасной.

О смерть! я твой! Повсюду вижу
Одну тебя, – и ненавижу
Очарование земли.
Людские чужды мне восторги,

Весь этот шум в земной пыли.
Твоей сестры несправедливой,
Ничтожной жизни, робкой, лживой,
Отринул я издавна власть...

Современники, не без иронии воспринимая эти строки¹, в то же время признавали их знаком времени, свидетельством глубочайшего кризиса. По поводу процитированных строк один из критиков писал: "Можно смеяться над растрепанной формой этих стихов, навеянной декадентством, но нельзя отрицать, что они точно передают настроение, переживаемое многими". К. Бальмонт утверждал: "Декадент – есть утонченный художник, гибнущий в силу своей утонченности. Как показывает самое слово, декаденты являются представителями эпохи упадка... Они видят, что вечерняя заря догорела, но рассвет еще спит где-то, за гранью горизонта; оттого песни декадентов – песни сумерек и ночи" ("Элементарные слова о символической поэзии"). Декадентские, упаднические настроения могут быть свойственны любой личности в любую эпоху, но чтобы они получили общественный резонанс в обществе и искусстве, необходимы соответствующие условия.

любого талантливого поэта, писателя всегда шире и богаче всяких определений, литературных манифестов и догм. Тому же Ф. Сологубу, за которым закрепилась слава певца смерти, принадлежат и такие произведения, как, например, небольшая сказка "Ключ и отмычка":

"Сказала отмычка своему соседу: – Я все гуляю, а ты лежишь. Где я только не побывала, а ты дома. О чем же ты думаешь?

– Есть дверь дубовая, крепкая. Я замкнул ее – я и отомкну, будет время.

– Вот, – сказала отмычка, – мало ли дверей на свете!

– Мне других дверей не надо, – сказал ключ, – я не умею их открывать.

И она подумала: верно, этот ключ глуп, коли он только к одной двери подходит. А ключ сказал ей:

– Ты – воровская отмычка, а я – честный и верный ключ.

Но отмычка не поняла его. Она не знала, что это за вещи – честность и верность, и подумала, что ключ от старости из ума выжил".

И разумеется, новое (символическое) течение не обошлось и без курьезов. Туманность, неопределенность, заоблачность, по определению И. Бродского, "ноющие интонации символистов", делали их поэзию легко уязвимой для всякого рода пародий и ядовитых критических отзывов. Например, об одном из стихотворений В. Брюсова из третьего сборника "Русские символисты" (1895) один из критиков писал: "... должно заметить, что одно стихотворение в этом сборнике имеет несомненный и ясный смысл. Оно очень кратко, всего одна строчка: “О, закрой свои бледные ноги!” Для полной ясности следовало бы, пожалуй, прибавить: “ибо иначе простудишься”, но и без этого совет г. Брюсова, обращенный, очевидно, к особе, страдающей малокровием, есть самое осмысленное произведение всей символической литературы, не только русской, но и иностранной".

В 1901–1904 годах на литературную сцену выходят "младшие символисты" ("младосимволисты"), последователи философа-идеалиста и поэта Владимира Сергеевича Соловьева: Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев), Александр Александрович Блок, Сергей Соловьев, Эллис (Лев Львович Кобылинский), Вячеслав Иванович Иванов. Предтечей и мэтром младосимволистов стал В. Соловьев.

По В. Соловьеву, мир находится на грани гибели¹, человечество переживает кризис. Философ говорит о существовании двух миров: Мира Времени и Мира Вечности. Первый есть мир Зла, второй – мир Добра. В реальном мире – "кошмарном сне человечества" – гармония, любовь как самое гармоничное чувство подавляются и побеждает антихрист. Найти выход из Мира Времени в Мир Вечности – такова задача, стоящая перед каждым человеком². Как спасти человечество, вернуть ему "силу Божью" и веру? Ответ давался в духе неохристианских идей: мир может спасти Божественная красота, Вечная женственность, Душа мира. Божественная красота – это гармония, "совершенное всеединство" между духовным и вещественным, внешним и внутренним. Именно они, по В. Соловьеву, соединяют природное, бытовое и бытийное, божественное. По В. Соловьеву, Красота, Вечная женственность, Любовь – Солнце любви – это категории вечные и абсолютные:

–
Ты владыками их не зови.
Все, кружась, исчезает во мгле,
Неподвижно лишь Солнце любви.

"любовь" всегда имеет особое, мистическое значение: "Любовь есть божественное начало в человеке; ее воплощение на земле мы называем Женственностью; ее внеземной идеал – Вечной Женственностью":

В теле нетленном на землю идет.
В свете немеркнущем новой богини
Небо слилося с пучиною вод.

Религиозная философия В. Соловьева носила образный, поэтический характер. Вслед за В. Соловьевым "младшие символисты" не просто отрицали современный мир, но верили в возможность его чудесного преображения Любовью, Красотой, Искусством... Для "младосимволистов" Искусство, Красота обладают жизнетворческой энергией, способностью изменять, улучшать действительность, поэтому они получили еще одно название – теурги (теургия – соединение искусства и религии в стремлении преобразовать мир). Эта "эстетическая утопия", однако, длилась недолго.

"младосимволистами", в том числе А. Блоком в его сборнике "Стихи о Прекрасной Даме" (1904). Блок воспевает женственное начало любви и красоты, несущее счастье лирическому герою и способное изменить мир. Одно из блоковских стихотворений этого цикла предваряет эпиграф из В. Соловьева, прямо подчеркивающий преемственный характер поэтической философии Блока:

И тяжкий сон житейского сознанья
Ты отряхнешь, тоскуя и любя.
Вл. Соловьев

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо –

Весь горизонт в огне – и ясен нестерпимо,
И молча жду, – тоскуя и любя.

Весь горизонт в огне, и близко появленье,
Но страшно мне: изменишь облик Ты,

Сменив в конце привычные черты.

О, как паду – и горестно и низко,
Не одолев смертельные мечты!

Как ясен горизонт! И лучезарность близко.

После революционных событий 1905 года, после революционного кризиса становится очевидным, что "эстетический бунт" старших символистов и "эстетическая утопия" младосимволистов исчерпали себя – к 1910 году символизм как литературное течение перестает существовать.

Символизм как умонастроение, как литературное течение с его неопределенными надеждами – это искусство, которое и могло существовать на стыке эпох, когда новые реалии уже носятся в воздухе, но они еще не отчеканились, не реализовались. А. Белый в статье "Символизм" (1909) писал: "Современное искусство обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека; и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы – мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же – еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются... Символическое течение современности еще отличается от символизма всякого искусства тем, что оно действует на границе двух эпох: его мертвит вечерняя заря аналитического периода, его животворит заря нового дня".

Символисты обогатили русскую поэтическую культуру важными открытиями: они придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла; плодотворными стали поиски символистов в сфере поэтической фонетики (см. мастерское использование ассонанса и эффектной аллитерации К. Бальмонтом, В. Брюсовым, А. Белым); были расширены ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика, был открыт цикл как форма организации поэтических текстов; несмотря на крайности индивидуализма и субъективизма, символисты по-новому поставили вопрос о роли художника; искусство благодаря символистам стало более личностным.

Сходные процессы протекали и в изобразительном искусстве – русском и мировом. В частности, импрессионистичность была общим свойством и литературы, и изобразительного искусства конца XIX века. В изобразительном искусстве импрессионизм оформился как особое течение. В творчестве импрессионистов преобладала техника мелких, точечных мазков; произведения импрессионистов отличались богатством рефлексов, полутонов, цветных теней; живопись импрессионистов была неровной и как бы смазанной, контуры рисунка были нечеткими, композиция произведений фрагментарна. Например, картины Поля Сезанна "Гора св. Виктории", "Курильщик"; Винсента Ван-Гога "Красные виноградники" и другие. В русском изобразительном искусстве начала ХХ века это произведения Константина Алексеевича Коровина "Бульвар в Париже" (1912) и другие.

Символизм живописный– из собственной фантазии. Остро ощущая кризис современной им цивилизации, они искали выход в различных верованиях, интересовались исчезнувшими культурами, и там находили они близкие им таинственные, необычные, мистические черты. В произведениях символистов было много неопределенного, неуловимого и невыразимого, едва угадываемого; они наполнены неясными намеками, символическими иносказаниями и предсказаниями. В России – это художники Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870–1905), Михаил Александрович Врубель (1856–1910), Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968), Александр Николаевич Бенуа (1870–1960), Лев Бакст (1866–1924), Константин Андреевич Сомов (1869–1939), Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939).

Центральный образ всего творчества М. Врубеля – Демон ("Демон сидящий", "Демон летящий", "Демон поверженный"). Демон Врубеля – существо прежде всего страдающее, вызывающее сочувствие, а не существо отталкивающее (как Люцифер у Данте в "Божественной комедии"). Ведь Демон – носитель зла, это восставший против Бога и затем поверженный ангел. В усилении трагического начала заключается особенность русской трактовки этого образа. Современники видели в его "Демонах" символ судьбы интеллигента-романтика, пытающегося бунтовать, вырваться из безобразной реальности в ирреальный мир мечты, но... повергаемого в грубую земную действительность.

За Дьявола Тебя молю,
Господь! И он – Твое созданье.

Что вижу в нем – мое страданье.
Борясь и мучаясь, он сеть
Свою заботливо сплетает...
И не могу я не жалеть
– страдает.

В Твоем суде, для воздаянья,
О, отпусти ему, Господь,
Его безумство – за страданье¹.

"Демоне поверженном" (1902) внимание художника сконцентрировано на лице Демона, на выражении глаз, как всегда у Врубеля больших, приковывающих своим взглядом. Лицо показано в обрамлении мучительно заломленных над головой рук. Тело Демона разбито, но дух не сломлен. Каменистое ложе устлано оперением разбитых, изломанных крыльев. Краски звучат сумрачно, трагично. Преобладают синие, лиловые тона, холодным блеском сверкают снега в лучах угасающего заката.

"Демон сидящий" (1890) прекрасен, полон титанической мощи тела, но скован душевной тоской. Тоска светится в его глазах, ощущается в позе, в жестах рук, в сплетенных до боли пальцах – во всем. Пластический язык художника романтически гиперболичен: лепка мускулов преувеличена, фигура написана больше, чем в натуру, и изображена с низкой точки зрения, кажется, что ей тесно в пространстве картины. Верх рамки даже несколько срезает голову гиганта, в кольце рук, обнимающих колени, ему тоже тесно. Кажется, что Демон не в силах скинуть с себя давящую тяжесть, не в силах преодолеть внутреннюю скованность. Его дух томится и страдает, не находя выхода в действие, он мучительно переживает свою отверженность и одиночество.

В. Борисов-Мусатов, по определению критиков, "мечтатель ретроспективизма". Художник умер накануне первой русской революции, шагнув в ХХ век, но его произведения – это элегическая грусть по старым опустевшим "дворянским гнездам", гибнущим "вишневым садам", по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетым во вневременные костюмы – вне примет времени и места.

Композиция "Водоема" (1902) развернута не в глубину, а на плоскости снизу вверх. Почти все пространство холста занимает полуовал водоема, в котором отражаются небо с белыми облаками и стволы деревьев с зеленой листвой. Этот прием использован для того, чтобы создать впечатление зыбкости изображения. С пейзажем гармонично сливаются две женские фигуры, написанные на берегу, с застывшими лицами и безвольно опущенными руками. Очертания фигур как бы повторяют линию водоема и отраженных в воде деревьев, образуя вместе плавный музыкальный ритм. Сюжет предельно лаконичен. Изображенные девушки (сестра и невеста художника) объединены общностью настроения, духовным родством. Этому гармоническому единству способствует колорит, играющий в произведениях Мусатова ведущую роль. Во всем слышна музыка тишины, прощальной грусти. Несмотря на внешнюю красоту, гармонию с миром природы рождается ощущение, что этот мир доживает последние дни. Мотив "Водоема" грустен и пронзителен, как щемящая нота.

Символизм в русском изобразительном искусстве. Петров-Водкин "Купание красного коня"

К. Петрова-Водкина "Купание красного коня" (1912) – многозначное произведение, одно из самых спорных. Существует несколько интерпретаций этого произведения. Очевидно, что и отрок на коне, и огнедышащий красный конь что-то значат.

По мнению одних, красный конь Петрова-Водкина сродни летящей сквозь века и символизирующей стихийную Русь степной кобылице А. Блока из цикла стихов "На поле Куликовом":

И вечный бой! Покой нам только снится

Летит, летит степная кобылица
И мнет ковыль...
И нет конца! Мелькают версты, кручи...
Останови!

Закат в крови!

Плачь, сердце, плач...
Покоя нет! Степная кобылица

В другой трактовке юноша на ярко-красном коне вызывает ассоциации с излюбленным в народе образом Георгия Победоносца, а обобщенный силуэт, насыщенность контрастных цветовых пятен, плоскостность форм напоминает икону. Однако в отличие от религиозного сюжета, у Петрова-Водкина на первом плане конь, а юноша не является борцом и победителем, и это слабо вяжется с образом Георгия Победоносца.

Фигура мальчика в "Купании красного коня" проделала значительный путь от рисунка к картине. На натурном рисунке мальчик-всадник худой и мускулистый, он крепко сидел на коне и энергично ему противостоял. В первом, уничтоженном варианте картины образ мальчика еще сохранял этот характер. В окончательном же решении образа акценты сильно смещены. Теперь в поэтическом облике мечтательного мальчика-подростка нет и следа былой энергии и силы, локальный желтый цвет словно поглотил его развитую мускулатуру. Конь же проделал обратную эволюцию: от ничем не примечательной деревенской лошадки к литому, огненно-красному, с мощной статью коню, который легко несет на себе погруженного в лирические грезы всадника. Впечатление необыкновенной мощи коня подчеркивается тем, что его огромное тело как бы не вмещается в картину и срезано ее краями. Оно залито цельным, не раздробленным плакатно плоским пятном огненного цвета.

Некоторые искусствоведы связывали "Купание красного коня" с событиями Первой мировой войны. Петров-Водкин относился к такому толкованию иронически. "Когда разразилась война, – говорил он, – то наши многоумные искусствоведы заявили: “Вот что значило "Купание красного коня"”, а когда произошла революция, поэты наши написали: “Вот что значило "Купание красного коня" – это праздник революции”".

Скорее всего, ближе к истине не религиозная или привязанная к историческим событиям интерпретация картины. Логичнее видеть в образе красного коня и мечтательного юноши символ судьбы, начинающуюся празднично-молодую жизнь юноши. Напряженное ожидание прислушивающегося к гулу мира юноши вполне естественно, он как бы ловит отголоски грядущих событий. (Ср. у Б. Пастернака в стихотворении "Гамлет": "Гул затих. Я вышел на подмостки. // Прислонясь к дверному косяку, // Я ловлю в далеком отголоске, // Что случится на моем веку".) Эта картина – праздник молодой жизни, полной сил, поэзии, совершенства, но и тревоги, и напряженного ожидания. Картина передает ощущение не вполне ясных, но обнадеживающих предстоящих очистительных перемен. Набатный красный цвет звучит энергично, как призыв к новой жизни.

Крючков В.П.: Русская поэзия XX века Русский символизм

Крючков В.П.: Русская поэзия XX века
Русский символизм