Кудасова В. В.: Сады и парки А. Ахматовой

Истоки, традиции, контекст в литературе:
Межвузовский сб. науч. тр. - Владимир:
ВГПИ, 1992. - С. 87-95.

Сады и парки А. Ахматовой

В стихотворении А. Ахматовой "Вечером" из сборника "Четки" (1913 г.) большое значение приобретают образы сада и музыки, создающие фон (звуковой и зрительный) для углубления и драматизации отношений героини и героя, составляющих сюжет стихотворения.

О значении музыки для творчества и в творчестве Ахматовой неоднократно писали, в частности, этой теме посвящена недавно вышедшая книга Б. Кац и Р. Тименчика "Анна Ахматова и музыка". Авторы этой книги справедливо замечают, что "если символисты готовы были слышать музыку в любых явлениях мира, то Ахматова, кажется, предпочитает разные явления мира услышать в музыке"1. В то жe время музыка у Ахматовой "остается одним из явлений мира", "ценностью в ряду других ценностей". Гораздо меньше внимания уделяли исследователи образу сада, столь характерному для ее поэзии2.

Стихотворение "Вечером" объединяет обе эти темы. Приведем его целиком:

Звенела музыка в саду
Таким невыразимым горем.
Свежо и остро пахли морем
На блюде устрицы во льду.
Он мне сказал: "Я верный друг!"
И моего коснулся платья.
Как не похожи на объятья
Прикосновенья этих рук.
Так гладят кошек или птиц,
Так на наездниц смотрят стройных...
Лишь смех в глазах его спокойных
Пол легким золотом ресниц.
А скорбных скрипок голоса
Поют за стелющимся дымом:
"Благослови же небеса -
Ты первый раз одна с любимым"3.

Считаем необходимым сразу оговориться. Выделенное из общего потока ранней лирики Ахматовой стихотворение "Вечером" для нас не случайно. Оно не только объединяет существенные для творчества поэта темы, но и знаменует не менее важное - очевидную соответственность поэзии Ахматовой с русской и западно-европейской литературной традицией классицизма ХIII века, что проявляется как в общекультурной, так и стилевой ориентации.

Важным представляется и тот факт, что топонимика устойчивого для раннего творчества Ахматовой образа сада расширена (и это уже в первом сборнике "Вечер") до садово-паркового пространства Павловска, Царского Села, Летнего Сада, а в конце жизни "памятной навсегда" земли Комарово.

Не ставя перед собой задачу исследования обширного поэтического пласта в целях доказательства этой бесспорной для нас мысли, ограничимся в рамках небольшой работы анализом первых сборников Ахматовой "Вечер", "Четки", "Белая стая".

Обратимся вновь к стихотворению "Вечером", явно вырастающему из атмосферы первой книги "Вечер", атмосферы горькой неразделенной любви. Но нет в этих стихах ничего болезненно-ущербного, нет испепеляющей душу страсти, отчаяния, противостояния миров. Скорее великое равновесие, соединение различных явлений, тонов и красок, различных, но непротивоположных. Уже в начале произведения сведены в один плотный лексический ряд музыка и сад, не допускающие свободы самостоятельного звучания, но, однако, предельно нуждающееся друг в друге. Бесспорно, "музыка в саду" уже не может быть музыкой сада (к тому же приморского)" Она так же реальна, как устрицы во льду, как скрипки, чья скорбные голоса "поют за стелющимся дымом", как реальна сама ситуация, сведенная до банальности приморского романа. Но в том-то и дело, что классическое равновесие предполагает умение балансировать на грани хрупкого "почти".

Приморский ресторан не менее связан с музыкой, чей сад связан с голосами скрипок, ставших для поэта серебряного века необходимым знаком художественного пространства, явлением доподлинно реальным в бытовой культуре загородных ресторанов. Вспомним блоковское: "Я сидел у окна в переполненном зале // Где-то пели смычки о любви"... Для Ахматовой чрезвычайно важен сад не столько как определенная аналогия с музыкальным произведением, не как расширяющееся до бесконечности пространство. Здесь важен этот сад с его предельно узнаваемой обстановкой, воспринимаемой, тем не менее, как своеобразный изысканный реквизит. Хотя реалистическая достоверность их несомненна: "Свежо и остро пахли морем // На блюдце устрицы во льду".

В начале работы мы уже отмечали соотносимость ранней ахматовской лирики со стилевым мышлением классицизма, с традицией классического стиля, выразителем которого в русской литературе стал Пушкин, определивший своеобразную меру всего последующего искусства поэзии. Автор современных исследований по теории классического стиля пишет в частности: "Классический стиль, его гармония обнаруживает себя не в отборе односторонне соединяемого, но в возможности воссоединить во взгляде на предмет различные, но не полностью контрастные точки зрения"4. В этом отнюдь не контрастном, а скорее компромиссном ряду ахматовские сады и море, сад и музыка. Соединение на основе сближения. Благодаря этому равновесию возможным становится невозможное - "невыразимое горе", определяющее светлую высокую тональность переживаемой героиней драмы. И здесь чрезвычайно важной оказывается роль названия стихотворения - "Вечером", обозначающего некое природное равновесие и гармонию, снимающего возможность какого-либо контрастного противостояния.

Есть все основания говорить о приморском саде, равно как и о приморском романе, опираясь на контекст первой стропы стихотворения. Сведенное до минимума текстовое пространство ахматовской новеллы именно потому и не ограничено в рамках пространства художественного, что контекст словесный, образующий каждый раз уникальное эстетическое поле, размыкает границы текста. Для Ахматовой-поэта достаточно полунамека, полудвижения, едва уловимого звука и запаха, чтобы возникла образная перспектива во всей полноте и бесконечности движения. Ахматовская метафора снимает налет затертости с уже привычно традиционных образов, рождая ощущение свежести и зримого присутствия. Так рождается чувственно осязаемый образ моря уже в начале произведения. Море для поэта - это юность, это яркость переживаний, это приливы и отливы земного чувства, И сам приморский сад в большей степени открыт жизни, в отличие от замкнутого пространства огражденного городского сада. Многое, и может быть самое главное, существует у Ахматовой "зa кадром", обеспечивая жизнь произведению за границами текста. И эта другая жизнь суть продолжение явной. И так, "за стелющимся дымом", возможно соединение сада и моря. И то, и другое вечно. За восемь лет до своего ухода в "Приморском сонете" Ахматова в один ряд сведет памятную комаровскую землю и "аллеи царскосельского пруда"; "воздух вешний, морской свершивший перелет" и "голос вечности". Соединит в предчувствии дороги "не скажу куда..." Здесь уместно обратиться к мысли М. Н. Эпштейна, высказанной им в книге "Природа, мир, тайник вселенной..." Говоря о существующих в поэзии помимо пейзажей реальных, "отражающих обычные, физически наблюдаемые состояния природы", исследователь отмечает значительны роль пейзажей воображаемых. Так, М. Н. Эпштейн, в частности, говорит о трех разновидностях пейзажей воображения. Один из них - образ вечности ("блаженная страна"), в пейзаже которой "огромное значение приобретает небо, по сути, оно становится той средой обитания, которая заменяет землю"5. Главным же составляющим этой "блаженной страны" являются "ясность и тишина". Примечательными в связях с этим кажутся стихотворные строки Ахматовой из сборника "Белая стая":

Божий ангел, зимним утром
Тайно обручивший нас,
С нашей жизни беспечальной
Глаз не сводит потемневших.

Оттого мы любим небо,
Тонкий воздух, свежий ветер
И чернеющие ветки
За оградою чугунной.

Оттого мы любим строгий,
Многоводный, темный город
И разлуки наши любим,
И часы недолгих встреч.

Но вернемся к рассматриваемому стихотворению сборника "Четки". Современник А. А. Ахматовой, критик Н. В. Недоброво усмотрел в поэзии "Четок" "лирическую душу скорее жесткую, чем слезливую, и уже явно господствующую, а не угнетенную"6. И это утверждение никак не противоречит атмосфере высокой гармонии, гармонии, по-пушкински "светлой печали", пению скрипок, появившихся в конце с благословения небес, что соответствует в большей степени "тишине" и "ясности" "блаженной страны", соответствует "господствующей душе героини", подымающей ситуацию приморского романа до чуда любви.

Ал. Блок е своем письме Е. А. Иванову от 3 сентября 1909 года заявляет, что после Пушкина наша литература как бы перестала быть искусством, став при этом (кончая Толстым и Достоевским) гениальной путаницей"7. Опираясь на мысль Блока, отметим, что Ахматову от "гениальной путаницы" "спасает" Пушкин с его непостижимым чувством меры и пропорции, и это уже в самом начале пути автора сборника "Четки", вернувшего в русскую поэзию не только пушкинскую гармонию, но и царскосельский пушкинский пейзаж. "Мои первые воспоминания - царскосельские"8, - писала Ахматова в автобиографической прозе.

По аллее проводят лошадок.
Длинны волны расчесанных грив.
О, пленительный город загадок,
Я печальна, тебя полюбив9.

Исследователь поэзии А. А. Ахматовой, автор книги "В сто первом зеркале", выражает удивление по поводу очевидного факта, существующего в ее ранней лирике: "самое примечательное и колоритное в облике Царского Села - его дворцы и парки, исторические памятники и все "китайские" и прочие затеи старинного зодчества, - все это разве только промелькнет иногда в ее лирике, а если и восстанет в памяти, то лишь гораздо позже, через много-много лет:

О, кто бы мне тогда сказал,
Что я наследую все это..."10

Приведенные автором книги ахматовские строки помогают, несколько иначе взглянуть на эту очевидную странность ее первых книг. И вряд ли случайны для юной Ахматовой "маскарады в парке", и вряд ли наивны ее стилизации. Уже в первом, по мнению Виленкина, "декадентски-подражательном" стихотворении цикла "В Царском Селе" ощущается культурная среда раннего Пушкина, ощущается через конкретнее место, обвитое Ахматовой как нечто интимное и домашнее. Пушкин здесь как затекстовый знак, как предчувствие "смуглого отрока" в Третьем произведена цикла.

Царское Село для Ахматовой - это культурный памятник, связанный с молодым Пушкиным, его духовной родиной. Царское, к тому жe образ восемнадцатого столетия. И по точному наблюдению Ю. М. Лотмана, символично было обращение Пушкйла-лицеиста к державинской традиции, когда поэт создавал свою аналогию екатерининских парков в "Воспоминаниях о Царском Селе"11.

Через поэтическую традицию Державина и раннего Пушкина, а также через конкретность екатерининских парков и позднее петербургского летнего Сада Ахматова постигает природу классического мироощущения. Что жe касается стилизации и манерности, то здесь возможно влияние французских символистов. Особенно отчетливо оно просматривается у М. Кузмина. В его лирике очевидна стилизация "галантного века и связь с образами художников "Миpa искусств": Бенуа, Coмовым. Но не эта традиция оказывает на Ахматову заметное влияние. Если у того же М. Кузмина игра, манерность, маскарад, своего рода "галантное празднество", то у Ахматовой подлинно царскосельский или павловский пейзаж, его конкретные реальные черты - и, в то же время, - вечно прекрасное, включающее историю и современность. Не вечность, но история, как Фонтанный дом позднее. Как тесно сомкнулось историческое, воображаемое (Сады Флорентийские) и реальное видение ("парк огромный Царского Села") в стихотворении "Голос памяти" (сборник "Четки"). Разбуженные под воздействием голоса памяти картины являют культурно-исторический фон стихотворения, означая фазы психологического сюжета. В. Виленкин, говоря о способности Ахматовой жадно вбирать в себя окружающий мир, отмечая "провидения и смертные полеты памяти", справедливо утверждает: "не потому ли так естественно, "без швов", переходит у нее любовная лирика в медитативную, философскую, а философская - в гражданский эпос"12.

Что ты видишь, тускло на стену смотря,
В час, когда на небе поздняя заря?
Чайку ли на синей скатерти воды
Или Флорентийские сады?

Или парк огромный Царского Села,
Где тебе тревога путь пересекла?
Иль того ты видишь у своих колен,
Кто для белой смерти твой покинул плен?

Нет, я вижу стену только - и на ней
Отсветы небесных гаснущих огней13.

Для Ахматовой абсолютно свободны передвижения во времени и культурном пространстве, естественно сближение царскосельских садов и чистых водометов золотого Бахчисарая". Написанное у берегов Черного моря, моря ее детства и юности, стихотворение "Вновь подарен мне дремотой..." (1916 г.) - свидетельство нерасторжимой связи Ахматовой с Пушкиным. Подаренный дремотой "золотой Бахчисарай" - это и его дар. Это реально существующее место, обладая особой силой поэтического воздействия, становится импульсом творческого движения, движения психологического сюжета всего стихотворения. Открывается возможность говорить о характерной примете ахматовской лирики - образе сада, как даре бесценном, месте счастливого творчества и символе иного бытия"14.

Вновь подарен мне дремотой
Наш последний звездный рай -
Город чистых водометов -
Золотой Бахчисарай.

Там за пестрою оградой,
У задумчивой воды,
Вспоминали мы с отрадой
Царскосельские сады,15…

Порой в ранних стихах картины екатерининских садов и парков являют даже идиллическую картину не встревоженного ничей блаженного покоя.

Все мне видится Павловск холмистый,
Круглый луг, неживая вода,
Самый томный и самый тенистый,
Ведь его не забыть никогда.

Как в ворота чугунные въедешь,
Тронет тело блаженная дрожь,
Не живешь, а ликуешь и бредишь
Иль совсем по-иному живешь16.

Спустя годы (в 1940 г.), Ахматова в стихах, посвящению к М. Лозинскому, вручая свой "дар весенний" (сборник "Тростник"), говорит о возможности другого дара:

Как тридцать лет тому назад...
И Сада Летнего решетка,
И оснеженный Ленинград…17

Известно, что с середины 20-х годов Ахматова "начала очень усердно и с большим интересом заниматься архитектурой старого Петербурга и изучением жизни и творчества Пушкина18. Между ранним стихотворным опытом "Царскосельская статуя", в которой поэт делится с читателем своим "восторгом" и "смутным страхом" перед "этой девушкой, воспетой" и "Летним Садом", "где статуи помнят меня молодой" - дорога длиною в 43 года. Ослепительная праздничность "нарядно обнаженной" статуи преображает благодаря пушкинской энергии осенний пейзаж царскосельского парка.

И уже в этом географическом, но как и прежде пушкинским пространстве, спустя время, вновь возникнут статуи, знавшие и помнящие героиню молодой, но yжe иные, отраженные в зеркале невской воды. И знаменитые лебеда "Летнего Сада", плывущие "сквозь века", и "лучшая в мире из "оград" "единственного сада" будут создавать не просто празднично изящную, но и пластически осязаемую картину под светом "таинственно скрытого источника". Прошедшее испытание временем и судьбой, "живые очертания царскосельских садов" еще не раз всплывут в памяти Ахматовой, дабы знаменовать собой "дорогу не скажу куда..." Так в "Приморском сонете" (1957 г.):

И кажется такой нетрудной,
Белея в чаще изумрудной.
Дорога, не скаку куда...
Там средь стволов еще светлее,
И все похоже на аллею
У царскосельского пруда.

Примечания

1. Кац Б. и Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. Л., 1988, - С. 89.

2. См. об этом в книге: Виленкин В. В сто первом зеркале. М., 1990, гл. "Царскосельская муза".

3. Ахматова Анна. Сочинения в двух томах. Т. I. - М., 1990. - С. 51.

4. Подгаецкая И. Ю. О французском классическом стиле // Типология стилевого развития нового времени. М., 1976. - С. 241.

5. Эпштейн М. Н. Природа, мир, тайник вселенной. М., 1990. - С. 202.

6. Ахматова Анна. Сочинения в двух томах. Т. I. - М., 1990. - С. 407.

7. Блок Александр. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 8. - М. -Л., 1963. - С 292.

8. Ахматова Анна. Сочинения в двух томах. Т. 2. - М., 1990. - С. 267.

9. Там же. - С. 21.

10. Виленкин В. В сто первом зеркале. М., 1990. - С. 189.

11. Лотман Ю. М. Сады Делиля в переводе Воейкова // Жак Делиль. Сады. - Л., 1987. - С. 207.

12. Виленкин В. В сто первом зеркале, М., 1990 - С. 113.

13. Ахматова Анна. Сочинения в двух томах. Т. 2. - М., 1990 - С. 61.

14. См. об этом в книге: Д. С. Лихачев. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Л., 1982. - С. 23.

15. Ахматова Анна. Сочинения в двух томах. Т. 2. - М., 1990. - С. 97.

16. Там же. - С. 173.

17. Там же. - С. 173.

18. Там же. - С. 268.

© 2000- NIV