Куликова Е. Ю.
Пространство и его динамический аспект в лирике акмеистов. –
Отв. ред. д. ф. н. Ю. Н. Чумаков. – Новосибирск, ИФл СО РАН:
Издательство «Свиньин и сыновья». – 2011. – С. 306 – 342.
Поэтические прогулки в стихах Анны Ахматовой.
О трех прогулках в стихах Анны Ахматовой
Один идет прямым путем,
Другой идет по кругу
И ждет возврата в отчий дом,
Ждет прежнюю подругу.
А я иду - за мной беда,
Не прямо и не косо,
А в никуда и в никогда,
Как поезда с откоса (Ахматова 1998: 490).
Это восьмистишие, написанное в 1940 г., можно поставить эпиграфом не только ко всему творчеству А. Ахматовой, но и к ее судьбе, преображенной и обыгранной, как на сцене, в стихах. Движение как таковое - основополагающая константа в лирике Ахматовой. "Движение, приближение, переход, подступ, путь куда-то или откуда-то - типичное состояние героев ахматовского мира. Сюда прежде всего относится очень распространенный мотив 'ходьбы', странничества, путешествий" (Щеглов 1996: 268 - 269), пишет Ю. К. Щеглов в статье "Черты поэтического мира Ахматовой". В лирике Ахматовой мотив 'ходьбы' часто совмещен с мотивом прогулки, что, собственно, и является предметом нашего исследования. Поэтизация медленного шага прогулки от сентиментальных прогулок XVIII века идет к элегиям поэтов "золотого века", а затем - к акмеистам, в частности, Ахматовой и Мандельштаму, у которых прогулки - всегда поэтические. В чем особенность ахматовских прогулок? Они и похожи, и непохожи на прогулки Батюшкова, Мандельштама и других поэтов XVIII-ХХ вв. Ее прогулки - не только медитативные, одинокие и наполненные мечтами и наблюдениями, чаще они оказываются прогулками влюбленных, а порой прогулка становится не только свиданием героев, но и свиданием поэтов.
Стихотворение "Прогулка" (1913) - одно из ранних ахматовских стихотворений - соединяет в себе черты стилизации, отсылающей к творчеству М. Кузмина и М. Добужинского, К. Сомова или А. Бенуа, и так называемого новеллистического психологизма, свойственного Ахматовой. Здесь совсем нет мотива 'ходьбы' или вообще движения: "прогулка" удивительно статична. Это подчеркивает центральная - вторая строфа стихотворения, более всего напоминающая картины мирискусников:
Безветрен вечер и грустью скован
Под сводом облачных небес,
И словно тушью нарисован
В альбоме старом Булонский лес (Ахматова 1998: 122).
"Безветренность" вечера и его "скованность грустью" создают эффект застывшего пространства, неподвижности и какой-то неразвернутости сюжета. Отметим выбор туши, а, например, не красок или масла, для описания представляемого "рисунка" Булонского леса. В использовании данного мотива любопытно то, что среди портретов Ахматовой, которые создавались разными художниками на протяжении ее жизни, предпочтение отдано именно графическим изображениям. "Конечно, тушь, перо, черная акварель, карандаш - самые легкие, "бытовые" техники. Они всегда под рукой - и в руках. Поэтому почти от любого человека остается подобный след. Или хотя бы его штрихи. Но в случае с Ахматовой художники, даже имея выбор, отдавали предпочтение графике" (Савицкая). Невозможно, разумеется, провести прямую параллель между созданными в стихах образами и портретами самого автора текста, но эта невольная перекличка подчеркивает будто бы графический орнамент, накладывающийся на прогулку, в чем-то очень условную, а в чем-то, несомненно, настоящую. Не случайно переживание лирической героини дано ярко и динамично: "Томилось сердце, не зная даже / Причины горя своего" (Ахматова 1998: 122).
Первые два стиха и последняя строфа написаны в характерной ахматовской манере, когда чувства показаны через бытовые детали: "Перо задело о верх экипажа", "Бензина запах и сирени", "Он снова тронул мои колени / Почти не дрогнувшей рукой". Откуда же тогда, собственно, возникает сам мотив прогулки? Прогулка как встреча? Или свидание на фоне Булонского леса? Где непосредственная динамика, присущая мотиву пути в лирике Ахматовой?
Из стилизованного эпизода в духе М. Добужинского или А. Бенуа, "старых гравюр с изображением аристократических выездов в Булонском лесу" (Марченко) Ахматова создает небольшое стихотворение, где под очевидной скованностью повествования латентно присутствует драматизм, свойственный сюжетам ее текстов. Именно на контрасте с тишиной и безветренностью вечера и почти кокетливой картинностью Булонского леса разворачивается свидание героев, наполненное грустью и очевидным предчувствием беды1. В последней строфе вводится мотив покоя, что, с одной стороны, усиливает отсутствие движения. Но между тем покой - "насторожившийся", он обещает перемены, он тоже проходит под знаком горя, заданном уже в первой строфе.
Отсутствие видимой сюжетной динамики компенсируется мыслями лирической героини о разлуке, о переходе в новое состояние - "брошенной", как напишет Ахматова в другом стихотворении. "Почти не дрогнувшая рука" возлюбленного символизирует возможное расставание, и потому заголовок текста оказывается особенно значимым. Это не просто прогулка, это важнейший эпизод в отношениях, намек на разрыв или его предощущение. "В основе ахматовских формул, - писал В. М. Жирмунский, - лежит не общее суждение, а точное и тонкое восприятие явления внешнего мира, иногда даже только остро и точно переданное непосредственное ощущение как выражение стоящего за ним психического факта... Особенно характерно употребление таких эпиграмматических строк в качестве концовок стихотворений" (Жирмунский 1973: 96).
Так получается, что сам мотив прогулки практически отодвинут в сторону, движение отменено, но вместо обычного движения в тексте присутствует метафорическое: движение души, ее трепет, открывающийся читателю во внешних образах. По мнению Л. Кихней, Ахматова "показывает движение "фокуса" сознания героини, что оказывается ничем иным, как отражением вещей" (Кихней).
Интонационно стихотворение делится на шесть равных частей, по два стиха в каждом, после каждого двустишия возникает небольшая пауза, поддержанная и смыслом: в первом упоминается перо на шляпе и его глаза; во втором - муки сердца лирической героини; в третьем - застывшие вечер и небо; в четвертом - образ нарисованного тушью Булонского леса; в пятом - запахи и скрытые ощущения; и, наконец, в шестом, финальном, самом драматичном, - намек на то, что, возможно, герой оставит возлюбленную. По наблюдению Б. Эйхенбаума, четырехстрочная строфа у Ахматовой наполнена "короткими фразами. Быстрая смена фраз дробит ее на части и придает интонации подвижный, прерывистый характер" (Эйхенбаум 1986: 386). Об этом же писал и Н. Гумилев в 1914 г.: "Четырехстрочная строфа… слишком длинна для нее. Ее периоды замыкаются чаще всего двумя строками" (Гумилев 1990: 183). В данном стихотворении эта дробность обозначает и прерывистость дыхания взволнованной героини, пусть не от быстрой ходьбы на прогулке, а от переживаний по поводу возможного разрыва с возлюбленным, и в то же время рывки сюжета, неуклонно двигающегося вперед, хотя автор как будто бы хочет его замедлить, притормозить. Б. Эйхенбаум считал, что такие "резкие скачки делают поэтическую речь Ахматовой судорожно напряженной" (Эйхенбаум 1986: 386).
В "Прогулке" на идею динамики работают интонация, дробность фраз, драматизм переживаний героини, однако такой характерный прием для описания движения, пути, как применение глаголов, включен минимально: в тексте всего четыре глагола, и ни один из них не обозначает активного действия (задело, поглядела, томилось, тронул). Глагол, используемый в начале стихотворения, передает сенсорное ощущение: "Перо задело о верх экипажа" (Ахматова 1998: 122); вместе с пером, читатель понимает, задеты чувства лирической героини, о чем, собственно, будет сказано в последующих строках. В финале еще раз появляется глагол, связанный с телесными ощущениями: "Он снова тронул мои колени" (Ахматова 1998: 122)2. Эти два касания создают некое кольцо, охватывающее текст. В очерченном круге окажется встреча героев на фоне "словно нарисованного тушью в альбоме" Булонского леса: остро переживаемое свидание совместится с условным, точно придуманным, пейзажем, и мир приобретет одновременно плоскостные и трехмерные очертания.
Ахматова создает натяжение между движением и статикой, между действием и чувством, между миром реальным и миром воображаемым, между прогулкой влюбленных и, возможно, последним их свиданием. В покой и неподвижность внешнего мира, не нарушаемого ходьбой персонажей, вторгается образ гораздо более сильного и знакового движения: можно предположить, что действие происходит в автомобиле, о верх которого задевает перо шляпы, героиня чувствует "бензина запах", а сам "экипаж" ограничивает пространство встречи и в то же время потенциально расширяет ее, позволяя героям при желании быстро перемещаться в пространстве. Игра Ахматовой состоит в том, что хотя реального перемещения в тексте нет, но намек на него - и через образ автомобиля, и через переживания лирической героини - открывает не только идею движения, но и говорит об изменяющемся мире вокруг, несмотря на его внешнюю статичность и живописность.
В. Я. Виленкин в своей работе о А. Модильяни пишет о том, что Париж 1910-1914 гг., в котором Ахматова жила некоторое время, был городом "ежегодных "Гран при" на ипподроме, новейших автомобильных марок и элегантных кавалькад в Булонском лесу" (Виленкин 1996: 124), а А. Марченко отмечает, характеризуя Ахматову: "Ничуть не шокировали ее и элегантные кавалькады в Булонском лесу. Как и многие русские туристки, она не устояла перед соблазном прокатиться по Булонскому лесу в фиакре (извозчик и лошадь - из девятнадцатого века). А как же иначе? Даром, что ли, к белой широкополой шляпе было приделано привезенное мужем из Африки страусиное перо?" (Марченко).
Образы модного автомобиля или уже винтажного для начала ХХ в. фиакра латентно и в то же время непосредственно присутствуют в тексте, "верх" кареты совмещается с запахом бензина, а само слово, помимо значения "коляска, городская и загородная карета, дрожки, дормезы, ландо и т. п." (Википедия Экипаж), имеет и другой смысл: "экипажами называли любые автомобили в те времена, когда они только появились и были предметами роскоши; чуть позже - только легковые автомобили, затем (и поныне) - только шикарные автомобили, либо в ироническом смысле" (Википедия Экипаж). В стихотворении Ахматовой пространство оказывается двойственным: старинный фиакр существует на фоне изящного автомобиля, словно прогулка растягивается во времени, а лирическая героиня, внешне статичная, от первой к третьей строфе меняет средство передвижения, которое, впрочем, не движется, а настороженно и напряженно замирает, как и чувства персонажей неявной, но очевидной драмы.
Следующее стихотворение, которое мы рассмотрим, подчеркнуто динамично, о чем говорит название, - "Побег". В отличие от описанной выше прогулки, в данном тексте мы видим настоящее бегство - навстречу рассвету. Стихотворение построено на диалогах, поддерживающих торопливую, почти задыхающуюся интонацию спешащих к взморью героев. Реплики обрываются, наталкиваются одна на другую, подчеркивая лихорадочное состояние влюбленных:
"Нам бы только до взморья добраться,
Дорогая моя!" - "Молчи…"
<…>
"Что ты делаешь, ты безумный!" -
"Нет, я только тебя люблю!
Этот ветер - широкий и шумный,
Будет весело кораблю!"
<…>
"Скажи, ты знаешь наверно:
Я не сплю? Так бывает во сне…" (Ахматова 1998: 185).
стихотворения. Но там диалоги больше не нужны, так как побег удается: герои успевают попасть на яхту, "чтоб… / Встретить свет нетленного дня" (Ахматова 1998: 185).
При описании движения по городу Ахматова, как обычно, использует перечисления, что создает кинематографический эффект скользящей камеры, когда перед взглядом мелькают здания, улицы, знакомые места3:
Мимо зданий, где мы когда-то
Танцевали, пили вино,
Мимо белых колонн Сената,
Туда, где темно, темно (Ахматова 1998: 185).
Через контраст погруженного в темноту города и белых колонн Сената, потемок и скорого наступления утра, черноты и света неба не только предметы кажутся размытыми и то выступающими из мрака, то погружающимися в него, но и сами герои попадают то в светлую, то в темную полосы. Эти блики связаны и с внутренним страхом опоздать, попасть на яхту, когда уже рассветет, пропустить наступление утра. Страх становится почти мистическим ("Горло тесно ужасом сжато"), от спешки героев зависит их дальнейшая судьба, поэтому лирическая героиня сжимает "на груди цепочку креста", словно молясь о том, чтобы свидание с рассветом состоялось.
Финальная строфа объясняет всю напряженную динамику предыдущих: любовь торжествует, и заря, как в стихотворении А. Фета "Шепот, робкое дыханье…", соединяет влюбленных, будто освящает их союз:
Обессиленную, на руках ты,
Словно девочку, внес меня,
Чтоб на палубе белой яхты
Встретить свет нетленного дня (Ахматова 1998: 185).
Ю. К. Щеглов пишет, что для лирики Ахматовой характерно "совместное переживание трепетности мира, любование объектами природы и культуры… совместное общение с любимыми ценностями и торжественно-трепетное восприятие окружающего мира… Свидание героев лирической новеллы Ахматовой происходит на фоне объектов природы и культуры, которые неотделимы от их собственной судьбы и разделяют с ними черты хрупкости, одухотворенности и потенциальной беззащитности перед силами зла и хаоса" (Щеглов 1996: 280). В стихотворении "Побег" белая яхта символизирует священное место, где будут метафорически "повенчаны" герои перед лицом нового мира, нового дня4. Н. Гумилев в стихотворении "Сентиментальное путешествие" описывает такое символическое венчание влюбленных у "высокого мраморного храма" Афины-Паллады. Посещение храма Афины-Паллады у Гумилева - обязательный момент путешествия влюбленных, которых богиня поэтически соединяет, даруя им славу и свободу. В стихотворении Ахматовой прогулка, больше похожая на бег, определяет дальнейшее совместное счастье героев.
"Из цикла "Ташкентские страницы"" ("В ту ночь мы сошли друг от друга с ума…"). Стихотворение вдохновлено польским художником и писателем графом Юзефом Чапским, с которым Ахматова познакомилась в Ташкенте летом 1942 г. в доме Алексея Толстого5. Об этом Чапский рассказывает в книге "На бесчеловечной земле" ("Na nieludzkiej ziemi", 1949), в главе "Встречи с Ахматовой в Ташкенте". "Чапский произвел на Ахматову неизгладимое впечатление" (Хейт 1991: 142), писала А. Хейт. По мнению исследовательницы, "Чапский прекрасно понимал, что этим он обязан не столько самому себе, сколько тому, что он был представителем другого мира и изъяснялся свободней и непосредственней, чем это принято здесь. Она в свою очередь поразила Чапского своей искренностью. Когда они все вместе вышли от Толстого, она отделилась от остальных гостей, и Чапский проводил ее до дому. В 1959 году Ахматова вспоминала, как они - два европейца, изгнанных войной из своих мест, - шли сквозь знойную азиатскую ночь" (Хейт 1991: 142). Сам Чапский позднее скажет: "Мы долго гуляли, и во время этой прогулки она совершенно преобразилась. Об этом я, конечно, не мог написать в книге, которая вышла при жизни Ахматовой" (Чапский 2005: 690).
Неожиданное знакомство послужило причиной создания через 17 лет стихотворения, в котором описывается незабываемая прогулка по неведомому городу, чье имя так и остается неназванным, будто скрытым от читателя, потому что сам автор выбирает ему название и предлагает различные варианты, боясь ошибиться:
То мог быть Стамбул или даже Багдад,
Но, увы! Не Варшава, не Ленинград, -
И горькое это несходство
Ахматова перебирает в памяти восточные города, как бы примеряет их вид, накладывает их образы на образ того единственного города, где они идут со спутником. Стамбул и Багдад - символы Востока, сохранившие свою целостность в годы войны, и им противоположны европейские Варшава и Ленинград, оказавшиеся под обстрелом немецких бомбардировщиков, - города, хрупкость и беззащитность которых подчеркнута этой антитезой. Свойственное вообще Ахматовой чувство сиротства в данном тексте, с одной стороны, приобретает вселенский масштаб, а с другой - наоборот, разделено всем бытием: прогулка поляка и русской, на время лишенных родины, под чужим азиатским небом, "сквозь дымную песнь и полуночный зной", оказывается не одинокой:
И чудилось: рядом шагают века,
И звуки, как тайные знаки,
Двух героев сопровождают века, звук шагов умножен: прошлое ведет за собой настоящее и будущее. Лирическая героиня и ее спутник погружаются в таинственный мир чужого города, этот мир фантастичен, как будто бы только что создан ("Мы были с тобою в таинственной мгле, / Как будто бы шли по ничейной земле" (Ахматова, 1999а, 25)), и впервые по нему ступает нога человека. Прогулка напоминает появление в райском саду Адама и Евы, герои стихотворения исследуют неизвестный им прежде, новый для людей мир. "Ташкент, выступая в статусе "прочного", "азийского" пра-дома, становится символом гармонического миропорядка и, в конечном итоге, "милости Божьей"" (Кихней, Шмидт 2008: 60). "Зловещая тьма", в которую погружены герои в начале текста, постепенно преображается в "таинственную мглу" под светом звезд ("созвездие Змея"), а потом ночь неожиданно проясняется от сияния месяца:
…месяц алмазной фелукой
вдруг выплыл над встречей-разлукой (Ахматова, 1999а, 25).
Если первая строфа вводит мир жутковатый, но реальный, открытый любому посетителю Ташкента ("Свое бормотали арыки, / И Азией пахли гвоздики" (Ахматова 1999а: 24)), то уже со второй строфы пространство становится другим. Чужой город оказывается первозданной землей, потому что так его видят "сошедшие с ума" герои. Темнота окутана "дымной песнью"; далекое созвездие Змея6, создающее пространственную вертикаль и бесконечность, открывает поистине новый мир, "ничейную землю". "Дымная песнь" напоминает "Песнь Песней" Соломона, подчеркивая единственность и невозвратимость этой прогулки вне времени и реальности.
"Песни Песней", написанных с 1957 по 1966 гг. В первой, третьей, четвертой и пятой композициях изображены прогулки влюбленных, не названные непосредственно прогулками, но напоминающие знаменитые полотна Шагала "Прогулка"7 (1917 - 1918) и "Над городом" (1914 - 1918). В четырех картинах "Le cantique des cantiques" герои изображены на фоне города (I, III), они летят над городом (IV, V), окутанные красновато-розоватой дымкой, а город под ними (рядом с ними) имеет много обликов: это и родной для Шагала Витебск, и Париж, и приютивший его в последние годы Ванс. Важный в творчестве художника мотив прогулки приобретает символическое значение встречи влюбленных в бездонности бытия, встречи, привязанной к конкретным реалиям, без которых невозможно представить себе полотна Шагала, и в то же время любое свидание выглядит на картинах обобщенным, надмирным и ирреальным.
Стихотворение Ахматовой близко пяти композициям Шагала "Le cantique des cantiques", в нем одновременно сталкиваются действительно пережитое и лично прочувствованное, буквально пройденное пространство, и фантастический мир грез, созданный неожиданной и почти роковой встречей двух изгнанников-европейцев. "Дымная песнь" пронизывает весь текст, замыкая его в спираль, напоминающую хвост созвездия Змея. Месяц становится "алмазной фелукой", которая словно увлекает героев в неведомый мир, где священной становится "встреча-разлука". Возвращаясь к уже упомянутой "Песни Песней", напомним один из знаменитых образов 6-ой главы: "Кто эта блистающая, как заря, прекрасная, как луна, светлая, как солнце?" (11 Песн. П. 2, 16) - так обращается Соломон к своей возлюбленной. В стихотворении Ахматовой луна появляется в форме месяца (мужского варианта луны) - мотив, любимый поэтом, особенно при описании встреч и свиданий8. Спутник лирической героини, в отличие от "Песни Песней", с месяцем не сравнивается, скорее, оба героя уносятся на этом сияющем судне в глубину ночи, но само использование данного мотива косвенно отсылает и к Библейским строкам9, и к картинам Шагала, в четырех из которых полет находится в центре сюжета, а в IV и V композициях над миром летят влюбленные.
Н. В. Королева отмечает, что "отдельные строки Песни Песней могут служить как бы "ключом" к любовной лирике Ахматовой" (Ахматова 1998: 800). В финале стихотворения "Под крышей промерзшей пустого жилья…" упоминается это место из Библии, дорогое для Ахматовой: "А в Библии красный кленовый лист / Заложен на Песни Песней" (Ахматова 1998: 222).
В последней строфе стихотворения "В ту ночь мы сошли друг от друга с ума…" время и пространство отодвинуты от основного действия в будущее, более того, хронотоп переворачивается, и оказывается, что все, описанное в первых пяти строфах, - это далекое прошлое, а сама прогулка - воспоминание о необыкновенной встрече в чужом городе. Вместе с временем и пространством меняется реальность: возможно, все прошедшее было лишь сном10, либо воспоминание об этой прогулке рождает новый сон. Причем, как в стихотворении М. Лермонтова "Сон" ("В полдневный жар в долине Дагестана…"), Ахматова создает рамочный эффект сюжета в сюжете:
И если вернется та ночь и к тебе В твоей для меня непонятной судьбе, Ты знай, что приснилась кому-то Священная эта минута (Ахматова, 1999а, 25).
"если вернется та ночь и к тебе"), а затем полунамеком ("приснилась кому-то") все возвращается снова к лирической героине и автору. Круг замыкается, и читатель вновь слышит бормотание арыков и запах гвоздик. Прогулка переживается одновременно в реальности и во сне, повторяется, как нечто бывшее и нечто приснившееся, невозможное и сложенное из лепестков времени и обрывков воспоминаний.
Рассмотренные три прогулки взяты из разных книг Ахматовой - первая написана в 1913 г. и была издана в сборнике стихов "Четки"; вторая, входящая в "Белую стаю", - в 1914 г.; наконец, третья далеко по времени отстоит от первых двух - 1959 г., последняя книга стихов11. Не сходство или различие между тремя текстами, а все, что включает в себя для поэта мотив прогулки, было целью данного исследования. Любовная прогулка с намеком на будущий разрыв; побег к морю вместе с любимым, чтобы встретить зарю; чудесный сон о чужом городе, где встретился вдруг оказавшийся близким незнакомец, - в этих сюжетах узнается Ахматова, ее неповторимый стиль, когда мир сжимается в одну точку на фоне нарисованного тушью Булонского леса, или на палубе белой яхты, или под алмазной фелукой месяца.
"'Претворением мгновенного в вечное'" (Щеглов 1996: 280) назвал Ю. Щеглов свойство Ахматовой так ощущать мир. По мнению исследователя, у Ахматовой "'совместное переживание' нередко совмещается с мотивом 'ЛГ (лирическая героиня - Е. К.) и ее друг идут рядом'" (Щеглов 1996: 280). Прогулка может показать и одиночество героини ("Прогулка"), и полноту близости с любимым человеком ("Побег"), и разделенное на двоих "сиротство" в чужом городе, душащее и в то же время открывающее героям новую таинственную землю. "Метафоры различных12 пространств как своеобразных начал и сил" (Дубин 2005: 13) у Ахматовой определяют судьбу лирической героини, перемещая ее из условного мира гравюры или почти кинематографического кадра в воображаемый мир сновидения, и обратно, смешивая литературу и реальность, творческий процесс и живую жизнь.
Мистические прогулки в лирике Анны Ахматовой
Возвращение и воспоминание, пожалуй, - основные мотивы в лирике Анны Ахматовой. Именно через них читателю открывается ее мир, наполненный встречами с друзьями, живыми и умершими; поэтами - современниками (Мандельштам, Пастернак, Гумилев, Цветаева и др.) и классиками (Пушкин, Данте); городами и любимыми местами; вещами и образами, забытыми и всплывающими в подвалах памяти. "Сохранение воспоминаний является залогом непрерывности и преемственности жизни, становится утверждением реальности существования. Жизнь предстает в виде совокупности воспоминаний, отбираемых сознательно" (Сегал 2006: 184). Иногда Ахматова описывает пир или карнавал с мертвецами, воскрешенными ею силой любви ("Новогодняя баллада", "Поэма без героя"), а иногда - прогулку по дорогим сердцу местам, по Царскосельским аллеям или "между царственных лип" Летнего сада, по улицам Петербурга "сквозь мягко падающий снег" или "по твердому гребню сугроба" в "таинственный дом", вдоль "круглого луга" и "неживой воды" в холмистом Павловске или по белеющей "в чаще изумрудной" дороге…
иной мир. В стихотворении "Заболеть бы как следует, в жгучем бреду…" встреча с потерянными "милыми" возможна лишь в состоянии сна-бреда, вызванного тяжелой болезнью, когда чувствуешь себя на границе жизни в преддверии смерти. Но именно это состояние манит к себе героиня, потому что мечтает о нездешнем свидании в "приморском саду", о голубом винограде и ледяном вине, которые можно разделить с утраченными возлюбленными. Мистическое свидание мыслится как райская прогулка "по широким аллеям", наполненным теплом солнца и запахом ветра. Это возвращение, но возвращение не просто в прошлое, а как будто в мистическое будущее, подобное когда-то пережитому, но не забытому. Мечта создает картину ирреальной прогулки, напоминающей прежде бывшие, но невозможные сейчас.
Во второй строфе пространство из приморского сада перемещается в дом, который наполняют гости - мертвые и изгнанники. Сюжет встречи с мертвецами напоминает пушкинского "Гробовщика", но у Ахматовой изменены акценты: это встреча, которую она жаждет, встреча, которая наполнит ее счастьем и светом, так не хватающим ей в ее бытии. Характерно среди пришедших смешение погибших и живых, тех, с кем, действительно, свидание невозможно, и тех, с кем нельзя увидеться в данный момент из-за разлуки, расстояния, определенных обстоятельств и проч. Сын упомянут ("Ты ребенка за ручку ко мне приведи" (Ахматова 1998: 388)) в контексте встречи за гробом с его отцом: Н. В. Королева, комментируя стих, отмечает, что это "непосредственное обращение к казненному Н. С. Гумилеву" (Ахматова 1998: 879).
Ю. К. Щеглов указывает на "способность ЛГ (лирической героини - Е. К.)" Ахматовой "к проницанию времени (память) и пространства (телепатия)… к экстатическим, взволнованным, бредовым состояниям… Во многих стихотворениях… общение ЛГ с гостями из прошлого имеет оттенок бреда, транса, иногда даже полупомешанности, мотивирующих неспособность уловить грань между живыми и мертвыми" (Щеглов 1996: 287). Соединение мертвых и изгнанников отчасти уравнивает акценты. Заметим, однако, что прогулка в середине стихотворения как будто прерывается, постепенно переходя в пир, радостный прием гостей, о которых всегда думала хозяйка. Однако последняя строфа снова выводит героев вовне, и действие продолжается уже на фоне прекрасного пейзажа:
…струится седой водопад
"Ледяное вино" контрастирует и в то же время перекликается со струением "седого водопада": холодность вина и седина водопада взаимно дополняют друг друга, создавая эффект потусторонности и вместе с тем изысканности описываемого уголка, а вертикальная протяженность (вплоть до "кремнистого влажного дна") удлиняет пространство, подчеркивая его ирреальность. Небо, о котором не сказано ничего, латентно остается у, а дно напоминает о низшей границе бытия, только она не трагична и ужасна, а живописна и "уютна".
Последняя строфа во многом ориентирована на знаменитое лермонтовское стихотворение "Выхожу один я на дорогу…", где параллель небо / земля отчетливо прочерчена:
Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит.
В небесах торжественно и чудно!
Ахматова в своем тексте использует два эпитета Лермонтова в одной строфе: кремнистый путь превращается в кремнистое дно, а сиянье голубое, окружающее землю, - в голубой виноград. Метафорические образы приобретают конкретность окраски и определенность значения, из невесомых романтических становятся детальными акмеистическими, принимают форму и предметность. Между тем сквозь эту четкость и ясность проступают неверные черты призрачного мира, в котором возможно свидание с потерянными "милыми", как в стихотворении, написанном немного раньше, - "Все души милых на высоких звездах…". Сочетание вполне земной, почти бытовой прогулки на фоне седого водопада с посещением иного мира, в какой-то мере отзываясь на путешествие Данте, выявляет такое свойство поэтики Ахматовой, как стремление к контаминации двух пространств, к легкому, почти бесплотному проникновению в потустороннее бытие. В уже упомянутом стихотворении "Все души милых на высоких звездах…" тоже описывается такая полуреальная, полупризрачная прогулка по Царскосельскому саду, на аллеях которого можно встретить собственную тень, "восставшую из прошлого", увидеть лиры на ветках, а потом почувствовать обыкновенные, совсем не мистические капли дождика, превращенного в тексте Ахматовой в божественный знак "благой вести".
"Тема двойничества, раздвоения, мотивы отражения в широком смысле - эха, как звукового портрета, зеркала, как визуального отражения - это осевые структурообразующие темы поэтического мира Ахматовой" (Обухова 1989: 29). Столкновение двух "Я" (прошлой и настоящей) в центральной строфе стихотворения дано как зеркало, в котором отражение не идентично отражаемому. О. Седакова отмечает, что "зеркало Ахматовой связано с прошлым, а прошлое у нее никогда не совпадает с собой: там может быть небывшее… и не быть бывшее... Зеркало связано с будущим... Неизрасходованная вторая возможность события… и является из зеркала - и встреча эта не обязательно пугающа" (Седакова 1984).
Прогулка оказывается поистине мистической, она происходит одновременно в нескольких временах, образуемых судьбой лирической героини, которая видит себя в прошедшем времени, знает, что она сейчас идет по Царскосельскому саду и одновременно рассматривает разные лиры, развешенные на ветках, то есть сталкивается здесь же с Державиным, с Пушкиным (как это было в стихотворении "Смуглый отрок бродил по аллеям…"), с Анненским, возможно, с Комаровским и с Гумилевым. "С механической точки зрения прошлого уже13 нет, будущего еще нет, а настоящее - лишь мэон, чисто умопостигаемая граница между прошлым и будущим" (Филиппов 2005: 715). Помимо свидания с любимыми поэтами героиня чувствует близость "милых". Подчеркнем повторяемость этого почти фольклорного слова, используемого в двух текстах, где описаны мистические прогулки. Только если в "Заболеть бы как следует, в жгучем бреду…" "милые" - это потерянные мертвые и живые (те живые, которых нельзя увидеть и обнять), то в стихотворении "Все души милых на высоких звездах…" однозначно нет намека на реальную встречу. В душе героини возникает некое чувство свободы и легкости ("Как хорошо, что некого терять / И можно плакать" (Ахматова 1998: 372)), рожденное одиночеством и прошлым страхом потери.
Ахматова умеет показать ирреальное как самое обыкновенное, доступное и понятное. В ее лирике встреча с собственной тенью происходит на фоне серебряной ивы, слегка погруженной в пруд, воды которого сияют сентябрьской яркостью; солнечный и редкий дождик оказывается божественным вестником14; Царскосельский воздух наполнен песнями русских поэтов. Именно такая организация пространства характерна и для стихотворения "Заболеть бы как следует, в жгучем бреду…". Ахматова сознательно путает границы мертвого и живого, а бесплотные образы наделяет бытием и вещественностью. Прогулка "по широким аллеям" превращается в пикник, напоминающий описания-натюрморты Кузмина ("Где слог найду, чтоб описать прогулку, / Шабли во льду, поджаренную булку, / И вишен спелых сладостный агат" (Кузмин 1990: 22)) и в то же время бесконечно далекий от изящного стилистического натурализма.
"вино" - сначала в слове "виноград", потом обретая самостоятельное значение. Нарочитая анафоричность ("Буду… есть… виноград" - "Буду пить… вино") только подчеркивает заданную сему. В финальных двух стихах звук "в" словно вплетен в структуру важнейших для Ахматовой образов: водопад и влажное дно. Виноград сначала превращается в вино, потом становится водопадом, и, наконец, приобретает общее значение влаги, при этом сдвигая перспективу в абсолютный низ. В ряду этих образов можно отметить еще одну ассоциацию с Лермонтовым. Голубой цвет - его любимый, особенно в сочетании с золотым или серебряным (у Ахматовой голубой виноград рифмуется с седым водопадом), и если кремнистое дно отсылает к "Выхожу один я на дорогу…", то влажное дно - к балладе "Русалка":
…На дне у меня
Играет мерцание дня (Лермонтов 1989: 271).
Сюжет лермонтовской баллады основан на любви русалки к мертвому витязю, покоящемуся "на подушке из ярких песков, / Под тенью густых тростников" (Лермонтов 1989: 271), а сюжет стихотворения Ахматовой - на встрече в загробном саду с мертвыми или изгнанными "милыми". Эта параллель подчеркивает мистическую природу прогулки и пикника с мертвыми у седого водопада.
Описание садов в лирике Ахматовой часто имеет отнесенность к иному миру. Финал стихотворения "Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли…"
Очертанья живые моих царскосельских садов (Ахматова 1999: 202)
в первоначальной редакции (5 октября 1957 г., автограф РГАЛИ) звучал так:
возьму и за Лету с собою
Очертанье земное прекрасных загробных садов (Ахматова 1999: 588).
"Царскосельская элегия" и подзаголовок "Памяти друга". "Редакция стихотворения, имеющая этот подзаголовок, обращена к умершим друзьям, с которыми была связана юность поэта" (Королева 1999: 589), отмечает Н. В. Королева и называет царскосельских друзей Ахматовой - "расстрелянного Гумилева, умерших Комаровского и Недоброво, погибшего в лагере Пунина" (Королева 1999: 589). Текст 1957 г. перекликается с гораздо более ранним - "Заболеть бы как следует, в жгучем бреду…" (1922) не только сюжетом встречи с мертвыми любимыми, но и мотивом совместной прогулки по загробным садам, прямо не названным ни в одном из рассматриваемых стихотворений.
В финале стихотворения "Пусть голоса органа снова грянут…" звучит отказ от любви и возвращение в "сады поэзии": "А я иду владеть чудесным садом, / Где шелест трав и восклицанья муз" (Ахматова 1998: 165). Это тоже вариация загробного сада - мистическое пространство, отчасти дублирующее "земные" любимые сады, но отделенное от них незримой чертой как личный мир поэта, где живут Музы и звучат лиры. "Характерной приметой ахматовской лирики" (Кудасова 1992) В. В. Кудасова вслед за Д. С. Лихачевым называет сад - "место счастливого творчества… символ иного, настоящего и счастливого бытия" (Лихачев 1982: 23). "По признанию Ахматовой, из всех строк Пушкина ее больше всего поразила строка - "... великолепный мрак чужого сада" из загадочного стихотворения "В начале жизни школу помню я...". По ней можно судить о том, что прекрасное поэт связывает с тайной и риском. Прекрасное - своего рода "рискованная тайна", а само творчество есть бескорыстное притязание на вещи, тебе заведомо не принадлежащие" (Арьев 1999). "Сад у Ахматовой может воплощать нездешнее, идеальное пространство бытия по ту сторону смерти" (Пахарева 2009: 93). Мотивы сада и лиры для Ахматовой неизменно связаны. В стихотворении "Ночью" именно в саду свершается таинство творчества: "… я пробралась в сад / Взглянуть на звезды и потрогать лиру" (Ахматова 1998: 141)15. Мистическое пространство сада, в котором прогуливается лирическая героиня, равносильно поэтическому локусу: там создается поэзия, а прогулки с "милыми" становятся ее лирическим сюжетом16.
Прогулка в стихотворении "Сон" происходит не только на границе реальности и сна, но, скорее, уходит вглубь снов героини и героя. Оба сна, накладываясь друг на друга, превращаются в один, который одновременно охватывает пространство сознания двух влюбленных17.
В первых двух стихах дается некий намек на возможность пересечения снов: "Я знала, я снюсь тебе, / Оттого не могла заснуть" (Ахматова 1998: 225). Сон героя, в котором ему является героиня, и вследствие этого отсутствие сна у героини, - только завязка дальнейших сложных перипетий внутри двух снов. Следующие два стиха посвящены прогулке героини:
Мутный фонарь голубел
Где это происходит? В сне героини (но она не может заснуть)? Или в сне героя (но как тогда героиня может видеть фонарь и двигаться куда-то)? Начиная со второй строфы, мы окончательно погружаемся в сон героя, который идет вперед к определенному месту, где должен встретиться с героиней. Ахматова рассказывает о дороге героя, перечисляя здания, ограды, знакомые места, которые он минует. При этом создается эффект полного проникновения в его сознание, то есть автор как будто смотрит на происходящее с точки зрения всевидящего наблюдателя. Таким образом, героиня практически исчезает, и вместо ее голоса звучит авторский:
Ты видел Царицын сад,
Затейливый белый дворец
И черный узор оград
…
…"Это озеро, - думал ты, -
На озере есть островок…" (Ахматова 1998: 225).
Внутри сна совершается небольшое прободение, позволяющее очертить пространство сновидения и наметить выход из него в реальный мир:
…"Скорей, скорей,
Не проснуться до встречи с ней" (Ахматова 1998: 225).
Прогулка больше напоминает поиск, устремленность в направлении к героине. Городской топос сменяется весенне-зимним пейзажем ("Хрустел и ломался лед, / Под ногами чернела вода. / "Это озеро, - думал ты, - / На озере есть островок…"(Ахматова 1998: 225)), подчеркнуто обыденным и в то же время как будто мистическим. Неведомое знание, которое посещает героя, ничем не объяснимо, такое, действительно, может происходить только во сне. В то же время сон словно отражает реальный путь к озеру, путь, уже многократно пройденный, но - как в первый раз - неизвестный.
Одинокая прогулка по ночному городу должна завершиться встречей с героиней, и важность этого свидания умножена ожиданием и во сне, и вне сна. Встреча внутри сна героя ощущается им как достижение счастья, но, поскольку в первой строфе указывается на мистическое присутствие героини в этом же локусе, вероятно и ее ожидание и напряженное желание, чтобы герой добрался до загадочного островка. Внезапно появившийся в темноте ночи огонек знаменует окончание сна, семантической параллелью огонька становится реальный "жесткий свет скудного дня", встречающий пробудившегося героя. Что происходит в этот момент со сном героини, - неизвестно, ибо "встреча" так или иначе состоялась:
Проснувшись, ты застонал
Полусовместный сон описан Ахматовой как одинокий путь героя на встречу с любимой, которая ждет его, с одной стороны, где-то далеко, на островке посередине озера; с другой - идет рядом с ним, знает каждое его движение, чувствует его спешку, видит мутный свет фонаря и его глазами смотрит на "царицын сад", "белый дворец", "черный узор оград", как будто под ее ногами "хрустит и ломается лед". Соединяя точку зрения лирической героини с авторским голосом, Ахматова создает эффект совместного движения, настоящей прогулки влюбленных, которая завершится узнаванием. Не случайно проснувшийся герой называет героиню по имени "в первый раз": это говорит о произошедшем внутреннем сближении, о чем и мечтал каждый из них, засыпая.
"Предчувствие, предвосхищение, ожидание, с одной стороны, и воспоминание, ретроспективное переживание, с другой, - естественные для Ахматовой модусы изображения действительности. События, как счастливые, так и несчастные, часто описываются в прошедшем или будущем времени" (Щеглов 1996: 269). Этот элемент поэтики часто присутствует у Ахматовой в стихах, где описывается либо дорога героя к героине (или наоборот) или совместный путь (бег) влюбленных к какой-либо цели18. Настоящее невыносимо растягивается во времени, и весь хронотоп определяет ожидание будущего чуда (встречи, рассвета и проч.). Движение приобретает характер почти безумия: преодолеть пространство чрезвычайно важно, только это обеспечит неожиданное и вместе с тем долгожданное счастье.
В стихотворении "Сон" прогулка, рожденная игрой света и тьмы, жаждой свидания и неизведанностью будущего, обретает черты мистического пути к намеченной, желанной, но до конца неясной цели.
"Памяти Пильняка" ("Все это разгадаешь ты один…"). "В рукописи кн. "Бег времени" входило в цикл "Венок мертвым" - с посвящением "Б. Пильняку" и датой: "1938. Фонтанный Дом. Ночь"" (Ахматова 1998: 908). В поминание, быть может, и нежеланное ("О, если этим мертвого бужу, / Прости меня, я не могу иначе"), вторгается мотив прогулки. В душе лирической героини рождается счастливая картина встречи, преодолевающая пространство "декабрьской ночи":
И по тропинке я к тебе иду,
И ты смеешься беззаботным смехом,
Но хвойный лес и камыши в пруду
Ответствуют каким-то странным эхом (Ахматова 1998: 440).
"Все это разгадаешь ты один…") неожиданно превращается в описание светлого эпизода, наполненного радостью свидания. Это свидание происходит вне реального хронотопа, поскольку время отменено и практически "сбито" (зима сплетается с летом, жизнь на какой-то момент отменяет смерть), и в результате остается лишь пространство события - то есть та самая мистическая прогулка в Переделкино19, которая, как и рассмотренные выше, словно бы заимствована из действительности, и в то же время существует только в сердце лирической героини.
Встреча на лесной тропинке совсем не похожа на свидание с призраком, герой как будто бы и не умирал, но его смех вызывает "странное эхо" (его зрительный инвариант у Ахматовой: зеркало). Эхо/зеркало обозначает в ее лирике вторжение в реальность иного мира, как, например, в стихотворениях "Все души милых на высоких звездах…" или "Летний сад", в первом из которых героиня встречает собственную тень, а во втором обыгрывается множество отражений и зеркальных перекличек:
…статуи помнят меня молодой,
А я их под невскою помню водой…
…лебедь, как прежде, плывет сквозь века,
И замертво спят сотни тысяч шагов
Врагов и друзей, друзей и врагов (Ахматова 1999а: 7).
Лирическая героиня отражается в статуях Летнего сада, а они - в ней, подобно лебедю в пруду, глядящемуся в воду20, а "враги и друзья" образуют нерасторжимую пару, что подчеркивает хиазм, использованный Ахматовой: эхо-зеркало обыграно не только семантически, но и синтаксически. Стихотворение описывает воображаемую прогулку по аллеям Летнего сада, прогулку-воспоминание, оттого в ней присутствует мистический ореол. С одной стороны, это прогулка в прошлое - в молодость, на встречу с умершими друзьями и врагами; с другой - это воскрешение иного мира, который поднимается по слову поэта и движется в пространстве ее памяти.
В стихотворении "Поздний ответ" ("Невидимка, двойник, пересмешник…"), посвященном М. Цветаевой, из цикла "Венок мертвым", как и "Памяти Пильняка", тоже есть шествие теней-отражений, следующих за двумя поэтами:
По столице полночной идем.
И безмолвнее шествия нет (Ахматова 1998: 469).
Прогулка по ночной Москве имеет мистический оттенок встречи с призраком, который сопровождает лирическую героиню. Если в стихотворении "Памяти Пильняка" героиня идет навстречу герою, они устремлены друг к другу, то в "Позднем ответе" это путь бок о бок, путь, оставляющий след, который заметает вьюга.
живой встречи от воспоминания; прошлое, хотя и вторгается в настоящее, не может его окончательно отменить. И отсутствие слез ("Я о тебе, как о своем, тужу / И каждому завидую, кто плачет, / Кто может плакать в этот страшный час" (Ахматова 1998: 440)), скорее, не позволяет окончательно погрузиться в ирреальный мир, где все еще слышен "беззаботный смех". В стихотворении "Все души милых на высоких звездах…" плач становится частью легкого проникновения в иное пространство, он определяет особое видение героини - лир на ветках, собственной тени и т. д. А текст 1938 г. гораздо суше и от этого трагичнее:
…выкипела, не дойдя до глаз,
Глаза мои не освежила влага (Ахматова 1998: 440).
Сухость глаз, выкипевшая влага противоположны образам ледяного вина и седого водопада из стихотворения "Заболеть бы как следует, в жгучем бреду…". Отсюда - как будто бы застревание между мирами и невозможность встречи там. "Кремнистое влажное дно" превращается в ужасное "дно оврага", где лежат тела убитых21. Ахматова словно проходит по краю этого оврага, и никакого изысканного пейзажа (как в тексте 1922 г.) больше не может возникнуть в пространстве ее души: мистическая прогулка в Переделкино внезапно обрывается.
В рукописи книги "Бег времени" в цикл "Венок мертвым" входило три стихотворения (под номером VII), посвященных Б. Пастернаку. Судьбу поэта Ахматова описывала как "черную непроезжую дорогу" (Ахматова 1999: 129) (стихотворение "И снова осень валит Тамерланом…"), финал которой - "горчайший Гефсиманский вздох" (Ахматова 1999: 129). Но третье стихотворение "Словно дочка слепого Эдипа…" вводит противоположный образ дороги: "перед ним / Вьется путь золотой и крылатый, / Где он Вышнею волей храним" (Ахматова 1999a: 75). На таком контрасте создается переживание пространства, создаваемого каждым поэтом для себя в своих произведениях. Это мир, растянутый между чернотой непроезжей дороги и золотым и крылатым путем22, мир, где каждая прогулка приобретает мистический оттенок, потому что она всегда выводит за рамки реальности, где каждая встреча существует здесь и сейчас и не может быть отменена страшной смертью или разлукой23.
"шествие теней", прогулка по дорожке аллеи, ставшей дорогой, - вот характерные мотивы ахматовской лирики. Встреча с мертвыми происходит на приморской или царскосельской аллее, на улице Москвы, на знакомой тропинке, у водопада. Призрачные гости Ахматовой идут вместе с ней, не замедляя шага, погружая лирическую героиню в мистический топос и отчасти оказываясь в ее мире, в пространстве ее сознания.
Библиография
I
Ахматова 1998: Ахматова, А. А. Собрание соч.: В 6-ти тт. Т. 1. Стихотворения. 1904 - 1941 / А. А. Ахматова; сост., подгот. текста, коммент. и статья Н. В. Королевой. - М.: Эллис Лак, 1998. - 968 с.
Ахматова 1999: Ахматова, А. А. Собрание соч.: В 6-ти тт. Т. 2. В 2-х кн. Кн. 1. Стихотворения. 1941 - 1959 / А. А. Ахматова; сост., подгот. текста, коммент. и статья Н. В. Королевой. - М.: Эллис Лак, 1999. - 640 с.
Ахматова 1999а: Ахматова, А. А. Собрание соч.: В 6-ти тт. Т. 2. В 2-х кн. Кн. 2. Стихотворения. 1959 - 1966 / А. А. Ахматова; сост., подгот. текста, коммент. и статья Н. В. Королевой. - М.: Эллис Лак, 1999. - 528 с.
Современник, 1990. - 383 с. - (Б-ка "Любителям российской словесности").
Комаровский 2000: Комаровский, В. А. Стихотворения. Проза. Письма. Материалы к биографии / В. А. Комаровский; сост. И. В. Булатовского, И. Г. Кравцовой, А. Б. Устинова; коммент. И. В. Булатовского, М. Л. Гаспарова, А. Б. Устинова. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. - 536 с.
Кузмин 1990: Кузмин, М. Избранные произведения / М. Кузмин; сост., подгот. текста, вступ. ст., коммент. А. Лаврова, Р. Тименчика. - Л.: Худ. лит., 1990. - 576 с.
Лермонтов 1989: Лермонтов, М. Ю. Полн. собрание стихотворений: в 2-х тт. Т. 1. Стихотворения и драмы / М. Ю. Лермонтов; сост., подг. текста и примеч. Э. Э. Найдича. - Л.: Сов. писатель, 1989. - 688 с. - (Б-ка поэта. Большая сер.).
Лермонтов 1989а: Лермонтов, М. Ю. Полн. собрание стихотворений: в 2-х тт. Т. 2. Стихотворения и поэмы / М. Ю. Лермонтов; сост., подг. текста и примеч. Э. Э. Найдича. - Л.: Сов. писатель, 1989. - 688 с. - (Б-ка поэта. Большая сер.).
II
Википедия Змея созвездие: Змея созвездие [Электронный ресурс]. Режим доступа по: http://ru.wikipedia.org/wiki/Змея_(созвездие).
Википедия Экипаж: Экипаж [Электронный ресурс]. Режим доступа по: http://ru.wikipedia.org/wiki/Экипаж_(значения).
Гурвич 1997: Гурвич, И. Анна Ахматова: Традиция и новое мышление / И. Гурвич // Russian Literature XLI-II. - North-Holland. - 1997. - P. 121 - 196.
предисл. Б. В. Дубина. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005. - С. 9 - 15.
Жирмунский 1973: Жирмунский, В. М. Творчество Анны Ахматовой / В. М. Жирмунский; отв. редактор Е. Г. Эткинд. - Л.: Изд-во "Наука", Ленинградское отделение, 1973. - 184 с.
Кихней: Кихней, Л. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла / Л. Кихней [Электронный ресурс]. Режим доступа по: http://www.akhmatova.org/bio/kihney/kihney02.htm
Кихней, Шмидт 2008: Кихней, Л. Г. Городской текст поздней Ахматовой как завершение петербургского мифа / Л. Г. Кихней, Н. В. Шмидт // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник. - Симферополь: Крымский архив, 2008. - Вып. 6. - С. 47- 69.
Коваленко 2009: Коваленко, С. А. Анна Ахматова / С. А. Коваленко; под общ. ред А. Н. Николюкина; вступ. ст. Л. С. Калюжной. - 2-е изд. - М.: Молодая гвардия, 2009. - 347 с. - (Жизнь замечательных людей: сер. биограф.; вып. 1176).
В. Королевой. - М.: Эллис Лак, 1999. - С. 315 - 513.
Кудасова 1992: Кудасова, В. В. Сады и парки А. Ахматовой / В. В. Кудасова // Истоки, традиции, контекст в литературе: Межвузовский сб. науч. тр. -Владимир: ВГПИ, 1992. - С. 87 - 95. Цит. по: [Электронный ресурс] Режим доступа по: http://www.akhmatova.org/articles/kudasova.htm
Лихачев 1982: Лихачев, Д. С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей / Д. С. Лихачев. - Л.: "Наука" Ленинградское отд-ние, 1982. - 344 с.
Марченко: Марченко, А. "В черноватом Париж тумане..." / А. Марченко. - [Электронный ресурс]. Режим доступа по: http://magazines.russ.ru/druzhba/2006/10/ma14-pr.html
Обухова 1989: Обухова, О. Я. Образ тени в поэзии Анны Ахматовой / О. Я. Обухова // Анна Ахматова и русская культура начала ХХ века. Тезисы конференции (ИМЛИ). - М., 1989. - С. 29 - 30.
"Двух голосов перекличка" / Е. Ольшанская. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа по: http://a88.narod.ru/ars00016.htm.
Пахарева 2009: Пахарева, Т. А. "Летний сад" А. Ахматовой (анализ стихотворения) / Т. А. Пахарева // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник. - Вып. 7. - Симферополь: Крымский архив, 2009. - С. 91 - 100.
Рубинчик: Рубинчик, О. Оглянувшиеся Анна Ахматова, Марк Шагал и Рахиль Баумволь / О. Рубинчик [Электронный ресурс]. Режим доступа по: http://www.akhmatova.org/articles/rubinchik.htm
Савицкая: Савицкая, О. Черно-белый венок / О. Савицкая [Электронный ресурс]. Режим доступа по: http://www.akhmatova.org/articles/savitskaja.htm
Сегал 2006: Сегал, Д. М. Литература как охранная грамота / Д. М. Сегал. - М.: Водолей Publishers, 2006. - 976 с.
XVII. - Тарту, 1984. - Вып. 641. - С. 93 - 108. Цит. по: [Электронный ресурс] Режим доступа по: http://www.akhmatova.org/articles/sedakova02.htm
Синельников 2002: Синельников, М. "Там, где сочиняют сны" / М. Синельников // Знамя. - 2002. - № 7. - С. 151 - 176. Также: [Электронный ресурс] Режим доступа по: http://magazines.russ.ru/znamia/2002/7/sinel.html
Топоров 2000: Топоров, В. Н. Поэзия и проза В. А. Комаровского. Глава из истории русской литературы начала века / В. Н. Топоров // Комаровский, В. А. Стихотворения. Проза. Письма. Материалы к биографии / сост. И. В. Булатовского, И. Г. Кравцовой, А. Б. Устинова; коммент. И. В. Булатовского, М. Л. Гаспарова, А. Б. Устинова. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. - С. 264 - 431.
Филиппов 2005: Филиппов, Б. Зеркало - Зазеркалье - Зерцало Клио / Б. Филиппов // Анна Ахматова: pro et contra. Т. 2 / Вступ. статья Н. Н. Скатова, сост., коммент, послесловие С. А. Коваленко. - СПб.: РХГА, 2005. - С. 709 - 720.
- 383 с.
- С. 686 - 691.
Чуковская 1997: Чуковская, Л. К. Записки об Анне Ахматовой: В 3-х тт. Т. 2: 1952 - 1962 / Л. К. Чуковская. - М.: Согласие, 1997. - 832 с. - (Достояние России).
Щеглов 1996: Щеглов, Ю. К. Черты поэтического мира Ахматовой / Ю. К. Щеглов // Жолковский, А. К., Щеглов, Ю. К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы - Текст / предисл. М. Л. Гаспарова. - М.: АО Издательская группа "Прогресс", 1996. - С. 261 - 289.
Эйхенбаум 1986: Эйхенбаум, Б. М. Анна Ахматова / Б. М. Эйхенбаум // Эйхенбаум, Б. М. О прозе. О поэзии. - Л.: "Худ. лит.", 1986. - С. 374 - 440.
Примечания
"В сущности о пейзажном "фоне" в собственном смысле у Ахматовой говорить нельзя. Она… с большой остротой индивидуального восприятия фиксирует отдельные импрессионистические штрихи, которые для нее ассоциировались с действием, очень часто… с резким разрывом между пейзажем и сопутствующим ему личным переживанием" (Жирмунский 1973: 96).
2. Л. Кихней отмечает, что у Ахматовой "кульминацией часто является речевой или пластический жест героя или героини" (Кихней), а И. Гурвич указывает, что "у Ахматовой физические частности - прикосновения, мимические жесты - безошибочно проявляют схему сложившихся (или складывающихся) взаимоотношений" (Гурвич 1997: 151).
3. См. "Все мне видится Павловск холмистый…", "Годовщину последнюю празднуй…" и др.
4. И. Гурвич отмечает, что "чуть тронутый архаикой финал привносит ощущение бесконечности в рассказ, строго прикрепленный к месту и ко времени" (Гурвич 1997: 166).
5. Н. В. Королева отмечает, что, возможно, стихотворение имело двойную адресацию, и вторым адресатом мог быть композитор А. Ф. Козловский, высланный в Ташкент за три года до войны (Королева 1999: 330-332).
"занимает на небе площадь в 636. 9 квадратного градуса и содержит 106 звезд, видимых невооруженным глазом" (Википедия Змея созвездие).
7. О. Рубинчик пишет о том, как Ахматова указала на близость нарочитого примитивизма М. Шагала и стихотворения Р. Баумволь "Оглядываюсь". Отталкиваясь от сделанного поэтом наблюдения, исследовательница проводит параллель между текстом Баумволь и "Лотовой женой" Ахматовой, подчеркивая важность в ее лирике темы памяти. По мнению Рубинчик, "есть то, что сближает ахматовское восприятие мира с восприятием Баумволь: невозможность не оглянуться и "детскость" взгляда, дорожащего всеми приметами бытия" (Рубинчик). С Баумволь Ахматова познакомилась в Ташкенте, где та читала ей свои стихи, которые Ахматова уже знала и называла "чудесными". "В 1954 г. Баумволь, отдыхавшая в Доме творчества в Голицыне одновременно с Ахматовой, посвятила ей по-русски написанное стихотворение "Воображаемая прогулка", в котором не было бы ничего "шагаловского" (кроме названия "Прогулка"), если бы не тема памяти, не оглядка на то, что "за спиною"" (Рубинчик). Отметим, что именно мотив прогулки сближает трех названных авторов: Баумволь, Шагала и Ахматову; в творчестве каждого из них прогулка важна как свидание с возлюбленным (возлюбленной у Шагала), диалог с поэтами и воспоминание ("оглядка") о прошлом, незабываемом и волшебном, как в стихотворении "В ту ночь мы сошли друг от друга с ума".
8. Ср.: "стали рядом / Мы в блаженный миг чудес, / В миг, когда над Летним садом / Месяц розовый воскрес" (Ахматова 1998: 162) ("Стихи о Петербурге", II); "В синем небе месяц рыжий" (Ахматова 1998: 132) ("Знаю, знаю - снова лыжи…"); "Стоит на небе месяц, чуть живой" (Ахматова 1998: 328) ("Ночью"); "А надо мной спокойный и двурогий / Стоит свидетель" (Ахматова 1998: 433) ("Одни глядятся в ласковые взоры…").
9. В написанной несколькими месяцами спустя "Мартовской элегии" Ахматова перебирает воспоминания, "прошлогодние сокровища", которые навсегда остались в сердце. Среди них: "… огромных библейских дубов / Полуночная тайная сходка, / И из чьих-то приплывшая снов / И почти затонувшая лодка" (Ахматова 1999а: 71). Смею предположить, что "почти затонувшая лодка" косвенно связана с "алмазной фелукой" месяца из рассматриваемого мною стихотворения. Она, вероятно, "почти затонула" под давностью лет, но "всплыла" в каком-то чудесном сне. Не случайным кажется и упоминание "библейских дубов": смыслово рифмуясь с "дымной песнью" азиатского города, отсылающей к "Песни Песней", они подкрепляют отмеченную ассоциацию.
10. Ср. с прогулкой героев "по утихнувшим площадям" Порт-Саида в "Сентиментальном путешествии" Н. Гумилева.
"Стихи последних лет" "включены не только стихотворения, входящие в авторский список сборника "Бег времени", но и отдельные стихотворения, которые… Ахматова могла бы, но не успела включить в свою последнюю книгу" (Ахматова 1990: 425), пишет, комментируя издание 1990 г., М. М. Кралин.
12. Курсив автора - Е. К.
13. Курсив здесь и далее в цитате автора - Е. К.
14. В. Н. Топоров, анализируя цветовое пространство в лирике Ахматовой и В. Комаровского, отмечает, что оба поэта "были неравнодушны к эпитету светлый, характеризуя им, например, дождь" (Топоров 2000: 301). "Солнечность и редкость, разреженность как бы и образуют светлость дождя… Светлый обозначает нечто большее, чем физическое свойство, связанное с материальной эмпирией, - явление света, оповещающее о близости духовного начала, стихии сакрального, не отменяемых связью этого свойства с "физическим" миром и элементами его состава" (Топоров 2000: 302). Таким образом, уже эпитет "солнечный" может говорить о принадлежности дождика одновременно к царскосельскому и иному пространству, в котором находится лирическая героиня.
15. "Скитания героини ("прости сказала миру", "душно там", "пробралась в сад") могут быть поняты как движение по кругу: из здешнего в нездешнее и обратно, тогда как персонажи предшествующих строф от земного существования неотделимы" (Гурвич 1997: 157).
"В стихотворении "Я над ними склонюсь, как над чашей…", посвященном памяти Осипа Мандельштама, появляется образ города, ассоциируемого с загробным (залетейским) царством теней. Причем в одной из теней лирическая героиня узнает себя" (Кихней, Шмидт 2008: 61). Однако и в данном тексте мистическое пространство связано с вариацией ахматовского сада - лугом ("Это голос таинственной лиры, / На загробном гостящей лугу" (Ахматова 1999: 196)), куда из Петербурга переносится свидание с умершим другом-поэтом Осипом Мандельштамом.
17. Стихотворение "Сон", посвященное Б. Анрепу, написано в 1915 г., но "отзвуки" его можно найти и много лет спустя в связи с другим поэтом. Е. Ольшанская пишет о Тарковском: "Арсений Александрович рассказал мне, что однажды в 1965 году ему приснился очень светлый сон, полный загадочного. Днем он встретился с Анной Ахматовой, и она неожиданно начала рассказывать с мельчайшими подробностями его же сон, о чем он ей с удивлением сообщил. Она ответила, что так с ней уже бывало, и вскоре написала четверостишие, сказав, что, когда сочиняла, думала о нем: "А там, где сочиняют сны, / Обоим - разных не хватило, /Мы видели один, но сила / Была в нем, как приход весны" (Ольшанская). См. также об этом в статье М. Синельникова (Синельников 2002).
18. Ср., например, "Побег".
19. "Строки эти топографически связаны… с подмосковным писательским городком Переделкино, где жил Пильняк и куда к нему приезжала Ахматова" (Коваленко 2009: 220).
20. "Лебедь - это и один из мифопоэтических двойников ахматовской героини в ее художественном мире (ср. надпись Гумилева на подаренном Ахматовой сборнике Бодлера: "Лебедю из лебедей - путь к его озеру", - дорогая для нее надпись, приведенная в Записных книжках), так что метафизическая и одновременно субъектная перспектива Летнего сада, выходя за пределы парных взаимоотражений, размыкается, практически, в бесконечность" (Пахарева 2009: 97). Так, мы видим, что двоящийся образ лебедя - это вариант двойничества лирической героини.
"Овраг, наполненный окровавленными телами, безусловно, возвращает ее памятью и к казни Гумилева" (Коваленко 2009: 220).
22. 7 января 1961 г. Ахматова прочитала Л. К. Чуковской весь цикл из трех стихотворений, посвященный Пастернаку. "Потом заговорили о "пути" в "дочке слепого Эдипа". - Дорога - это на одной его фотографии, которую он мне подарил. Там за окном видна дорога. Он написал по-французски: "Все дело в том, чтобы идти по ней выше и выше". Я поставила фотографию вот здесь, на тумбочке, у зеркала, и ее украли" (Чуковская 1997: 452).
23. Во втором стихотворении из посвященных Пастернаку "Умолк вчера неповторимый голос…" (под заглавием "Смерть поэта" впервые опубликовано в журнале "Знамя" (1964, № 10), см. об этом: Королева 1999: 362) в конце второй строки изначально стояло слово "вождь", рифмующееся со словом "дождь" в четвертой. Л. К. Чуковская отмечала, что сама Ахматова считала слово "вождь" "истасканным и неуместным" и хотела его "спасти эпитетом" (Чуковская 1997: 402). Между тем несостоявшаяся в данном тексте Ахматовой рифма "вождь / дождь" не случайна: это отклик на стихотворение В. Комаровского "Как этот день сегодня странно тонок…": "Идешь одинъ, какъ будто жданный вождь. / Младенчески чему то сердце радо. / И падаетъ осенняя награда - / Блистательный, широкiй, св?тлый дождь" (Комаровский 2000: 90). В стихотворении Ахматовой "Умолк вчера неповторимый голос…" нет описания прогулки с умершим поэтом, нет воспоминания о ней (как в "Памяти Пильняка"), но в обрамляющих микроцикл текстах (первом и последнем) мотив дороги/жизненного пути оказывается ведущим. Разновидность пути - прогулка полностью скрыта, о ней не сказано ничего, но, вероятно, в процессе создания Ахматова невольно представляла себе встречу с Пастернаком, и ее поэтическая "память" о стихотворении Комаровского отчасти выдает мысль о том, что мистическое свидание могло бы существовать в данных строках.