Москва. - 1989. - № 6. - С. 196-202.
Городу и миру
К 100-летию со дня рождения Анны Андреевны Ахматовой
Осенью 1940 года Анна Ахматова набросала первые строки будущей "Поэмы без героя". Затем, фактически залпом, зимой 40/41-го года были вчерне записаны первые две части, и еще более 20 лет поэма не отпускала поэта от себя.
"Она меня преследовала... - записала позднее Ахматова. -... Я сразу услышала и увидела ее всю - какая она сейчас (кроме войны, разумеется), но понадобилось двадцать лет, чтобы из первого наброска выросла вся поэма..."
"Ее появлению предшествовало несколько мелких и незначительных фактов, которые я не решаюсь назвать событиями", - так писала Анна Ахматова в предисловии к поэме. Думается, однако, что эти "мелкие факты" сыграли лишь роль последнего толчка. Появлению поэмы предшествовали события весьма существенные.
1940 год. Широко отмеченное десятилетие трагической гибели Владимира Маяковского. Еще не улегшееся затаенное возбуждение, связанное с возвращением из тюрем немногих из общего числа репрессированных в "ежовщину". Надежды и тревоги, тревоги и надежды. Предчувствие будущей войны с Германией и начало "войны незнаменитой" - кровавой финской кампании.
Странный, межеумочный предвоенный год. Для Ахматовой это время было особым в ее жизни.
После шестнадцатилетнего перерыва ее стихи появились в печати. После семнадцатилетней паузы был издан сборник стихотворений. Об остальном сказала сама Ахматова в автобиографических заметках: "…в 1936-м снова начинаю писать, но почерк v меня изменился, но голос звучит совсем по другому... Возврата к первой манере не может быть... Что лучше, что хуже, судить не мне. 1940 - апогей. Стихи звучат непрерывно, наступая на пятки друг другу, торопясь и задыхаясь, и иногда, наверно, плохие"
Память возвращала к ней ее современников, героев ее стихов, русских поэтов которых к сороковому году она уже успела пережить. В 1921 году умер Александр Блок, погиб Николай Гумилев, в 1925 - Сергей Есенин; в 1930 - Владимир Маяковский; в 1936 умер Михаил Кузмин; в 1937 погиб Николай Клюев, в 1938 - Осип Мандельштам...
В 1940 году скончался Михаил Афанасьевич Булгаков.
Вот это я тебе, взамен могильных роз,
Взамен кадильного куренья;
Ты так сурово жил и до конца донес
Великолепное презренье.
Ты пил вино, ты как никто шутил
И в душных стенах задыхался,
И гостью страшную ты сам к себе впустил
И с ней наедине остался.
О скорбной и высокой жизни,
Лишь голос мой, как флейта, прозвучит,
И на твоей безмолвной тризне.
О. кто поверить смел, что полоумной мне,
Мне, плакальщице дней погибших,
Мне. тлеющей на медленном огне,
Всех потерявшей, все забывшей. -
Придется поминать того, кто, полный сил,
И светлых замыслов и воли,
Как будто бы вчера со мною говорил,
Скрывая дрожь предсмертной боли.
Смерть Михаила Булгакова предопределила появление поэмы, в первой части которой "к автору вместо того, кого ждали, приходят тени из тринадцатого года под видом ряженых", подобно мертвецам, которые собрались на великом бале Сатаны в булгаковском романе. На Ахматову, слушательницу многих глав "Мастера и Маргариты" в авторском чтении, эта сцена, судя по всему, произвела неизгладимое впечатление, тем более, что мотив встречи с ушедшими в мир иной возникал у нее еще в стихотворениях начала 20-х годов. Тогда их появление предвещало кратковременное возвращение покоя и душевного умиротворения, еще не забытого и столь желанного. Встреча с умершими представлялась ей как счастливый сон, который должен продлиться вечно.
Заболеть бы как следует, в жгучем бреду
Повстречаться со всеми опять,
В полном ветра и солнца приморском саду
По широким аллеям гулять.
Даже мертвые нынче согласны прийти,
И изгнанники в доме моем.
Ты ребенка за ручку ко мне приведи,
Буду с милыми есть голубой виноград,
Буду пить ледяное вино
И глядеть, как струится седой водопад
На кремнистое влажное дно.
Спустя два года в "Новогодней балладе" эта встреча уже не приносит радости - возникает мучительное, томительное ощущение неестественности, призрачности всего происходящего. "Отчего мои пальцы словно в крови и вино, как отрава, жжет?" Эти строки, введенные в основной текст первой части "Поэмы", создают резкий контраст со строками из стихотворения 1914 года, вынесенными поэтом в эпиграф: "Новогодний праздник длится пышно. Влажны стебли новогодних роз..." Теперь же кажется, что пальцы окровавлены о шипы, а вино напоминает отраву, кажется, что вкус его слишком схож с вкусом крови, которой наполнил чашу Воланд и преподнес Маргарите, дабы совершился обряд дьявольского посвящения и не было пути назад.
"Ни один не заболел и ни один не отказался" от приглашения на великий бал полнолуния, устроенный Воландом и его присными. На маскараде в Фонтанном Доме "были все, отказа никто не прислал..."
Она вовсе не ждала ряженых, они явились к ней без приглашения, поселив в ее душе ужас и смертельную тоску. Никакой радости не принесла эта встреча, столь желанная когда-то. Они явились из того прошлого, о котором страшно вспомнить, как о давнем грехе, явились в масках слишком хорошо знакомых, в карнавальных одеяниях из пантомим и мистерий, что с буйной веселостью разыгрывались в памятном 1913 году, последнем году "настоящего девятнадцатого века".
Этот Фаустом, тот Дон-Жуаном,
Дапертутто, Иоканааном.
Самый скромный - северным Гланом
Иль убийцею Дорианом,
И все шепчут своим дианам
Твердо выученный урок.
А для них расступились стены,
Вспыхнул свет, завыли сирены
И, как купол, вспух потолок...
Разыгрывается старая пантомима, пантомима неживых, "танец придворных костей". Реальные люди, ныне пришельцы с того света, облачены в костюмы литературных героев предвоенной эпохи, героев Карло Гоцци, Кнута Гамсуна, Оскара Уайльда - все смешано в этой "адской арлекинаде", "полночной гофманиане". Они приходят, дабы напомнить о себе поэту, который менее всего расположен к этим воспоминаниям ("И сама я была не рада, этой адской арлекинады издалека заслышав вой...") и тем не менее вынужден вспомнить времена, которые когда-то казались столь безмятежными и праздничными.
Герой романа Оскара Уайльда "Портрет Дориана Грея" играет в этом карнавале особую роль. Романом зачитывались в начале века многие, и не только в среде интеллигенции. В смутную предвоенную эпоху было множество поклонников нового гедонизма, идеальным воплощением которого казался уайльдовский персонаж. Дендизм в десятые годы стал массовым поветрием.
Достаточно вспомнить, что Дорианом Греем льстиво называли одного из организаторов убийства Григория Распутина - князя Феликса Юсупова. В литературном мире роль "русского денди" с успехом исполнял Михаил Кузмин, который в эти же десятые годы конструировал свое творческое поведение по образцу того же Дориана. Именем уайльдовского героя называли и его ближайшего друга - Юрия Юркуна.
"уайльдовщины" и реалий великого сатанинского бала "Мастера и Маргариты" в ахматовской поэме - не случайность и не прихоть автора. На память приходят ключевые страницы "Портрета Дориана Грея" - те, в которых описывается впечатление главного героя от прочитанной книги, рекомендованной ему искусителем и опытным сердцеведом лордом Генри Уоттоном.
"В иные минуты Дориану Грею казалось, что вся история человечества - лишь летопись его собственной жизни, не той действительной, созданной обстоятельствами, а той, которой он жил в своем воображении, покорный требованиям мозга и влечениям страстей. Ему были близки и понятны все те странные и страшные образы, что прошли на арене мира и сделали грех столь соблазнительным, зло - столь утонченным. Казалось, жизнь их каким-то таинственным образом связана с его жизнью".
И герой этой "соблазнительной" книги перевоплощается на всем протяжении повествования в самых утонченных злодеев человеческой истории: в Тиберия, читавшего на Капри бесстыдные книги Элефантиды; в кровавого Калигулу; в Домициана, любовавшегося кровавой резней на арене сквозь прозрачный изумруд; в отъявленных убийц и развратников эпохи Возрождения. Перед глазами читателя проходят герои минувших эпох, сделавших порок и кровожадность смыслом своей жизни.
В булгаковском романе мы созерцаем шествие "самоубийц, отравительниц, висельников и сводниц, тюремщиков и шулеров, палачей, доносчиков, изменников, безумцев, сыщиков, растлителей". Они прикасаются к колену Маргариты, вызывая в памяти схожую галерею образов Зла, Порока и Бесстыдства уайльдовского романа. В первой части "Поэмы без героя" разворачивается шествие мертвецов, которых вводит в дом к поэту в новогоднюю ночь Владыка Мрака, хромой и изящный, ведущий за собой остальных, при виде которых возникает острое желание "отшатнуться, отпрянуть, сдаться и замаливать давний грех". Шествие грешников, обращающее мысль поэта к своему старому греху. А в "хромом и изящном" дьяволе, ведущем карнавал, слишком хорошо узнается старый знакомый - Михаил Кузмин, яркий и загадочный поэт, некогда блестящий "дэнди" и законодатель мод, скончавшийся не так давно почти в полном забвении, тот, который "вероятно, родился в рубашке, он один из тех, кому все можно. Я сейчас не буду перечислять, что было можно ему, но если бы я это сделала, у современного читателя волосы бы стали дыбом..."
В 1929 году вышла последняя книга Кузмина - "Форель разбивает лед", ритмический рисунок одного из стихотворений которого Ахматова точно воспроизвела в своей поэме. По смыслу же "Поэма без героя" отталкивается от кузминского стихотворения, причудливо соединившего в себе образную систему немецкого экспрессионистского кинофильма Ф. Мурнау "Носферату" и реалии жизни самого поэта и близкого ему окружения, людей, повязанных некоей мистической связью, таинственным посвящением, скрепленным кровью.
Ах, привольны они и строги:
Кровь за кровь, за любовь любовь.
Нам не надо кровавой мести:
От зарока развяжет бог.
Побледнел молодой хозяин,
Резанул по ладони вкось...
Тихо капает кровь в стаканы:
Знак обмена и знак охраны...
Ахматовой не просто чужды эти мистические посвящения. В первой части поэмы она производит жестокий расчет не с конкретными людьми, но с целой эпохой, для которой подобные карнавалы, "знаки обмена и охраны были слишком характерны. С эпохой своей юности, с самой собой четвертьвековой давности.
С той, какого была когда-то,
В ожерелье черных агатов,
До долины Иосафата
Не последние близки ль сроки?..
Я забыла ваши уроки.
Краснобаи и лжепророки! -
Но меня не забыли вы.
Так в грядущем прошлое тлеет -
Страшный праздник мертвой листвы.
Прошлое, ставшее для Ахматовой "страшным праздником мертвой листвы", для иных ее современников оставалось в памяти спустя десятилетия временем, к которому они обращались с благодарностью и упоением. В их воспоминаниях господствует томительная ностальгия по прошлому, кажущемуся нескончаемым праздником, единственной эпохой пиршества духа...
Вот как в конце тридцатых годов писала о последних днях старой России Марина Цветаева:
"Начало января 1916 года, начало последнего года старого мира. Разгар войны. Темные силы.
Сидели и читали стихи. Последние стихи на последних шкурах у последних каминов. Никем за весь вечер не было произнесено слово фронт, не было произнесено - в таком близком физическом соседстве - имя Распутин.
Завтра же Сережа и Леня кончали жизнь, послезавтра уже Софья Исааковна Чайкина бродила по Москве, как тень, ища приюта, и коченела - она, которой всех каминов было мало, у московских привиденских печек.
Завтра Ахматова теряла всех, Гумилев - жизнь.
Но сегодня вечер был наш! Пир во время Чумы? Да. Но те пировали- вином и розами, мы же - бесплотно, чудесно, как чистые духи - уже призраки Аида-словами: звуками слов и живой кровью чувств.
"так похоже... на блаженство", само блаженство бы отдала за "так похоже"... Одни душу продают - за розовые щеки, другие душу отдают - за небесные звуки.
И - все заплатили..."
У Ахматовой к "пиру во время чумы" отношение в период написания поэмы было совершенно однозначным. И на первый плач в ее восприятии выходило не слово "пир", а слово "чума". Она слишком хорошо помнила, как расплатились за это "пиршество духа" его участники, не отделяя и себя от них.
"Санчо Пансы и Дон Кихоты и, увы содомские Лоты смертоносный пробуют сок..." Те, что собрались в модное литературно-артистическое кабаре "Бродячая Собака" на очередное карнавальное представление. Отравленные "смертоносным соком", они не ведают, что творят, не понимают, что движутся навстречу роковой стихии. Тут же, как страшное знамение, возникает перед поэтом призрак убитой фаворитки Марии-Антуанетты - Марии Терезы де Ламбаль, чью голову восставшие санкюлоты на пике подняли к окну Тампля, где содержалось в заключении королевское семейство... А героиня первой части - Олечка Глебова-Судейкина - кружится в танце, не ведая, что может настать минута, когда и ее "гибкое страстное тело" будет брошено под ноги восставшему народу.
Всех наряднее и всех выше,
Не клянет, не молит, не дышит
Голова Madame de Lамbаllе,
А смиренница и красотка,
Ты, что козью пляшешь чечетку,
"Que me veut mon Prince Carnaval?"
Обвинение? Приговор? Куда там! "Не сердись на меня, Голубка, что коснусь я этого кубка: не тебя, а себя казню. Все равно подходит расплата..." Она ли виновата в том, что не слышит "танца придворных костей"? Она ли виновата, что не чувствует, как "до смешного близка развязка"?.. В мертвенном тумане маячат и отходят в небытие образы Блока, Шаляпина, Анны Павловой... И вступает главная музыкальная тема поэмы- тема города. Петербурга 1913 года - в первой части, Ленинграда 1941 - во второй, Ленинграда 1942 - в третьей.
"Сегодня такая ночь, когда сводятся счеты, - вещает булгаковский Воланд, намекая на прощение. По-иному отзываются эти слова в ахматовской поэме: "Ведь сегодня такая ночь, когда нужно платить по счету..." А счета предъявляет сама история. "А вокруг старый город Питер, что народу бока повытер (как тогда народ говорил...)". Он безмолвствует во время адской арлекинады, но когда она смолкает, его стихия вступает в свои права. Он грозит страшными знамениями тем, кто не видит и не понимает их.
Оттого, что по всем дорогам.
Приближалась медленно тень,
Ветер рвал со стены афиши.
Дым плясал вприсядку на крыше
И кладбищем пахла сирень.
Достоевский и бесноватый
Город в спой уходил туман,
И выглядывал вновь из мрака
Старый питерщик и гуляка,
И всегда в духоте морозной,
Предвоенной, блудной и грозной,
Жил какой-то будущий гул...
Но тогда он был слышен глуше,
И в сугробах невских тонул.
Словно в зеркале страшной ночи.
И беснуется и не хочет
Узнавать себя человек.
Приближался не календарный -
Настоящий Двадцатый Век.
"Настоящий Двадцатый Век" покончил с арлекинадами и карнавалами. Пришлось давать ответ по делам своим. Кому довелось лечь в родную землю, а кому - покинуть ее навечно... В начале 20-х годов Ахматова вспоминала о рубеже, разделившем ее жизнь и жизнь ее современников подобно алмазу, разрезавшему на две несоединимые половинки кусок стекла.
Тому прошло семь лет... Прославленный Октябрь,
А друга моего последний мчал корабль
От страшных берегов пылающей отчизны.
Поэзия Анны Ахматовой довоенного периода выразила настроения той части русской интеллигенции, что не приняла Октябрьскую революцию при ее пришествии, но для которой было невозможно купить себе призрачную свободу ценой отказа от Родины. Им было не все равно, в какую землю они лягут. И голос Ахматовой стал голосом многих, не допускавших и мысли о бегстве или сумевших преодолеть это сиюминутное желание. Но говорить от имени многих оставшихся возможно лишь тогда, когда есть единая вера, объединяющая самых разных мечущихся, ищущих точку опоры людей, когда под йогами ощущается родная земля. И это право невозможно купить ценой компромисса. Объединяющим началом стало ощущение трагического единения перед лицом надвигающегося возмездия и готовность встретить его со всем возможным мужеством.
Именно ощущение родной почвы под ногами и осознание своих внутренних сил дало Ахматовой право произнести свой приговор "карнавальной" эпохе и резко отделить себя от старых друзей и соратников, покинувших Родину либо отстранившихся от происходящего в их родной стране. Это право дало ей и осознание общей судьбы с народом, с теми людьми, которых "хотелось бы всех поименно назвать", с теми, с кем разделила она горькую судьбу в страшные тридцатые, когда ни один человек не мог надеяться остаться живым. Да и собственное спасение Ахматова воспринимала двадцать лет спустя не иначе, как чудо.
Тщетно песня звенела нежней,
И глаза я поднять не посмела
Перед странной судьбою моей.
Осквернили пречистое слово,
Чтоб с сиделками тридцать седьмого
Мыла я окровавленный пол.
В казематах пытали друзей,
Окружили невидимым тыном
Наградили меня немотою,
На весь мир окаянно кляня,
Напоили меня клеветою,
Накормили отравой меня,
Почему-то оставили там...
Любо мне, городской сумасшедшей
По предсмертным бродить площадям.
О каком-либо противопоставлении своей судьбы судьбе миллионов и миллионов подобных ей нет и речи. Это булгаковская Маргарита могла себе позволить пренебрежительно бросить, глядя сверху вниз на толпу людей во время своего феерического танца на щетке, над газовыми фонарями: "Э, какое месиво!" Какое уж тут "месиво", когда в этом "месиве" довелось существовать самому поэту. Тут уж не до привычной гордыни. "Не за то, что чистой я осталась, словно перед господом свеча. Вместе с вами я в ногах валялась у кровавой куклы палача..." "Вместе с вами" - с теми, кто не спал ночами, молился за близких, напрасно ждал вестей, проводил дни и ночи в томительном ожидании. Память о них стала ведущим мотивом "Реквиема", первые строки которого были написаны после ареста мужа и сына.
четверостишие Ованеса Туманяна:
Мне во сне одной овцой
Задан был вопрос такой:
"Бог, дитя твое храни,
Как на вкус был агнец мой?"
"Подражании армянскому" мотив этот звучит уже по-другому. Словно слышится хрип в перехваченном горле раздавленной горем матери, чье сердце разрывается от муки и ярости.
Я приснюсь тебе черной овцою
На нетвердых сухих ногах.
Подойду, заблею, завою:
"Сладко ль ужинал, падишах?
Вышней волей аллаха храним.
И пришелся ль сынок мой по вкусу
И тебе, и деткам твоим?"
Экспозиция второй части поэмы "Решка" (символический заголовок - проигрыш, несчастливая судьба) уже заключает в себе всю атмосферу пережитого кошмара, когда не оставляло ощущение, что и собственная жизнь висит на волоске.
"Место действия - Фонтанный Дом. Время - 5 января 1941 года. В окне призрак оснеженного клена. Только что пронеслась адская арлекинада тринадцатого года, разбудив безмолвие великой молчальницы-эпохи и оставив за собою тот свойственный каждому праздничному или похоронному шествию беспорядок - дым факелов, цветы на полу, навсегда потерянные священные сувениры. В печной трубе воет ветер, и в этом вое можно угадать очень глубоко и очень умело спрятанные обрывки Реквиема. О том, что мерещится в зеркалах, лучше не думать".
Карнавальная мелодия сменяется Реквиемом. "Карнавальной полночью римской и не пахнет... Напев Херувимской у закрытых дверей дрожит..." Действие переносится из 1913 года в 1941-й, и остатки карнавального шествия покойников навевают мысль скорее о похоронах, чем о празднике. Веселую, беспечную и пряную маскарадную болтовню заставляет умолкнуть женский хор, хор молчальниц, напоминающий об античной трагедии ("Скоро мне нужна будет лира. Но Софокла уже - не Шекспира, на пороге стоит судьба").
Ты спроси у моих современниц
Каторжанок, стопятниц, пленниц,
И тебе порасскажем мы,
Как растили детей для плахи,
Для застенка и для тюрьмы.
Посинелые стиснув губы,
Обезумевшие Гекубы
Возгласим мы безмолвным хором,
Мы, увенчанные позором:
"По ту сторону ада мы!"
Во второй части Город стоит на своем месте, но теряет все былое очарование. Он, собственно, уже не существует сам по себе - он придаток тюрем, спецраспределителей, застенков. "Не столицею европейской с первым призом за красоту - душной ссылкою енисейской с пересадкою на Читу, на Ишим, на Иргиз безводный, на прославленный Атбасар, пересадкою в лагерь Свободный, с чумным запахом грязных нар, - показался мне город этот этой полночью голубой, он, воспетый первым поэтом, нами грешными - и тобой". Он - пышный и праздничный, хотя есть нечто мертвенное в этой праздничности, когда слышится надвигающийся гул - в первой части. Во второй части - гул заполонил все пространство, и сам Город вроде бы не тронут внешне, но совершенно обезображен, не похож на себя. В третьей части он - главный герой (и единственный) "Поэмы без героя" - полуразрушенный, разбомбленный варварскими бомбардировками, умирающий от голода - родной и милый, единственное прибежище. Дом. Дом, которого не было ни в первой, ни во второй части. Белой ночью 24 июня 1942 года в нем наконец ощущается тепло родных стен. Ощущается автором, находящимся за семь тысяч километров от него.
Ты, крамольный, опальный, милый,
Побледнел, помертвел, затих.
Разлучение наше мнимо:
Я с тобою не разлучима.
Отраженье мое в каналах,
Звук шагов в Эрмитажных залах,
Где со мною мой друг бродил,
И на старом Волковом Поле,
Над безмолвьем братских могил.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Мне казалось, за мной ты гнался,
Ты, что там погибать остался
Не дождался желанных вестниц
Над тобой - лишь твоих прелестниц,
Белых ноченек хоровод.
Три эпиграфа к третьей части - словно перекличка самих частей поэмы. "Быть пусту месту сему..." - проклятие Петербургу, произнесенное Евдокией Лопухиной. Проклятие сбывшееся, частенько вспоминавшееся еще в начале века, когда "кровавая цусимская пена" и залпы "кровавого воскресенья" воспринимались как грозное предзнаменование.
"Моя ежедневная прогулка - в Летнем саду, мимо домика Петра Великого. Там, на старых липах множество вороньих гнезд. Когда убийцы Павла I проходили ночью по средней аллее сада к Михайловскому замку, то поднялось такое карканье, что заговорщики боялись, как бы не проснулся спящий император. Вороны и надо мною каркают. Есть легенда, что эта вещая птица живет столетия. Может быть, некоторые из них помнят Петра.
И вот в последнее время мне чудится в их карканьи злое пророчество, то самое, за которое в 1703 году, при основании города, били кнутом, ссылали на галеры, рвали ноздри и резали языки: "Петербургу быть пусту" (Д. Мережковский).
"Поминать царя да барина станет праздничная Русь", - казалось поэту в 1921 году. Поминать пришлось не только царей и бояр, в расход шли все - уже без различия сословий. И случайно ли Ахматова сравнивает себя со стрелецкой женкой ("Буду я, как стрелецкие женки, под кремлевскими башнями выть...", посылающей проклятия новому самодержцу, подобно тому, как некогда проклинали Петра-Антихриста?
Если "быть пусту месту сему", значит на месте творенья Петра должна остаться пустыня. "Да пустыни немых площадей, где казнили людей до рассвета..." - эпиграф из Иннокентия Анненского, который кажется привязанным к "Решке". Ранее слышались звуки барабана, как при казни в "Царицей Авдотьей заклятом" городе. Теперь уже нет нужды в предупреждающих сигналах - казнь совершается на площадях. И все же...
Люблю тебя, Петра творенье!
"моему городу". Дому. Родному дому, от которого неотделим образ поэта. Даром, что "веселое слово "дома" никому теперь не знакомо", что пришлось покинуть Город, окруженный вражеской ратью. И здесь, здесь более чем некстати снова вспоминается булгаковская героиня - Маргарита, продавшая черту душу за "посмертный покой".
Все вы мной любоваться могли бы,
Когда в брюхе летучей рыбы
Я от злой погони спаслась,
И над полным врагами лесом,
Как на Брокен ночной неслась.
Маргарита, прилетевшая на Брокен, поцарствовавшая на великом бале у Воланда, приняв кровавое посвящение в дьявольский орден, обрела и своего любовника, и желанный покой, которым дышат последние страницы булгаковского романа.
"- Слушай беззвучие, - говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, - слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, - тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я".
Для Ахматовой подобный финал не то что непредставим - он неприемлем. В отличие от булгаковских героев, распрощавшихся навсегда с ненавистной Москвой, она обрела чувство дома именно в изгнании - в эвакуации, и рвалась назад памятью и душой, и совершенно иные картины вставали перед ней, когда она "как на Брокен ночной неслась" - к далекому, незнакомому Востоку.
Леденела и стыла Кама,
И "Quo vadis?" - кто-то сказал,
Но не дал шевельнуть устами,
Как тоннелями и мостами
И открылась мне та дорога,
По которой ушло так много,
По которой сына везли,
И был долог путь погребальный
Тишины сибирской земли.
От того, что сделалось прахом,
Обуянная смертным страхом
И отмщения зная срок,
И ломая руки, Россия
Предо мною шла на восток.
Городу и миру посвящает свою поэму Анна Ахматова. И герой ее - Петербург - Петроград - Ленинград, "Достоевский и бесноватый", его мосты и площади, его дома и люди. Дважды сменивший имя, распятый в тридцатые годы, обезображенный, но сохранивший живую душу в годы войны, не сдавшийся и победивший - это ее город, ее Дом, некогда утраченный и наконец обретенный.
Тот город, мной любимый с детства,
Моим промотанным наследством
Сегодня показался мне.
Все, что само давалось в руки,
Что было так легко отдать:
И первой песни благодать -
Все унеслось прозрачным дымом,
Истлело в глубине зеркал...
И вот уж о невозвратимом
Но с любопытством иностранки,
Плененной каждой новизной,
Глядела я, как мчатся санки,
И слушала язык родной.
Мне счастье веяло в лицо,
Как будто друг от века милый
Всходил со мною на крыльцо.
Прямо скажем, нежданная перекличка обнаруживается в этом ахматовском стихотворении 1929 года с "Возвращением на родину" Сергея Есенина: "Язык сограждан стал мне, как чужой, в родной стране я словно иностранец..." Изначальное чувство "возвращения на родину" и у Ахматовой и у Есенина слишком близкое, чтобы можно было говорить о простом совпадении. Другое дело, что совершенно различна природа импульса, порождающего ощущение безвозвратной потери и внезапного, негаданного возвращения утраченного. Для Ахматовой ее родной город - "промотанное наследство", которым она сама по своей воле распорядилась бездумно и беспечно. Даром, что наследство еще не тронуто и не разграблено, и новое свидание с ним еще дарит ощущение счастья. Есенин же трагически переживал свою отторженность от родного дома, который изменился до неузнаваемости с тех пор, как поэт "голубую оставил Русь". И отсюда все переживание ненужности - и своей поэзии, и самого себя - в некогда родном ему мире, о котором он "орал в стихах", "отцовские заветы попирая..." Сам поэт чувствовал лишь удесятеренную любовь к оставленному дому, обострившуюся за долгие годы разлуки, знал, что в его душе не произошло никакого отторжения - "Все равно остался я поэтом золотой бревенчатой избы..." Но чувство разлада с изменившейся родиной порождало душевный разлад, и тогда вырывались пронзительные в своей горечи признания.
И теперь, рассказываю сам,
Соглядатай праздный, я ль не странен
Дорогим мне пашням и лесам?
Словно жаль кому-то и кого-то,
И с того, поднявшись над болотом,
В душу плачут чибис и кулик.
Нужно было пережить громадное потрясение вместе со своим народом, ощутить его всем существом в своей деревне или в своем городе, чтобы заново восстановилась некогда оборванная связь. Есенин, тяжело переживший разграбление деревни в первые пореволюционные годы, антоновское восстание, гул которого слышен в "Пугачеве", не дожил до самого страшного потрясения, однако, я полагаю, его позиция в отношении коллективизации вряд ли может вызывать сомнения, как не вызывает сомнений и то, что он стал бы одной из первых жертв "великого перелома". Ахматова пережила все: и "ежовщину", и "ждановщину", и "оттепель". Потрясения и пережитые трагедии восстановили нити, которые казались оборванными.
Начиная с 1925 года, в течение пятнадцати лет Ахматова не могла опубликовать ни одной стихотворной строки. Этому способствовала странная "дискуссия", развернувшаяся вокруг феминистских фантазий Александры Коллонтай, которая решилась привлечь к себе в союзники тщательно препарированную в цитации Ахматову. "Ахматова - на стороне не отживающей, а создающейся идеологии... Ахматова поет не о "женщине" вообще - о женщине нового склада, той, что своим трудом пробивает себе жизненный путь... Мужчина все еще вносит в любовное общение полов весь тот багаж обветшалых переживаний, какой создала буржуазная культура. А женщина уже черпает свои запросы и чувства из области новой идеологии. Конфликт неизбежен. Этот конфликт и составляет содержание трех белых томиков Ахматовой".
говорилось как о живой покойнице. Результатом явилось негласное постановление: "Не арестовывать, но и не печатать"... "После вечера "Русского современника" в Москве в 1925 г. было первое постановление. Даже упоминание моего имени (без ругани) было запрещено", - вспоминала Ахматова уже через много лет. Впрочем, и до этого она не могла особенно порадоваться адекватному пониманию своего творчества. Статья Н. Недоброво оставалась единственной в своем роде до начала 40-х годов. Сама же Ахматова не могла не чувствовать себя чужой в послереволюционной атмосфере... "Тогдашняя молодежь жадно ждала появления какой-то новой великой революционной поэзии и в честь ее топтала все кругом. Тогда ждали чудес от Джека Алтаузена... Молодые были всегда так остро и непримиримо враждебны ко мне, напр. Заболоцкий, конечно, другие обереуты. Салон Бриков планомерно боролся со мной, выдвинув слегка припахивающее доносом обвинение во внутренней эмиграции. Книга обо мне Эйхенбаума полна пуга и тревоги, как бы из-за меня не очутиться в лит. обозе. Через несколько десятилетий все это пересекло заграницу..." Однако и до заграницы оценки тех же Лелевича и Перцова отозвались в памятном августовском постановлении 1946 года. Что же касается наблюдения Б. Эйхенбаума ("Начинает сказываться парадоксальный своей двойственностью (вернее - оксюморонностью) образ героини - не то "блудницы" с бурными страстями, не то нищей монахини, которая может вымолить у Бога прощение), то оно перекочевало в ждановский доклад практически без изменений.
В последние годы своей жизни Анна Ахматова, казалось, не могла пожаловаться на невнимание к ней, но понимание опять же находила с трудом.
Так, в 1964 году к 75-летию Ахматовой в "Новом мире" была опубликована статья Андрея Синявского "Раскованный голос", в которой автор поделился с читателем следующими наблюдениями: "Мы привыкли считать ее тихой, утонченной, женственно-хрупкой, следить за игрой нюансов, "микроскопических малостей", чуть слышных, едва уловимых модуляций. Кто поверил бы, что эта "Царскосельская Муза" сумеет заговорить так громко, так крупно на языке площадного просторечия, да еще не о чем-нибудь, а о своем трижды воспетом Царском Селе, давно уже ставшем символом изысканной поэзии прошлого?..
Быть может, уже тогда, в начальный, камерный период ее развития, таилось, существовало в потенции то, что послужило опорой позднейшему, окрепло и обновилось впоследствии?
Должно быть, именно здесь следует искать истоки того, что выросло в дальнейшем и дало возможность лирике Ахматовой повернуть в новое русло, вместив в своп берега и патриотический пафос, тишину высоких метафизических изысканий, и шумные, разноголосые споры умерших и живущих..."
"едва уловимых модуляций" к "языку площадного просторечия", который нужно днем с огнем искать что в ранних, что в поздних ее стихах? И о каком "камерном периоде" идет речь? О десятых годах? Может быть, не в эти годы, а в какие-то другие были написаны такие стихотворения, исполненные патриотического пафоса, проявившегося уже тогда отнюдь не "в потенции", как "Молитва", "Июль 1914 года", "Тот август, как желтое пламя..."? Или "в потенции" "тихой утонченной, женственно-хрупкой" поэзии Ахматовой существовали ноты, в полную силу звучавшие в стихах "Бесшумно ходили по дому...", "Вот мне видится Павловск холмистый...", "Плотно сомкнуты губы сухие..."? Поистине, на что только не закроешь глаза ради эффектно выстроенной концепции.
Сама же Ахматова отозвалась о статье Синявского кратко, но исчерпывающе: "Он знал всю мою поэзию, но так меня и не понял".
Впрочем, и "понимание" было подчас весьма своеобразным.
Широкую известность приобрели воспоминания Ю. Трифонова об А. Твардовском, в которых Трифонов упрекал редколлегию "Нового мира" - в "непереваренной почвеннической фанаберии XIX века", в частности, в том, что журнал "тоже крутится в этой вселенной, ядром которой является нечто, называемое "почвой" или, скажем "родной землей". В этом контексте назывались имена Ф. М. Достоевского и... Ивана Шевцова. Однако трифоновскую тираду можно полностью оценить по достоинству, если вспомнить, что в первом номере "Нового мира" за 1963 год было опубликовано знаменитое стихотворение Анны Ахматовой "Родная земля".
Да, для нас это грязь на калошах,
И мы мелем, и месим, и крошим
Тот ни в чем не замешанный прах.
Но ложимся в нее и становимся ею.
Оттого и зовем так свободно - своею.
"роковые сороковые", но, увы, сама она была лишена возможности прочесть эти отзывы.
Статья Андрея Платонова была опубликована через 24 года после смерти автора и сразу после смерти Ахматовой. Написана она была в том же 1940 году, как отзыв на сборник "Из шести книг". В этой статье Платонов как бы отвечал всем прошлым и будущим хулителям ее поэзии: "Голос этого поэта долго не был слышен, хотя поэт не прерывал своей деятельности... Мы не знаем причины такого обстоятельства, но знаем, что оправдать это обстоятельство нельзя ничем, потому что Анна Ахматова поэт высокого дара, потому что она создает стихотворения, многие из которых могут быть определены как поэтические шедевры, и задерживать или затруднять опубликование ее творчества нельзя...
Не всякий поэт, пишущий на современные темы, может сравниться с Ахматовой по силе ее стихов, облагораживающих натуру человека, как не всякий верующий, непрерывно бормочущий молитвы, есть более святой, чём безмолвный..."
Статья литературоведа Д. Максимова о не дошедшей к читателю книге стихотворений Ахматовой 1946 года была опубликована в "Ленинградской правде" лишь в нынешнем году. "Анна Ахматова, - писал Д. Максимов, - во всех своих, даже наиболее уединенных лирических сборниках была и оставалась русским поэтом(разрядка автора. - С. К.), связанным с русской жизнью и русской национальной культурой... Поэтому понятным становится, что ответственные минуты истории, через которые пришлось пройти русскому народу, Анна Ахматова встретила честно и достойно".
Этими словами мне и хотелось бы завершить свои краткие заметки об Анне Ахматовой.