Лейдерман Н.: Бремя и величие скорби

Урал. - 1994. - № 12. - С. 207-227.

Бремя и величие скорби

("Реквием" в контексте творческого пути Анны Ахматовой)

О муза плача, прекраснейшая из муз!
О ты, шальное исчадие ночи белой!
Ты черную насылаешь метель на Русь,
И вопли твои вонзаются в нас, как стрелы.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Мы коронованы тем, что одну с тобой
Мы землю топчем, что небо над нами - то же!
И тот, кто ранен смертельной твоей судьбой,
Уже бессмертным на смертное сходит ложе.
М. Цветаева. Ахматовой. 19 июня 1916.

1

Где-то в мае 1964 года Ахматова писала своему литературному секретарю Анатолию Найману: "Лида Ч. (Чуковская. - Н. Л.) нашла эпиграф ко всем моим стихам:

На позорном помосте беды.
Как под тронным стою балдахином.

Но, кажется, это не ко всем? - спрашивает, сомневаясь, Анна Андреевна. Вероятно, не ко всем. Но если говорить о доминирующем пафосе поэзии Ахматовой, то, похоже, Лидия Чуковская нашла очень точный эпиграф. Полностью это четверостишие звучит так:

Мне, лишенной огня и воды,
Разлученной с единственным сыном,
На позорном помосте беды,
Как под тронным стою балдахином.
(Из цикла "Черепки", 1949(?))

Позорный помост беды и тронный балдахин, безграничность горя человека, приговоренного к изгнанию, и высокое достоинство, с которым он принимает удар судьбы. И это, действительно, характерно для героини всех стихов Анны Ахматовой, всего ее творчества.

Героиня лирики Ахматовой - носительница вековечной печали. Она переживает не эпизоды, не моменты, не случаи, как бы ни существенны они были сами по себе. Она всегда переживает Судьбу. Вернее, каждый миг, который она так пластично умеет запечатлеть, предстает как миг судьбы.

Если у Пастернака (который тоже мыслил всечеловеческими категориями, и прежде всего категорией "Жизнь") в том "соре", из которого он творит свои образы, играет всеми красками Бытие, мирозданье предстает "кипящее белыми воплями", а "звездам к лицу хохотать", если у Пастернака герой мальчишествует, мчится, захлебываясь воздухом и словами, то героиня Ахматовой склоняется к аскезе, монашествует, творит молитву, провожая и скорбя. А в том "соре", из которого "растут стихи", Ахматова видит знаки судьбы, ее роковой власти, ее взыскующей меры. Чаще всего знаки судьбы предстают в образах того ассоциативного ряда, который связан со смертью, с похоронным ритуалом, с последним прощанием.

Образ снега:

На землю саван тягостный возложен,
Торжественно гудят колокола.
(Первое возвращение, 1910)

Образ луны:

Склонился тусклый мертвый лик
К немому сну полей...
(Сад, 1911)

Подробности городского пейзажа:

И башенных часов кривая стрелка
Смертельной мне не кажется стрелой.
("Слаб голос мой, но воля не слабеет...", весна 1912)

Меж гробницами внука и деда
Заблудился заброшенный сад.
Из тюремного вынырнув бреда,
Фонари погребально горят.
("Годовщину последнюю празднуй...", 1939)

Мотив Смерти у Ахматовой постоянен. Он подсвечен мистическими красками (чаще всего через систему атрибутов христианского обряда), но при этом жестко "материален". Это конец без надежд, конец всерьез и навсегда.

Одно из ранних стихотворений, написанное в 1912 году, двадцатитрехлетней поэтессой, начиналось экзистенциальной мольбой:

Умирая, томлюсь о бессмертьи.
Низко облако пыльной мглы...
Пусть хоть голые красные черти,
Пусть хоть чан зловонной смолы...

Но - нет спасенья, все униженные просьбы напрасны:

Смертный час, наклонясь, напоит
Прозрачною сулемой.
А люди придут и зароют
Мое тело и голос мой.

А это строки, написанные спустя много лет:

Но я предупреждаю вас,
Что я живу в последний раз.
Ни ласточкой, ни кленом,
Ни тростником и ни звездой,
Ни родниковою водой,
Ни колокольным звоном -
Не буду я людей смущать и сны чужие навещать
Неутоленным стоном.
(1940)

Никаких упований, отметены все выпестованные человечеством красивые спасительные посмертные метаморфозы.

В чем же источник трагизма поэзии Анны Ахматовой? А он - в переживании судьбы, в осознании Рока, неотвратимой зависимости человека от него. Отсюда же то состояние отчаяния, которым проникнута героиня ее стихов. Это чувство "от имени" всех людей, всех смертных, обреченных на уход.

"Тема смерти - лакмус поэтической этики", - написал Иосиф Бродский. Не случайно эта отточенная формула пришла к нему в статье об Ахматовой1. Потому что именно в ее стихах мотив Смерти создает особую нравственную ауру: ощущенье пожизненного стояния над бездной, над тьмой, ощущенье неизбывной тревоги и скорби, и здесь, на краю, не место мелкому, суетному, случайному, здесь все должно быть кристально чисто и истово, на пределе душевных сил.

В стихах Ахматовой вершится высший нравственный суд - мерой Смерти. Отсюда и та "необычайная сосредоточенность и взыскательность нравственного начала", которую А. Твардовский считал самой характерной, отличительной чертой поэзии Ахматовой.

В стихах Ахматовой мотив Судьбы и Смерти психологически заостряется, доводится до крайней горечи тем, что лирическая героиня отягощена даром пророчества. Ей дано трагическое предзнанье смертей любимых: "... Ты с кем на заре целовалась, / Клялась, что погибнешь в разлуке, / И жгучую радость таила, / Рыдая у черных ворот? / Кого ты на смерть проводила, / Тот скоро, о, скоро умрет" (1911). Ей дано предвидеть страшные беды, которые постигнут Россию и всю планету. Д. Самойлов, приведя строки из стихотворения "Июль 1914" ("Сроки страшные близятся. Скоро / Станет тесно от свежих могил..."), предположил: "В том сказывается народное ощущение приближающегося Апокалипсиса".

Мотив пророчества лежит в основе самого трагического микроцикла Ахматовой (не обозначенного автором как цикл, но сюжетно собираемого в целостное единство). Я имею в виду 9 стихотворений из книги "Anno Domini MCMXXI".

Открывается этот микроцикл строками:

О жизнь без завтрашнего дня!
Ловлю измену в каждом слове,
И убывающей любови
Звезда восходит для меня.
(29 августа 1921 г.)

Следующее стихотворение - "Кое-как удалось разлучиться" (август 1921 г.):

... Как подарок, приму я разлуку
И забвение, как благодать.
Но скажи мне, на крестную муку
Ты другую посмеешь послать?

И она, отвергнутая, обрекаемая любимым на крестную муку, отчаянно бросает:

... Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом
Окаянной души не коснусь,
Но клянусь тебе ангельским садом,
Чудотворной иконой клянусь
И ночей наших пламенных чадом:
Я к тебе никогда не вернусь...
(июль 1921 г.)

Равнозначными магическими предметами здесь стали и ангельский сад, и чудотворная икона, и пламенный чад ночей. Тройной гнет проклятия.

В следующем стихотворении следует психологически глубоко мотивированная борьбой старого и нового чувства, любви - ненависти, лихорадочная попытка снять страшное проклятье: "Прощай, прощай, будь счастлив, друг прекрасный. / Верну тебе твой тягостный обет", (август 1921 г.) Но - ничего уже вернуть нельзя. И далее следуют три стихотворения - три отпевания. Первое - по самой героине: "Чугунная ограда, / Сосновая кровать! / Как сладко, что не надо / Мне больше ревновать" (27 августа 1921). Второе - отпевание "Александра, лебедя чистого" (28 июля 1921). Третье - плач по убиенному воину: "Не бывать тебе в живых, / Со снегу не встать" (16 августа 1921).

А после этих отпеваний, после всех последних слов, вдруг врывается, никакими резонами не управляемая, одним лишь горем движимая "мечта о спасении скором", о том, что он вернется: "... уверенно в дверь постучится / И прежний, веселый, дневной..." (30 августа 1921).

Но исход безнадежен. И в финальном стихотворении все беды сведены в одно, вещее сердце:

Я гибель накликала милым,
И гибли один за другим.
О горе мне! Эти могилы
Предсказаны словом моим.
(осень 1921 г.)

Менее всего хотелось искать здесь прямые биографические источники, напоминая о смерти Блока и о расстреле Гумилева, еще меньше - рассуждать о пророческом даре самого автора, Анны Ахматовой (это, полагаю, вообще находится за пределами литературоведения как науки). Речь идет о художественном произведении, где жизнь уже переплавлена в иную, вполне самодостаточную, реальность (кстати, не всегда даже сюжетно совпадающую с хронологией написания стихотворений). Речь идет о центральном персонаже, живущем в этом мире и по законам этого мира. Так вот, пророчество - это неотъемлемый атрибут образа героини всей Ахматовской лирики. Пророчество, этот страшный груз, который постоянно терзает душу, создает ощущение крайнего напряжения чувств, неизбывной трагической муки. Но как ни хотелось бы ей снять с души ужасный груз рокового предзнания, как ни пытается она обмануть себя, утешить общепринятыми трюизмами, жизнь, время, история не позволяют ей этого сделать:

И вовсе я не пророчица,
Жизнь моя, светла как ручей,
А просто мне петь не хочется
Под звон тюремных ключей.

В ряде работ говорится, что мистические мотивы "церковная символика и лексика литургии" (Д. Самойлов), "молитвенный настрой (И. Бродский), свойственные ранней, почти целиком любовной лирике Ахматовой, вполне созвучны тем художественным тенденциям, которые широко распространились в поэзии 1910-х годов. Этот салонный стиль, эта модная игра с мистической поэтикой довольно скоро стали вырождаться в невольные самопародии. Но только не у Ахматовой. Да, ее не миновало общее поветрие. Но именно она и никто другой перевела этот опасный, скользящий над пропастью пародирования, салонный стиль из плоскости моды, жеманно манерной, в содержательный ряд, крайне насыщенный глубоким нравственным и философским смыслом.

Можно, конечно, утверждать, что мотив рока и смерти зародился и развился в любовной лирике Ахматовой как выражение той муки, которая порождена любовной драмой, что он естественно стал психологическим камертоном к состоянию героини, дошедшей в своих страданиях от неразделенной, неожиданной или даже отвергнутой любви до полного душевного изнурения, до безысходности, равной смерти. Впервые такая логика была предложена Н. В. Недоброво, автором одной из самых проницательных работ об Ахматовой, которую она сама, как известно, ценила выше других: "Несчастной любви и ее страданиям, - писал критик, - принадлежит очень видное место в содержании ахматовской лирики - не только в том смысле, что несчастная любовь является предметом многих стихотворений, но и в том, что в области изображения ее волнений Ахматовой удалось отыскать общеобязательные выражения и разработать поэтику несчастной любви до исключительной многотрудности"2. Затем из "страданий несчастной любви", по мнению Н. В. Недоброво, следует "другое страдание: острая неудовлетворенность собой" (251), которую испытывает героиня Ахматовой, и далее - в своем стремлении "радоваться ли, страдать ли только по великим поводам" (253) она доходит до какого-то последнего предела. Н. В. Недоброво обозначил это крайнее состояние изящной и емкой формулой: "биение о мировые границы" (253). Но в контексте его истолкования эта формула не охватывает ничего иного и большего, чем драма и трагедия любовного чувства.

И поэтому, хотя Н. В. Недоброво значительно глубже, чем другие ценители поэзии Ахматовой, проникает в трагическую природу ее любовной лирики, все же и в его интерпретации остается за порогом понимания тот метафизический (религиозный? мистический?) "избыток", который совершенно явственно проступает в этих стихах.

Все-таки у большого лирического поэта тема задается мелодией, а не сюжетом. Мелодия, рождающаяся в душе поэта, уже несет в себе некое мироотношение, и, проступая наружу в просодии, в ритме и интонации, она начинает заражать собою все остальные "слои" лирического произведения, диктуя стилистику речи, динамику внешнего действия, пластику переживания лирического героя и т. п. И если любовная лирика Ахматовой, начиная с первых сборников, тяготела к "торжественно-риторическому стилю", если "формы молитвы, проповеди или торжественно-риторического слова" все явственнее звучали от книги к книге, то за этим стоит определенная иерархия отношений между любовью и тем, чему эстетическим эквивалентом выступает мелодика религиозно-мистического характера.

Эта иерархия противоположна той, которая стала общим местом в "ахматоведении". У Ахматовой не любовная драма - первоисточник мотива Рока, не ею вызывается "биение о мировые границы", а наоборот - неотступная дума о "мировых границах", о властном давлении рока получает наиболее явственное воплощение, наиболее зримую сюжетную материализацию в теме любви, в переживании ее как высокой трагедии. Ахматова вступила в спор с авторитетнейшей традицией. У нее даже любовный экстаз, который во всей мировой поэзии был символом счастья и утешения, оказывается не в силах разрушить стену между двумя душами, привести к их слиянию, значит - гармония с миром невозможна в принципе.

И когда друг друга проклинали
В страсти, раскаленной добела,
Оба мы еще не понимали,
Как земля для двух людей мала.

Это написано в 1909 году. А в 1915-м:

Есть в близости людей заветная черта,
Ее не перейти влюбленности и страсти,
Пусть в жуткой тишине сливаются уста
И сердце рвется от любви на части.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Стремящиеся к ней безумны, а ее
Достигшие - поражены тоскою...
Теперь ты понял, отчего мое
Не бьется сердце под твоей рукою.

В этом же ряду - строки об "одиночестве вдвоем" из стихотворения, написанного значительно позже, уже в 1934 году.

Очень точно определил И. Бродский глубинную сущность любовной темы у Ахматовой как "тоску конечного по бесконечности"3. И именно такая ""подчиненность мотивов любви и скорби, наметившаяся уже в ранней лирике Ахматовой, позволила ей, не ломая себя, а, наоборот, в полномсоответствии со своим мироощущением, со своей доминирующей идеей-страстью, встретить исторический Апокалипсис, разразившийся в России после 1917 года. Ее скорбный дар был востребован эпохой.

Переживание трагедии любви осталось постоянным мотивом ахматовской лирики, но с ним стал соседствовать, набирая все большую силу, новый мотив. Если раньше лирическая героиня часто была в лике монахини, творящей молитву или преступающей обет, то со временем она выступает в лике матери, лелеющей своего младенца, а то и в образе матери-земли. Точнее, наметилась цепь перетекающих друг в друга ликов: мать-родительница, мать-земля, мать-родина.

Этот образ начинал мерцать еще в ранних стихах ("Я молчу. Молчу, готовая, / Снова стать тобой, земля". - 23 февраля 1911 г.; "но все мне памятна до боли / Тверская скудная земля" - осень 1913 г.), стихи эти ровны, бодрый ритм предполагает душевное равновесие. Но уже здесь то чувство к России, к земле родной, которое священник Александр Шмеман назвал "чувством какой-то почти утробной от нее неотделимости". В 20-е же годы с мотивом женщины -> матери -> земли -> родины в лирику Ахматовой входит новая трагическая коллизия.

Читаем стихотворение "Мне голос был. Он звал утешно", написанное осенью 1917 года, или "Петроград, 1919", "Земной отрадой сердца не томи" (декабрь 1921 г.), или "Не с теми я, кто бросил землю" (июль 1922 г.) и вплоть до четверостишия 1939 года "Жить - так на иоле, / Умирать - так дома..." - везде проступает жесткая поляризация: на одном полюсе - "крылатая свобода", "души высокая свобода", "воля", на другом - Россия, "край глухой и грешный", любимый город, "его дворцы, огонь И вода", "и сада Летнего решетка, и оснеженный Ленинград", "мой навсегда опустошенный дом", "Волково поле, желтая солома"

Трагедия здесь в том, что для героини Ахматовой одна святыня без другой немыслима. Свобода без Родины для нее пуста, вне родины она теряет смысл4. Неразрывность этих двух высших ценностей не декларируется, не провозглашается. Она ощущается и передается на уровне образного ряда, она как бы вытягивается подсознательным ассоциативным потоком.

Но в окружающем мире связи между свободой и родиной нет, больше того, переломившееся время сделало несовместимыми, взаимоисключающими эти равнозначные для Ахматовой ценности. У героини Ахматовой с ее "чувством какой-то почти утробной неотделимости" от России выбора не было: в противостоянии между Свободой и Родиной она выбирает Родину. (С полемическим пафосом эта позиция заявлена в стихотворении "Лотова жена", где автор, вопреки библейскому канону, возвеличивает женщину, "отдавшую жизнь за единственный взгляд" на покидаемый навеки родной город, "на двор, где пряла, / На окна пустые высокого дома, / Где милому мужу детей родила".)

Но оставаться с Родиной для героини Ахматовой никоим образом не означало примирения со злом, творящимся здесь:

Нам встречи нет. Мы в разных станах,
Туда ль зовешь меня, наглец,
Где брат поник в кровавых ранах,
Принявши ангельский венец?

Это написано в июне 1921 года. О нравственной позиции Ахматовой в 30-е годы, в разгар Большого Террора, свидетельствует в своих записках Лидия Чуковская: "В те годы А. А. жила, завороженная застенком, требующая от себя и других неотступной памяти о нем, презирающая тех, кто вел себя так, будто его и нету".

Что же остается человеку, трезво видящему воцаренье зла на родной земле? Остается мучительное ощущение неразрешимого противоречия между Свободой и Родиной, ясное сознание нового рокового заслона, неизбежности Судьбы.

Перед этой бездной героиня Ахматовой не отворачивает взгляда. Она принимает судьбу как Крест. И в этом находит основу для самоуважения и самоутверждения:

... А здесь, в глухом чаду пожара,
Остаток юности губя.
Мы ни единого удара
Не отклонили от себя.
(июнь, 1922)

Такая позиция соответствует нормам христианской морали - пострадать и тем возвыситься над роком, через страдание обрести свет. (Этот мотив особенно явственно звучит в стихотворении "Все расхищено, предано, продано..." - июнь 1921 г.) Но героиня Ахматовой сохраняет отчетливое осознание всего ужаса, всей глубины трагедии, всей безмерности страданий, на которые обрекается человек. В ее лирике 20-30-х годов появился и закрепился щемяще трагедийный образ - образ невыплаканных, перекипевших слез:

И знаем, что в оценке поздней
Оправдан будет каждый час...
Но в мире нет людей бесслезней,
Надменнее и проще нас.
(1922)

... Там стану я блаженною навеки,
И, раскаленные смежая веки,
Там снова обрету я слезный дар.
(1924)

Но выкипела, не дойдя до глаз,
Глаза мои не освежила влага.
(1938)

Вряд ли есть в мировой поэзии образ, который бы в равной степени с образом гордо и мученически перекипевших слез мог передать всю меру крайнего отчаяния, всю глубину трагизма. В самом образе героини Ахматовой все отчетливее и отчетливее проступает лик плакальщицы.

Мать, измученная страхом за больного ребенка, мать, у которой "Магдалина сыночка взяла", эта мать из стихов 1910-х годов, превращается в 20-30-е годы, "в тот час, как рушатся миры", в то время, "когда погребают эпоху", в плакальщицу всея земли, в плакальщицу России двадцатого века. Вот начало одного из стихотворений, написанного уже в 1944 году:

De profundis... Мое поколенье
Мало меду вкусило. И вот
Только ветер поет в отдаленьи,
Только память о мертвых поет.

Слегка завуалированным "сигналом" плача здесь становится первое слово: de profundis - начало покаянного псалма из католического обряда отпевания. Эти строки, как и некоторые другие, написанные тогда же, в годы Отечественной войны, как бы замаскированы современностью, а сквозь эту маскировку проговаривается трагедия, начало которой было положено не в июне 41-го, а в октябре 17-го. Ахматовская плакальщица отпевает целое поколение, рассеянное, раздавленное, расстрелянное в 20-30-е годы. И одним словесным жестом (оборотом "мало меду вкусило"), оживляющим библейскую семантику, вводит его в сферу вечного и нетленного.

А в стихотворении "Памяти М. Б-ва" (М. А. Булгакова), написанном в марте 1940 года, героиня Ахматовой прямо называет свою горестную миссию:

Мне, плакальщице дней погибших,
Мне, тлеющей на медленном огне,
Все потерявшей, все забывшей...

И, наконец, в написанной тогда же поэме "Путем всея земли" (само название есть эвфемистическое обозначение ухода из жизни), в поэме-плаче по России, появляется образ:

Я плакальщиц стаю
Веду за собой.

Таков масштаб страдания: оплакивать целую страну, хоронить целую эпоху, отпевать целое поколение. Вот тот крест, который возложила на свои плечи героиня Анны Ахматовой.

Многие исследователи отмечают особое качество поэзии Ахматовой - некий союз лирики и эпоса. Но - уточним - союз при неизменном доминировании лирики: у Ахматовой не лирика оказалась опрокинутой в мир эпического осмысления жизни, а наоборот - эпическое стало мотивом лирического переживания. Молодая Ахматова один из своих небольших стихотворных циклов, написанный в 1914-16 годах, назвала "Эпические мотивы". Здесь предметом лирического переживания были "Закат неистовый, и полнота / Душевных сил, и прелесть милой жизни".

В кровавую эпоху объектом лирического переживания стали другие надличные ценности - отчая земля, родной город, Россия, народ. В одном из стихотворений Ахматовой начала 20-х годов есть поразительный образ: душа героини, пребывающей уже за порогом смерти, оплаканной друзьями и ошельмованной клеветой, прощаясь с жизнью, в "последний раз" горит "дикой жалостью к оставленной земле" ("Клевета"). Вот этот образ: дикая жалость к оставленной земле, земле, лишившейся моей опеки, моей заботы, - представляется своеобразным художественным "алгоритмом" тех отношений между лирическими и эпическими полюсами, которые установились в поэзии Ахматовой в советскую эпоху.

Тогда же претерпевает изменения и субъект переживания: "Меня, как реку, / Суровая эпоха повернула. / Мне подменили жизнь..." ("Северные элегии", 1945). На смену полноте душевных сил пришла бесконечная скорбь всех матерей, жен, любящих и любивших. Это тот объем переживания, который делает его эпически самозначащим, переводит в ранг события. Такое свойственно народным плачам и причетам: отзываться на общенародные беды, вбирать их в сердце плакальщицы и голосом изливать всенародный стон.

Так вызрел "Реквием".

2

О жанре ахматовского "Реквиема" высказываются разные суждения. Одни исследователи называют "Реквием" лирическим циклом, другие возражают ("Реквием" не обычный цикл стихотворений, а скорее поэма с огромным эпическим размахом"), третьи предпочитают уйти от жанровых дефиниций, заместив их неопределенным обозначением - "некое органическое целое". Однако ни те, ни другие, ни третьи не приводят сколько-нибудь серьезных аргументов в пользу своей точки зрения. А ведь проблема жанра - ничуть не формальное дело: это вопрос о типе образа мира, который объединяет все компоненты произведения в единое художественное целое, а значит, ощущение (или узнавание) жанра дает ключ к той системе условностей, которая формирует образ мира и делает пластически осязаемой и зримой авторскую концепцию.

Обратимся к тексту "Реквиема". Сразу бросается в глаза большой центральный блок: он открывается фрагментом "Это было, когда улыбался..." (датировка: "1935. Осень. Москва.), вбирает в себя тринадцать частей, завершаясь двухчастным эпилогом ("Узнала я, как опадают лица...", "Опят" поминальный приблизился час..."), который датирован мартом 1940 года. Все входящие в этот блок фрагменты расположены в хронологической последовательности между 1935-м и 1940-м годом.

В сущности, вся сюжетная линия произведения - от завязки до развязки - уже "материализована", облечена в плоть судеб и событий и напитана кровью переживаний. Но на этом Ахматова не завершила свою работу над "Реквиемом". Уже после создания всего сюжетного блока она пишет "Посвящение", оно сложилось в марте 1940 года, тогда же, когда был написан эпилог (или, может быть, сразу же вслед за ним?). Во всяком случае, ясно, что Ахматова посчитала необходимым "окольцевать" сюжет такими традиционными скрепами, как посвящение и эпилог.

Как известно, с наступлением периода "оттепели" у Ахматовой появились надежды на публикацию "Реквиема"5. Но, готовя его к печати, она почему-то не посчитала законченным текст, созданный в 1936-40 годах (при всей очевидной завершенности и даже "окольцованности" сюжета), а предпослала ему еще два фрагмента: первый - "Вместо предисловия" (1 апреля 1957. Ленинград); второй - "Нет, и не под чуждым небосводом" (1961), который занял место эпиграфа.

В окончательном виде состав "Реквиема" выглядит так: 1) Эпиграф; 2) Вместо предисловия; 3) Посвящение; 4) Вступление; 5) Основная часть (главки I-X); 6) Эпилог. То есть в результате всей работы над текстом, растянувшейся на четверть века, (1935-1961), восстановился канонический состав "столетней чаровницы" - романтической поэмы. Достаточно обратиться к монографии Ю. В. Манна "Поэтика русского романтизма", где, в частности, обстоятельно исследуется жанр романтической поэмы, чтоб убедиться в поразительном совпадении состава "Реквиема" с составом "южных поэм" Пушкина, рылеевского "Войнаровского", поэм Козлова, Баратынского и других классических образцов этого жанра.

Вообще отношения Ахматовой с художественным каноном могли бы стать предметом особого изучения. Традиционализм Ахматовой в поэтике бросается в глаза. Она не из числа революционеров формы. Но есть гениальность изобретения, а есть гениальность применения, употребления: в первом случае осуществляется, как говорят гносеологи, "пространство возможностей", а во втором - "пространство реализаций": возможности нередко открываются "обыкновенными талантами", но лишь и шедеврах гениев в полной мере реализуется эстетический потенциал этих возможностей. Для Ахматовой художественный канон - не догма, не принудительная узда, а природная, "своя", органическая форма творческого существования. Она не испытывает пиетета перед каноном, она пользуется им, как хозяйка большого имения пользуется добром, нажитым ее предками. И так же, по-хозяйски, как ее бабки и прабабки, по праву законной наследницы, она берет старую, добрую утварь, использует ее по назначению, а если надо, то и приспосабливает, в меру возможностей, к своим новым потребностям. Гений Ахматовой - в этом органическом, интуитивном чувстве (точнее - чутье) канона, благодарном сознании его полезных свойств, а также в умении обнаружить и вытащить наружу такие семантические ресурсы, которые изначально таились в генетической памяти канона, но даже и не снились его первооткрывателям.

Ахматова не только использует каноническую форму романтической поэзии, но и учитывает произошедшие в ней изменения. И прежде всего изменения, привнесенные лирической поэмой первых десятилетий XX века, в которой повествователь персонифицируется в "образ автора" и входит в поэмный сюжет, превращаясь в объект лирического самоанализа. Но в лирических поэмах, блистательными образцами которых заслуженно считаются "Соловьиный сад" Блока и "Облако в штанах" Маяковского, лирический герой полностью оккупирует место объекта художественного анализа, а сюжетом лирического переживания полностью вытесняется объективированный сюжет, посредством которого в традиционную романтическую поэму входила струя эпического события, корректирующего лирическую стихию.

Ахматова же нашла в "Реквиеме" совершенно уникальный путь уравнивания автора и героя. Она "скрестила" жанр поэмы, относительно новую литературную форму, с одним из самых древних жанров русского фольклора - с плачем (причетью). Название - "Реквием" - вполне в духе Ахматовой: дать название не в лоб, а "по касательной", с загадкой, требующей от читателя некоторого напряжения при отыскивании жанрового ключа. С одной стороны, это отсылка к европейской культурной традиции, "озвучивание" национальной трагедии России классической мелодией всемирной скорби. А с другой, это название того католического ритуала, аналогом которого в русской, православной традиции выступает именно причеть.

В "Реквиеме" из всех видов похоронного плача Ахматова избирает материнскую причеть. В принципе, любой плач диалогичен, в любом плаче есть две центральные фигуры - плакальщица и усопший. Но в материнской причети плакальщица - это мать, а усопший - ее сын, ее "кровинушка". И ни в каком другом типе плача нет такой тесной связи, такой плотной сращенности между субъектом и объектом, как здесь. При сохранении их индивидуальной, "персонажной" автономности. При сохранении эпического характера сюжета - сюжета рока и рефлексии на него.

Самоочевидность жанровых корней "Реквиема" настраивает иных исследователей па весьма упрощенное толкование проблемы ахматовского "фольклоризма". Так, например, В. Виленкин пишет о "Реквиеме": "Его народные истоки и его народно-поэтический масштаб сами по себе очевидны"6. И далее: "... подробный анализ фольклорных элементов (сплошная "заплачка" в некоторых частях, например) ничего существенного к этому не прибавят"7. Словом, проблема не стоит серьезного внимания, все всем ясно - фольклорные элементы, сплошные "заплачки"...

Да разве дело в фольклорных элементах? Разве хоть какой-нибудь серьезный писатель (не говоря уж о больших мастерах) занимается простым заимс!виванием и пересаживанием этих самых "фольклорных элементов"? По меньшей мере, для Ахматовой, с ее органическим чувством слова, фольклорность - это не экзотическая стилизация, а выражение потребности в какие-то моменты вернуться к языку оттич и дедич, к той глубинной стихии родной речи, которая непосредственно соприкасается с первоосновами бытия.

Еще в 1923 г. Мариэтта Шагинян проницательно заметила: "Ахматова (с годами - все больше) умеет быть потрясающе народной, без всяких квази, без фальши, с суровой прямотой и с бесценной скупостью речи (...) Изысканная петербурженка, питомица когда-то модного акмеизма, такая модная и сама, - она таит под этой личиной чудеснейшую лирику, воистину простонародную и вечную именно в этом, неувядаемом, подпочвенном ее естестве". То, что Шагинян назвала простонародностью в лирике Ахматовой, это не та народность, которая идет в упряжке с демократизмом и иными социальными характеристиками, а это действительно "подпочвенное естество", то есть выход лирического переживания в сферы экзистенциальные, онтологические - в общение с тайной бытия и смерти. Словом, ахматовская "простонародность" - это форма, оживляющая религиозную, мистическую семантику древнего обрядового слова, жеста, сюжета.

В "Реквиеме" семантически значимы не отдельно фольклорные элементы, они лишь сигналы, посредством которых оживляется целокупная память жанра материнской причети и окаменевший в ней смысл.

Первый сигнал жанра плача - диалог в главке "Вместо предисловия":

"В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то "опознал" меня. Тогда стоявшая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом):

- А это вы можете описать?

- И я сказала:

- Могу.

Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом".

Это уже поэма, но - еще не причеть. Прозаическая форма должна свидетельствовать о том, что описанная сцена - это еще "просто жизнь", допоэтическая реальность. Здесь, в этом мрачном допоэтическом мире, люди, стоящие в бесконечных тюремных очередях, среди таких же, как они, убитых горем, "опознают" (этим гулаговским словом Ахматова маркирует парадоксальную иррациональность реальной ситуации) ее, профессиональную плакальщицу, и заказывают ей исполнение печального обряда8.

И женщина, одна из миллионов матерей, чьи сыновья были заточены в сталинские застенки, оболокается в одежды плакальщицы, входит в образ вопленницы. Но в то же время образ плакальщицы, войдя в пространство поэмы, функционально совмещается с "образом автора", с тем самым каноническим персонажем, который, в свою очередь, конструктивно соотнесен с главным героем (точнее, героем-объектом) общностью и параллелизмом переживаний. Возникает поразительно многогранный образ субъекта поэмного повествования-переживания: это и "образ автора", внеположного созидаемому им художественному миру, и бора плакальщицы, творящей обряд отпевания, и образ матери, переживающей смерть сына. Все эти образы перетекают друг в друга по принципу, который можно бы назвать "из роли в роль", но каждая из "ролей" автора мотивирует своим присутствием отдельную сюжетную линию.

В "Реквиеме" есть не один, а три сюжета, точнее - три сюжетных пласта, они как бы лежат друг на друге, и каждый последующий просвечивает сквозь предыдущий.

Первый сюжет - это сюжет ареста, осуждения и ссылки сына. Здесь все сверхреально: "Уводили тебя на рассвете..."; "Семнадцать месяцев кричу, / Зову тебя домой, / Кидалась в ноги палачу, / Ты сын и ужас мой"; "... я увидела верх шапки голубой / И бледного от страха управдома". Но конкретика реальности в этом сюжете последовательно переводится, через ассоциативный план, в изображение похоронного обряда.

Так, сцена ареста ассоциируется с выносом тела усопшего:

Уводили тебя на рассвете,
За тобой, как на выносе, шла,
В темной горнице плакали дети,
У божницы свеча оплыла.
На губах твоих холод иконки,
Смертный пот на челе...

И в бытовых деталях, окружающих мать, видятся ей атрибуты похоронного обряда:

Пусть черные сукна покроют,
И пусть унесут фонари...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И только пышные цветы,
И звон кадильный, и следы
Куда-то в никуда.

В свою очередь, повествование о смерти сына и ходе похоронного обряда становится сюжет о материнской причети. И это вполне в традициях жанрового канона. Также в полном соответствии с каноном вводится "образ горя" материнского, и вводится он посредством психологического параллелизма, одного из самых традиционных приемов фольклора (гл. II - "Тихо льется тихий Дон..."). Столь же атрибутивными образами причети выражается материнское горе: это образ самого плача, "воя". ("Семнадцать месяцев кричу, зову тебя домой...", "Буду я, как стрелецкие женки, / Под кремлевскими башнями выть") и образ слезы ("... И своею слезою горячею / Новогодний лед прожигать."). Ахматова не пропускает ни одной фазы похоронного обряда: у нее есть и плач-оповещение ("Это было, когда улыбался / Только мертвый, спокойствию рад..."), и плач при выносе ("Уводили тебя на рассвете..."), есть плач при опускании гроба ("И упало каменное слово..."), есть и поминальный плач ("Опять поминальный приблизился час...").

Но она идет вглубь канона, обнаруживая колоссальные ресурсы психологизма, потенциально заложенные в давно окаменевших, ритуально формализованных элементах и ступенях метеринской причети. Так, в каждом виде плача, входящем в состав причети, Ахматова открывает его диалогическую сущность. И в самом деле, любой похоронный плач - это некий безответный диалог. Классический европейский "Реквием" - не исключение. Но в отличие от европейского "Реквиема", где диалог направлен только "по вертикали" - от земли к небу, от слабого и грешного человека к всемогущему Богу и ориентирован на оглашение мольбы, просьбы об умалении Божьего гнева и помиловании грешника, диалог в русской причети распространяется преимущественно "по горизонтали": он обращен к усопшему, к "людям добрым", принимающим участие в печальном обряде, в такой атмосфере и обращение к Богу приобретает какой-то особый, можно сказать, интимно-личный характер.

Ахматова не только энергично поддержала интимно-личную интонацию причети, она еще максимально использовала ресурсы исповедальности, которые таятся в каноне причети, акцентировала их. И в итоге формализованная цепь плачей, составляющих канон материнской причети, превратилась под пером Ахматовой в изощренный психологический сюжет - в исповедь-самоанализ душевного состояния матери, проходящей по всем кругам адских мук утраты сына своего.

Восстановим основную канву психологического сюжета. Сразу же за сценой ареста сына, которая завершается материнским "воем", начинается тема болезни матери: "Эта женщина больна, / Эта женщина одна. / Муж в могиле, сын - в тюрьме, / Помолитесь обо мне" (гл. II). А далее следует короткая главка-строфа:

Нет, это не я, это кто-то другой страдает,
Я бы так не могла, а то, что случилось,
Пусть черные сукна покроют,
И пусть унесут фонари.
Ночь.

В этих сбивчивых фразах с максимальной выразительностью и психологической проникновенностью передается новое состояние героини: происходящее настолько ужасно, что сознание его отторгает, не пускает вовнутрь себя, собственное страдание воспринимается как бы со стороны, отстраненно.

Но по контрасту со своим нынешним положением героиня возвращается памятью к своему беззаботному прошлому (гл. IV - "Показать бы тебе, насмешнице, / И любимице всех друзей..."), тут и сожаление об утрате прежнего состояния счастья, и укор себе за ослепленность бренным, сиюминутным, за забвенье о судьбе и роке.

Главка V - следующая фаза психологического сюжета. Это и рассказ о многодневных мытарствах матери в поисках защиты и спасения сыну, и фиксация развития душевной болезни матери - наступление сумеречного состояния, утрата ощущения реальности:

... Все перепуталось навек,
И мне не разобрать
Теперь, кто зверь, кто человек,
И долго ль казни ждать.

Шестая главка стилизована под колыбельную песенку: "Легкие летят недели. / Что случилось, не пойму. / Как тебе, сынок в тюрьму / Ночи белые глядели..." (Такого рода стилизация нередко включается в состав материнской причети: например, "Аль спишь ты крепко, что не проснешься / И не пробудишься?" - здесь смерть ассоциируется со сном, а умерший - со спящим ребенком). Но по логике психологического сюжета "Реквиема" эта колыбельная, воздушная, парящая по ритму и тону, и зловещая по непосредственному тематическому наполнению, свидетельствует об углублении душевной болезни матери - начинается помрачение разума.

Седьмая главка ("Приговор") - это кульминация повествования о судьбе сына: приговор здесь аналог казни. Но на переднем плане дается реакция не сына, а матери: "И упало каменное слово / На мою еще живую грудь". Теперь перед матерью встает трагическая проблема: как перенести гибель своего ребенка, как пережить то, что тот, кому ты дала жизнь, кого ты произвела на свет в продолжение себя, уходит из жизни раньше тебя? Героине Ахматовой известен выход из этого тупика: "Надо память до конца убить, / Надо, чтоб душа окаменела, / Надо снова научиться жить". Но для нее неприемлима такая плата за существование - плата ценою беспамятства, ценою обездушивания. Такому выживанию - без сына, без памяти - она предпочитает смерть. И сразу же после приговора звучит материнская мольба, обращенная к смерти:

Ты все равно придешь - зачем же не теперь?
Я жду тебя - мне очень трудно...
(гл. VIII. К смерти)

Так горюет мать. В народе говорят - "убивается".

Вот тут и выступает на передний план третий сюжет, который исподволь вызревал в материнском рассказе о гибели сына. Этот сюжет представляет собой материализацию метафоры "убивается мати по сыночку", лежащей в семантическом ядре жанра материнской причети. Именно Ахматова добралась до этого древнейшего смыслового центра, именно Ахматова проявила в формализованном каноне материнской причети глубинную память обряда со-умирания. И в самом деле, смерть ребенка для матери есть уже "начало" или даже "модель" ее собственной смерти: ведь выношенное ею под сердцем, плоть от ее плоти "рожоно дитятко", душа, взлелеянная ею с колыбели, исчезает, превращается в прах. В народных причетях этот экзистенциальный первосмысл поглощен механизмом обряда, переведен в экспрессивно-риторическую плоскость. В "Реквиеме" Ахматовой мольба Матери, обращенная к смерти, возвращается из условно-риторического ряда в ряд сюжетно-событийный, и вся главка IX ("Уже безумие крылом / Души закрыло половину..."), сразу следующая за главкой "К смерти", представляет собой описание состояния героини, уходящей в "черную долину" смерти (душевной или физической - не суть важно)9.

Такова основная канва "материнского сюжета" в ахматовском "Реквиеме". Как видим, эта канва полностью соответствует канонической сюжетной схеме материнской причети. Но какая глубина психологического анализа, какая сила трагизма извлечена поэтом из окаменелых форм стариннейшего жанра! Однако "осовременивание" семантики формы не требовало вытеснения или приглушения векового, ритуально-обрядового содержания. Тут весь эффект - в сочетании, совмещении, слиянии нового, современного, что несет в себе героиня поэмы, мать узника ГУЛАГа, и того вечного, неизбывного, что испокон веку несет в себе образ вопленицы из древнего русского жанра материнской причети.

И все же Ахматова в конце концов выходит за рамки сюжетной схемы причети. Вскрытая в каноне причети традиционная коллизия со-умирания потребовала соответствующего сюжетного завершения. И вот в финале (гл. X. "Распятие") оба "параллельных" сюжета - сюжет о гибели сына и сюжет о со-умирании матери - сходятся в монументальной символической сцене, сцене распятия Иисуса Христа:

Хор ангелов великий час восславил,
И небеса расплавились в огне.
Отцу сказал: "Почто меня оставил!"
А матери: "О, не рыдай мене..."

Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
А туда, где молча мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.

Апелляция к Священному Писанию здесь в высшей степени откровенна. Тут и почти цитатное воспроизведение слов распятого Христа, обращенных к Богу и к своей матери, и упоминание свидетелей казни (Магдалины, Иоанна Богослова). Но на месте легендарного Иисуса Христа, сына Божьего, здесь Сын Земной, арестант и узник ГУЛАГа, а на месте Матери Божьей - земная женщина, мученица и страдалица у стен Крестов и Бутырок.

Тем самым массовая житейская трагедия времен Большого Террора художественно уравнена с высшей трагедией рода человеческого, запечатленной в великой книге христианства. Более того, ужас советской действительности 30-х годов XX века предстает в "Реквиеме" значительно усиленным по сравнению с той, библейской трагедией. Ибо в новой, в ахматовской, трагедии смерть сына влечет за собой смерть матери:

А туда, где молча мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.

Смерть матери не изображена, даже не названа. Она сама собою разумеется ситуативно. Ибо молчание матери есть материализация метафоры "окаменеть от горя". Эта не названная метафора "подтекстно" подготовлена целой цепочкой тропов ("и упало каменное слово", "надо, чтоб душа окаменела", "окаменелое страданье" и т. п.) и, в свою очередь, становится ступенью к появлению в эпилоге образа памятника материнскому страданию.

А весь эпилог, ориентированный на память жанра поминального плача, которым согласно канону завершается похоронный ритуал, представляет собой поминовение не по сыну, а по матерям, чьи сыновья стали жертвами кровавого режима. И в то же время эпилог, в полном соответствии с конструктивным принципом жанра поэмы, выводит лирическое переживание автора-плакальщицы-матери за границы лиро-эпического сюжета, возвращая его в ту самую "допоэтическую" реальность, которой оно было вызвано. Образы эпилога смыкаются с образами, впервые появившимися в частях "Вместо предисловия" и "Посвящение". Это характерное для структуры поэмы обрамление (кольцо) наполняется, благодаря контакту с памятью жанра материнской причети, обобщающим смыслом огромной трагической силы.

Получается такая спираль: поэмный "автор" (она же - профессиональная плакальщица, она же - мать узника ленинградских Крестов), выполнив просьбу других матерей, которые месяцами стояли вместе с нею "под красною, ослепшею стеною", обезличенные, обескровленные, омертвелые, пережив все до единой фазы похоронного обряда, деформализовав канон материнской причети, превратив его в трагедийный психологический сюжет, поставив горе матери узника советских застенков вровень с горем Матери Божьей, - вновь возвращается к своим соседкам по тюремным очередям. Но теперь, причастившись похоронному обряду, осветив свои души катарсисом причети, они, "невольные подруги двух моих осатанелых лет", обретают новую духовную силу. Теперь это Матери, не прячущие своего горя, матери, стойко несущие непереносимый груз несчастья, матери, возвышенные неистовым накалом своей неизбывной боли. Это их неудержимый крик, крик горя и гнева, оглашает Мать-плакальщица: "И если зажмут мой измученный рот, / Которым кричит стомильонный народ..."

И после столь откровенного персонифицирования общенародной трагедии Ахматова дает заключительный аккорд: переводит поминовение обо всех матерях в регистр поминального дня по самой Матери-плакальщице и в ее завещание: "А если когда-нибудь в этой стране / Воздвигнуть задумают памятник мне..." Но "я" теперь полностью, без зазора, сплавлено с "мы" и "они" - со всеми матерями, убитыми горем. И поэтому памятник, поставленный у тюремных стен, осененный образами слезы, голубя и реки, этими символами печали, святости и вечности, должен быть воплощением взыскующей памяти о великой трагедии миллионов матерей, чьи сыновья были отняты режимом. Этим грандиозным, монументальным образом - памятником вечной и святой материнской скорби - завершается ахматовский "Реквием", материнский плач о распятом народе.

Таким образом, восстановленная, актуализированная и обновленная память жанра народной причети, органически сращенная со структурой поэмы или точнее - как бы прорастающая в ней, позволила Ахматовой представить трагедию советского общества в эпоху тоталитаризма с невиданной психологической глубиной и во всем апокалиптическом ужасе, осветить ее всепроникающим светом вечных духовных святынь и в этом свете произнести высший, "Божий суд" над злом, которое посягнуло в XX веке на святая святых - на Мать и Сына человеческих.

Переоценить значение памяти жанра в ахматовском "Реквиеме" невозможно. Но все же не следует забывать, что памятью жанра не исчерпывается весь "подконтекст" произведения. Если же ввести "Реквием" в целостный контекст творчества Ахматовой: с постоянным мотивом Скорби, проистекающим из сознания роковой судьбы человека, и со всеми тематическими трансформациями этого мотива (от темы разоренной любви до темы разоренной родины и крушения миров), если не упускать из виду генетическую нить между образом Матери и всеми предшествующими ей ликами героини ахматовскои лирики, то станет еще очевиднее связь между конкретно-историческим, социальным и общечеловеческим, бытийным смыслом, сконцентрированным в поэме. Этот смысл, входящий в качестве верховной эстетической меры в контекст вполне определенного времени, вместе с тем возвышает "Реквием" над своим временем, выводит поэму в сферу вечных ценностей и вечных проблем, которыми всегда живет большое искусство.

3

"Реквием" пришелся как раз на середину творческого пути Анны Ахматовой. Он, как мы могли убедиться, был подготовлен всем предшествующим опытом поэта, но он же и определил новое качество поэзии "поздней Ахматовой", ее творчества с 40-х годов и до конца дней. Ибо "Реквием" был высшим аккордом главного ахматовского мотива - мотива безутешной скорби, и в "Реквиеме" же Ахматова впервые находит свое разрешение коллизии роковой безысходности-, преображение энергии скорби в силу памяти, способную удерживать уходящее и тем самым продлевать его духовное бытие, переплав плача-жалобы в крик гнева и протеста, сохранение верности вечной мере вещей вопреки апокалиптическому хаосу - все это, не умаляя трагедийности судьбы человека, все же духовно возвышает его над роком.

И это определило новое качество художественной философии Ахматовой, переход ее поэзии на какую-то новую высоту, осененную сознанием "победы над моей судьбой". Этот период творчества поэта наименее изучен и, главное, наименее постигнут в своем особом смысловом наполнении. Исследователь, который войдет в поэтический мир "поздней" Ахматовой, встретится с образами, прямо связанными с сюжетом "Реквиема" (есть они и в цикле "Черепки", и в "Поэме без героя"), и с прежними мотивами безутешной скорби, и с ликом плакальщицы. Но теперь все эти мотивы и образы обрели невиданную монументальность. Ибо опять произошло (как в начале 20-х годов) поразительное совпадение внутренней трансформации героя поэзии Ахматовой с новым состоянием эпохи: началась война, которая стала для всех нас Великой Отечественной.

И ахматовская Мать из "Реквиема", не снимая одежд плакальщицы, пришла в блокадный Ленинград. Теперь своим скорбным чувством она обнимает всех детей: это и соседский мальчик Валя Смирнов, погибший во время бомбежки ("Постучись кулачком - я открою.."), и все "питерские сироты, / Детоньки мои", и статуя "Ночь" в Летнем саду для нее тоже "доченька". Образ Матери обретает еще один, новый лик - она стала Матерью-родиной. Это тождество Матери и Родины воплощено с максимальной пластической "материальностью" и предметной зримостью в стихотворении "С самолета" (май, 1944):

На сотни верст, на сотни миль,
На сотни километров
Лежала соль, шумел ковыль,
Чернели рощи кедров.
Как в первый раз, я на нее,
На Родину, глядела.
Я знала: это все мое -
Душа моя и тело.

Задана высокая точка обзора, словно бы адекватная масштабу целой земли. Соответственно возрос и масштаб страданий, но характер их остался, как и прежде, глубоко личным, кровно, "утробно" материнским. И подобно тому, как мать не мыслит собственной жизни без детей своих и готова не раздумывая пожертвовать ею ради спасения своего ребенка, героиня стихов Ахматовой преисполняется таким же чувством и таким же, материнским, отношением к ценностям общенациональным, общенародным, будь то "великое русское слово" или "пречистое тело оскверненной врагами земли...". В такой лирической коллизии воля судьбы отступает перед силой материнского инстинкта.

С этой новой, не страшащейся рока духовной высоты, в новом свете видятся и прежние страдания. Порой с ними происходит своеобразная эмоциональная перекодировка. Показательна в этом отношении та трансформация, которую претерпели знаменитые ахматовские лирические некрологи, посвященные памяти дорогих ее сердцу людей, начиная от Иннокентия Анненского и кончая Пастернаком, Зощенко, "Антой", когда Ахматова в 1962-63 годах выстраивала цикл "Венок мертвым". Каждое стихотворение в отдельности - это скорбный плач об ушедшем. А собранные из разных лет, по зову памяти, в один "венок", они предстают свидетельствами бессмертия душ, над которыми время оказалось не властно. И оттого элегически-траурная мелодия отдельных посвящений сменяется в стихотворении, замыкающем цикл, теплым благодарственным аккордом:

Но они не слали мне копейки,
А со мной своей делились силой,
И я стала всех сильней на свете,
Так, что даже это мне не трудно.

"Это" - выделено самой Ахматовой. С "этим" она теперь сладит, ибо те, кто ушел, оставили ей свой секрет бессмертия: бескорыстно одаривать собою всех, кто нуждается в "помощи душевной...".

И нет ничего случайного в том, что практически одновременно с составлением и завершением "Венка мертвым" Ахматова создает цикл "Тайны ремесла" - с его озорством, победительной интонацией, с уверенным чувством власти поэтического слова над всем и вся, с ясным сознанием его магического дара - давать речь и смысл всему сущему. "Многое еще, наверно, хочет / Быть воспетым голосом моим..." - так начинается заключительное стихотворение цикла. Это здесь сказано вселенски гордо:

У меня не выяснены счеты
С пламенем, и ветром, и водой...

В связи со стихами "поздней" Ахматовой Иосиф Бродский высказал такое суждение: "Полное единение, вернее, растворение в вечности, придет к ней позже". Тут он, похоже, не совсем точен. Героиня Ахматовой никогда не растворяется в вечности, ибо и не стремится к этому. Она и с вечностью хочет говорить на равных.

И ей, прошедшей сквозь смерть в "Реквиеме", это в конце концов удается.

Примечания

1. Бродский И. Скорбная муза. (1982) // Юность. 1989. № 6. С. 67.

Рядом, по аналогии, вспоминается определение сути поэтического творчества, которое принадлежит Михаилу Кузмину: "Поэты же особенно должны иметь острую память и широко открытые глаза на весь милый, радостный и горестный мир, чтоб насмотреться на него и пить его каждую минуту последний раз". Вряд ли это определение универсально, но вряд ли случайно, что им открывается предисловие Кузмина к первой (!) книге Анны Ахматовой "Вечер" (См.: Анна Ахматова. Вечеръ. Стихи. // Цехъ поэтов. СПб., 1912. С. 7).

2. Недоброво Н. В. Анна Ахматова // Цит. по кн.: Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. М., 1989. С. 248.

3. Юность. 1989. № 6. С. 67.

Здесь уместно привести суждения об основной "идее-страсти" ахматовской лирики, принадлежащие двум ценителям высочайшей читательской квалификации, женщинам трагической судьбы.

Надежда Яковлевна Мандельштам, вдова поэта, в своих мемуарах упрекает современников: "Как прошли мимо основной и лучшей струи в поэзии Ахматовой и не заметили, что она поэт отречения, а не любви? Сюсюкали над правой перчаткой, надетой на левую руку (или наоборот - попробуй надень!), а главного не увидели. "В этом мире я немного видела, только пела и ждала. Знаю, брата я не ненавидела и сестры не предала. Так за что ж Господь меня наказывал каждый день и каждый час? Или это ангел мне указывал свет, невидимый для вас?" Эти слова двадцатилетней женщины, и в них - мера, по которой следует расценивать ее позицию. Вот основной путь жизни. Все остальное по сравнению с этим лишь второстепенные детали и дань человеческой слабости". (Мандельштам Н. Я. Вторая книга. М., 1990. С. 189.)

А вот строки из письма к Ахматовой, написанного осенью 1963 года, Раисой Орловой, известным переводчиком и критиком, впоследствии активным участником правозащитного движения: "Меня поразило мужество поэта. Я часто думала о Вас, о Вашей судьбе как о примере необыкновенного, редкого мужества. Но только теперь я поняла главное - Вы знаете самую сердцевину трагедии человеческой ("... но кто нас защитит от ужаса, который..."). Знаете и в отвлеченно-философском, и в самом конкретном земном смысле ("... даже ветхие скворешни"). Знаете и учите людей жить, не закрывая на это глаза (как я прожила), а - зная. Мне раньше Ваши стихи казались холодно-прекрасными, мраморно-прекрасными. И только теперь, может быть, причастившись страданий сама, я ощутила раскаленную лаву, которой овладел художник..." (Цит. по кн.: Орлова Р., Копелев Л. Мы жили в Москве: 1956-1980. М., 1990. С. 278-279).

4. Несовместимость Свободы и России стала мучительнейшей проблемой для русской интеллигенции. И здесь не было (не могло быть!) единственных решений. Сошлюсь на приведенный в мемуарах Н. Берберовой диалог между Д. С. Мережковским и 3. Н. Гиппиус: "Зина, что тебе дороже: Россия без свободы или свобода без России?" - "Свобода без России, - отвечала она, - и потому я здесь, а не там". "Я тоже здесь, а не там, потому что Россия без свободы для меня невозможна. Но... на что мне, собственно, нужна свобода, если нет России? Что мне без России делать с этой свободой?" (Берберова Н. Курсив мой. Автобиография. München. 1972. С. 279-280).

5. В комментарии В. А. Черных сообщается: "Лишь в конце 1962 года Ахматова решилась занести текст "Реквиема" на бумагу и передала его для публикации в журнал "Новый мир". Эта публикация тогда не состоялась. В 1963 году "Реквием" был впервые опубликован отдельным изданием в Мюнхене". (Т. 1. С. 432).

Добавим, что и позже Ахматова не оставляла надежды увидеть "Реквием" напечатанным дома. В частности, в интервью с Е. Осетровым ("Вопросы литературы", 1965. № 4.) она упоминает о планируемой публикации "Реквиема" в ее новом сборнике "Бег времени", который готовился к печати.

6. Виленкин В. В сто первом зеркале. Изд. 2-е, доп. М., 1990. С. 317.

7. Там же. С. 318.

8. Есть какой-то зловещий смысл в том, что как раз в годы Большого Террора были выпущены в свет антологии народных плачей: 1) Русские плачи. Вступ. статья Н. П. Андреева и Г. С. Виноградова. Б-ка поэта. Л., 1937; 2) Русские плачи Карелии. Подгот. текста и примечания М. М. Михайлова. Петрозаводск, 1940.

Не исключено, что Ахматова держала их в руках. Не исключено также и то, что она еще значительно раньше была знакома с "Причитаниями северного края, собранными Е. В. Барсовым" (ч. I-IV. М., 1872-1885). Кстати, В. В. Барсов называет воплениц "избранными жрицами своего народа" (ч. I, с. XXII). Будто об Ахматовой сказано.

9. Свидетельством того, что Ахматова с особым тщанием прописывала фазу со-умирания, является тот факт, что главка "Уже безумие крылом...", идущая в окончательной редакции за главкой "К смерти", сложилась уже после того, как были написаны все следующие главки: так, эпилог датирован мартом 1940 года, а главка "Уже безумие крылом..." - 4-м мая 1940.

© 2000- NIV