Лиснянская Инна: Тайна музыки "Поэмы без героя"

Дружба народов. - 1991. - № 7. - С. 235-251.

Тайна музыки "Поэмы без героя"

Тайна рождает тайну

Останься пеной, Афродита,
И слово в музыку вернись
Мандельштам

Самое таинственное на общий взгляд, а потому тайновдохновенное, на мой взгляд, произведение Ахматовой - "Поэма без героя". Над этим триптихом бились и еще долго будут биться литературоведы, каждый по-своему толкуя ту или иную строфу или строку. А разве стихи из Ветхого и Нового заветов толкуются богословами однозначно? Не богословы ли своими порой разноречивыми толкованиями дают нам понять, что Слово есть незримая Душа?

А что тогда Музыка? Не вообще музыка, а музыка слова. Не знаю, но когда шепчу про себя стихи наимузыкальнейшего Мандельштама: "Останься пеной, Афродита, и слово в музыку вернись", то вслед за прельстительной пеной язычества вижу Облако, из которого Господь говорил с Моисеем и до сих пор говорит со своими детьми-пророками-поэтами в минуты мира роковые. А путь поэта, выражающего роковую минуту, т. е. свою эпоху, -всегда Исход из рабства в свободу обетованную и одновременно жертвенно-мученическая дорога на Голгофу, даже в тех редких случаях, когда поэта не распинают. Так, по крайней мере, думается мне, в данном случае всего только набожной читательнице поэзии.

"... Останься пеной, Афродита, и слово в музыку вернись" - две строки из стихотворения "Silentium". О безусловно неспроста Мандельштам взял название для этого стихотворения у Тютчева, сказавшего в своем "Silentium'e": "Молчи, скрывайся и таи и чувства и мечты свои". Похоже, что Мандельштам заклинал Слово вернуться в музыку так, как только можно заклинать душу вернуться в оболочку (что почти невероятно), затаиться в музыке, облечь в нее и чувства и мечты свои. Видно, хотел Мандельштам, чтобы слово поэзии изрекалось из облака-музыки, сквозь музыку, тогда и мысль изреченная, оставаясь и предметной, не так оголена, не так одномерна, чтобы быть ложью.

И великая Ахматова, как бы по завету Мандельштама, сделала почти невероятное - вернула Слово в музыку. Да еще в какую! Поместила свое слово в магическую по музыке строфу, "неизвестную Золотому веку русской поэзии да и началу Серебряного", как думал К. И. Чуковский1. А разве то, что возвращено в музыку, может быть не многослойным по мысли, не загадочным по содержанию? В одном из своих стихотворений Ахматова к облаку применила эпитет "сквозное" Но даже и в "сквозном" облаке не так-то легко увидеть лицо Слова, и не музыка ли, в свою очередь, внушила творительнице неслыханного дотоле триптиха "ритм Времени", где прошлое, настоящее и будущее сами по себе - Триптих, подарила музыкальную шкатулку с тройным дном ("музыкальный ящик гремел"), позволила или, вернее, вынудила сдваивать, а чаще страивать прототипов.

Поэма как жанр непременно требует нового мелоса, и Ахматова это понимала, как очень немногие из поэтов, и часто в разное время говорила об этом. Например, в ноябре 1965 года в беседе с критиком Д. Хренковым: "... в представлении многих поэма как жанр очень канонизирована. А с поэмой происходят вещи поразительные. Вспомним первую русскую поэму "Евгений Онегин". Пусть нас не смущает, что автор назвал её романом. Пушкин нашел для нее особую 14-ти строчную строфу, особую интонацию. Казалось бы, и строфа и интонация, так счастливо найденные, должны были укорениться в русской поэзии. А вышел "Евгений Онегин" и вслед за собой опустил шлагбаум. Кто ни пытался воспользоваться пушкинской разработкой, терпел неудачу. Даже Лермонтов, не говоря уж о Баратынском. Даже позднее Блок - в "Возмездии". И только Некрасов понял, что нужно искать новые пути. Тогда появился "Мороз, Красный нос". Понял это и Блок, услыхав на улицах революционного Петрограда новые ритмы, новые слова. Мы сразу увидели это в его поэме "Двенадцать"... я убеждена, что хорошую поэму нельзя написать, следуя закону жанра. Скорее, вопреки ему".

(Мне близка эта мысль Ахматовой, но мне нелегко согласиться с тем, что "Евгений Онегин" - первая русская поэма. А что же тогда "Фелица" Державина?)

"... Останься пеной, Афродита, и слово в музыку вернись..." - возвратил слово в музыку и дивный Михаил Кузмин (еще до Ахматовой), и, что примечательно, с помощью почти той же уникальной по своему мелодическому очертанию строфы. Я имею в виду "Второй" удар из цикла стихов "Форель разбивает лед". И не потому ли самым необъяснимо тайновдохновенным мнится мне именно Второй удар:

Кони бьются, храпят в испуге,
Синей лентой обвиты дуги,
Волки, снег, бубенцы, пальба!
Что до страшной, как ночь, расплаты?
Разве дрогнут твои Карпаты?
В старом роге застынет мед?

Полость треплется, диво-птица;
Визг полозьев - "гайда, Марица!"
Стоп... бежит с фонарем гайдук...
Вот какое твое домовье:
Свет мадонны у изголовья
И подкова хранит порог,

Галереи, сугроб на крыше,
За шпалерой скребутся мыши,
Чепраки, кружева, ковры!
Тяжело от парадных спален!
А в камин целый лес навален,
Словно ладан шипит смола...

Отчего ж твои губы желты?
Сам не знаешь, на что пошел ты?
Тут о шутках, дружок, забудь!
Не богемских лесов вампиром -
Смертным братом пред целым миром
Ты назвался, так будь же брат!

А законы у нас в остроге.
Ах привольны они и строги:
Кровь за кровь, за любовь - любовь.
Мы берем и даем по чести.
Нам не надо кровавой мести:
От зарока развяжет бог,

Сам себя осуждает Каин...
Побледнел молодой хозяин.
Резанул по ладони вкось...
Тихо капает кровь в стаканы:
Знак обмена и знак охраны...
На конюшню ведут коней...

Но ведь не одна только музыка объединяет ахматовскую "Поэму без героя" и кузминскую "Форель разбивает лед". Эти два столь разных по мироощущению, эстетике, да и по масштабу произведения внешне связаны и темой. К обоим авторам приходят в гости, в память, в души герои-люди-призраки. Более того, в обоих произведениях, как известно, происходит самоубийство. В обоих произведениях, как легко установлено, одно и то же действующее лицо: поэт-самоубийца Князев, с той разницей, что у Кузмина он "гусарский мальчик с простреленным виском", а у Ахматовой "Драгунский поэт со стихами и с бессмысленной смертью в груди". И более того: в обеих вещах живет Судейкина, у Ахматовой - откровенно, у Кузмина только как портретный намек в Первом ударе "Форели": "Красавица, как полотно Брюллова... Не поправляя алого платочка, что сполз у ней с жемчужного плеча". Возможно, если бы не Ахматова, мы бы и не догадались, кто эта красавица. То, что эта красавица и есть Судейкина, Ахматова подтверждает крайне похожим на кузминское описанием внешности своей "Коломбины десятых годов", разве что платочек не алый, а кружевной: "Кружевной роняет платочек, томно жмурится из-за строчек и брюлловским манит плечом". И еще немало можно найти словесных совпадений, вплоть до самого существенного единства времени действия: новогодняя ночь.

У Кузмина в Двенадцатом ударе "Входит в двери белокурый, Сумасшедший Новый год". У Ахматовой: "И с тобою, ко мне не пришедшим, новогоднее пью вино".

Все это настолько очевидно, что даже такой тонкий исследователь, как Р. Д. Тименчик, в свое время не ушел от соблазна и, перечислив ряд перекличек, добавил: "Из "Форели", повидимому, заимствован с некоторыми вариациями и рисунок строфы "Поэмы..."2

В качестве эпиграфа к своему докладу Тименчик взял строку из "Решки". "Так и знай, обвинят в плагиате". О, какая прельстительная, какая приманчивая строка! И на эту изготовленную автором откровенную приманку-улику легко клюнуть и сделать ее отправной точкой анализа. А между тем следующий за этой строкой и рифмой брачующийся с нею стих: "Разве я других виноватей?", на мой взгляд, куда существенней.

Нет ли у Ахматовой и Кузмина некоего общего источника, общей оболочки-музыки и общей отправной точки сюжета? Нет ли третьего произведения, так тесно связавшего Поэму с "Форелью"? Нет ли третьего лица, которое так и просится создать своеобразный триптих: Х-Кузмин-Ахматова?

Новогодняя ночь

Теперь с китежанкой
Никто не пойдет,
Ни брат, ни соседка,
Ни первый жених, -
Лишь хвойная ветка
Да солнечный стих,
Оброненный нищим
И поднятый мной.
Ахматова

Ах, я счастлива, что тебя даря,
Удаляюсь нищей.
Цветаева

Так случилось, что ночь с 1979-го на 1980 год я встречала в своей комнате в обществе поэтов, чей прах в земле, а дух в книгах. У меня как у читательницы есть свой ритуал поклонения любимым поэтам- каждый вечер в час назначенный, перед сном, я, к примеру, читая Ходасевича, обязательно читаю и по одному стихотворению из других мною обожаемых поэтов, чтобы никого не обидеть, потому что больших ревнивцев, чем поэты, я не встречала. И хоть надеюсь, что посмертная их жизнь (конечно, в раю) проходит в любви и согласии,все же, памятуя о "загробной ревности" (Ахматова, "Каменный гость"), люблю, когда Пастернак внимает Мандельштаму, потому что знаю из воспоминаний Ахматовой3, как сетовал Мандельштам: "Я так много думал о нем, что даже устал. Я уверен, что он не прочел ни одной моей строчки". Или пытаюсь убедить Ахматову: Есенин настолько национален, народен, что уже по одному этому признаку никак не может быть мелким подражателем Блока, и в его поэзии "банальность" так же правомерна, как народная мудрость - банальность.

А в эту ночь я читала Мандельштама, и вдруг, вспомнив, что он заявлял: "Я - антицветаевец!", - решила открыть ему трагически наступательную беззащитность цветаевской души. Наугад раскрыла Цветаеву (всегда раскрываю наугад) и - хотите верьте, хотите - нет, раскрыла именно на стихотворении, под которым стояло: 31 декабря 1917 г. - канун Нового года! - и прочла:

Кавалер де Грие! Напрасно
Вы мечтаете о прекрасной,
Самовластной, в себе не властной,
Сладострастной своей Маnоn.

Вереницею вольной, томной
Мы выходим из ваших комнат.
Дольше вечера нас не помнят,
Покоритесь. - Таков закон.

Мы приходим из ночи вьюжной,
Нам от вас ничего не нужно,
Кроме ужина - и жемчужин,
Да, быть может, еще - души.

Долг и честь, Кавалер, - условность.
Дай вам Бог - целый полк любовниц!
Изъявляя при сем готовность...
Страстно любящая вас Т.

Прочла и обомлела: почему я прежде не замечала этого стихотворения? Как прошло мимо моего слуха то, что всегда завораживающий меня Второй удар и никогда не отпускающая "Поэма без героя" мелодически, да и фабульно выросли из этого цветаевского стихотворения?

Я-то думала... Мы-то все думали... Снова перечитала: да, и время действия - вернее, день рождения "Кавалера", но также действия - Новый год, и вереница гостей из ночи вьюжной, да и вечно поневоле неверная Коломбина-Манон (не Ахматова ли в Поэме Судейкину, не Кузмин ли в "Форели" Князева нарисовали сладострастными, в себе невластными?). Не Ахматова ли оттолкнулась и от сюжета? - У Цветаевой: "Мы приходим из ночи вьюжной... Мы уходим из ваших комнат...", у Ахматовой: к ней врывается в новогоднюю ночь вереница ряженых незваных гостей и к ней приходит ожидаемый ею гость: "И с тобой, ко мне не пришедшим, Новогоднее пью вино". У Кузмина в "Форели" то к нему приходят, то приходит он сам.

А облако-музыка! Итак, Цветаева дарит две музыкальные оболочки. Точнее, две модели одной и той же музыкальной оболочки, одну - Ахматовой, другую - Кузмину. Первые две строфы "Кавалера" - музыкальный подкидыш - Ахматовой. Сравните:

Крик петуший нам только снится,
За окошком Нева дымится,
Ночь бездонна и длится, длится -
Петербургская чертовня...
В черном небе звезды не видно,
Гибель где-то здесь, очевидно,
Но беспечна, пряна, бесстыдна
Маскарадная болтовня...

Эта строфа своей мелодикой точь-в-точь повторяет две первые цветаевские строфы. И построение строфы - по сути - то же, лишь внешне ее очертание другое - Ахматова соединяет два четверостишия воедино, располагая строки своеобразной лесенкой. А главное, что само по себе почти невероятно, один и тот же ритм! Один на троих.

А вот две последние строфы "Кавалера" Цветаева предлагает Кузмину. Сравните с ними строфу из Второго удара:

А законы у нас в остроге,
Ах, привольны они и строги:
Кровь за кровь, за любовь - любовь.
Мы берем и даем по чести.
Нам не надо кровавой мести:
От зарока развяжет Бог...

И вот что примечательно: генетические свойства музыки проявились даже на небольшом пространстве кузминской строфы: "А законы у нас в остроге, ах, привольны они и строги" или "Мы берем и даем по чести" звучат как запрограммированные музыкой ответы на цветаевские строки: "Покоритесь. - Таков закон." "Нам от вас ничего не нужно", "Долг и честь, Кавалер, - условность".

"Долг и честь, Кавалер, - условность" - этой строке Ахматова возразит в Поэме со всей силой своей неукротимой совести,всей своей нелюбовью к условности - конкретностью, к сожалению, нами еще не разгаданной по-настоящему. Да, музыка - вещь нешуточная, и если она так много надиктовала содержанию 2-го удара, так как же она вольничает на большом трехстворчатом зеркальном полотне "Поэмы без героя"? Так, что "и отбоя от музыки нет"! Не Цветаевой ли скажет Ахматова в части первой Триптиха: "Не обманут притворные стоны, Ты железные пишешь законы"?

С Кузминым более или менее ясно: критики и читатели, во-первых, до появления, как мне кажется, мощной симфонии Ахматовой, если и очаровывались звучанием "Кони бьются, храпят в испуге...", то, во всяком случае, не искали родословной дивного метра. Во-вторых: стихотворение "Кавалер де Грие! Напрасно..." рассматривалось, только как навеянное кузминским стихотворением "Надпись на книге", что - верно, но, к моему огорчению, без обратной связи.

Естественно, что Кузмин не мог не знать "Кавалера" как отклик на его "Надпись на книге". Возникла у меня и еще одна смутная догадка: почему Цветаеведы, а быть может, и сама Цветаева, прозевали новый мелос блистательно-изящного стихотворения: есть слабый повод рассмотреть его и как "заготовку-черновик" для цветаевского исступленного, полного отчаянья и надежды стихотворения "Тебе - через сто лет", продолжающего в 1919 году тему: "Моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед", и адресованного - обратите внимание - Гостю из Будущего! Заканчивается это стихотворение строфой:

Сказать? - Скажу! Небытие - условность.
Ты мне сейчас - страшнейший из гостей,
И ты откажешь перлу всех любовниц
Во имя той - костей.

Куда скромнее о себе напишет Ахматова в "Решке":

И тогда из грядущего века
Незнакомого человека
Пусть посмотрят дерзко глаза,
И он мне, отлетевшей тени.
Даст охапку мокрой сирени
В час, как эта минет гроза.

(Гроза здесь - эпоха).

Но вернемся к цветаевской строфе из стихотворения "Тебе - через сто лет".

Как видите, необычная ассонансная рифма: условность - любовниц, - перекочевала из "Кавалера" в "Тебе - через сто лет"! и ушла от кавалера де Грие к Гостю из Будущего! Из этого, пожалуй, следует, что Цветаева, богатейшая метрами, не придала должного значения музыке "Кавалера".

Новая в поэзии музыка, не заполненная новым словом, легко может остаться незамеченной. А стихотворение "Кавалер де Грие! Напрасно...", при всей мелодической, да и словесной прелести, будучи своеобразным литературным эхом на кузминское "Зарыта шпагой не лопатой", не дает нам не только нового слова, но и сколько-нибудь нового осмысления литературного первоисточника - "Манон Леско".

Да, на этот раз Цветаева забыла или не заметила, что Бог посылает поэту новую музыку в минуты мира роковые (в данном случае этой "минутой" был 17-й год) для того, чтобы поэт вдохнул в музыку Слово-Эпоху.

Это за Цветаеву сделала Ахматова и тоже, как известно, в минуты мира роковые.

Ах, какой легкомысленно-расточительной оказалась Цветаева. Впрочем, она сама охарактеризовала эту свою расточительность в пророчески трагических стихах:

Каждый стих - дитя любви,
Нищий незаконнорожденный,
Первенец, - у колеи
На поклон ветрам - положенный.

Вот и удочерила Ахматова на поклон ветрам положенного цветаевского подкидыша. О, как взывал к мимоидущим этот блистательный музыкальный первенец:

Нам от вас ничего не нужно,
Кроме ужина и жемчужин,
Да, быть может, еще - души.

Да, подняла найденыша и удочерила, насытила пищей времени, отдала в игрушки все свои сокровища - от шкатулки, которую заочно, как и "лазурную шаль", подарила Ахматовой Цветаева (не отсюда ли строка в "Решке": "У шкатулки ж тройное дно"?) до ожерелья из черных агатов, а главное - вдохнула душу, не только собственную, как это сделал Кузмин, а душу Эпохи.

Поэтому я позволяю себе со всей дерзостью и со всей ответственностью перед совестью утверждать: строфа трехчастной ахматовской симфонии, хотя и заимствована у Цветаевой, называется, да и будет называться во веки веков, ахматовской и только - ахматовской.

То, что это - ахматовская строфа, подтверждается и народной мудростью-банальностью: не та мать, что родила, а та мать, что воспитала, и тем фактом, что ахматовской строфой никто уже не мог воспользоваться: "... Вышел "Евгений Онегин" и вслед за собой опустил шлагбаум, кто ни пытался воспользоваться пушкинской "разработкой", терпел неудачу". А за "Кавалером", как мы уже убедились, путь не был перекрыт.

Да, подобрала Ахматова своеобразный нотный черновик для Слова-Эпохи, блистательный подкидыш, и как бы открещиванием от его родительницы - "Ты в Россию пришла ниоткуда" - началась писаться Поэма, началась с отрывка, который Ахматова в ее "Вместо предисловия" к "Поэме без героя" сравнивает с "вестником". Я его так и буду называть: "Вестник". Так, значит, "ниоткуда"? Тут я позволю себе усомниться. В 60-х годах Ахматова вспоминает: "... Симфония. Определить, когда она начала звучать во мне, невозможно. То ли это случилось, когда я стояла на Невском (после генеральной репетиции "Маскарада"), а конница неслась по мостовой, то ли, когда я стояла уже без моего спутника на Литейном мосту, в то время, когда его неожиданно развели среди бела дня (случай беспрецедентный), чтобы пропустить к Смольному миноносцы для поддержки большевиков (25 окт. 1917 г.). Как знать?!"

Да разве могла такая музыка, зазвучавшая в Ахматовой в 17-м году, не вырваться наружу аж до конца 40-го? Конечно, могла, - творчество - дело таинственное. И все-таки мне думается, что названные даты - не что иное, как "проговорка", самозащитная описка, желание Ахматовой первенства. Если бы не это, я бы еще - правда, с большой натяжкой - могла себе представить, что в поэзии могут быть два непорочных зачатия: та же музыка, то же время действия, та же отправная точка сюжета. О великое лукавство великого Поэта и вместе с тем - великое, почти детское простодушие Поэта! Ну что бы не назвать, скажем, роковую минуту - 14-й год? Нет же! Называет 25 февраля и 25 октября 1917 года, из чего следует, что Цветаева написала своего "Кавалера" уже после того, как в Ахматовой зазвучала музыка Триптиха. Ну до чего же действительно по-детски слукавила. И для - кого? Наверное, для потомков, для какого-нибудь дотошного читателя вроде меня (ведь более двадцати лет при жизни Ахматовой никто и не заикался о "Кавалере" в связи с мелодикой Триптиха). Если учесть свидетельства Надежды Мандельштам(Книга третья. 1987 г., Париж), то музыка Поэмы зазвучала в Ахматовой именно в 1940 году, и никакие попытки совладать с нею или заглушить ее не удались Ахматовой: "Она рассказывала, как бросилась стирать белье, хотя от хозяйства всегда отлынивала, она сейчас была готова на все, лишь бы унять тревогу и шум в ушах".

"Ты в Россию пришла ниоткуда..." А знала ли Ахматова наперед, что не только "и отбоя от музыки" не будет, но и то, что удочеренная музыка с самого начала и по мере роста будет навязывать приемной матери свой генезис (почти языческое неистовство, чего ни до, ни после Ахматовой не было), цветаевские слова-символы, да и к тому же потребует хотя бы не прилюдных свиданий с бросившей ее на поклон ветрам.

Предполагаю, что чувствовала, иначе бы и не открещивалась: "Ты в Россию пришла ниоткуда", а главное, не было бы, наверное, и строф, подтверждающих, как мне кажется, колебания Ахматовой подобрать ли подкидыша или пройти мимо:

И вот уже славы
Высокий порог,
Но голос лукавый
Предостерег:
"Теперь с китежанкой
Никто не пойдет,
Ни брат, ни соседка.
Ни первый жених, -
Лишь хвойная ветка
Да солнечный стих,
Оброненный нищим.
И поднятый мной."

В ту ночь я набрела лишь на самую малость: Кузмин и Ахматова заимствовали у Цветаевой музыкальный облик строфы, оттолкнувшись от нехитрого сюжета и календарного времени действия - новогодней ночи, не преодолев даже ритма. Однако и эта малость явилась тогда для меня большой и будоражащей неожиданностью, и я с нетерпеньем дожидалась утра, чтобы поделиться своей "находкой" с Липкиным, который, миновав кризис пневмонии, спокойно проспал новогоднюю ночь в своей комнате.

Утром же, поздравив Липкина с Новым годом, много хорошего напожелав ему, напоив и накормив, рассказала о своей "находке" и прочла "Кавалера". Липкин, не скрою, был поначалу горячо изумлен, но тут же, несколько поостыв, сказал: "Это твое маленькое открытие, и заслуживает одной-двух страничек". Задумался и добавил: "А впрочем, это такая мелочь пред грандиозностью ахматовской "Поэмы". Добавил и начал вспоминать со свойственной лишь ему манерой медленно и въедливо впечатывать в слух собеседника каждое слово: "Я долго и восторженно говорил Анне Андреевне о ее "Поэме без героя", и она слушала с радостным вниманием, но когда, в конце высказывания, я заметил, что ритм и построение строфы заимствованы у Кузмина, Ахматова побарабанила по столу пятью пальцами, и тень недовольства пробежала по ее лицу". "Позже, - продолжал Липкин, - Анна Андреевна сама и неоднократно с раздражением говорила мне, что ее собеседники, высказываясь о Поэме, упоминают Кузмина". Раздражение это Липкин воспринял так. "Написана грандиозная вещь в такие трагические годы, а к ней, к Ахматовой, лезут с какой-то чепухой". (Это липкинское воспоминание я привожу с его разрешения).

И в самом деле - чепуха, мысленно соглашалась я, ну какая мне забота, кто у кого и что взял, если русскую поэзию я воспринимаю как единый организм с сообщающимися между собой "сосудами - кровеносными-мысленосными-словоносными. Но теперь, когда я вновь и по-новому перечитала все, что Ахматова написала о Пушкине и все- о "Поэме без героя", когда я увидела, какое огромное значение придавала Ахматова музыке Триптиха, то вспоминая, когда она впервые начала в ней звучать, то определяя роль музыки в Поэме: "Рядом с ней, такой пестрой (несмотря на отсутствие красочных эпитетов) и тонущей в музыке (разрядка моя. - И. Л.) шел траурный "Реквием", то - ревниво "проговариваясь": "Похоже, не то, что я пропустила все лучшее, уступив его, скажем, музыке, и написала все худшее, но лучшее продолжало тесниться, и прорываться в печатный текст, неся с собой тень, призрак музыки" (17 мая 1961 г. Комарово), - вот тут-то я и призадумалась, и призадумалась надолго. С одной стороны, мне начинало казаться, что в последние годы жизни Ахматову уже тяготила тайна - первоисточник музыки, и она как бы специально проговаривалась, называя её тенью, призраком, с другой стороны, невозможно забыть, с какой фразы начинаются "Заметки к "Поэме без героя": "Триптих ничем не связан ни с одним произведением 10-х годов, как хочется самым четвероногим читателям" Но музыка Триптиха - это не ничто, а многое - и в 10-х - уже прозвучала, как нам теперь известно. Значит, Ахматова примирилась с версией, Кузмин - Ахматова, и хоть отослала нас (особенно в "Решке") к Кузмину сама же крайне раздражалась этой версией. Может, наша всеобщая глухота-недогадливость возмущала Ахматову? Не знаю. Если - так, то на досаждающие разговоры о строфическом родстве с Кузминым Ахматовой проще всего было бы ответить вопросом: "А вы читали Цветаеву и ее стихотворение "Кавалер де Грие! Напрасно..."? И вопрос тут же бы превратился в ответ. Но Ахматова никому этого вопроса-ответа не задала, по всей очевидности. Из этого уже твердо следует, что версию Кузмин - Ахматова она премного предпочла версии Цветаева - Ахматова, и была совершенно права по всем законам тайновдохновляющей музыки (новой гармонии, тайнописи, многослойности) и ни в чем не повинна, потому что:

... поэтам
Вообще не пристали грехи.

"Ты явилась ко мне ниоткуда". Новую мелодию, как мы уже убедились, не содержащую в себе нового слова, и заимствовать можно и утаить легко. Но от кого легко утаить? - от читателей, стиховедов, но не от самой себя! И не могла от себя утаить совестливая Ахматова, чью музыку она удочерила, и не прощала этого ни себе, ни - Цветаевой (даже после трагической развязки в Елабуге), - и без того сложные отношения между двумя великими женщинами-поэтами еще более усложнились.

Принято считать, что молодая Цветаева обожала Ахматову, а та её не дооценивала. Раз и прочно принятое - становится легендой, а легенду, как правило, редко кто подвергает сомнению. Внимательно вчитайтесь в "Нездешний вечер" Цветаевой и в ее цикл стихотворений к Ахматовой, сравните со стихотворениями, обращенными к Блоку (где - только обожанье, обожествленье), сравните, и вы увидите рядом с любовью к Ахматовой почти в каждом стихотворении и напряженное соперничество и великую ревность к "горбоносой чей смертелен гнев и смертельна - милость" и т. п. Да, и - соперничество, да, и - ревность.

А что Ахматова? Что - кроме двух сю посвященных Цветаевой стихотворений, где в первом ("Поздний ответ") мы видим только страстное сочувствие, а я еще вижу тайный знак благодарности за бесценный подарок-музыку, а во втором ("... И отступилась я здесь от всего") - только любящую память. Но зато в самой "Поэме без героя" прикрыты музыкой соперничество и та же ревность, и насмешливое неприятие и признание.

Чувства Цветаевой распахнуты в ее творчестве, что во многом и обусловливает тягу к распахнутой и круто выходящей из традиции форме. Чувства же Ахматовой в ее стихотворном мире -всегда напряженно-сдержанны, что и обусловливает не сразу бросающиеся в глаза взрывы внутри традиционной формы, и именно поэтому, как это ни парадоксально, музыка "Кавалера" - и есть "собственный сад" для Ахматовой - новое в традиционном понимании.

Проникая острым лучом аналитического ума в творчество и в жизнь Пушкина Ахматова в своих работах о Пушкине освещала этим лучом и свою поэзию, и свою внутреннюю жизнь, свои комплексы, которые в стихах, в отличие от Пушкина, она глубоко затаивала. В работе "О XV строфе второй главы "Евгения Онегина") - о мании преследования (хандре), посвящении в шпионы (о мнимой дружбе) и о первом слое стихотворения "Вновь я посетил" ("милые южные дамы")" - Ахматова пишет: "Вот что я называю пушкинской болезнью (поэт говорит о послеодесском периоде):

Я зрел врага в бесстрашном судии,
Изменника в товарище, подавшем
Мне руку на пиру - всяк предо мной
Казался мне изменник или враг

Нам кажется, что такого Пушкина никогда не было - мы такого не знаем, но ведь он лучше знал самого себя. Это тот первый слой, который поэты скрывают почти от самих себя".

В статье о "Каменном госте", стараясь установить до сих пор не установленные комплексы Пушкина: "боязнь счастья, то есть потери его (то есть неслыханного жизнелюбия) и загробной верности - загробной ревности" Ахматова писала: "как глубоко Пушкин запрятал свое томление по счастью, своеобразное заклинание судьбы и в этом кроется мысль, так люди не найдут не будут обсуждать, что невыносимо (см. "Ответ анониму"). Спрятать в ящик с двойным, нет, с тройным дном..." Не есть ли это третье дно, то самое третье дно ахматовской шкатулки, тот первый слой, который Ахматова скрывала почти что от самой себя и где следует искать "тень, призрак музыки" - Цветаеву?

Срочный ответ

Я сама не из таких,
Кто чужим подвластен чарам,
Я сама, но впрочем, даром
Тайн не выдаю своих.
Ахматова

Ты проходишь на запад солнца,
И метель заметает след.
Цветаева

Не удивительно, что ни в зеркалах, ни в окнах Триптиха никому не могло прийти на ум искать Цветаеву. Еще бы, ведь они до июня 1941 года и знакомы не были, да и какое имела отношение москвичка Цветаева к литературно-артистической среде Петербурга 10-х годов? Но тогда почему в одном из вариантов "Либретто балета" из "Заметок к "Поэме без героя" Ахматова пишет4 "... На этом маскараде были все(слово "все" выделено Ахматовой. - И. Л ), отказа никто не прислал. И не написавший еще ни одного любовного стихотворения, но уже знаменитый Осип Мандельштам("Пепел на левом плече"), и приехавшая из Москвы на свой "Нездешний вечер" и все на свете перепутавшая Марина Цветаева"? Обратите внимание, что длинный перечень гостей начинается с двух героев "Поэмы..." Зашифрованного Мандельштама и глубоко затаенной Цветаевой.

И почему вдруг не позже и не раньше, а именно вслед за поэмой "Путем всея земли" - 16 марта, когда шло обдумывание музыки для "Поэмы без героя", и, может быть, уже началась работа над ней, Ахматовой написано стихотворение "Поздний ответ" который я про себя называю "срочным" и рассматриваю, как тайный знак благодарности за наиредчайший подарок - музыкальный подкидыш, нотный черновик, о бесценности которого щедрая дарительница и не подозревала. Мне совершенно необходимо разобрать это стихотворение не только для того, чтобы доказать, что в "Поэме без героя" своими "двойниками" Ахматова считала главным образом поэтов, и не потому, что, рассмотрев все метры Ахматовой за 1940 год, я установила, что лишь "Поздний ответ" написан анапестом ("Поэма без героя" в основном построена на анапестическом дольнике), но и для того, чтобы еще раз убедиться самой и убедить читателя: не только за каждой строкой, но и почти за каждым словом в поэзии Ахматовой (а в Поэме особенно) стоит конкретная реальность - от предметной до исторической.

Полностью привожу стихотворение:

Поздний ответ
Белорученька моя, чернокнижница.
М. Цветаева
Невидимка, двойник, пересмешник,
Что ты прячешься в черных кустах.
То забьешься в дырявый скворечник,
То мелькнешь на погибших крестах,
То кричишь из Маринкиной башни:
"Я сегодня вернулась домой.
Полюбуйтесь, родимые пашни.
Что за это случилось со мной.
Поглотила любимых пучина
И разрушен родительский дом"
Мы с тобою сегодня, Марина.
По столице полночной идем.
А за нами таких миллионы,
И безмолвнее шествия нет,
А вокруг погребальные звоны.
Да московские дикие стоны
Вьюги, наш заметающей след.

Первая строка - "Невидимка, двойник, пересмешник" - сразу останавливает мое разгоряченное зрение и как имеющая непосредственное отношение к "Поэме без героя", и как метафора-характеристика Цветаевой. Легче всего объясняется "невидимка" - не были знакомы, но есть и второй смысл-замысел-предчувствие: долго, а может, и вечно будет жить Цветаева невидимкой в Триптихе. А как понимать "двойник"? Не имеет ли "двойник" из "Позднего ответа" прямого отношения к строке из Поэмы - "ты один из моих двойников"? В самом начале моих размышлений над музыкальным генезисом, с одной стороны, а с другой - над тайным желанием Ахматовой поселить Цветаеву в Триптихе двойником-невидимкой, я спросила у Лидии Корнеевны Чуковской по телефону о "двойниках" в "Позднем ответе". Впервые в жизни я услышала от нее нелогичное: "Марина Ивановна никогда не была двойником Анны Андреевны, как Ахматова не была двойником Цветаевой". "Но ведь Ахматова в стихах почему-то назвала ее двойником", - открыла я было рот, но вовремя остановилась. Конечно, можно "двойник" понять как метафору: у Ахматовой сын в концлагере, у Цветаевой - дочь. Но тогда - миллионы людей "двойники", тем более что из стихотворения видно, что "за нами таких миллионы". И все-таки это объяснение было бы поверхностным. Мне думается, что хоть и ее "поведано словом", своим "двойником" в Триптихе Ахматова называет только поэта, да и не всякого, а с трагической судьбой. Как в "Позднем ответе" "двойник" - это явно поэт, так и в герметической "Поэме без героя" - "ты одна из моих двойников" тайнописно обращено к Цветаевой, а в Эпилоге Триптиха - к Мандельштаму:

А за проволокой колючей,
В самом сердце тайги дремучей,
Я не знаю, который год.
Ставший горстью лагерной пыли,
Ставший сказкой из страшной были,
Мой двойник на допрос идет.

И даже не напечатанные ранее строфы из "Решки": "Ты спроси у моих современниц..." и т. д., - не делают более открытым Триптих, а только высветляют время в Части первой.

Иное дело - открытый "Реквием", где Ахматова - как бы двойник всем, кто толчется в очереди у тюрем: "И ненужным привеском болтался Возле тюрем своих Ленинград".

А что - "пересмешник"? Это "птица семейства воробьиных, передразнивающая голоса других птиц". В одном из толкований этого слова у Даля сказано: "это человек, способный представлять других в лицах". В данном случае пересмешник-птица не может звучать для Цветаевой обидно. Скорее это глубокое, хоть и иронически выраженное, недоуменное сочувствие: как, дескать, могла Цветаева так передразнить ахматовскую судьбу? Ахматова "пересмешником" как бы говорит Цветаевой: "О Господи, Марина Ивановна, неужели Вы там не знали о жутких репрессиях здесь и позволили своей дочери повторить судьбу моего сына, неужели и о Вас можно сказать как о "глупом мальчике" Князеве:

Он не знал, на каком пороге
Он стоит, и какой дороги
Перед ним откроется вид...

С. И. Липкин более точно объяснил мне недоумение Ахматовой, сказавшей ему: "Как могла Марина Цветаева, воспевшая белое движение в "Лебедином стане", вернуться сюда, где убивают вообще ни за что?"

Но есть и прямое прочтение пересмешника-человека. Ахматовой было глубоко чуждо перевоплощение в своего героя, что Цветаева в своем творчестве делала очень часто с присущей ей неукротимой фантазией и с фантастическим дарованием поэта-актера в наивысочайшем смысле этого слова (то она Марина Мнишек, то цыганка, то царица и т. д.). Исключение составляет, на мой взгляд, только "Поэма без героя", где Ахматова в нескольких местах соединяет себя с действующими лицами. Но если это, например, "Лотова жена", то написана она в третьем лице, а черты ахматовской судьбы угадываются читателем внутри этого стихотворения. Разные поэты - разные системы, как в Галактике. То, что для Цветаевой - подлинная жизнь, для Ахматовой - актерство. (Поэтому определение "актерка" в строке из Поэмы: "петербургская кукла, актерка", вполне может быть применено не только к Судейкиной, но и к родительнице музыки - Цветаевой. Тем более что издревле бродячие "актерки" чаще, чем кто-либо, бросали своих детей "на поклон ветрам").

Строку "что ты прячешься в черных кустах" можно было бы просто отнести к свойству птицы-пересмешника, но трагическая подоплека первой строки требует иного толкования, и его следует искать в "Медном всаднике", где есть такое место:

... Там ни былинки. Наводненье
Туда, играя, занесло
Домишко ветхой. Над водою
Остался он, как черный куст.
Его прошедшею весною
Свезли на барке. Был он пуст
И весь разрушен...

Итак, вторая строка стихотворения "Что ты прячешься в черных кустах" прямо связана с 9-10 строками "Позднего ответа":

Поглотила любимых пучина
И разграблен родительский дом.

Получается, что Ахматова криком Цветаевой из "Маринкиной башни" говорит о сталинской эпохе как о стихийном бедствии русского народа, о русском потопе-наводнении. Такое понимание нашего народного горя невероятно глубоко по историческому двойничеству петровской и сталинской эпох. Не случайно из-за пристрастия к конкретному изображению как неодушевленной вещи, так и одушевленного предмета - человеческого характера, его приверженности тем или иным идеалам, в семнадцатистрочном "Позднем ответе" Ахматова отдает пятистрочную трибуну-башню Цветаевой:

Я сегодня вернулась домой.
Полюбуйтесь, родимые пашни,
Что за это случилось со мной.
Поглотила любимых пучина
И разрушен родительский дом.

Общеизвестно, что Цветаева не любила Петра Великого, попросту говоря, стояла на стороне Софьи ("Как Петр-Царь, презрев закон сыновний, позарился на голову твою").

Здесь смутное время, как и у других поэтов, например, Волошина и Цветаевой, перекликается с трагической русской современностью.

Кем разрушен родительский дом?

И мне мерещится, что Сталина подразумевала Ахматова в Поэме, когда в I960 году "Я надеюсь, нечистого духа Вы не смели сюда ввести" заменяет на:

Однако
Я надеюсь. Владыку Мрака
Вы не смели сюда ввести?
Маска это, череп, лицо ли -
Выражение злобной боли.
Что лишь Гойя мог передать.
Общий баловень и насмешник.
Перед ним самый смрадный грешник -
Воплощенная благодать...

Тогда и самый смрадный грешник - Петр? Возможно. Действительно, перед Владыкой Мрака - Сталиным - воплощенная благодать. Но есть второе прочтение, не менее, а более существенное для диалога между Ахматовой и Кузминым в "Поэме без героя".

В общем баловне и насмешнике и даже в самом смрадном грешнике мне видится Кузмин, которого Ахматова в "Решке" назовет: "Сам изящнейший сатана". Но допустимо ли, чтобы такой крупный художник, как Ахматова, петербургского поэта-грешника, пусть человека, которого она не любила, сопоставляла с чудовищем, уничтожившим миллионы людей, залившим кровью нашу страну? Возможно ли Кузмина назвать Владыкой Мрака, как, обижаясь на Ахматову за Кузмина, думает замечательный американский славист Джон Мамстад?

Я полагаю так: в первой редакции Поэмы слова "Нечистый дух" могли относиться и к Кузмину. Но постепенно в сознании великой Ахматовой образ менялся, наращивался, и она пришла к Владыке Мрака - Сталину. Так меняется и наращивается в Поэме многое, впитывая в себя выстраданную злободневность, но не поступаясь категориями Вечного времени. Как же понять три последние стиха этой строфы? Думаю, что здесь рудимент "нечистого духа" из первого варианта Поэмы. Понимаю спорность моей мысли, но иначе объяснить эти строки не могу. Напомню только, что строфа о Владыке Мрака введена в Поэму в годы так называемой оттепели.

Кстати, "черный куст", вырванный из почвы контекста, мною зрительно воспринимается как знак пожара, который и будет происходить в "Либретто балета", а намек на этот пожар уже есть в Поэме: "Ветер рвал со стены афиши, Дым плясал вприсядку на крыше...".

Но вернусь к "Позднему ответу". После "что ты прячешься в черных кустах" идут строки:

То забьешься в дырявый скворечник.
То мелькнешь на погибших крестах.

Покамест я в состоянии объяснить эти две строки, раскрыв их как две метафоры, ибо почти уверена, что и за ними есть конкретность - либо историческая, либо литературная. Да вот же она - "Он будет разрушен, высокий Приамов скворечник", - Из Мандельштама. А погибшие кресты? Не те ли это колокола, которые Петр переплавлял на пушки? Не те ли это колокола и кресты, которые были сброшены с храмов варварами XX столетия в адскую плавильню? Однако Ахматова даже иносказание подкрепляла зрительной конкретностью. Может быть, порывшись в ахматовской или не в ахматовской "укладке", я еще узнаю, о каких именно погибших крестах идет речь в "Позднем ответе". Тем более что следующая его строка "то кричишь из Маринкиной башни" еще раз доказывает, что возможное иносказание Ахматова подкрепляет зрительной реальностью.

Этой строке, в частности, "башне", я должна уделить еще не одну страницу в данной главе. Начну с замечательного по своей краткости и достоверности комментария Лидии Чуковской (II том "Записок об Анне Ахматовой"): "Маринкиной" именуется одна из башен Коломенского Кремля; по преданию там была и скончалась Марина Мнишек. Образ Марины Мнишек - один из образов, нередко встречающихся в поэзии Цветаевой; а припомнить Коломенский Кремль, говоря о Цветаевой, тоже естественно: Марина Ивановна провела детство и юность в Тарусе (тогдашней Калужской губернии), неподалеку от Коломны. Для Ахматовой же "Маринкина башня" - совершенная реальность: в июле 1936 года она посетила Коломенский Кремль и повидала "Маринкину башню".

Все мне по сердцу в этом примечании: и то, что и звука не произнеся о метафоре, Л. Ч. её приводит, упоминая Марину Мнишек (метафора-история - черта творческой биографии Цветаевой), и то, что "Маринкина башня" для Ахматовой - наглядная реальность. А еще поневоле вспоминается здесь русская идиома - коломенская верста. Не отсюда ли "полосатой наряжен верстой" в Поэме?

Ни на одно слово нет и не может быть монополии. Размноженные Цветаевой ахматовские "башни" свидетельствуют о давней словесной неявной связи между Ахматовой и Цветаевой. И если пользоваться термином "обратной связи", то в "Поэме без героя" цветаевские слова-знаки служат для меня как бы дорожными указателями, расставленными удочеренной музыкой, чтобы не потерять своей родительницы.

Наконец, миновав "башню", я стремительно выхожу на широкий скорбный простор московской зимней полночи "Позднего ответа", где:

Мы сегодня с тобою, Марина,
По столице полночной идем,
А за нами таких миллионы,
И безмолвнее шествия нет,
А вокруг погребальные звоны,
Да московские дикие стоны
Вьюги, наш заметающей след.

"Реквием" Ахматовой - самое высшее прочтение этих последних семи строк стихотворения. И все-таки мимо некоторых частностей я не могу пройти.

Например, час действия. Полночь. И какая - вьюжная. И опять вспоминается из цветаевского "Кавалера": "Мы приходим из ночи вьюжной". Значит, музыка-подкидыш уже начинает надиктовывать свое. И неудивительно: последние пять строк уже настолько близки к ритму и к строфе Поэмы двумя спаренными стихами с женскими рифмами, что могли бы войти в Поэму. "Поздний ответ" - напоминаю - анапест, а не его трехчастный дольник, которым написаны почти все строфы Триптиха. Но встречается совершенный анапест, например, уже приведенные выше строки из Эпилога, относящиеся к Мандельштаму:

Ставший горстью лагерной пыли,
Ставший сказкой из страшной были,
Мой двойник на допрос идет.

Сравните:

А вокруг погребальные звоны,
Да московские дикие стоны
Вьюги, наш заметающей след.

Думаю, Ахматова не случайно повторяет здесь ритм "Позднего ответа". Еще раз убеждаюсь: главные двойники автора в Поэме - Мандельштам и Цветаева.

Вспоминается также в связи с последней строкой и стихотворение Цветаевой, выполненное с помощью анапестического дольника, обращенное к Блоку, но чей ритм, заметьте, не напоминает ни ритма "Кавалера", ни ритма "Поэмы без героя". Вот первая строфа из этого стихотворения:

Ты проходишь на запад солнца,
Ты увидишь вечерний свет.
Ты проходишь на запад солнца.
И метель заметает след.

Так что "вьюгу", заметающую "наш след", я воспринимаю и как перекличку тайную с цветаевской метелью, заметающей след, и как ахматовскую "описку". Но нора мне закругляться. И закругляюсь я, вернувшись к первой строке: "невидимка, двойник, пересмешник", которая по речевому стилю ведет меня к строке той ахматовской строфы, что не вошла в Поэму: "институтка, кузина, Джульетта", в свою очередь напоминающую амбическую мандельштамовскую: "Россия. Лета, Лорелея".

Поздние ответы

Стихи растут, как звезды и как розы.
Цветаева

Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда.
Ахматова

Известно, что Цветаева не только посвящала Ахматовой стихи - любящие, льстящие, соперничающие, ревнивые, - но и писала Ахматовой немало писем. А получала ли на свои письма ответы? Кажется, да, если верить А. Саакянц, которая в своей книге о Цветаевой пишет, что в 20-х годах они переписывались. Почему бы мне ей не верить? - Однако Саакянц приводит выдержки только из цветаевских писем... Зато мне как читательнице известно, что тайную, одностороннюю переписку-полемику с Цветаевой Ахматова вела в своих стихах, особенно в сороковые годы, когда спорила не только с выбором творческого пути, с цветаевской эстетикой, но гораздо раньше и с выбором жизненного пути. Ответы на стихи Цветаевой были обычно поздними ответами, определяющимися длинными временными интервалами. Так, стихотворение Ахматовой, написанное 21 января 1940 года, я рассматриваю, как поздний ответ-полемику со стихотворением Цветаевой (14 августа 1918 г.). Приведу оба стихотворения.

Ахматова:

Мне ни к чему одические рати
И прелесть элегических затей.
По мне в стихах все быть должно некстати.
Не так, как у людей.

Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда.
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.

Сердитый окрик, дегтя запах свежий.
Таинственная плесень на стене…
И стих уже звучит, задорен, нежен.
На радость вам и мне.

Цветаева:

Стихи растут, как звезды и как розы.
Как красота - ненужная в семье
А на венцы и на апофеозы -
Один ответ: - Откуда мне сие?

Мы спим - и вот, сквозь каменные плиты,
Небесный гость в четыре лепестка.
О мир, пойми! Певцом - во сне - открыты
Закон звезды и формула цветка.

Оба стихотворения, необычайно краткие и емкие, имеющие не один смысловой пласт, - полярны по своей эстетике, по методу, по тем условиям, которых требует творчество. Начну свой "анализ" с цветаевского: "Стихи растут, как звезды и как розы..." Стихи, растущие, как звезды и как розы, оказывается есть - красота, ненужная в семье. Почему "красоту" я не отношу к сравнению стихов с розами и звездами, хотя Цветаева ясно пишет: "растут, как звезды и как розы, как красота"? Последнее "как красота" - это уже горькое сетование на то, что высшие символы красоты, земной и небесной, по мнению Психеи-Цвстаевой семье не нужны. Из кого состоит семья? Та часть человечества, предпочитающая плоть духу, практически необходимые для быта, а не для Бытия предметы. "А на венцы и на апофеозы - один ответ: - Откуда мне сие?" Этот ответ-вопрос есть изумление поэта: откуда мне сие, то есть признание моей поэзии, если общество предпочитает практическое непрактическому, явное - сновиденному ("сновиденное" - излюбленное слово Цветаевой). И дальше, развивая мысль-чувство, Цветаева доказывает, что условие творчества для поэтов - сон, и только так иррациональное предвидение становится законом. И не зря во второй строфе местоимение "я" Цветаева заменяет на множественное число - "мы" - поэты: "мы спим - и вот, сквозь каменные плиты, небесный гость в четыре лепестка". Как неоднозначно это "мы спим" рядом с "каменными плитами". Казалось бы, вечным сном спим, и поэтому "небесный гость в четыре лепестка" очень напоминает крест. Но возвращаясь к "мы спим" -все-таки ясно, что мы спим и нам снятся каменные плиты и небесный гость в четыре лепестка. Это подтверждают последние две строки: "О мир, пойми! Певцом - во сне - открыты Закон звезды и формула цветка". Хочу заметить, что "плиты", по-видимому, непрочные, и эту их непрочность как бы подтверждает Ахматова в Поэме: "значит, хрупки могильные плиты, Значит, мягче воска гранит..."

Для Цветаевой очень многое обозначает слово "закон", но об этом речь впереди. А пока не устаю восхищаться тем, как сформулировала Цветаева иррациональное начало творчества. Говоря по совести, и к моему стыду, впервые всерьез вчитываюсь в Цветаеву и вижу, как логична она в своей поэтике, находящейся теперь для меня между землей и небом, между явью и сном. Я и не подозревала,всегда любя ее только раннюю, в основном "Версты", "Психею", "Ремесло", и, как выяснилось, не глубоко, - что Цветаева так иррационально-логична и так близка мне как читательнице.

Ахматову же, так, во всяком случае, мне казалось, я знаю гораздо лучше, ибо всегда читала и перечитывала, любила и люблю все периоды ее стихотворного великолепия. И логика Ахматовой - иная, далеко не иррациональная, но, однако, и не железная, поверяющая алгеброй гармонию. И с высоты своей логики, своего поэтического метода Ахматова страстно, но спокойно спорит с Цветаевой, доказывая, что стихи растут вовсе не из звезд и роз. а из прозы жизни, обращаясь к своей адресатке не без затаенной иронии: "Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда...". Дальше мы видим, что это за сор. Нет, не садовая ухоженная роза, нет, не далеко мерцающая звезда, - а - одуванчик, лопухи, лебеда, то есть сорняк жизни, что выпалывается в засеянном хлебном поле. Очень непрост тот сор, из которого, по Ахматовой,растут стихи. 29 мая 1939 года Л. Чуковская записывает со слов Ахматовой (I том "Записок..."): "Перечитываю Салтыкова. Замечательный писатель. Современная идиллия - перечтите. Вот, говорят, бедняга, вынужден был эзоповым языком писать. А ему эзопов язык шел на пользу, создавал его стиль". Здесь, мне кажется, она и применила этот необходимый, особенно в подцензурное время, язык. С одной стороны, понимаем, что стихи растут из прозы жизни, а с другой? - Что есть сор в данном стихотворении? Неужто всякая чепуха? О нет! Здесь, по мне, трагическая аллегория: "сорняк" здесь то, что на протяжении всей эпохи выпалывалось властью на поле русской словесности. Это, в первую очередь, дух русского народа - русская интеллигенция, которую то и дело сравнивали с сорняком, плесенью и т. д. Это мое прочтение между строк, вернее, между слов, подтверждает и следующая строфа (предыдущая могла бы вполне кончиться и на запятой, звучать как перечисление): "сердитый окрик, дегтя запах свежий...". Согласитесь: неожиданно, что вдруг к невиннейшим одуванчикам, лопухам, лебеде как бы прибавляется и "сердитый окрик", и деготь. Это - картина реальной жизни.

Но вернусь к уже менее бросающимся в глаза признакам полемики с Цветаевой. Первую строку "Мне ни к чему одические рати" можно отнести к ахматовскому раздражению Цветаевой, которой так были свойственны оды в начальном периоде ее поэзии. Цветаева подтверждает это стихами, например. 1920 года - отказом от своих од:

Сей рукой, о коей мореходы
Протрубили на сто верст окрест.
Сей рукой, в ночах ковавшей - оды.
Как неграмотная, ставлю - крест.

Полемична по отношению к цветаевскому "певцом во сне открыты Закон звезды и формула цветка" и строка Ахматовой "таинственная плесень на стене". Кто из нас в часы бессонницы не рассматривал стены, узорные обои, плесень на них, пятна сырости, обдумывая свою жизнь? Ахматова как бы доказывает Цветаевой, что вовсе не сновиденность - условие для вдохновения, а ночное ожидание "Музы с дудочкой в руке", что не во сне, а в часы бессонницы, "когда все оживают бреды", даже в плесени можно разглядеть и лица, и маски, и жизнь - шкатулку с тройным дном.

Но вот две строки:

По мне в стихах все быть должно некстати.
Не так, как у людей

Поначалу мне показалось, что они не имеют никакого отношения к той,всегда поперечной судьбе "бесноватой", у которой действительно в жизни вес "не так, как у людей" Однако, задумавшись, я догадалась что "не так как у людей", как это ни парадоксально имеет отношение к Цветаевой.

В творчестве Цветаевой, коли поглядеть на него с точки зрения ахматовской эстетики,все было, "как у людей", то есть как у большинства поэтов и стихотворцев 20-х - 30-х годов, ломающих традицию и ищущих новизну не внутри традиционной музыки, а в её деформации. 4 ноября 1962 года Ахматова, уже всеми признанная, царственная, говорила Марии Петровых и Лидии Чуковской: "В 20-30-х годах было такое поколение, которое меня и знать не желало. Как. "Она тоже пишет какие-то стихи?" Было такое поколение, которое проходило сквозь меня, как сквозь тень. Какие-то там старые тетки любили когда-то какие-то ее стишки - И все ждали, что вот-вот явится новый поэт, который скажет новое слово" При этом упомянула модного тогда комсомольского поэта Джека Алтаузена дескать, вот кого сейчас любят. Но о том, как боготворили в те же годы ценители поэзии пишущие стихи Пастернака и Цветаеву Ахматова ничего не сказала, а могла бы. Хотя все, что сказано в "Первой части" о поколении 20-х - 30-х справедливейшие слова Ахматовой.

Действительно, что творилось с поэзией в те годы? Мы видим две группы. С одной стороны, очаровывающая молодежь продукция комсомольских поэтов: Безыменского, Жарова, Уткина, Светлова, с другой - поэзия левого эксперимента, очаровывающая знатоков, пишущую братию, поэзия, возглавляемая Маяковским и представителями его школы: Асеевым, Сельвинским, Кирсановым. К этой же группе недальновидно, хотя и не без основания, относили и Пастернака, и Цветаеву. Особняком стоял Есенин, нравившийся как широким массам, так и знатокам. За редчайшим исключением для интеллигентной части пишущих стихи корифеи предреволюционные, оставшиеся в СССР - Сологуб, Кузмин, Ахматова, Мандельштам- постепенно отходили на второй план, переставали её интересовать. Вот почему Цветаева, несмотря на свою эмиграцию, воспринимаемая как поэт левого направления, была важней и интересней для этой (большей) части пишущих и знатоков, чем Ахматова. Этому способствовало и то, что зарубежные рукописи и книги еще доходили до читателей и пишущих стихи. Дошли и тамошние "Версты", и "Царь-девица", и "Психея. Романтика", и "Разлука", и "Ремесло". Как же невыносимо больно должно было быть Ахматовой, рано узнавшей, что "От счастья и славы Безнадежно дряхлеют сердца" - как бы вообще не быть, стать неким анахронизмом, забытым почти на два десятилетия теми многими, кто еще недавно восторгался ее талантом и славил этот талант.

"Мне ни к чему одические рати" Ахматова прочла Л. Ч. 23 января 1940 года ("Записки"). Через день после его написания, не в пример отрывку из Поэмы - "Ты в Россию пришла ниоткуда", а тем более срочному "Позднему ответу". Когда Лидия Чуковская впервые услышала это хрестоматийное стихотворение, последние строки звучали так: "На радость вам и на мученье мне". И очень обдуманно и верно убрала Ахматова в этой строке "на мученье". Редко, когда рожденные поэтом стихи - на радость и читателю, и автору, - автору почти всегда на мучение. Но и столь самоуверенной в своем даре Ахматова никогда не бывала, чтобы сказать. "На радость вам и мне". Так, скорее, могла бы заявить Цветаева. Но если учесть, что это ее с Цветаевой спор о том, как растут стихи, то "на радость вам и мне" звучит победительно-иронически. В том же 1940 году, который Ахматова назвала своим "самым урожайным годом" и который мы называем ахматовской болдинской осенью, ею было написано еще одно стихотворение, кажущееся мне поздним ответом-полемикой с Цветаевой, написавшей в 1920 году:

И если все ж - плеча, крыла, колена
Сжав, - на погост меня дала увесть. -
То лишь затем, чтобы, смеясь над тленом.
Стихом восстать иль розаном расцвесть.

Собственно, мысль этого четверостишия не нова, могла бы принадлежать и другим поэтам, нередко обещающим в своих стихах перевоплотиться в то или иное явление природы. И все-таки я думаю, что именно с Цветаевой связано предупреждение:

Но я предупреждаю вас.
Что я живу в последний раз.
Ни ласточкой, ни кленом.
Ни тростником и ни звездой.
Ни родниковою водой.
Ни колокольным звоном -
Не буду я людей смущать
И сны чужие навещать
Неутоленным стоном

Почему же я полагаю, что это также полемика с Цветаевой? Угадываю Цветаеву и в ласточке (из цветаевского цикла "Психея" стихотворение № 1):

Не самозванка - я пришла домой,
И не служанка - мне не надо хлеба.
Я страсть твоя, воскресный отдых твой,
Твой день седьмой, твое седьмое небо.

Там, на земле, мне подавали грош
И жерновов навешали на шею. -
Возлюбленный! Ужель не узнаешь?
Я ласточка твоя - Психея!

Узнаю - и в многочисленных ее колокольных звонах, а что касается ласточки-Психеи, то она заживет своей тайной жизнью и в "Поэме без героя". Кроме того, не отсылает ли к строке "Позднего ответа" "неутоленный стон": "И московские дикие стоны", и к строчке из Поэмы - "не обманут притворные стоны", хотя эпитеты к этим "стонам" никак не отождествляемы? Как бы в ответ на "Не самозванка - я пришла домой", мнится мне, и надпись на книге "Подорожник" (это стихотворение датировано 18 января 1941 года, когда Поэма уже писалась). Привожу только нужные мне строки:

Совсем не тот таинственный художник,
Избороздивший гофманские сны, -
Из той далекой и чужой весны
Мне чудится смиренный подорожник.

Он всюду рос, им город зеленел.
Он украшал широкие ступени,
И с факелом свободных песнопений
Психея возвращалась в мой предел...

Последние две строки из второй мною процитированной строфы ведут к музыке Поэмы, музыке-подкидышу, а не только к самому сюжету Поэмы. Это, как я думаю, потому, что "Психея возвращалась в мой предел", а не "самозванка" и не "служанка".

Не буду я людей смущать
И сны чужие навещать
Неутоленным стоном. -

это, видимо, ответ на еще одно стихотворение Цветаевой из цикла "Даниил", написанного почти во след стихам, посвященным Ахматовой, и возможно, втайне ей адресованное

Соперница, а я к тебе приду
Когда-нибудь, такою ночью лунной
Когда лягушки воют на пруду
И женщины от жалости безумны

И, умиляясь на биенье век
И на ревнивые твои ресницы.
Скажу тебе, что я - не человек,
А только сон, который только снится.

И я скажу: - Утешь меня, утешь.
Мне кто-то в сердце забивает гвозди!
И я скажу тебе, что ветер - свеж,
Что горячи - над головою - звезды.
8 сентября 1916

Сравните с циклом стихотворений к Ахматовой и вы увидите, что есть меж ними связь.

Думаю, я достаточно привела примеров тому, что Цветаева была не только глубоко читаема, но и являлась для Ахматовой адресатом-невидимкой, которая так определила себя как поэта:

Высоко несу свой высокий сан
Собеседницы и Наследницы.

Но был кроме срочного "Позднего ответа" и еще один срочный ответ - по поводу выбора жизненного пути. Таким срочным ответом мне представляется стихотворение-письмо, которое Ахматова написала 22 июля 1922 года как бы вдогон Цветаевой, покинувшей Россию 11 мая того же года.

Не с теми я, кто бросил землю
На растерзание врагам.
Их грубой лести я не внемлю,
Им песен я своих не дам.

Но вечно жалок мне изгнанник,
Как заключенный, как больной.
Темна твоя дорога, странник,
Полынью пахнет хлеб чужой.

А здесь, в глухом чаду пожара
Остаток юности губя,
Мы ни единого удара
Не отклонили от себя.

И знаем, что в оценке поздней
Оправдан будет каждый час.
Но в мире нет людей бесслезней.
Надменнее и проще нас.

Некоторые знатоки Ахматовой считают, что это стихотворение обращено к Анрепу, который в 1917 году перед отъездом уговаривал Ахматову эмигрировать. (В скобках замечу, что художник-мозаичист Анреп был далек от политики и вполне благоустроен - и в материальном и в моральном плане, и горечь чужого хлеба он, скорее всего, не изведал, тогда как жизнь Цветаевой с самых первых дней отъезда за границу была полна житейских невзгод, скитальчества и горечи. Так же была полна горечи эмигрантская жизнь Артура Лурье, гораздо более близкого к ахматовскому кругу. Он также покинул Россию весной 22-го года, и есть исследователи, считающие, что "Не с теми я, кто бросил землю..." обращено к композитору Артуру Лурье). Однако доводы, кто и как жил в эмиграции, не существенны хотя бы потому, что Ахматова не могла знать, как сложится жизнь Лурье или Цветаевой в течение такого короткого срока. А вот предвидеть могла. Даром ли еще в пятнадцатом году Ахматова написала: "Громко кличу я беду: Ремесло мое такое". Предвиденья, предчувствия как своей, так и чужой судьбы у Ахматовой удивительные. Всем, думаю, понятно, что третья строфа стихотворения "Не с теми я, кто бросил землю" имеет непосредственное отношение в первую очередь к Данте.

Почему это стихотворение - такое важное для меня по своей идее - никогда и ни за что не покидать родину - я так уверенно адресую Цветаевой, а, скажем, не Артуру Лурье? Может быть, оно обращено ко всем эмигрантам? - Уже в своих главах "Ложный след" и "Срочный ответ" я пыталась доказать, что "Разве я других виноватей" может быть обращено не ко всем поэтам, а лишь к определенному лицу. Это - первая причина. А вторая - я как бы глазами Ахматовой перечитываю стихи и письма, адресованные ей Цветаевой. И действительно нахожу в них - наряду, например, с тревогой за Ахматову, - и "грубую лесть". Хочу в этой связи упомянуть цветаевскую запись 1917 года, широко известную: "Все о себе,все о любви... Какой трудный и соблазнительный подарок поэтам- Анна Ахматова!" Третья причина: ахматовское стихотворение 1922 года "Не с теми я, кто бросил землю", кажется мне еще и ответом на цветаевское стихотворение, которое не могло не оскорбить "бесслезную, надменную, простую" петербуржанку:

Не отстать тебе. Я - острожник.
Ты - конвойный. Судьба одна.
И одна в пустоте порожней
Подорожная нам дана.

Уж и нрав у меня спокойный!
Уж и очи мои ясны!
Отпусти-ка меня, конвойный,
Прогуляться до той сосны! 26 июня 1916

Нет, не одна подорожная! - как бы возражает Ахматова, - да и судьба у нас не одна.

Есть и еще одно объяснение, и это, пожалуй, главное (цитирую запись Чуковской от 13 ноября 1940 г.):

"Потом прочла о кукле и Пьеро. Я рот открыла от изумления, до того это на нее не похоже.

- А между этими двумя будут "пятнадцатилетние руки", - объяснила Анна Андреевна. (Позже это стихотворение будет называться "Мои молодые руки" - И. Л.)

- Это у вас какой-то совсем новый период, - сказала я.

Она сидела уже не на диване, а в своем ободранном кресле, грустно и трогательно раскинув руки. Заговорили почему-то и о Мицкевиче. Я сказала, что гневные стихи Мицкевича против Пушкина, в сущности, справедливы, и Пушкину, чтобы ответить с достоинством, только и оставалось, что отвечать с надзвездной высоты.

- Вы не правы, - сказала Анна Андреевна, - Пушкин вел себя гораздо лучше, чем Мицкевич. Пушкин писал, как русский, а Мицкевич звал поляков на бой, а сам сидел в Германии и разводил романы с немочками. Это во время восстания!"

В недоуменном "почему-то заговорили о Мицкевиче" угадывается удивление Лидии Корнеевны. Почему сразу от прочитанного отрывка "Вестник" Ахматова перешла к разговору о Мицкевиче? - Мне же, знающей теперь, на чьем музыкальном черновике Ахматова писала свой Триптих, знающей, что Психея-Цветаева являлась тем комплексом, который поэт скрывает почти что от самого себя, ассоциативный переход от "Ты в Россию пришла ниоткуда" к Мицкевичу ничуть не удивителен. Даже закономерен. По-видимому, Ахматова читая "Вестник", думала о Цветаевой, которая до 1939 года жила в эмиграции и в "Лебедином стане" призывала на бой (правда, еще живя в России), да и "романы разводила" - очаровываясь и стремительно разочаровываясь.

Обдумывая сказанное и написанное Ахматовой о Мицкевиче, впору вывести отношение

Пушкин Ахматова

=
Мицкевич Цветаева

Но разве это вражда? Это - любовь-вражда! Отношения между Пушкиным и Мицкевичем давно, хотя и смутно, освещены в нашем литературоведении, тогда как взаимоотношения Ахматовой и Цветаевой еще по-настоящему остаются закрытыми для читателей. Неразрывность любви-вражды, неразрывность-разлука куда сильнее, чем любовь взаимная, и куда плодотворнее для творчества.

Итак, задумавшись над неизбежным диктатом музыки и се тайновдохновляющей силой, я начала было искать Цветаеву в отдельных, настойчиво только ей присущих словах-знаках-символах (например: верста, плащ. Психея) и меж строк "Поэмы без героя", да увидела се и в посвящениях, и в двойниках, да что там в двойниках - и в строенных фигурах, так как тайна, чудом позволившая однажды к ней прикоснуться, оказывается, не только рождает тайну, но и распеленывает ее. А моим самым близким друзьям, думающим, что я "пытаюсь бросить тень на великую Ахматову", я отвечаю: разве можно бросить тень на Бессмертие? И уж коли меня, говоря строкою Ахматовой, "бес попутал в укладке рыться", то хочу сказать ее же словами: "На всякий случай я решила записать мои находки, потому что они могут пригодиться кому-нибудь в работе", (см. "Пушкин в 1928 г.")

Примечания

1. Журнал "Москва" № 5, 1964 г.

2. Р. Д. Тименчик. Конспект доклада: К анализу "Поэмы без героя" в сб. "Тартуский Государственный университет. Материалы XXII научной студенческой конференции. Тарту, 1967.

3. "Листки из дневника".

4. Нашла, нашла! - через пять лет, -

- Где кресты твои святые? - Сбиты.
- Где сыны твои, Москва? - Убиты.
1 декабря 1917 года.

Строки второго стихотворения из цветаевского цикла "Лебединый стан".

© 2000- NIV