Лиснянская Инна: "У шкатулки ж тройное дно... "

Литературное обозрение. – 1989. – № 5.

"У шкатулки ж тройное дно..."

Заметки о "Поэме без героя"1

27 января 1946 г. Ахматова написала короткое стихотворение:

И увидел месяц лукавый,
Притаившийся у ворот,
Как свою посмертную славу
Я меняла на вечер тот.

Теперь меня позабудут,
И книги сгниют в шкафу.
Ахматовской звать не будут
Ни улицу, ни строфу.

Стихотворение это представляется глубоко загадочным: уже написана "Поэма без героя", строфа которой воспринимается как несомненное открытие поэта и прочно ассоциируется с именем Ахматовой. Однако именно это решение поэтом безжалостно оспаривается, а "вечер тот" (вечер "Поэмы без героя") предстает не символом славы, а важнейшим препятствием на пути к ней.

В самой "Поэме без героя" Ахматова писала иначе: "Решку" завершает обращение ожившей "столетней чаровницы", то есть самой поэмы, к автору:

"... А твоей двусмысленной славе,
Двадцать лет лежавшей в канаве,
Я еще не так послужу,
Мы с тобой еще попируем
И я царским своим поцелуем
Злую полночь твою награжу".

Торжество "Поэмы" в стихотворении 1946 г. неожиданно оборачивается поражением. Ключом к этой тайне, как представляется, служат финальные строки стихотворения: "Ахматовской звать не будут // Ни улицу, ни строфу". Упоминание "строфы" здесь не случайно; Ахматова придавала особое значение вопросам строфической и интонационной организации поэмы как жанра и оставила на этот счет важное свидетельство: "... в представлении многих поэма как жанр очень канонизирована. А с поэмой происходят вещи поразительные. Вспомним первую русскую поэму "Евгений Онегин". Пусть нас не смущает, что автор назвал ее романом. Пушкин нашел для нее особую 14-строчную строфу, особую интонацию. Казалось бы, и строфа, и интонация, так счастливо найденные, должны были укорениться в русской поэзии. А вышел "Евгений Онегин" и вслед за собой опустил шлагбаум. Кто ни пытался воспользоваться пушкинской разработкой, терпел неудачу. Даже Лермонтов, не говоря уже о Боратынском. Даже позднее Блок в "Возмездии". И только Некрасов понял, что нужно искать новые пути. Тогда появился "Мороз Красный Нос". Понял это и Блок, услыхав на улицах революционного Петрограда новые ритмы, новые слова..."

Здесь не место для детального анализа этого очень яркого (хотя и пристрастного) высказывания. Нас интересуют не претензии Ахматовой к поэмам Боратынского и Лермонтова или "Возмездию" Блока, но последовательно приводимая ею мысль о строфической, интонационной и метрической2 оригинальности каждой подлинной поэмы. В этой связи вопрос о строфе и интонации "Поэмы без героя" становится для Ахматовой принципиальным.

Загадка ахматовской строфы несколько раз получала одну и ту же разгадку: вначале в устной традиции (суждения поэтов и ценителей поэзии), а затем и в научных работников была установлена связь между "Поэмой без героя" и "Вторым ударом" из цикла "Форель разбивает лед" М. А. Кузьмина (1927; одноименная книга Кузмина вышла в свет в "Издательстве писателей в Ленинграде" в 1929 г.). Процитируем первую строфу этого стихотворения:

Кони бьются, храпят в испуге,
Синей лентой обвиты дуги,
Волки, снег, бубенцы, пальба!
Что до страшной, как ночь, расплаты?
Разве дрогнут твои Карпаты?
В старом роге застынет мед?

Легко узнается трехиктный дольник будущей "Поэмы без героя", сходен и рисунок рифм. У Кузмина он выдержан во всех шести строфах "Второго удара" по схеме: ААбВВг (Заглавными буквами обозначены женские окончания, строчными – мужские). Сходно строятся строфы в "Решке" (второй части поэмы), например:

Мой редактор был недоволен,
Клялся мне, что занят и болен,
Засекретил свой телефон
И ворчал: "Там три темы сразу!
Дочитав последнюю фразу,
Не поймешь, кто в кого влюблен.

Схема: ААбВВб – в отличие от Кузмина Ахматова зарифмовывает "мужские" строки. В "Эпилоге" сохранен тот же порядок рифм, однако сняты межстрофные пробелы, в "Решке" строфы не только разделены, но и пронумерованы). В первой же части "Поэмы" – "петербургской повести "Девятьсот тринадцатый год" рисунок усложняется и варьируется, цепь женских рифм может удлиняться от двух до трех, четырех, пяти звеньев. Например:

Этот Фаустом, тот Дон Жуаном,
Дапертутто, Иоканааном,
Самый скромный – северным Гланом
Иль убийцею Дорианом,
И все шепчут своим Дианам
Твердо выученный урок.
А для них расступились стены
Вспыхнул свет, завыли сирены
И как купол вспух потолок. 3

Схема: АААААбВВб.

Отметим своеобразную форму записи "Девятьсот тринадцатого года", шесть раз перебиваемую обычным расположением строк, зато выделенных курсивом. Ахматовская строфа предстает вариацией строфы кузминской, с одной стороны – обогащенной музыкой рифменных наращении, с другой же – более "правильной": зарифмованная строф "Поэмы" кажется привычней, чем кузминская с ее нарушенным ожиданием рифмы. Если учесть, что реминисценции цикла "Форель разбивает лед" (как словесные, так и сюжетные) в "Поэме" изобильны, что присутствуют в ней отсылки к другим, как поэтическим, так и прозаическим текстам Кузмина, что, наконец, сам Кузмин появляется на страницах "Поэмы" в обличии "общего баловника и насмешника", то связь метрико-интонационных структур "Поэмы" и "Второго удара" не покажется случайной"4.

Однако два, по крайней мере, обстоятельства заставляют усомниться в однозначности "кузминской" версии. Во-первых, реминисценции из Кузмина вводятся Ахматовой слишком настойчиво и распознаются легко (этот прием можно сравнить с "ложной разгадкой", к которой подходит читатель в середине детектива). С другой стороны, известно сложное отношение самой Ахматовой к "кузминской" версии. Приведем свидетельство С. И. Липкина, воспользовавшись разрешением: "Я долго и восторженно говорил Анне Андреевне о ее "Поэме без героя", и она слушала с радостным вниманием, но когда, в конце высказывания, я заметил, что ритм и построение строфы заимствованы у Кузмина Ахматова побарабанила по столу пятью пальцами, и тень недовольства пробежала по ее лицу... Позже Анна Андреевна сама и неоднократно с раздражением говорила мне, что ее собеседники, высказываясь о "Поэме", упоминают Кузмина". Раздражение это С. И. Липкин воспринимал так: "Написана грандиозная вещь в такие трагические годы, а к Ахматовой лезут с какой-то чепухой". Итак, Ахматова одновременно выдвигает "кузминскую" версию и раздражается, если версия эта берется на веру. Второе обстоятельство—это XVI строфа "Решки":

Так и знай: обвинят в плагиате...
Разве я других виноватей?
Впрочем, это мне все равно.
Я согласна на неудачу,
И смущенье свое не прячу.
У шкатулки ж тройное дно.

На мой взгляд, строка "Разве я других виноватей?" – наполнена весьма конкретным содержанием. Речь идет не о поэтических заимствованиях вообще (наиболее известные примеры – строка "гений чистой красоты", перешедшая от Жуковского к Пушкину, или "Белеет парус одинокий", пришедшая от А. Бестужева (Марлинского) к Лермонтову), но о собственной ситуации: под "другими" понимается конкретное лицо, так сказать, "совиновник" Ахматовой, воспользовавшийся прежде нее "музыкальным шифром" будущей "Поэмы".

Логически рассуждая, можно предположить две возможности. Либо некто в интервале между 1929 и 1940 гг. (появлением цикла "Форель разбивает лед" и началом работы над "Поэмой") уже использовал находку Кузмина – и тогда ахматовский "совиновник" – этот некто; либо Кузмин не был изобретателем строфы, но, как и Ахматова, заимствовал ее у кого-то. В таком случае ахматовский "совиновник" – Кузмин. Второй вариант представляется гораздо более естественным: Ахматова относилась к Кузмину как к личности неприязненно (что отразилось и в "Поэме") и не должна была испытывать чувства вины перед ним.

Венчающая XVI строфу "Решки" строка: "У шкатулки ж тройное дно" подтверждает эти предположения. Вторым то есть более близким к ахматовской "Поэме" хронологически и в то же время легче распознаваемым читательским "дном" оказываются стихи Кузмина, а третьим, потаенным, – некий стихотворный текст, от которого и отталкивалась Ахматова5.

Надо признать, что эти логические построения не столько предшествовали, сколько следовали за моей находкой.

В ночь с 1979 на 1980 год я обратила внимание на разительное сходство ритмико-интонационного рисунка "Поэмы" и стихотворения Цветаевой, написанного 31 декабря 1917 года. Напомним стихи Цветаевой:

Кавалер де Гриэ! Напрасно
Вы мечтаете о прекрасной,
Самовластной, в себе не властной,
Сладострастной своей Маnon.

Вереницею вольной, томной,
Мы выходим из ваших комнат.
Дольше вечера нас не помнят.
Покоритесь.— Таков закон.

Мы приходим из ночи вьюжной,
Нам от вас ничего не нужно,
Кроме ужина – и жемчужин,
Да, быть может, еще – души.

Долг и честь, Кавалер, – условность.
Дай вам бог – целый полк любовниц!
Изъявляя при сем готовность...
Страстно любящая вас.
М.

Стихотворение написано тем же трехиктным дольником, что и стихи Кузмина и Ахматовой; два первых четверостишья напоминают рифмовкой "Поэму", два последних – "Второй удар". Схемы, соответственно: АААб ВВВб и АААб ВВВг. Внутренние рифмы у Цветаевой ("самовластной", "сладострастной" – в I строфе, "ужина" – в III) словно предсказывают наращение рифменных цепей в "Девятьсот тринадцатом годе". Предсказаны у Цветаевой и некоторые мотивы, роднящие тексты Кузмина и Ахматовой: время действия – Новый год, вереница гостей из вьюжной ночи, приходы и уходы, вечно поневоле неверная возлюбленная (у Ахматовой – Коломбина, наиболее значимым прототипом которой является О. Глебова-Судейкина; в цикле "Форель разбивает лед" эти функции отданы герою, прототипом которого, как и "драгунского Пьеро" в "Поэме", считается Вс. Князев; эпитеты "сладострастный, в себе не властный" легко адресуются обоим поэтическим персонажам).

Кузмин явно помнит о цветаевском стихотворении; в пятой строфе "Второго удара" слышится перекличка с Цветаевой:

А законы у нас в остроге
Ах, привольны они и строги:
Кровь за кровь, любовь за любовь.
Мы берем и даем по чести,
Нам не надо кровавой мести,
От зарока развяжет Бог.

Подчеркнутые мной строки звучат как ответы, запрограммированные самой музыкой стиха, на строки Цветаевой:

"Покоритесь.— Таков закон", "Нам от вас ничего не нужно", "Долг и честь, Кавалер, условность".

Кузмин обратил внимание на стихотворение Цветаевой, вероятно, в какой-то мере потому, что для самой Цветаевой тема Манон Леско была окрашена в "кузминские" тона. Комментатор американского издания Цветаевой Виктория Швейцер справедливо фиксирует связь "Кавалер де Гриэ! Напрасно..." со стихотворением Кузмина "Надпись на книге" (1909). Эти стихи Цветаева цитирует в "Нездешнем вечере", рассказывая о своей встрече с Кузминым: "А я пятнадцати лет читала ваше "Зарыта шпагой – не лопатой – Манон Леско!" <...> И какой в этом восхитительный, всего старого мира – вызов, всего того века – формула..."6. Напомним, что в 1921 г., прочитав кузминский сборник "Нездешние вечера", Цветаева отправила Кузмину письмо, явившееся прообразом ее "Нездешнего вечера", написанного в 1936 г. в связи со смертью Кузмина. Письмо это напоминало о встрече 1916 г. и могло обострить интерес Кузмина к Цветаевой вообще и стихам о Манон Леско в особенности (Кузмин мог прочесть их в 1923 г. в книге Цветаевой "Психея", вышедшей в Берлине).

Сложнее два других вопроса: почему Цветаева не воспользовалась своим удивительным открытием и каково отношение к "Кавалер де Гриэ! Напрасно..." Ахматовой и ее поэмы?

Что касается Цветаевой, то есть искушение увидеть в стихотворении о Манон своего рода "заготовку" к одному из самых проникновенных ее стихотворений "Тебе – через сто лет" (1919), обращенному, если использовать образ ахматовской "Поэмы", к Гостю из будущего:

Сказать? – Скажу! Небытие – условность.
Ты мне сейчас – страстнейший из гостей,
И ты откажешь перлу всех любовниц –
Во имя той – костей.

Редкая неточная рифма ("Условность" – "любовниц") перешла сюда из новогодних стихов 1917 г., однако музыка строфы исчезла7. Музыка эта была для Цветаевой, видимо, связана с романтизированным и стилизованным XVIII веком, которым она была увлечена в ту пору и от которого затем стремительно уходила. Поэтому неудивительна ее реакция на "Поэму без героя", в которой Цветаева не заметила "своей" музыки. Приведем ахматовское свидетельство 1959 г.: "Когда в июне 1941 г. я прочла М<арине> Ц<ветаевой> кусок поэмы (первый набросок), она довольно язвительно сказала: "Надо обладать большой смелостью, чтобы в 41 году писать об Арлекинах, Коломбинах и Пьеро", очевидно, полагая, что поэма – мирискусническая стилизация в духе Бенуа и Сомова, т. е. то, с чем она, может быть, боролась в эмиграции как со старомодным хламом. Время показало, что это не так".

Ахматова сумела расслышать сквозь легкую игривость стилизации (как видим, связующей Цветаеву в 1917 г., неотрывного от "мирискусничества" Кузмина и Ахматову, преодолевающую и оплакивающую "девятьсот тринадцатый год") "гул времени", мелос будущей великой поэмы. Цветаева же не вдохнула в новую музыку своего стихотворения новый смысл – поэтому музыка "Кавалера..." не была усвоена современниками, а исследователи не заметили его родства с "Поэмой без героя". Судьбу найденного Цветаевой размера можно описать ее же строками:

Каждый стих – дитя любви,
Нищий, незаконнорожденный,
Первенец, у колеи
На поклон ветрам положенный.

Как представляется, музыка цветаевского стихотворения была расслышана Ахматовой еще до "Поэмы без героя". Уже в "Путем всея земли" появляются строки:

Теперь с китежанкой
Никто не пойдет,
Ни брат, ни соседка,
Ни первый жених,—
Лишь хвойная ветка
Да солнечный стих,
Оброненный нищим
И поднятый мной...

Подчеркнутые строки – свидетельство о цветаевской музыке и предчувствие "Поэмы", и, читая их, невольно вспоминается давнее обращение Цветаевой к Ахматовой:

Как цыганка тебе дала
Камень в резной оправе,
Как цыганка тебе врала
Что-то о славе.

Тщательно пряча цветаевский подтекст, Ахматова же следовала за властной музыкой. Думается, отсюда языческая энергия поэмы да и появление многих цветаевских "слов-знаков-символов" (например, "башня", "верста", "плащ", "Психея"), исследование каждого из которых может составить тему отдельной работы. Цветаева мерцает и в посвящениях "Поэмы...", и в "строенных" персонажах, и в отдельных строках (упоминание леденящей Камы в "Эпилоге"). Однако все реминисценции спрятаны гораздо глубже, чем кузминские. Если "кузминская" версия раздражала Ахматову, то в конечном итоге она с ней смирилась – не в последнюю очередь для того, чтобы скрыть властную роль стихов Цветаевой.

Здесь существенно, что, размышляя о рождении; музыки "Поэмы" в поздних записях, Ахматова называет две даты 25 февраля и 25 октября 1917 г. Обе делают "Поэму" "старше" цветаевского стихотворения, датированное, напомним, 31 декабря 1917 г. Возможно, Ахматова здесь хочет убедить и себя, и будущих исследователей в своем "приоритете" (впрочем, даты этой записи могут интерпретироваться и иначе – они отсылают к февральской и октябрьской революциям, то есть сообщают, что музыка "Поэмы" возникла в момент крушения старого мира).

Отношение Ахматовой к Цветаевой заслуживает обстоятельного и серьезного исследования (вспомним, как сама Ахматова по деталям, пушкинским "обмолвкам" в "Египетских ночах" стремилась понять историю отношений Пушкина и Мицкевича).

Заметим, что Ахматова несколько раз все же "полупризналась" в том, что у музыки "Поэмы" есть некий источник. Приведу характерную цитату: "Но что мне делать с старой шарманкой, которая защищается "заклинаниями" и "Посвящениями" из музыки и огня. Это она заставляет испытывать весьма лестные для авторского самолюбия ощущения курицы, высидевшей лебединое яйцо и беспокойно хлопающей крыльями на берегу в то время, как лебеденок уже далеко уплыл".

Тайнопись Ахматовой не исчерпывается "тройным дном" метрико-строфической организации "Поэмы". Так же настойчиво, как кузминские реминисценции, вводит Ахматова в текст блоковские мотивы, прикрепляя их к Арлекину любовного треугольника. Думается, что это ложный ход, а под маской Арлекина скрывается не Блок, а совсем иное лицо. Пока я не намерена раскрывать эту тайну.

Дабы быть правильно понятой – подчеркну. Вопреки творению 1946 г. 8 и всем сомнениям Ахматовой я уверенна: строфа "Поэмы без героя" именно ахматовская, потому что ни Цветаева, ни Кузмин, ни другие поэты не дали ей стать мелосом поэмы, не доверили ей роли музыки времени.

Завершить же эту статью позволю себе цитатой из ахматовскокй пушкинианы: "На всякий случай я решила записать свои находки, потому что они могут пригодиться кому-нибудь в работе".

1980

Примечания

1 Эти заметки, подготовленные редакцией "ЛО", – конспективное изложение фрагмента большого исследования "Поэмы без героя", работа над которым еще не завершена.

2 Этого слова Ахматова не употребляет, видимо трактуя понятие "интонация" расширительно. Однако примеры Ахматовой (Некрасов, Блок поэмы "Двенадцать") – это примеры метрического обновления.

3 При цитировании опущены знаки сносок, отсылающих к примечаниям Ахматовой.

4 Наиболее подробно все эти проблемы рассмотрены в статье: Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян. Ахматова и Кузмин. – Russian Literature, VI-3, 1978.

5 Заметим, что магическое число "3" играет особую роль в "Поэме": оно присутствует и в общей композиции ("Триптих"), и в сюжете (треугольник: Пьеро, Арлекин, Коломбина), и в плане метафизическом (грех – покаяние – искупление; жизнь – смерть – воскресение) и т. д. и т. п.

6 Ср. отголоски того же мотива в другом стихотворении Цветаевой: О дни, где утро было рай, И полдень рай, и все закаты, Где были шпагами – лопаты, А замком – царственный сарай.

7 Тот же размер с рифмовкой ААбВВб появляется у Цветаевой еще раз, в стихотворении "Марина" (1921). Этот случай, в отличие от стихотворения "Кавалер де Гриэ! Напрасно...", отмечен в статье Р. Д. Тименчика, В. Н. Топорова, Т. В. Цивьян. См.: Ор. cif., р. 293. (примеч. 132). Там же примеры использования этой строфы другими поэтами: Ф. Сологубом, Амари (М. О. Цетлин), К. Эрбергом (К. А. Сюнненберг).

8 Кстати, само стихотворение 1946 г. звучит как полемика с цветаевским "Моим стихам, написанным так рано..." (Ср.: "Моим стихам, как драгоценным винам, // Настанет свой черед", "... книги сгниют в шкафу". Неизвестно, была ли знакома Ахматова в 1946 г. с этими стихами, опубликованными лишь 10 лет спустя. Заметим, однако, что в анкете "Что вы думаете о своем творчестве?" (Числа, 1931, № 5) Цветаева цитировала последнее четверостишье своего раннего стихотворения.

© 2000- NIV