Лиснянская Инна: Шкатулка с тройным дном
Эпилог

Эпилог

Спаси ж меня, как я тебя спасала,
И не пускай в клокочущую тьму.
Ахматова

Гул кремлевских гостей незваных.
Цветаева

А почему все-таки я сосредоточилась на музыке "Кавалера" - на двух моделях мелоса для Кузмина и Ахматовой - и совершенно проигнорировала стихотворение Цветаевой из цикла "Марина":

Быть голубкой его орлиной!
Больше матери быть - Мариной!
Вестовым - часовым - гонцом -

Знаменосцем - льстецом придворным!
Серафимом и псом дозорным
Охранять неспокойный сон.

Сальных карт захватив колоду,
Ногу в стремя! - сквозь огнь и воду!
Где верхом - где ползком - где вплавь!

Тростником - ивняком - болотом,
А где конь не берет - там лётом,
все ветра полонивши в плащ!

Черным вихрем летя беззвучным,
Не подругою быть - сподручным!
Не единою быть - вторым!

Близнецом - двойником - крестовым
Стройным братом, огнем костровым,
Ятаганом его кривым.

Гул кремлевских гостей незваных.
Если имя твое - Басманов,
Отстранись. - Уступи любви!

Распахнула платок нагрудный.
- Руки настежь! - Чтоб в день свой судный
Не в басмановской встал крови.
11 мая 1921

Это стихотворение уже замечено исследователями, ибо заполнено оригинальным содержанием: возвратилась однажды Цветаева к стиху, "на поклон ветрам положенному" - "Кавалеру", - и рядышком оставила еще одно очень похожее дитя, похожее, да не совсем. Есть в этом стихотворении и завораживающие парные стихотворные ряды с женскими окончаниями, которые так сгодились для "Поэмы без героя", и нет в нем строк с мужскими окончаниями, свободными от рифм, которые пленили Кузмина28. Да, строфикой и метром "Кавалер" и "Быть голубкой его орлиной..." очень похожи друг на друга, и все-таки звук иной, иной мелос, как это ни удивительно. Чтобы это услышать, надо обладать слухом. В сущности, я не могу доказать этой непохожести их друг на друга, как не могу доказать, что цветаевское:

Так много вздоха было в ней,
Так мало - тела,

и пастернаковское:

Свеча горела на столе,
Свеча горела -

при одинаковой строфе и метре не вполне совпадают мелодически. Нет в рассматриваемом стихотворении из цикла "Марина" и отталкивания от сюжета и времени действия, как в "Кавалере".

А ведь прельстительно было мне из стихотворения "Быть голубкой его орлиной..." извлечь и "голубку", и "гостей незваных" и провести параллель между цветаевским "охранять неспокойный сон" и ахматовским "стерегу последний уют", а "распахнула платок нагрудный" с "распахнулась атласная шубка", да и слово "двойник" наличествует, а я приводила и более отдаленные переклички и ассоциации, говоря о генетическом диктате музыки. Так почему же я сразу не учла этого стихотворения? А все потому, что не хотелось путать действительно первостепенный источник музыки для Кузмина и Ахматовой со второстепенным, хотя для Ахматовой и это стихотворение вряд ли прошло незамеченным. Отсюда, я думаю, и "двойник", и "Маринкина башня" из "Позднего ответа", и так часто встречающиеся в Поэме строки, которые состоят из трех слов, например: "Хаммураби, ликурги, солоны", - сравните с трижды повторяющимися строками именно этого типа в процитированном выше стихотворении Цветаевой.

Иногда мне мерещится, что В. М. Жирмунский знал и первоисточник музыки, иначе бы так упорно, как и дpyгие, впрочем, исследователи "Поэмы без героя", не ссылался бы, говоря о ритме Триптиха, на стихотворение "Все мы бражники здесь, блудницы". Ведь только эта строка из музыки Поэмы, а все стихотворение - дольник иной мелодии.

Думаю еще, что гипнотическая царственность личности Ахматовой действовала на круг ее друзей безотказно, и если Ахматова указывала, на тот или иной прототип героя, то это принималось общающимися с нею как непреложная данность и сомнению подлежать не могло. Только Лидия Чуковская иногда нечто угадывала и нащупывала, а иногда и бунтовала, но бунт в основном относился к некоторым редакторским исправлениям Ахматовой в тексте или нежеланию включить что-то в основной текст. Но чаще всего бунт Л. Ч. был направлен против некоторых не нравившихся ей черт сложного ахматовского характера. Не зря Ахматова говорила Чуковской, что "я тишайшая, я простая" в "Решке" - нечто вроде издевательства над читателем, который и Пушкина считает простым, общедоступным. Куда доверчивей и проще Лидия Чуковская. 7 мая 1960 года она записывает: "Я сказала Анне Андреевне, что принесла ей просимое, она прочла мои два листка о "Поэме..." - "Великолепно! Я непременно включу этот текст в примечания в ответ на мое письмо Вам..." Однако Ахматова не только не включила этот отклик на Поэму хотя бы в свои заметки о ней, где приводит много отзывов различных литераторов, но и никому никогда не показывала, видимо, эти "два листка" о Поэме. А меж тем то, что написала Чуковская, действительно достойно восхищения. Если бы сейчас у нас на родине не готовились бы два тома Л. Ч. "Записок об Анне Ахматовой", я бы привела ее "два листка" в своей книге.

Что же касается этих "двух листков", то Л. Ч. ошибочно думала, что "... Ахматова похвалила лишь из вежливости, по доброте. - Ведь никогда не хвасталась ими". Лидия Корнеевна не подозревала, что у Ахматовой была веская причина подальше упрятать именно этот отзыв. Не удивлюсь, если даже, уничтожила его и он не обнаружится ни в каких архивах. Достаточно прочесть только начало "двух листков", как все станет понятным:

"Впервые Анна Андреевна прочитала мне кусок "Поэмы" в Ленинграде в 1940 году. Я была в такой степени ошеломлена новизной, что спросила у автора:

- Это чье?

В следующую секунду я поняла все неприличие своего вопроса. Это - Ахматова, но какая-то новая, другая Ахматова". А дальше речь в отзыве сразу же пошла о музыке.

Это - "Чье?" и определило судьбу "двух листков" Л. Ч. о "Поэме без героя". Интуитивно только Лидия Корнеевна подбиралась к загадке, связанной с музыкой Поэмы, и в правильном направлении. Примеры я уже приводила и приведу последний. Это рассуждение Лидии Чуковской о стихотворении 1943 года "Надпись на Поэме":

И ты ко мне вернулась знаменитой,
Темно-зеленой веточкой повитой,
Изящна, равнодушна и горда -
Я не такой тебя когда-то знала,
И я не для того тебя спасала
Из месива кровавого тогда.
Не буду я делить с тобой удачу,
Я не ликую над тобой, а плачу,
И ты прекрасно знаешь, почему.
И ночь идет, и сил осталось мало,
Спаси ж меня, как я тебя спасала,
И не пускай в клокочущую тьму.

Собственно Л. Ч. высказалась о последних шести строках стихотворения: "Впервые за все существование поэзии Поэт просит помощи у созданной им Поэмы: спаси ж меня, как я тебя спасала... В этих стихах, что редкостно в поэзии Ахматовой, нет никакой опоры на реальный мир, нет никаких конкретностей. И дальше: хотелось бы мне когда-нибудь понять, догадаться - чем преображена фраза, воспроизводящая интонацию совершенно обыденную, домашнюю, даже словно выговор ребенку: "И ты прекрасно знаешь, почему..." Не могу не восхититься интуитивной проницательностью Лидии Корнеевны. Ведь, ничего не зная о цветаевском "подкидыше", она почти все поняла, почти обо всем догадалась, услышав выговор ребенку. Это стихотворение, на мой взгляд, обращено не к Поэме вообще, а к удочеренной музыке, с конкретной опорой на реальный мир: "Я не ликую над тобой, а плачу, // и ты прекрасно знаешь, почему". С такой болью и укоризной можно обратиться только к ребенку, немало мучившему свою приемную мать, да так, что Ахматова в минуты сомнения и отчаянья сказала: "Я стихам не матерью, мачехой была". Все основано на реальности - и упрек, и мольба: "Спаси ж меня, как я тебя спасала". Только мать, будь она родной или приемной, так совестит и молит своего неблагодарного ребенка. "Спасала". Тут глагол несовершенного вида еще скромно недостаточен. Не спасала, а спасла Ахматова чудо-дитя, мимо которого не прошел кроме нее только Кузмин. Однако Кузмин не сделал из цветаевского музыкального подкидыша того, что сделала Ахматова, разве что потетешкал однажды и убаюкал "навеки". А Ахматова для музыки-подкидыша сделала все, чтобы он был бессмертен. Она не пустила его в клокочущую тьму, потому и молит: "И не пускай в клокочущую тьму". Здесь тьму я понимаю не как смерть (для верующей Ахматовой смерть вряд ли страшна), а как забвение.

Но поэзия Ахматовой неодномерна, есть более горькое прочтение строк: "Я не ликую над тобой, а плачу, // и ты прекрасно знаешь, почему": дескать, я все же жива, а Цветаевой уже нет с нами, и кому, как не тебе, когдатошнему ее младенцу, не знать об этом. Это плач о той, с кем Ахматову связывала любовь-вражда, самое, наверное, сильное чувство, какое может быть. (А что речь идет о младенце-черновике, выражено в стихе "Я не такой тебя когда-то знала".) Приведенное же выше двустишие возвращает меня к двум стихам Поэмы:

Только как же могло случиться,
Что одна я из них жива...

От них, мне кажется, и идет путь к стихотворению "Нас четверо". И хотя Пастернак в Поэме не присутствует, Ахматова, видимо, и его поминает в этих строках, написанных уже после его кончины.

С "Надписью на поэме" я невольно связываю напрасную, но плодоносную муку автора: "Ахматовской звать не будут ни улицу, ни строфу", а также с самым поздним обращением к "Самой поэме", которую Ахматова сравнивает с садом.

Все. Поэма написана. Удочеренная музыка не пустила Ахматову "в клокочущую тьму" забвения, и уже ни в чем не упрекаем сад Поэмы, не выясняется, чей он: "Я забыла и он забыл". Комплекс избыт, избыт золотыми стихами Ахматовой, хоть опять-таки тайно.

Вот пожалуй, почти все, что мне хотелось сказать о музыке "Поэмы без героя" и о времени этой музыки.

Но версию свою хочу подкрепить словами Ахматовой, сказанными Лидии Чуковской в мае 1962 года по поводу статьи Филиппова об одном из вариантов Поэмы, опубликованном в "Воздушных путях":

"Он копает глубоко, но не там, где зарыто".

Я же пыталась копать, может быть, не так глубоко, но там, где зарыто. И думаю, что Ахматова не зря назвала свой Триптих "Поэмой без героя", ибо главный герой Поэмы, на мой взгляд, - Музыка.

1984-1989

Примечания

28. Однако, мужские окончания в первых двух строфах имеют слишком далекие друг от друга ассонансные рифмы.

© 2000- NIV