Лиснянская Инна: Шкатулка с тройным дном
Коломенская верста

Коломенская верста

Там верстою небывалой
Он торчал передо мной.
Пушкин

Все мы бражники здесь, блудницы.
Ахматова

Страстный стон, смертный стон,
А над стонами - сон.
Всем престолам - престол.
Всем законам - закон.
Цветаева

Ну ладно. Действительно, мне повезло, я чудом набрела на новую в русской поэзии музыку "Кавалера", в которую не было возвращено новое слово, и поэтому новая музыка Цветаевой никем прежде не была услышана. Но не замечают и более простых вещей. Ахматова, когда Л. Ч. при ней перечитывала "Бывало, я с утра молчу", сказала: "Пятьдесят лет никто не замечает, что это акростих...

Б
О
Р
И
С

А
Н
Р
Е
П"

Я также позволю себе удивиться: 30 лет никто не замечает, что в "калиострах, магах, лизисках" следует искать и Поэта-женщину. Ибо Ахматова не терпит условностей даже в тайнописи (даром, что ли, я посвятила этому ее фантастически-скрупулезному свойству страницы, где слово за словом, строку за строкой пыталась разобрать "Поздний ответ"?). А сопоставив стих "в калиострах, магах, лизисках" с первым вариантом этого стиха: "в колдунах, звездочетах, лизисках", странно не задуматься: почему именно только "лизиска" не заменена никем и прочно оставлена автором на своем месте? Блоковский "звездочет" из "Незнакомки" уступил место Калиостро. Ясно, что ни о каком общем месте или, того хуже, - захлебе-забалтывании, что ныне в моде, - и речи быть не может. Более того, Ахматова объяснила, что "Верстовой Столб - Поэт вообще, поэт с большой буквы, некто вроде Маяковского и т. д." Очень важное здесь - "т. д.". В "т. д." Ахматова поневоле намекает на Цветаеву "лизиску". Маяковский - футурист. Не означает ли это, что в "т. д." перво-наперво надо искать поэта левого эксперимента, да к тому же - женщину? Футуристкой Цветаеву не назовешь, но поэтом левого эксперимента она безусловно является.

"Поэт с большой буквы", думаю, звучит в устах Ахматовой насмешливо. Как долго и безвкусно бытовало "с большой буквы" в среде стихотворцев и их читателей! Теперь это выражение приняло более лаконичный вид: "гений"... И сколько их! - Но потехе - абзац, а делу - страницы.

Глеб Струве ("Анна Ахматова", III том, Париж, YMCA-Press) в дополнительном комментарии к рассказу Б. Анрепа о черном кольце пишет: "Б. В. отвечал мне на некоторые вопросы о "Поэме без героя": мне казалось, что некоторые намеки и "портреты" в ней (как последние ни законспирированы иногда) он должен был понять и узнать, хотя его знакомство с Ахматовой и относилось к более позднему времени. Он писал, что Князева не знал и про него ничего сказать не может. А дальше говорил: в "Поэме" и "Маскараде" дело сложнее: третий, конечно, Князев. Второй - не Блок..."

Фразы:

Ты железные пишешь законы,
Хаммураби, ликурги, солоны
У тебя поучиться должны... -

относятся к Недоброво. Этими словами Анреп подтверждал и мое собственное предположение, основанное на тех же строках. Но дальше он писал: "Образ Недоброво переплетен с другим образом..." "Я не сомневаюсь, - продолжает Струве, - что Б. В. имел в виду самого себя: ни о ком другом он не стал бы говорить так критически. Он этого не подтвердил и не отрицал (Г. Струве и Б. Анреп состояли в длительной и регулярной переписке. - И. Л.). И Недоброво и Анреп были высокого роста ("полосатой наряжен верстой"), но при этом Недоброво был худ и строен (Анреп писал о его изящной и точеной фигуре), а Анреп был крупного и даже могучего сложения".

С осторожной тактичностью Глеб Струве намекает на то, что Ахматова в Верстовом Столбе, похожем на Мамврийский дуб, сдвоила прототипы: Недоброво-Анреп. Очень может быть. Особенно это доказательно по отношению к Недоброво, к которому, по мнению многих (я присоединяюсь), обращена мольба-вопрос в выделенной ахматовским курсивом "Камероновой галерее":

Разве ты мне не скажешь снова
Победившее смерть слово
И разгадку жизни моей?

Эти же строки, вырванные из контекста, кажутся мне обращенными и к Музыке Поэмы. Надо ли мне повторять то, о чем писали и писали, пишут и пишут, - о статье Недоброво? Да, он раньше всех и надолго вперед сказал "победившее смерть слово" о поэзии Ахматовой. Недоброво назвал Ахматову сильной и предвидел в ее поэзии "лирическую душу, скорее жесткую, чем слезливую, и уж явно господствующую, чем угнетенную". Вот это, мне думается, и есть убедительный довод увидеть Недоброво в пишущем железные законы, и куда более убедительный, чем тот, который приводит Струве:

"Недоброво служил в канцелярии Государственной Думы, то есть имел прямое отношение к законодательной деятельности, хотя и не писал законов". Думаю, что для Ахматовой, ценящей факт "прозы", этот недолгий факт биографии Недоброво мог явиться только приятным уточняющим дополнением.

Ведь во внутрипоэмном триптихе Прошлое-Настоящее-Будущее - и наш сегодняшний день, и возвращенные в него поэты: распятые, эмигрировавшие, нарочито забытые. И еще более далекое будущее: русское национальное самосознание, основанное на непрерывности и неразрывности русской культурной традиции. Поэтому так и выделяются поэты в Триптихе, - явные, законспирированные, отмеченные разными реминисценциями-перекличками, поэты очень давнего, просто давнего и совсем недавнего прошлого. Они, Поэты, - есть всегда одна из главных составных частей будущего и вечного... Недоброво, так мало пожившего на свете и, чего греха таить, поэта не выдающегося, вряд ли можно причислить к поэтам будущего. Но благодарная память Ахматовой поселяет его в Поэме как мага-провидца.

Некоторые сомнения вызывает у меня Борис Анреп как один из прототипов Верстового Столба. Почему? Казалось бы, все очевидно, к тому же Глеб Струве ссылается на стихотворение самого Анрепа.

Прощание
А. Ахматовой
За верстами версты, где лес и луг,
Мечтам и песням завершенный круг,
Где ласковой руки прикосновенье
Дает прощальное благословенье.
Исходный день, конечная верста,
Прими мой дар конечного креста.
Постой, продлись, верста! От устья рек
По морю уплывает человек.
Он слышит зов вдали: "Постой, постой!"
Но та мечта останется пустой,
Но не верста, что мерит вдохновенье
И слов мучительных чудотворенье.
Ты создаешь свои стихи со стоном,
Они наполнят мир небесным звоном.
1916
Б. Анреп

Глеб Струве обращает внимание на четыре раза употребленное слово "верста". А мне гораздо существенней кажется "Постой, постой!":

... Постой,
Ты как будто не значишься в списках...

Так начинается обращение к Верстовому Столбу. Да, внешностью своей Анреп напоминает Мамврийский дуб. Но - меня смутило "ровесник". Ни единого определения Ахматова не дает зря. Даже тогда, когда хочет повести нас по ложному следу, а здесь - я этого не чувствую. В ровеснике, наверное, надо подразумевать поэта, жившего в библейские времена, хотя бы царя Давида, стихами написавшего псалмы, которые поются по сей день на древнееврейском и - в переводах - на всех языках христианского мира. Или того, кого автор может сравнить с библейским пророком, например, Блока. "Блок - величайший поэт ХХ века, пророк Исайя" (Л. Ч., "Записки...", II том, с. 295). Анреп еще был жив, когда писалась Поэма. А мне пока кажется, что в "ряженых" - уже почившие поэты, умершие, как Недоброво, в молодости, убитые или убившие себя. Двух прототипов Верстового Столба вижу отчетливо: Недоброво и Цветаева. А третий так и останется для меня загадкой. Может быть - Блок? Не Маяковский ли? А возможно, что прав Р. Тименчик: "покойники смешалися с живыми"?17 Скорее всего, это так. И тогда Анрепа можно со спокойной совестью присоединить к прототипам Верстового Столба. Но невозможно объять необъятное. Ведь моя задача - музыка, ее родословная, Цветаева в Триптихе.

В "Решке" Верстовой Столб назван главным. И Глеб Струве делает вывод: "таким образом, наряженный верстой (Недоброво) оказывается главным. Но главный он не в треугольнике с Пьеро и Коломбиной, ... главный он - для Ахматовой".

Как хорошо, что Струве понял "неглавность" любовного треугольника в Поэме! Не менее главной (думаю, что из-за музыки - более главной) является Цветаева, сдвоенная с Недоброво и еще с кем-то - строенная. Чтобы показать, что и как относится к Цветаевой в Верстовом Столбе, не стану перечислять количество "верст" - знаков, символов, на это ушла бы не одна Коломенская верста. (При этом не хочу забывать и Пушкина: "Там верстою небывалой", давшей рост всем цветаевским верстам.) Но прежде чем привести полностью нужный мне отрывок из Главы первой, допишу ту цитату из "Записок..." Л. Ч., где она говорит о заимствовании Ахматовой у Цветаевой. Помните, речь шла о "Световом ливне" и о

... Меня, как реку,
Суровая эпоха повернула.

Замечу, что Павловский связывает эти строки с Поэмой, в которой Ахматова, "уйдя во времени далеко назад", будто бы клеймит и судит (!) дореволюционное блудное время и т. д. и т. п. Впрочем, это почти общая трактовка. Но обратите внимание на третью строку из этой, Пятой, элегии: "Мне подменили жизнь..."! Не она пересмотрела прошлое, как настаивали некоторые критики, ахматоведы, не она изменила свою жизнь, а ей "подменили" жизнь. Это очень существенно для понимания новогоднего маскарада в Части первой Поэмы и смешанного времени действия.

Так вот, продолжаю цитату из II тома "Записок...": "И еще - сущая мелочь, конечно, Цветаева, говоря о Маяковском, употребляет выражение "тычет верстовым столбом перста в вещь". Не отсюда ли в Поэме:

Полосатой наряжен верстой?

Ахматова часто берет у других что хочет, иногда сознательно, иногда позабыв откуда. Так и Пушкин, и Блок, и все поэты, впрочем".

Горячо, горячо, Лидия Корнеевна! И хочется мне ответить Вам ахматовской строкой: "И так близко подходит чудесное..."

А теперь я перехожу к не менее чудесному - привожу отрывок из Главы первой "Петербургской повести":

... Постой,
Ты как будто не значишься в списках,
В калиострах, магах, лизисках, -
Полосатой наряжен верстой,
Размалеван пестро и грубо -
Ты...
ровесник Мамврийского дуба,
Вековой собеседник луны.
Не обманут притворные стоны,
Ты железные пишешь законы,
Хаммураби, ликурги, солоны
У тебя поучиться должны.
Существо это странного нрава,
Он не ждет, чтоб подагра и слава
Впопыхах усадили его
В юбилейные пышные кресла,
А несет по цветущему вереску,
По пустыням свое торжество.
И ни в чем не повинен: ни в этом,
Ни в другом и ни в третьем...
Поэтам
Вообще не пристали грехи.
Проплясать пред Ковчегом Завета
Или сгинуть!..
Да что там!
Про это
Лучше их рассказали стихи.

"Лизиска" в данном контексте не звучит оскорбительно для Цветаевой, как и для Ахматовой ее же стих: "Все мы бражники здесь, блудницы", обращенный к себе самой. "Лизиска", обойдя четыре следующих стиха, не относящихся к Цветаевой, приводит меня к дальнейшим десяти, где и обитает родительница "Кавалера" как по диктату удочеренной музыки, так, пожалуй, и по воле автора. Обитает, опираясь на свое "гнездо".

28 августа 1940 года, в тот день, когда Ахматова попросила Л. Ч. достать ей кузминскую "Форель...", они вспомнили давнюю статью Шагинян о творчестве Ахматовой, где автор-критик говорит о том, что в ахматовских образах "сад" и "муза" есть манерность. (Вздор какой!) Но попридержу свои читательские эмоции и повторю то, что сказала Лидии Корнеевне мудрая Ахматова: "Почему манерность? Напротив, чтобы добраться до сути, надо изучать гнезда повторяющихся образов в стихах поэта - в них и таится личность автора и дух его поэзии. Мы, прошедшие суровую школу пушкинизма, знаем, что "облаков гряда" встречается у Пушкина десятки раз".

В данном случае говорится о "саде" и "музе" как об образах. Я же на протяжении моей книги говорила о словах-знаках-символах Цветаевой. Они же - и образы, имеющие свои гнезда. К не однажды перечисленным добавлю: купола, законы, а также и стоны. Законы, зарифмованные со стонами, я и взяла в эпиграф к этой главе.

Вечная поперечница существующим законам жизни, Цветаева в своих творениях как бы компенсировала беззаконность собственного характера, - мечтой о праведных, благих, твердых морально-этических установлениях, и в то же время опасалась их:

Но птица я, и не пеняй,
Что легкий мне закон положен, -

то выводила "закон звезды и формулу цветка", то определяла непробиваемость судьбы:

Каменногрудый,
Каменнолобый,
Каменнобровый
Столб:
Рок.

Да и призывала к смирению, приказывая: "Покоритесь! Таков закон". Полагаю, что найдутся упрямцы и скажут, что лизиска - некое обобщение и мужского характера или случайность. Ведь таким упрямцам совершенно ясно: Верстовой Столб - только мужчина или, на худой конец, несколько мужчин. Разве есть в приведенном мной куске хоть одно местоимение "она"? - нету. Но на то Ахматова великая искусница-кудесница, чтобы, страивая Цветаеву с двумя прототипами верстового столба не оставлять швов. И все-таки на один едва приметный шовчик я укажу: посмотрите, как после внешнего описания "версты" Ахматова переходит к законодательности:

Не обманут притворные стоны,
Ты железные пишешь законы,
Хаммураби, ликурги, солоны
У тебя поучиться должны.

А вот и шовчик:

Существо это странного нрава...

Именно в этом существительном среднего рода, могущем относиться как к мужчине, так и к женщине-лизиске, в этом шовчике - она, Цветаева. О том, что с позиций своего творческого метода Ахматова могла считать Цветаеву лицедейкой, я уже говорила, и на судьбу жаловалась, и стонала:

И стон стоит вдоль всей земли:
"Мой милый, что тебе я сделала?!"

или:

И внемлю ветрам и стонам,
В ответ на стон...

или призывала:

Стоните, стоните, стены...

Слышен Ахматовой, думаю, не менее душераздирающий стон-жалоба в переписанном мною в "Поздних ответах" полностью стихотворении Цветаевой, о котором я говорила, что оно тайно обращено к Ахматовой, хотя "тайно" - вообще мало свойственно Цветаевой: "Соперница, а я к тебе приду", где есть такие строки:

И я скажу: - Утешь меня, утешь,
Мне кто-то в сердце забивает гвозди!

Это ли не стон-жалоба, ищущая сочувствия, которую бесслезная, простая и надменная Ахматова вполне могла назвать "притворным стоном" и ответить:

Не обманут притворные стоны,
Ты железные пишешь законы,
Хаммураби, ликурги, солоны
У тебя поучиться должны.

В этих четырех строках мне уже слышится безоговорочное, хоть и тайное, признание Цветаевой как Поэта. Гораздо позднее, в 1961 году, Ахматова, царствующая "Наследница", подтвердит это признание в "Нас четверо". Да, именно пророки-поэты, как бы узаконивает Ахматова, пишут "железные законы" бытия, у которых должны поучиться разного толка законодатели.

И чтобы закрепить за Цветаевой ее словесное "гнездо", в котором выводится много разных законов, осторожно извлеку несколько - вдобавок к тем, которые уже прозвучали в этой главе. Не поленюсь, хотя не стану говорить, из каких именно стихов Цветаевой - эти законы. Пусть любители цветаевской лиры сами отыщут! Да и боюсь я, читательница, слишком "залитературоведить" мою работу. И без того достаточно в ней ссылок и сносок. А ведь мне так хотелось обойтись без них! Да ничего не вышло и в дальнейшем, по всей вероятности, не выйдет, потому что литературоведение - как воронка морская - так и засасывает, вертит тебя как хочет, пока не увлечет на самое дно или не опутает водорослями предположений, возражений, заключений, подтверждений, мнений, оттолкновений. Рифмовать эти "ений" можно без конца.

Закон! Закон! Еще в земной утробе
Мной вожделенное ярмо.

Помни закон:
Здесь не владей!..

Волны и молодость - вне закона.

- Просты наши законы:
Написаны в крови.

Закон отхода и закон отбоя.

Законом зерна - в землю.

Из законов всех - чту один закон:
Целованье уст.

Некоторым - не закон.
В час, когда условный сон
Праведен, почти что свят,
Некотоpыe не спят...

или:

Благословляю ежедневный труд,
Благословляю еженощный сон,
Господню милость - и Господень суд,
Благой закон - и каменный закон.

Много законов в "гнезде", и о каждом хочется говорить, но надо помнить, что извлекаю я их на свет, чтобы они послужили моей теме - Музыке и ее диктату. И думается мне, что именно "Благой закон и каменный закон" упрочняет Ахматова в "железных законах" - в навсегда написанных Поэтами, а не хаммураби, ликургами и солонами. В существе странного нрава, которое

... не ждет, чтоб подагра и слава
Впопыхах усадили его
В юбилейные пышные кресла,
А несет по цветущему вереску,
По пустыням свое
торжество, -

я узнаю Цветаеву, уже, как мне кажется, находящуюся по ту сторону земного бытия. Неужели это - предчувствие автора, предчувствие, такое близкое по времени к елабужской петле? Ведь предсказывала в стихотворении "И снова осень валит Тамерланом" пастернаковскую мученическую дорогу в конце его жизни - и его торжество, торжество Поэта над смертью:

Могучая евангельская старость
И тот горчайший гефсиманский вздох.

Вспоминаются строки Цветаевой:

Грянет выстрел. На вереск
Упаду - хоть бы звук.

Это единственная в Поэме дактилическая рифма - по... вереску - указывает и на цветаевскую лиру, так часто прибегающую к дактилическим звучаниям-окончаниям в стихах. Но Ахматова не дала упасть Цветаевой безмолвно, она пронесла "по цветущему вереску" торжество ее поэзии. Даже в слове "цветущий" слышно имя "Собеседницы и Наследницы".

А в цикле Цветаевой "Деревья" с посвящением Анне Антоновне Тесковой есть много стихов и строф, надиктованных Ахматовой по законам музыкального генезиса, и это - "По пустыням свое торжество". Слышу здесь перекличку с шестым стихотворением-триптихом, третья часть которого - всего одна строфа:

Так светят пустыни,
И - больше сказав, чем могла:
Пески Палестины.
Элизиума купола...

и с восьмым:

Кто-то едет к смертной победе.
У деревьев - жесты трагедий.
Иудеи - жертвенный танец!
У деревьев - трепеты таинств.

Это - заговор против века:
Веса, счета, времени, дроби.
Се - разодранная завеса:
У деревьев - жесты надгробий...

Кто-то едет. Небо - как въезд.
У деревьев - жесты торжеств.

Последние две строки, где "небо - как въезд", есть торжество смерти, поправшей смерть, своеобразное воскресение - бессмертие, присущее творчеству великих поэтов.

И разве в слове Ахматовой "торжество" не заключено то же самое? Думаю - заключено. И не зря я привела "так светят пустыни", которые, оказывается, - "Элизиума купола". Опять-таки - торжество. А ахматовский: вереск мне кажется перекличкой еще и с первым стихотворением цикла "Деревья". Но это уже не диктат музыки, а борьба с ее настырностью, как и во Втором посвящении. В этой борьбе также применен "закон отхода и закон отбоя". Привожу это стихотворение:

В смертных изверясь,
Зачароваться не тщусь.
В старческий вереск,
В среброскользящую сушь,

- Пусть моей тени
Славу трубят трубачи! -
В вереск-потери,
В вереск-сухие ручьи.

Старческий вереск!
Голого камня нарост!
Удостоверясь
В тождестве наших сиротств,

Сняв и отринув
Клочья последней парчи -
В вереск-руины,
В вереск-сухие ручьи.

Жизнь: двоедушье
Дружб и удушье уродств.
Седью и сушью
(Ибо вожатый - суров),

Ввысь, где рябина
Краше Давида-царя!
В вереск-седины,
В вереск-сухие моря.

Сомневаюсь, что отмеченные мною ассоциации-переклички послужат доказательством для иного читателя или литературоведа. Где там! Если 50 лет не замечали акростих и 60 лет - новой музыки в русской поэзии, и 30 лет не связывали "Кавалера" с "Поэмой без героя". И столько же лет не обращали внимания на "лизисок". Интересно, ну хотя бы кто-нибудь (я, может быть, не знаю) задавался вопросом, почему наряженный верстой не значится и в лизисках, прочтя хотя бы те же примечания редактора: "Лизиска - псевдоним императрицы Мессалины в римских притонах". Под псевдонимом будет Цветаева и в "Решке".

Итак, поэты несут по цветущему вереску и по пустыням свое торжество над смертью, но для Ахматовой и сама смерть, оказывается - торжество. Вернувшись с похорон Оболдуева, Ахматова сказала Лидии Корнеевне: "Смерть - это не только горе, но и торжество..." ("Записки...", том II, с. 57).

Но что мне дает основание думать, что Цветаева уже покинула нашу грешную землю, когда Ахматова писала эти две строки о торжестве? Во-первых, так думать мне помогает сама Ахматова, печатно рассказавшая, кто и как отзывался о ее Триптихе: "Когда в июне 41-го я прочла М. Ц. кусок поэмы (первый набросок), она довольно язвительно сказала: "Надо обладать большой смелостью, чтобы в 41 году писать об арлекинах, коломбинах и пьеро..." Из этого следует, что прочтен был скорее всего "Вестник" и, может быть, еще нечто, связанное с фабульным треугольником. Иначе откуда бы такое язвительное непонимание? Тот кусок из Поэмы, что я здесь разглядываю, не содержит в себе "арлекинов, коломбин и пьеро" и так насыщен действительным временем, что, надеюсь, Цветаева все же увидела бы всю трагичность маскарадного собрания-действа не только 10-х. Но это мое последнее предположение слишком зыбкое, слишком интуитивное, чтобы мне самой с ним считаться...

Во-вторых: мне мешает сама Ахматова, путая свои даты - то невольно, то умышленно. Кстати, о своих собственных датах она сказала 8 февраля 1940 г. Л. Ч.: "Даты? О датах лучше, пожалуйста, меня не спрашивайте". И в самом деле, легко заметить при сопоставлении разного рода дат, что с ними Ахматова обращалась весьма вольно и капризно: то, как мне кажется, по соображениям типа "цензура - не дура", то из желания увести читателя от адресата (а стихов никому и в никуда у Ахматовой, по-моему, вообще нет), то в угоду стройной цикличности и еще по неведомым мне причинам. Возможно, по рассеянности.

Глеб Струве также обращает читательское внимание на изменение дат под некоторыми стихами Ахматовой. Речь идет о книге "Белая стая", вышедшей в начале 1917 года. В ней четыре стихотворения посвящены Недоброво. Струве пишет: "Среди этих четырех стихотворений самое раннее ("Целый год ты со мной неразлучен") было помечено 1914 годом, но в более поздних сборниках ("Из шести книг", 1940; "Стихотворения", 1961; "Бег времени", 1965), эта дата была почему-то изменена Ахматовой на 1915; "неразлучность" их в самом деле могла начаться в 1914 г., а 1915 год - это уже начало конца". В этом же томе Глеб Струве приводит и места из писем Анрепа, где тот также пишет о странности дат под стихами. Но ограничусь Глебом Струве, который опять-таки тактично недоумевает, верно полагая, что "Не прислал ли лебедя за мной?" посвящено Анрепу: "... оно было помечено: Москва, 1936 г., хотя, если исходить из содержания и хронологии, его надо было считать написанным в 1932 году: "И теперь шестнадцатой весною..."

Безусловно, прав был Глеб Струве, опиравшийся на хронологию внутри стихотворения. Думаю, что только внутристихотворным ахматовским числам можно верить безоговорочно.

Теперь о датах, непосредственно касающихся Триптиха. После заглавия "Поэма без героя" и подзаголовка "Триптих" читаю - "1940-1962 г." (БП, 1976). А прочтя всю Поэму, вижу под ней: "Окончено в Ташкенте 18 августа 1942 года". Эта же дата и под первым вариантом "Поэмы без героя", хотя мы знаем, что Поэма росла и росла еще после 1942 года не только в смысле объема, а обогащалась многими новыми мыслями, портретами - расширениями портретов, новыми строфами и т. д., - претерпевала огромные изменения аж до 1962 года. Получается, что можно верить в стойкость даты под подзаголовком "Триптих", а не двум одинаковым под двумя такими, отличающимися друг от друга вариантами "Поэмы без героя"? Далее неразбериха в датах для меня только усиливается. В одной из кратких автобиографий Ахматова указывает: "19 янв. в 1940 г. я начала писать "Поэму без героя". - Но это противоречит ее же словам из "Вместо предисловия", помещенного перед стихотворным текстом Поэмы с двумя датами - 8 апреля 43, Ташкент, и ноябрь 1944, Ленинград: "Первый раз она пришла ко мне в Фонтанный Дом в ночь на 27 декабря 1940 года..." Согласитесь, что между этой датой и той, что указана в автобиографии, - разрыв в целый год без малого.

Далее: "В ту ночь я написала два куска первой части ("1913" и "Посвящение"). В начале января я почти неожиданно для себя написала "Решку", а в Ташкенте (в два приема) - "Эпилог". Но если в ту ночь были написаны два куска первой части, а мы знаем, что "Вестник" входит в Главу вторую Части первой, то моя догадка о причине цветаевской "язвительности" да и о том, что, может быть, Глава первая написана уже после елабужской трагедии, не так уж зыбка? (Не исключаю и ахматовского провидчества, особенно если прав Тименчик в том, что Второе посвящение написано в 1944 году, до смерти Глебовой-Судейкиной.)

Ну и как во всем этом мне, читательнице, разобраться?

Более всего я склонна верить тому, что говорит Лидия Корнеевна в "Записках...". 13 ноября, в тот день, когда Ахматова прочла Чуковской отрывок, который я окрестила "Вестником", Л. Ч. в сноске пишет: "Из текста моей записи явствует: говоря со мной 13. 11. 40 г. о будущем цикле и указывая предполагаемую последовательность стихотворений, А. А. сама еще не знала, что продолжает работать над СЕВЕРНЫМИ ЭЛЕГИЯМИ и начинает - над ПОЭМОЙ". До чего же не соответствует это свидетельство Л. Ч. тому, что пишет Ахматова во "Вместо предисловия"! Тем более что в записи "В промежутке", сделанной в июне 1967 года, Л. Ч. сокрушается, что Дневник оборван после записанного 22 ноября 1940 года (там о Поэме ничего не говорится): "... Последняя его тетрадка утрачена... Потеря досадная. Именно осенью 40-го года Анна Андреевна начала работать над Поэмой". Из того же "В промежутке" узнаю еще, что Ахматова при каждой встрече читала Чуковской новые куски Поэмы. И была "изнурена трудом: снова писала ночи напролет". Кроме первого куска-вестника "Ты в Россию пришла ниоткуда", Л. Ч., очевидно, не может вспомнить ни одного цельного отрывка, поскольку пишет: "Далее порядка не помню". 10 мая 41 года Л. Ч. уезжает (вернее - бежит) от Ленинградскoгo НКВД в Москву. Тут и происходит ее встреча с Цветаевой.

Так к каким же выводам я прихожу, наведя порядок в голове, сосредоточившись и опираясь на логику, но главным образом - на записи Лидии Корнеевны, для которой правда превыше всего на свете?

1. Ахматова в январе 1940 года, может быть, уже и обдумывала, в какую новую музыку поместить новое слово, но еще не приступила к Поэме. Об этом свидетельствуют как некоторые стихи 40-го, так и поэма "Путем всея земли", и "Мои молодые руки", которых я не миную в этой главе.

2. 13 ноября 1940 года Ахматова говорит Л. Ч.: "Я Вам этого не читала, потому что оно казалось мне недостаточно внятным. Оно не окончено. А написано мною давно - 3 сентября". Речь идет, как поясняет в сноске Л. Ч., об элегии "Россия Достоевского. Луна..." Представляет интерес и сам отрывок из этой записи: "Прочитала о Достоевском.

- Скажите, а это не похоже на "Отцы"?18

- Нет, совсем другой звук, - ответила я.

- Это самое главное, чтобы был другой звук, - сказала Анна Андреевна.

Потом прочла о кукле и Пьеро"...

Это "давно" только подтверждает, что Ахматова почти все - кроме "Позднего ответа" - читала Л. Ч. при ближайшей встрече.

3. Работа над Поэмой и - параллельно - над Элегиями, видимо шла не так шибко, шла с декабря, и при каждой встрече Ахматова читала "новые куски" Поэмы. Значит, логика подсказывает, в одну ночь написанные два куска Части первой скорее относятся к Главе второй и сосредоточены вокруг "Вестника" и Посвящения. Бесстыдно позволю себе усомниться в быстром создании "Решки".ТАКОЕ Л. Ч. обязательно бы запомнила.

4. "Далее порядка не помню", - говорит Л. Ч. Я же абсолютно уверена, что если бы с ноября 40-го по 10 мая 1941 года ежевстречно читались крупные фрагменты целиком, а не разрозненно (отдельные строфы, например, наброски), то при своей феноменальной памяти Чуковская вряд ли запамятовала бы чтение "Маскарада" Главы первой или целой "Решки" и не назвала бы их в своей работе ("В промежутке"), пусть и не по порядку.

Почему же Ахматовой понадобилось это сомнительное "Вместо предисловия"? Не исключено, что из-за сокрытия первого слоя-комплекса. Говоря по чести, "ахматовские даты" должны были бы стать отдельной главой, а не вклиниваться в Коломенскую Версту, но тогда бы мне пришлось писать обо всем творчестве Ахматовой, в том числе и о Реквиеме. Но это мне не под силу, да и тема, заявленная мной, не велит мне растекаться по необъятному и ветвистому древу ахматовской поэзии. Снова, не без одышки перевалив через неразбериху ахматовских дат, связанных с "Поэмой..."19, возвращаюсь к Верстовому Столбу.

Проплясать пред Ковчегом Завета
Или сгинуть...

Здесь, я думаю, конечно, напрашивается один из прототипов "Поэта вообще", в первую очередь Царь Давид, проплясавший пред Ковчегом Завета. И я возвращаюсь к первому стихотворению из цикла ";Деревья"; где для Цветаевой русская рябина краше Царя Давида, и к трагически-победоносному восьмому стихотворению, где есть единственная строка с восклицательным знаком:

Иудеи - жертвенный танец!

Думаю, что ахматовская перекличка с Цветаевой - хоть и тайная, но намеренная. И в данном случае никакого диктата Музыки - нет. Хочу заметить, что цикл "Деревья" в смысле диктата генов цветаевской музыки привлек меня сначала из-за крайне редко встречающегося слова "хвой", употребленного в родительном падеже множественного числа. В четвертом стихотворении этого цикла: "Други! Братственный сонм!" есть строфа:

Ах, с топочущих стогн
В легкий жертвенный огнь
Рощ! В великий покой
Мхов! В струенье хвой...

"В струенье хвой" мне показалось прямым надиктовыванием музыки стиха из "Решки": "Пронесется сквозь сумрак хвой..."20 Потому-то я и обратила внимание на цикл "Деревья", насыщенный библейскими мотивами, и услышала перекличку. Царь Давид упоминается в нем дважды, упоминаются и "псалмы". А весь цикл как бы предзнаменован стихотворением от 8 августа 1922 года, также написанным в Праге. В этом стихотворении, где Цветаева наставительно говорит с Адамом, есть строфа:

Говорю, не льстись
На орла, - скорбит
Об упавшем ввысь
По сей день - Давид!

Для Цветаевой, как и для Ахматовой, Царь Давид - предок Христа - Поэт, и, значит, вечно жив, и до сих пор "несет свое торжество".

Может быть, Давид действительно один из прототипов Верстового Столба? Что это я так приклеилась к цифре "три"? Может быть, поэтов, которым "вообще не пристали грехи", гораздо больше в самом Верстовом Столбе и во всем этом отрывке ("не пристали") - еще не означает, что поэты безгрешны). Наверняка на этом новогоднем маскараде их ничуть не меньше, чем в сцене Маскарада из Либретто. Недаром Ахматова перед приходом наряженного Верстой говорит:

Откроем собранье
В новогодний торжественный день.

Собранье, куда затесалась какая-то лишняя тень "без лица и названья". Не знаю, кого конкретно подразумевала Ахматова в этой лишней тени без лица и названья, но уверена, что это определенное лицо, физически еще существующее в 20-30-х годах. Но и по законспирированной сцене ареста Мандельштама можно догадаться: новогоднее собрание не есть только винящаяся память, это не одно только разнузданное прошлое, а настоящее - "сороковые-роковые", где в многослойности ахматовского Триптиха лишняя тень без лица и названья - соглядатай, клевета. И если на этом собрании вдруг появляется Верстовой Столб, то автору естественно удивиться - "ты как будто не значишься в списках", если прототипы Верстового Столба уже давно - или совсем недавно - несут свое торжество - смерть. А если хоть один из прототипов жив, то естественно отнестись к нему либо настороженно, либо оберегающе - от лишней тени. А "крик петуший нам только снится" - что это за крик? Тот ли, троекратно возгласивший отречение Петра от Сына Божьего? Или совсем близкая пора - "Некалендарный // Настоящий двадцатый век" и его постреволюционные годы, в которых угадывается едва тлеющая ностальгическая мечта Блока о сохранности России:

Из страны блаженной, незнакомой, дальней
Слышно пенье петуха.

Или совсем близкие к сороковым-роковым, тридцатые-распятые, в которых слышу недоуменное отчаянье Мандельштама перед открывшимся видом на действительность:

Зачем петух, глашатай новой жизни,
На городской стене крылами бьет?

Или бесконечная лебединая песнь, песнь Цветаевой, до- и послереволюционного времени:

Нежную руку кладу на меч:
На лебединую шею Лиры... -

говорящей в тех же "Верстах":

Встань, триединство моей души:
Лилия, лебедь, лира.

Или:

А над равниной крик лебединый.

Или:

Лебеди мои, лебеди
Сегодня домой летят, -

и уже из эмиграции в обращенных к Ахматовой стихах:

Тоска лебединая -
Протяжная-протяжная -
К родине цепь.

Этот лебединый выводок, взятый у Блока и отчасти у Ахматовой, Цветаева уже давно превратила в свое словесное многосемейное "гнездо" лебедей.

Звук оркестра, как с того света
(Тень чего-то мелькнула где-то), -

только укрепляет меня в предположении, что за голосом Шаляпина слышны еще два голоса.

И опять тот голос знакомый,
Будто эхо горного грома, -
Наша слава и торжество!
Он сердца наполняет дрожью
И несется по бездорожью
Над страной, вскормившей его.

Этот "голос" был введен в Поэму в 1955 году, и теперь уже из былого голос несется по бездорожью настоящего когда-то вскормившей его страны. В этой строфе сквозь гром шаляпинского голоса мне слышится и голос Цветаевой. Голос и эхо слух мой прочно связывает со строфой, не вошедшей в основной текст Триптиха, которую мне, хотя я ее уже приводила (без последнего стиха), соблазнительно повторить:

И уже заглушая друг друга,
Два оркестра из тайного круга
Звуки шлют в лебединую сень,
Но где голос мой и где эхо,
В чем спасенье и в чем помеха,
Где сама я и где только тень,
Как спастись от второго шага...

Ахматова многим - да и печатно - часто говорила, что у нее такое чувство, что Поэма написана хором. Но в данном куске мне слышен как бы дуэт Ахматовой и Цветаевой, звучание чьих оркестров так слилось в одной музыке, что и впрямь не отличишь, где голос, где эхо, доносящиеся из тайного круга любви-вражды. В этой строфе я слышу никакой не диктат, а опять-таки поминание Цветаевой автором.

Походя признаюсь, что Верста для меня, особенно теперь, еще длиннее, чем Новогодняя ночь. В новогоднюю гофманиану Главы первой тут же после приподнятого треугольного занавеса-фабулы, за которым мне видится сцена ареста Мандельштама, автору мерещится призрак, стоящий между печкой и шкафом:

Бледен лоб, и глаза открыты...
Значит, хрупки могильные плиты,
Значит, мягче воска гранит...

И Я вижу не только Мандельштама и Князева, слышу не только шаги Возмездия - Шаги Командора, но замечаю и тень Цветаевой. Хотя бы по перекличке с ее строками:

И вот уже сквозь каменные плиты -
Небесный гость...

Небесный гость - призрак. И именно от родительницы музыки, как мне кажется, импульсивно открещивается Ахматова:

Вздор, вздор, вздор! От такого вздора
Я седою сделаюсь скоро
Или стану совсем другой.
Что ты манишь меня рукою?!
За одну минуту покоя
Я посмертный отдам покой.

И это - Ахматова, не боящаяся ни памяти, ни возмездия, ждущая всей совестью расплаты за страшные грехи современной - да и предреволюционной - русской истории. И в то же время - Ахматова, говорящая о ставшем наигорчайшей драмой, но еще не оплаканном часе.

И еще не оплаканный час, -

вероятно, прежде всего относится к таким поэтам, как Гумилев, Мандельштам, Клюев и, возможно - Цветаева (если я не напрасно думаю, что Глава первая писалась позднее, чем вторая, а может быть, и третья Глава Части первой), те, чьи гибели действительно никем еще не были оплаканы в 40-х годах. А гибель Князева была не то чтобы оплакана, но со скорбью помянута в 1927 году Кузминым в цикле "Форель разбивает лед". И тоже как расплата. По-видимому, VII строфа из "Решки" относится к Кузмину:

Не отбиться от рухляди пестрой.
Это старый чудит Калиостро -
Сам изящнейший сатана,
Кто над мертвым со мной не плачет;
Кто не знает, что совесть значит
И зачем существует она.

Нет, совестливая память не мучила Кузмина так наглядно-остро, как мучил Ахматову неоплаканный час. Поэтому:

(Сколько гибели шло к поэту,
Глупый мальчик, он выбрал эту,
Первых он не стерпел обид,
Он не знал, на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид...)

Я уже говорила, что можно отнести это и к Цветаевой. Добавлю - и к Мандельштаму. И здесь "их трое". Но разве могла Ахматова сказать о Мандельштаме "глупый мальчик"? В данной ситуации - могла, с сестринской безутешной нежностью. Могла, видя, как неуправляем, как опрометчив ее любимый брат-собрат, который знал, говоря: "я к смерти готов" (веря и не веря в последствия своего "легкомыслия"),

... на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид...

Ахматова, слава Богу, была по нраву куда сдержанней, осмотрительней своего собрата, как-никак - мать! Только трезвое, спокойное понимание вида, разверстого Владыкой Мрака, давало ей "покорную" силу физически и духовно уцелеть во имя сына - Льва Гумилева - и во имя русской поэзии.

И коли я уже не однажды нарушала прямизну своей Коломенской Версты, то проваливаясь в сугробы дат, то застревая на обочине параллельных моей теме мыслей, хочу остановиться еще у одного цветаевского "гнезда".

3 мая 1940 года Ахматова читала Л. Ч. "Мои молодые руки..." (стихотворение, видимо написанное после "Позднего ответа", который для меня - срочный). Это вновь действовал "закон отхода и закон отбоя" - все-таки продолжались поиски своего нового периода, своей гармонии, своего облака-музыки для нового слова-эпохи. Стихотворение "Мои молодые руки..." сюжетно уже гораздо плотней, чем многие стихи 40-го "урожайного" ахматовского года, связано с "Поэмой без героя". Да и настоящее в нем уже проступает строками:

Кто знает, как тихо в доме,
Куда не вернулся сын.

"Мои молодые руки", написанные белым стихом, выделяются изумительной музыкой, составленной, в основном, из дольников амфибрахия, где полный трехстопный амфибрахий присутствует только двумя стихами, и в меньшей мере - анапест.

Например:

Раскаленный музыкой купол, -

который войдет в Поэму анапестическим дольником:

И как купол вспух потолок.

И этот стих я связываю с музыкой-подкидышем и ее диктатом. Но почему? Только из-за общего с "Кавалером" дольника? Нет! Когда я говорю о генетических свойствах подкидыша, я, пожалуй, имею в виду гораздо большее, чем навязывание зеркального письма или симпатических чернил: генезис музыки проявляет свои черты-признаки вообще, т. е. свои "гнезда", образы, тональность и ритмическое буйство, и даже мировоззрение - смесь язычества с христианством. А в конкретном случае "раскаленный музыкой купол" связан с цветаевской строкой "и темным куполом меня замыкает голос". Голос - это музыка. Чей же это голос? - Ахматовой! (Строки из 2-го стихотворения цикла под общим названием "Анне Ахматовой".) Но есть и еще одна связь "Моих молодых рук" - связь ритмическая - с первым стихотворением цветаевского цикла "Кармен". Сравните:

Какие большие кольца
На маленьких темных пальцах!
Какие большие пряжки
На крохотных башмачках!
(Цветаева)

От дома того ни щепки,
Та вырублена аллея,
Давно опочили в музее
Те шляпы и башмачки.
(Ахматова)

(Кстати, во всем стихотворении Ахматовой одна лишь эта строфа - с неточной парной рифмой.) Получается, что Ахматова, желающая вернуться в свой "отеческий сад", но очарованная музыкой-подкидышем, все же попадает невольно в одну музыкальную "струю" с Цветаевой.

Вот я и в этой, и в предыдущих главах опиралась на цветаевские "гнезда", как бы не видя, что и "купола" и "плащи" - "вихрь плащей", "маски" идут от Блока. Конкретно - хотя бы из "Балаганчика", где все это есть. От Блока прямо к Ахматовой идет много тем - и тема Коломбина-Пьеро-Арлекин, решенная Ахматовой путем оттолкновения. Но для того чтобы от чего-либо оттолкнуться, сначала надо - столкнуться. Оттолкнулась Ахматова и от поэмы Блока "Возмездие". Но это - не тайна, думаю, ни для кого. Настолько это очевидно. А вот тема Блок - Ахматова - это да! Но то совершенно другая книга, отличная от этой, которую я пишу. И это должна быть вещь, глубоко осмысливающая столкновения и оттолкновения хотя бы в теме Возмездия, а не то, что я процитирую сейчас из упомянутой мною книги Жирмунского, где, на мой взгляд, увы, непочтительный, есть только "первая очевидность", не более того. "Таким образом, место Блока в "Петербургской повести" особое: он ее сюжетный герой (Арлекин), и он выступает как высшее воплощение своей эпохи (поколения), - в этом смысле он присутствует в ней цитатно, своими произведениями, - но тем самым, как поэт, в некоторой степени определил своим творчеством и "художественную атмосферу" поэмы Ахматовой. С этой атмосферой связаны многочисленные, более близкие или более отдаленные, переклички с его поэзией. Но нигде мы не усматриваем того, что критик старого времени мог бы назвать заимствованием: творческий облик Ахматовой остается совершенно не похожим на Блока, даже там, где она трактует близкую ему тему". Все абсолютно верно, кроме "Арлекина" и "художественной атмосферы".

Художественную атмосферу, особенно в данном случае, определяет музыка, а не те или иные отдельно взятые реминисценции, цитаты. Это, думаю, глубоко понял Р. Тименчик, пусть ошибочно отсылая нас к музыке Кузмина.

И как тут не вспомнить предисловие Блока к поэме "Возмездие", которую Ахматова считала в сущности неудачей из-за отсутствия новой музыки, т. е. новой формы. "Вышел "Евгений Онегин" - и опустил за собой шлагбаум".

Так вот, в своем предисловии, давая характеристику самым разным событиям от таких, казалось бы, мелких, незначительных, как "расцвет французской борьбы в петербургских цирках", до таких значительно-трагических, как убийство Столыпина, Блок говорит: "Все эти факты, казалось бы столь различные, для меня имеют один музыкальный смысл. Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор".

И кажется мне, что Ахматова, сопоставлявшая факты-события минувшей действительности 10-х годов с действительностью дальнейших лет - вплоть до 40-го года, продолжила, но по-своему,главным образом тему Возмездия, Шагов Командора и почувствовала необходимость в новом, доселе небывалом музыкальном напоре. И найдя в цветаевском музыкальном этюде источник этого напора, воспользовалась им как нотным черновиком, ввела слово-эпоху в новый единый и мощный музыкальный напор Триптиха, безоговорочно и справедливо называемый Ахматовской строфой.

В своей последующей главе мне не миновать темы Возмездия, чтобы удостовериться в том, что Блок - не Арлекин. Но это я постараюсь уместить в две страницы. Ибо, по чести говоря, это тоже тема для целой книги: Слово-эпоха - Блок - Слово-Эпоха - Ахматова, даже если эту книгу писать, взяв за основу только "Поэму без героя".

Да и как не закончить свою Коломенскую Версту, беспорядочно вобравшую в себя версты прошлого, настоящего и будущего, двумя строками Цветаевой, как бы насмехающейся надо мною:

Заедай верстой версту,
Отсылай версту к версте... -

и четырьмя строками Ахматовой, как бы надменно меня укоряющими и ставящими меня в последней строке на свое место:

Позвольте скрыть мне все: мой пол и возраст,
Цвет кожи, веру, даже день рожденья
И вообще все то, что можно скрыть,
А скрыть нельзя - отсутствие таланта...

Примечания

17. Строка из Заключения "Форели..." Кузмина.

18. Глава "Отцы" (Пастернак, "Девятьсот пятый год") написана в новом для русской поэзии ритме.

19. Прошло уже два года, как я закончила свою работу. И вот в предисловии Р. Д. Тименчика в книге "Анна Ахматова. После всего" (Москва, изд. МПИ) нашла подтверждение моей мысли, что: "... начальные стихи первой главы появились только В Ташкенте в 1942 году".

Р. Тименчик пишет и о том, что в своих позднейших записях (я их не знала) Ахматова подчеркивает, что никакой внутренней связи с поэмами Цветаевой у "Поэмы без героя" нет. Значит, думаю, кто-то заговаривал с Ахматовой о связи Триптиха с "Поэмой воздуха", которую Цветаева подарила Ахматовой. И правильно заключает Р. Д. Тименчик: "Вопрос о некотором влиянии "Поэмы воздуха" на самое начало "Поэмы без героя" все же остается открытым". Но если бы не генезис музыки, я считала бы это чистейшим совпадением.

20. Здесь я ошиблась. У Ахматовой в одном из ранних стихотворений уже есть слово "хвой".

© 2000- NIV