Лиснянская Инна: Шкатулка с тройным дном
Новогодняя ночь

Новогодняя ночь

Теперь с китежанкой
Никто не пойдет,
Ни брат, ни соседка,
Ни первый жених,
Лишь хвойная ветка
Да солнечный стих,
Оброненный нищим
И поднятый мной.
Ахматова

Ах, я счастлива, что тебя даря,
Удаляюсь нищей.
Цветаева

Так случилось, что ночь с 1979 на 1980 год я встречала в своей комнате в обществе поэтов, чей прах в земле, а дух в книгах. У меня как у читательницы есть свой ритуал поклонения любимым поэтам, - и каждый вечер в час назначенный, перед сном, я, к примеру, читая Ходасевича, обязательно читаю и по одному стихотворению из других любимых мною поэтов, чтобы никого не обидеть, потому что больших ревнивцев, чем поэты, я не встречала. И хоть надеюсь, что посмертная их жизнь (конечно, в раю) проходит в любви и согласии, все же памятуя о "загробной ревности" (Ахматова, "Каменный гость"), люблю, когда Пастернак внимает Мандельштаму, потому что знаю из воспоминаний Ахматовой6, как сетовал Мандельштам: "Я так много думал о нем, что даже устал. Я уверен, что он не прочел ни одной моей строчки". Или пытаюсь убедить Ахматову: Есенин настолько национален, народен, что уже по одному этому признаку никак не может быть мелким подражателем Блока, и в его поэзии "банальность" так же правомерна, как народная мудрость-банальность.

А в эту ночь я читала Мандельштама и, вдруг вспомнив, что он заявил: "Я - антицветаевец!", решила открыть ему трагически-наступательную беззащитность цветаевской души. Наугад раскрыла Цветаеву (всегда раскрываю наугад), и - хотите верьте, хотите - нет, раскрыла именно на стихотворении, под которым стояло: 31 декабря 1917 г. - канун Нового года! - и прочла:

Кавалер де Гриэ! - Напрасно
Вы мечтаете о прекрасной,
Самовластной - в себе не властной
Сладострастной своей Manon.

Вереницею вольной, томной
Мы выходим из ваших комнат.
Дольше вечера нас не помнят.
Покоритесь, - таков закон.

Мы приходим из ночи вьюжной,
Нам от вас ничего не нужно,
Кроме ужина - и жемчужин,
Да, быть может, еще - души!

Долг и честь, Кавалер, - условность.
Дай вам Бог - целый полк любовниц!
Изъявляя при сем готовность...
Страстно любящая вас
- М.

Прочла и обомлела: почему я прежде не замечала редкостности этого стихотворения? Как прошло мимо моего слуха то, что всегда завораживающий меня Второй удар и никогда не отпускающая "Поэма без героя" мелодически да и фабульно выросли из этого цветаевского стихотворения?

Я-то думала... Мы-то все думали... Снова перечитала: да, и время действия - вернее, день рождения "Кавалера", что так же действие - Новый год, и вереница гостей из ночи вьюжной, да, и вечно поневоле неверная Коломбина-Манон (не Ахматова ли в Поэме Судейкину, не Кузмин ли в "Форели..." Князева нарисовали сладострастными, в себе не властными?). Не Ахматова ли оттолкнулась и от сюжета? - У Цветаевой: "Мы приходим из ночи вьюжной..." "... Мы выходим из ваших комнат...", у Ахматовой: к ней врывается в новогоднюю ночь вереница ряженых незваных гостей, и к ней не приходит ожидаемый ею гость: "И с тобой, ко мне не пришедшим, // Сорок первый встречаю год". У Кузминина в "Форели..." то к нему приходят, то приходит он сам.

А облако-музыка! Итак, Цветаева дарит две музыкальные оболочки. Точнее, две модели одной и той же музыкальной оболочки, одну - Ахматовой, другую - Кузмину. Первые две строфы "Кавалера..." - музыкальный подкидыш - Ахматовой. Сравните:

Крик петуший нам только снится,
За окошком Нева дымится,
Ночь бездонна - и длится, длится -
Петербургская чертовня...
В черном небе звезды не видно,
Гибель где-то здесь, очевидно,
Но беспечна, пряна, бесстыдна
Маскарадная болтовня...

Эта строфа своей мелодикой точь-в-точь повторяет две первые цветаевские строфы. И построение строфы по сути - то же, лишь внешне ее очертание другое - Ахматова соединяет два четверостишия воедино, располагая строки своеобразной лесенкой. А главное, что само по себе почти невероятно, один и тот же ритм! Один на троих.

А вот две последние строфы "Кавалера" Цветаева предлагает Кузмину. Сравните с ними строфу из Второго удара:

А законы у нас в остроге,
Ах, привольны они и строги:
Кровь за кровь, за любовь любовь.
Мы берем и даем по чести,
Нам не надо кровавой мести:
От зарока развяжет Бог...

Кузмин все принял, отбросив лишь идею восьмистишия, и в своей шестистрочной строфе так же, как Цветаева, строки с мужским окончанием оставил свободными от рифмы. А ритм, однако, не изменился. И вот что примечательно: генетические свойства музыки проявились даже на небольшом пространстве кузминской строфы: "А законы у нас в остроге, // Ах, привольны они и строги", или: "Мы берем и даем по чести" звучат как запрограммированные музыкой ответы на цветаевские строки: "Покоритесь, - таков закон", "Нам от вас ничего не нужно", "Долг и честь, Кавалер, условность".

"Долг и честь, Кавалер, - условность" - этой строке Ахматова возразит в Поэме со всей силой своей неукротимой совести, всей своей нелюбовью к условности - конкретностью, к сожалению, нами еще не разгаданной по-настоящему. Да, музыка - вещь нешуточная, и если она так много надиктовала содержанию Второго удара, так как же она вольничает на большом трехстворчатом зеркальном полотне "Поэмы без героя"? Так, что "и отбоя от музыки нет"? Не Цветаевой ли скажет Ахматова в Части первой Триптиха: "Не обманут притворные стоны, ты железные пишешь законы"?

С Кузминым более или менее ясно: критики и читатели, во-первых, до появления, как мне кажется, мощной симфонии Ахматовой, если и очаровывались звучанием "Кони бьются, храпят в испуге...", то, во всяком случае, не искали родословной дивного метра. Во-вторых: стихотворение "Кавалер де Гриэ! - Напрасно..." рассматривалось только как навеянное кузминским стихотворением "Надпись на книге", что - верно, но, к моему огорчению, - без обратной связи. Так, расширяя скудный комментарий издания "Марина Цветаева. Библиотека поэта. 1965 г." - "Манон Леско - героиня романа аббата Прево", - в американском четырехтомном издании Цветаевой ее исследователь Виктория Швейцер пишет в примечаниях: "Для Цветаевой эти образы были связаны не только с французским романом, но и со стихотворением Кузмина "Надпись на книге", о котором она писала в "Нездешнем вечере": "А я пятнадцати лет читала Ваше "Зарыта шпагой, не лопатой Манон Леско..." Но дальше я не буду цитировать комментарий, сами прочтете "Нездешний вечер" и как восторгалась в нем этой шпагой юная Цветаева. Но к не полностью мною приведенному комментарию Швейцер можно еще добавить, что кузминская шпага, так остро-счастливо ранившая цветаевскую душу, победно прозвенела и в другом стихотворении Цветаевой:

О, дни, где утро было рай,
И полдень рай, и все закаты!
Где были шпагами лопаты
И замком царственный сарай.

Естественно, что Кузмин не мог не знать "Кавалера..." как отклик на его "Надпись на книге". Возникла у меня и еще одна смутная догадка: почему цветаеведы, а быть может, и сама Цветаева прозевали новый мелос блистательно-изящного стихотворения: есть слабый повод рассмотреть его и как "заготовку-черновик для цветаевского исступленного, полного отчаянья и надежды стихотворения "Тебе - через сто лет", продолжающего в 1919 году тему: "Моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед", и адресованного - обратите внимание - Гостю из Будущего! Заканчивается это стихотворение строфой:

Сказать? - Скажу! Небытие - условность.
Ты мне сейчас - страстнейший из гостей,
И ты откажешь перлу всех любовниц
Во имя той - костей.

Куда скромнее о себе напишет Ахматова в "Решке":

И тогда из грядущего века
Незнакомого человека
Пусть посмотрят дерзко глаза,
И он мне, отлетевшей тени,
Даст охапку мокрой сирени
В час, как эта минет гроза.

(Гроза здесь - эпоха.)

Но вернемся к цветаевской строфе из стихотворения "Тебе - через сто лет".

Как видите, необычная ассонансная рифма - условность - любовниц - перекочевала из "Кавалера..." в "Тебе - через сто лет"! - ушла от Кавалера де Гриэ к Гостю из Будущего! Из этого, пожалуй, следует, что Цветаева, богатейшая ритмами, не придала должного значения музыке "Кавалера". Хотя и почти повторила ее еще в одном стихотворении. Но об этом не сейчас.

Казалось бы, я привела причину-догадку, из-за которой не была услышана новая музыка для слова. Но эта причина - сущий пустяк, - плод, изъеденный червем формалистического мышления. А вот - истинная причина.

Новая в поэзии музыка, не заполненная новым словом, легко может остаться незамеченной. А стихотворение "Кавалер де Гриэ! - Напрасно...", при всей мелодической да и словесной прелести, будучи своеобразным литературным эхом на кузминское "Зарыта шпагой, - не лопатой", не дает нам не только нового слова, но и сколько-нибудь нового осмысления литературного первоисточника - "Манон Леско" внутри пространственной, временной и ритмической огромности творчества Цветаевой. Не дает нового слова, несмотря даже на одно щемящее сердце четверостишие:

Мы приходим из ночи вьюжной,
Нам от вас ничего не нужно,
Кроме ужина - и жемчужин,
Да бьrrь может еще - души.

И я ничуть не удивилась тому, что Анна Саакянц, отнюдь не последняя из знатоков как цветаевской, так и ахматовской поэзии, в своей книге "Марина Цветаева", 1986, исследуя "Страницы жизни и творчества (1910-1922)" и цитируя восемь строк из "Кавалера", не услышала нового мелоса, а лишь проиллюстрировала то, как в событийной и бытовой буре 17-го года "ищет спасения Цветаева в своей Романтике, в мире человеческих страстей".

И именно потому, что чудом я набрела на эту музыку-облако, на этого блистательного подкидыша, я хочу сказать исследователям цветаевской лиры, если они спохватятся или параллельно со мной кто-нибудь уже не спохватился, стихом из того же "Кавалера":

Покоритесь, - таков закон.

А каков закон? - а таков: обладавшая гениальным слухом Цветаева так, мимоходом, походя, вырвала из серафимского хора новую мелодию да и бросила на произвол судьбы. Если, говоря стихами Гумилева: "И в Евангелье от Иоанна сказано, что Слово - это Бог", то в поэзии, на мой взгляд, Слово - это душа, которую поэт призван вдохнуть в сосуд музыки. Пусть никому не покажется, что я воспринимаю музыку как материю. Я говорю исключительно о музыке слова, определяя ее как облако, из которого поэт говорит с читателем.

Да, на этот раз Цветаева забыла или не заметила, что Бог посылает поэту новую музыку в минуты мира роковые (в данном случае этой "минутой" был 17-й год) для того, чтобы поэт вдохнул в музыку Слово-Эпоху. Это за Цветаеву сделала Ахматова, и тоже, как известно, в минуты мира роковые.

Ах, какой легкомысленно-расточительной оказалась Цветаева. Впрочем, она сама охарактеризовала эту свою расточительность в пророчески-трагических стихах:

Каждый стих - дитя любви,
Нищий незаконнорожденный,
Первенец - у колеи
На поклон ветрам - положенный.

Вот и удочерила Ахматова на поклон ветрам положенного цветаевского подкидыша. О, как взывал к мимоидущим этот блистательный музыкальный первенец:

Нам от вас ничего не нужно,
Кроме ужина - и жемчужин,
Да быть может еще - души.

Да, подняла найденыша-музыку и удочерила, насытила пищей времени, отдала в игрушки все свои сокровища - от шкатулки, которую заочно, как и "лазурную шаль", подарила Ахматовой Цветаева (не отсюда ли строка в "Решке": "У шкатулки ж тройное дно"?), до ожерелья из черных агатов, а главное - вдохнула душу, не только собственную, как это сделал Кузмин, а душу эпохи.

Поэтому я позволяю себе со всей дерзостью и со всей ответственностью перед совестью утверждать: строфа трехчастной ахматовской симфонии, хотя и заимствованная у Цветаевой, называется да и будет называться во веки веков ахматовской, и только - ахматовской, и уж никак не кузминской.

То, что это - ахматовская строфа, подтверждается и народной мудростью-банальностью: не та мать, что родила, а та мать, что воспитала, и тем фактом, что ахматовской строфой никто уже не мог воспользоваться: "... Вышел "Евгений Онегин" и вслед за собой опустил шлагбаум, кто ни пытался воспользоваться пушкинской "разработкой", терпел неудачу". А за "Кавалером", как мы уже убедились, путь не был перекрыт.

Мне известен только один пример, когда поэт отважился поднять шлагбаум, опущенный "Поэмой без героя", и потерпел, на мой взгляд, неудачу. Этим "неудачником" был Давид Самойлов, который в длинном стихотворении, посвященном Ахматовой, открыто и подчеркнуто попытался как бы прибавить еще одну главку к ахматовскому Триптиху, поместив в ту же музыкальную оболочку содержание 60-70-х годов, да ничего путного из этого не вышло, исчезла тайна. Эта неудача не относится к дарованию или недарованию Самойлова, а лишь к тому, что вслед за ахматовской симфонией переезд в текущие годы был перекрыт.

Да, подобрала Ахматова своеобразный нотный черновик для Слова-Эпохи, блистательный подкидыш, и как бы открещиванием от его родительницы, - "Ты в Россию пришла ниоткуда", - начала писаться Поэма, началась с отрывка, который Ахматова в ее "Вместо предисловия" к "Поэме без героя" сравнивает с "вестником". Я его так и буду называть: "Вестник". Так, значит, "ниоткуда"? Тут я позволю себе усомниться. В 60-х годах Ахматова вспоминает: "... Симфония. Определить, когда она начала звучать во мне, невозможно. То ли это случилось, когда я стояла на Невском (после генеральной репетиции "Маскарада" 25 февраля 1917 года), а конница неслась по мостовой, то ли когда я стояла уже без моего спутника на Литейном мосту, в то время, когда его неожиданно развели среди бела дня (случай беспрецедентный), чтобы пропустить к Смольному миноносцы для поддержки большевиков (25 окт. 1917 г.). Как знать!?"

Да разве могла такая музыка, зазвучавшая в Ахматовой в 17-м году, не вырваться наружу аж до конца 40-го? Конечно, могла, творчество - дело таинственное. И все-таки мне думается, что названные даты - не что иное, как "проговорка", самозащитная описка, желание Ахматовой первенства. Если бы не это, я бы еще, правда с большой натяжкой, могла бы себе представить, что в поэзии могут быть два непорочных зачатия - та же музыка, то же время действия, та же отправная точка сюжета. О, великое лукавство великого Поэта и вместе с тем - великое, почти детское простодушие Поэта! Ну что бы не назвать, скажем, роковую минуту - 14-й год? Нет же! Называет 25 февраля и 25 октября 1917 года, из чего следует, что Цветаева написала своего "Кавалера" уже после того, как в Ахматовой зазвучала музыка Триптиха. Ну до чего же, действительно, по-детски слукавила. И для - кого? Наверное, для потомков, для какого-нибудь дотошного читателя вроде меня (ведь более двадцати лет при жизни Ахматовой никто и не заикался о "Кавалере" в связи с мелодикой Триптиха). Если учесть свидетельства Надежды Мандельштам (Книга третья, 1987 г., Париж), то музыка Поэмы зазвучала в Ахматовой именно в 1940 году, и никакие попытки совладать с нею или заглушить ее не удались Ахматовой: "Она рассказывала, как бросилась стирать белье, хотя от хозяйства всегда отлынивала, она сейчас была готова на все, лишь бы унять тревогу и шум в ушах".

А знала ли Ахматова наперед, что не только "и отбоя от музыки" не будет, но и то, что удочеренная музыка с самого начала и по мере роста будет навязывать приемной матери свой генезис (почти языческое неистовство, чего ни до, ни после у Ахматовой не было), цветаевские слова-символы, да и к тому же потребует хотя бы не прилюдных свиданий с бросившей ее на поклон ветрам.

Предполагаю, что чувствовала, иначе бы и не открещивалась: "Ты в Россию пришла ниоткуда", и в поэме "Путем всея земли" (10-12 марта 1940 г.), возможно, не было бы:

Пусть Гофман со мною
Дойдет до угла.
Он знает, как гулок
Задушенный крик
И чей в переулок
Забрался двойник.

Это уже подступы к "Поэме без героя", тема двойников и поиски новой гармонии, нового периода в творчестве, о чем, судя по записям Лидии Чуковской в 1938-1940 годах, Ахматова много говорила. Но я к этому еще вернусь.

А главное, не было бы, наверное, и строф, подтверждающих, как мне кажется, колебания Ахматовой, подобрать ли подкидыша или пройти мимо:

И вот уже славы
Высокий порог,
Но голос лукавый
Предостерег:
"Сюда ты вернешься,
Вернешься не раз,
Но снова споткнешься
О крепкий алмаз.
Ты лучше бы мимо,
Ты лучше б назад,
Хулима, хвалима,
В отеческий сад".

И как тут не вспомнить строфы из пятого по счету стихотворения в цикле Цветаевой "Анне Ахматовой":

Как цыганка тебе дала
Камень в резной оправе,
Как цыганка тебе врала
Что-то о славе...

Но полно! Мало того, что в предыдущей главе я бестактно беседовала с Романом Тименчиком, будучи крепка задним умом, я и в этой главе тем же умом крепка. (Да и затянула я эту главу, но что поделаешь, если и сама новогодняя ночь - самая длинная ночь для меня.)

В ту ночь я набрела лишь на факт: Кузмин и Ахматова заимствовали у Цветаевой музыкальный облик строфы, оттолкнувшись от нехитрого сюжета и календарного времени действия - новогодней ночи. Однако и эта малость явилась тогда для меня большой и будоражащей неожиданностью, и я с нетерпеньем дожидалась утра, чтобы поделиться своей "находкой" с Липкиным, который, миновав кризис пневмонии, спокойно проспал новогоднюю ночь в своей комнате.

Утром же, поздравив Липкина с Новым годом, много хорошего напожелав ему, напоив и накормив, рассказала о своей "находке" и прочла "Кавалера". Липкин, не скрою, был по началу горячо изумлен, но тут же, несколько поостыв, сказал: "Это твое маленькое открытие и заслуживает одной-двух страничек". Липкин, ценящий как в стихах, так и в прозе в первую очередь плотную информативность повествования, любит заранее определять (пусть и приблизительно) объем своих работ, любит и другим напомнить, что краткость - сестра таланта. Советовала мне и Лидия Корнеевна Чуковская, приезжавшая к нам на первой неделе нового 80-го года, непременно написать о "Кавалере", хотя бы для того, чтобы развеять миф о заимствовании у Кузмина, - строфа, дескать, в воздухе носилась. Спустя четыре года я вновь вернулась при встрече с Л. Ч. к беседе о музыке "Кавалера", уже обремененная многими подробностями ахматовской "тайны", но пока из чувства самосохранения не открывающая их собеседнице. И была права - спустя какое-то время я поделилась некоторыми своими соображениями с Липкиным и Чуковской - и на меня от друзей Ахматовой повеяло холодом. Да не собираюсь ли я бросить тень на Ахматову? И запретили мне ссылаться на их устные свидетельства, например... но - не имею права. Короче говоря, во второй раз Л. Ч. слушала меня как впервые, как впервые попросила прочесть стихотворение Цветаевой и снова посоветовала мне написать о моей находке. Значит, о нашем первом разговоре в начале 80-го напрочь забыла (вот уж кто никогда не лукавит). Забыла! Ничего, что заслуживало бы литературного внимания, Чуковская никогда не забывает.

Да и Липкин в то новогоднее утро после: это твое маленькое открытие и т. д., задумался и добавил: "А впрочем, это такая мелочь пред грандиозностью ахматовской Поэмы". Добавил и начал вспоминать со свойственной лишь ему манерой, медленно и въедливо впечатывать в слух собеседника каждое слово: "Я долго и восторженно говорил Анне Андреевне о ее "Поэме без героя", и она слушала с радостным вниманием, но когда, в конце высказывания, я заметил, что ритм и построение строфы заимствованы у Кузмина, Ахматова побарабанила по столу пятью пальцами, и тень недовольства пробежала по ее лицу". "Позже, - продолжал Липкин, - Анна Андреевна сама и неоднократно с раздражением говорила мне, что ее собеседники, высказываясь о Поэме, упоминают Кузмина". Раздражение это Липкин воспринял так: написана грандиозная вещь в такие трагические годы, а к ней, к Ахматовой, лезут с такой чепухой. (Это липкинское воспоминание я привожу сего разрешения.)

И в самом деле - чепуха, мысленно соглашалась я, ну какая мне забота, кто у кого и что взял, если русскую поэзию я воспринимаю как единый организм с сообщающимися между собой сосудами - кровеносными-мысленосными-словоносными. Но все же, когда я вновь и по-новому перечитала все, что Ахматова написала о Пушкине, и все - о "Поэме без героя", и увидела, какое огромное значение придавала Ахматова музыке Триптиха, то, вспоминая, когда она впервые начала в ней звучать, то приводя высказывания о "Поэме без героя" Пастернака, Берковского, Зенкевича и других, то сама точнее всех определяя роль музыки в "Поэме": "Рядом с ней, такой, пестрой (несмотря на отсутствие красочных эпитетов)и тонущей в музыке(разрядка моя. - И. Л.)7, шел траурный "Реквием", то - ревниво "проговариваясь": "Похоже, не то, что я пропустила все лучшее, уступив его, скажем, музыке, и написала все худшее, но лучшее продолжало тесниться и прорываться в печатный текст,неся с собой тень, призрак музыки" (17 мая 1961 г. Комарово).

И тут-то я призадумалась, и призадумалась надолго. С одной стороны, мне начинало казаться, что в последние годы жизни Ахматову уже тяготила тайна - первоисточник музыки, и она как бы специально проговаривалась, называя ее тенью, призраком. С другой стороны, невозможно забыть, с какой фразы начинается одна из "Заметок к "Поэме без героя": "Триптих ничем не связан ни с одним из произведений 10-х годов, как хочется самым четвероногим читателям". Но музыка Триптиха - это не ничто, а многое, - и в 10-х - уже прозвучала, как нам теперь известно. Значит, Ахматова примирилась с версией: Кузмин-Ахматова и, хоть отослала нас к Кузмину, сама же крайне раздражалась этой версией.

В своей записи "Вокруг Вечера" Ахматова возмущается: "Общеизвестно, что каждый уехавший из России увез с собой свой последний день. Недавно мне пришлось проверить это, читая статью Didi Sarra обо мне. Он пишет, что мои стихи целиком выходят из поэзии М. Кузмина. Так никто не думает уже около 45 лет. Но Вячеслав Иванов, который навсегда уехал из Петербурга в 1912 г., увез представление обо мне как-то связанное с Кузминым, и только потому, что Кузмин писал предисловие к моему "Вечеру" (1912). Это было последнее, что Вяч. Иванов мог вспомнить, и, конечно, когда его за границей спрашивали обо мне, он рекомендовал меня ученицей Кузмина. Таким образом, у меня склубился не то двойник, не то оборотень, который мирно прожил в чьем-то представлении все эти десятилетия, не вступая ни в какой контакт со мной, с моей истинной судьбой и т. д.

Невольно напрашивается вопрос, сколько таких двойников или оборотней бродит по свету и какова будет их окончательная роль".

Может наша всеобщая глухота-недогадливость возмущала Ахматову? Не знаю. Если - так, то на досаждающие разговоры о строфическом родстве с Кузминым Ахматовой проще всего было бы ответить вопросом: "А вы читали Цветаеву и ее стихотворение "Кавалер де Гриэ! - Напрасно..."?" И вопрос тут же бы превратился в ответ. Но Ахматова никому этого вопроса-ответа не задала, по всей очевидности. Из этого уже твердо следует, что версию Кузмин-Ахматова она премного предпочитала версии Цветаева-Ахматова и была совершенно права по всем законам тайновдохновляющей музыки (новой гармонии, тайнописи, многослойности) и ни в чем неповинна, потому что:

... поэтам
Вообще не пристали грехи.

"Ты в Россию пришла неоткуда". Новую мелодию, как мы уже убедились, не содержащую в себе нового слова, и заимствовать можно, и утаить легко. Но от кого легко утаить? - от читателей, стиховедов, но не от самого себя! И не могла от себя утаить совестливая Ахматова, чью музыку она удочерила, и не прощала этого ни себе, ни Цветаевой (даже после трагической развязки в Елабуге), - и без того сложные отношения между двумя великими женщинами-поэтами еще более усложнились.

Принято считать, что молодая Цветаева обожала Ахматову, а та ее недооценивала. Раз и прочно принятое - становится легендой, а легенду редко кто, как правило, подвергает сомнению. Внимательно вчитайтесь в "Нездешний вечер" Цветаевой и в ее цикл стихотворений к Ахматовой, сравните со стихотворениями, обращенными к Блоку (где - только обожанье, обожествленье), - сравните, - и вы увидите рядом с любовью к Ахматовой почти в каждом стихотворении и напряженное соперничество, и великую ревность к "Горбоносой, - чей смертелен гнев и смертельна - милость", и т. п. Да, и соперничество, да, и - ревность. Особенно это видно в "Нездешнем вечере".

А что Ахматова? Что - кроме двух ею посвященных Цветаевой стихотворений, где в первом ("Поздний ответ") мы видим только страстное сочувствие, а я еще вижу тайный знак благодарности за бесценный подарок-музыку, поскольку написано это стихотворение вслед за поэмой "Путем всея земли" - 16 марта 1940 г., а во втором ("... И отступилась я здесь от всего") - только любящая память. Но зато в самой "Поэме без героя" прикрыто музыкой и соперничество, и та же ревность, и насмешливое неприятие, и признание.

Чувства Цветаевой - распахнуты в ее творчестве, что во многом и обусловливает тягу к распахнутой и круто выходящей из традиции форме. Чувства же Ахматовой в ее стихотворном мире - всегда напряженно сдержанны, что и обусловливает не сразу бросающиеся в глаза взрывы внутри традиционной формы, и именно поэтому, как это ни парадоксально, музыка "Кавалера" - и есть "отеческий сад" для Ахматовой новое в традиционном понимании. Может быть - это тоже одна из причин, по которой Цветаева, с годами все резче и резче стремящаяся выйти вон из всех канонов, не услышала, хотя бы задним числом, ошеломляющей новизны традиционного "Кавалера".

В "Литературном обозрении" № 7 за 1985 год помещены воспоминания Э. Бабаева об Ахматовой "На улице Жуковской". Из записной книжки военных лет автор приводит вот такое высказывание Ахматовой: "Марина Цветаева много обо мне думала. Наверное, я ей очень мешала". Но мне кажется, и я это попытаюсь доказать, то ли в специальной главке, то ли на протяжении всей моей работы, что и Ахматова думала о Цветаевой, которая ей "мешала" ничуть не меньше, если не больше, в особенности с того момента, когда Ахматова набрела на дитя любви, на поклон ветрам положенное (в данном случае - на поклон ахматовскому Борею): "Где опять под подсказку Борея // Это все я для вас пишу" - из строфы, не вошедшей в основной текст Поэмы. Мешала? Нет, уместнее сказать - помогала. Соперничество великого с великим - всегда во благо творчеству. Моцарт может мешать Сальери, но Моцарт - другому Моцарту, на мой взгляд, - никогда!

Проникая острым лучом аналитического ума в творчество и в жизнь Пушкина, Ахматова в своих работах о Пушкине освещала этим лучом и свою поэзию, и свою внутреннюю жизнь, свои комплексы, которые в стихах, в отличие от Пушкина, она глубоко затаивала. В работе "О XV строфе второй главы "Евгения Онегина", о мании преследования (хандре), посвящение в шпионы (о мнимой дружбе) и о первом слое стихотворения "Вновь я посетил" ("милые южные дамы") - Ахматова пишет: "Вот что я называю пушкинской болезнью (поэт говорит о послеодесском периоде):

Я зрел врага в бесстрашном судии.
Изменника - в товарище, подавшем
Мне руку на пиру, - всяк предо мной
Казался мне изменник или враг.

Нам кажется, что такого Пушкина никогда не было - мы такого не знаем, но ведь он лучше знал самого себя... Это тот первый слой, который поэты скрывают почти что от себя самих".

Далее Ахматова заключает: "К его и нашему счастью, эти страшные периоды не были отмечены молчанием его Музы. Наоборот! То, что он своими золотыми стихами описывал свои эти состояния, и было своеобразным лечением".

Я почти уверена, что заимствование у Цветаевой музыки для Поэмы и было тем самым "первым слоем, который поэты скрывают почти что от себя самих". И Ахматова своими золотыми стихами избавлялась от своих, болезненных комплексов, но опять-таки тайно, а не так открыто, как Пушкин. Нет, не казалась Цветаева Ахматовой врагом, Боже упаси. Ахматовский комплекс, связанный с Цветаевой, был гораздо шире по амплитуде: от благодарности за щедрый подарок до крайнего этим подарком раздражения, от обостренного чувства вины до мучительного понимания, что эта вина - не вина, от ожесточенного сочувствия ("Словно та, одержимая бесом, // Как на Брокен ночной неслась") до тайного оплакивания Цветаевой ("И уже предо мною прямо / Леденела и стыла Кама").

И не случайно в статье о "Каменном госте", стараясь установить до сих пор не установленные комплексы Пушкина: "боязнь счастья, то есть потери его (то есть неслыханного жизнелюбия), и загробной верности - загробной ревности", Ахматова писала: "... как глубоко Пушкин запрятал свое томление по счастью, своеобразное заклинание судьбы, и в этом кроется мысль: так люди не найдут, не будут обсуждать, что невыносимо (см. "Ответ анониму"). Спрятать в ящик с двойным, нет, с тройным дном..." Это третье дно, как я понимаю, и есть то третье дно ахматовской шкатулки (до 60-го года была шкатулка с двойным дном), тот первый слой, который Ахматова скрывала почти что от себя самой и где следует искать тень, призрак музыки" - Цветаеву.

В ахматовской прозе о Пушкине очень многое говорит о том, что Ахматова свою судьбу примеряет на других поэтов (в данном случае на Пушкина) и наоборот. Для меня важно, что это мое предположение я могу подкрепить цитатой из "Записок об Анне Ахматовой" Лидии Чуковской (том 2, стр. 260. Париж, Ymca-рrеss)8: "Без знания - понимание невозможно, однако, сколько встречаешь знатоков, знающих предмет, но не понимающих в нем ровно ничего! Ахматовой же разгадывать пушкинскую поэзию и пушкинскую судьбу приходит на помощь еще и то (скрываемое ею) обстоятельство, что она вольно или невольно примеряет судьбу поэтов, родных и неродных, Данте и Пушкина, на свою собственную". Добавлю: примеряла - и пастернаковскую, и цветаевскую, что очевидно из тех же "Записок..." Л. Чуковской.

"Разве я других виноватей?" - эту строчку из "Решки" я считаю ахматовской "опиской", пользуясь ее же термином. В неоконченной работе "Две новые повести Пушкина" Ахматова замечает: "Что итальянец не только импровизатор, но и поэт, видно из нескольких "описок" Пушкина: 1) стул в комнате итальянца завален "бумагами" и бельем. Какие же, помилуй Бог, "бумаги" у только что приехавшего нищего импровизатора? Это, конечно, рукописи писателя; 2) Чарскому было неприятно видеть поэта в одежде заезжего фигляра; 3) "Вы поэт, так же, как и я, - говорит иностранец..." "... Надо сознаться, что это существо все время как бы двоится перед нашими глазами (то - червь, то - Бог)..." Далее Ахматова утверждает, что "история отношений Пушкина с Мицкевичем еще не написана", как, добавлю, еще не описана история отношений Ахматовой и Цветаевой.

В одном из высказываний о своей Поэме Ахматова пишет: "Все двоится и троится - вплоть до дна шкатулки". Это явный намек на контаминацию прототипов, но как долго мы были глухи: таила, а все же подсказывала. Не зря, в связи с этой подсказкой, мне приходит на память и фраза Цветаевой из "Истории одного посвящения": "От троящегося лица - туман". Думаю, что некоторые ахматовские "описки", а они психологически закономерны, помогут разобраться в сдвоенных и в строенных персонажах "Поэмы без героя", и отчасти в сложных отношениях между Ахматовой и Цветаевой, в ахматовском комплексе, в ее муке-"достоевщинке", которую она тщательно скрывала. Даром ли Ахматова выросла из таких, на беглый взгляд, полярных Поэтов, как Пушкин и Достоевский.

И мне кажется, вовсе не только в предчувствии ждановской грозы, разразившейся над ней и Зощенко в августе 1946-го года, а еще из-за невозможности простить себе, на чьем музыкальном черновике создавалась поэма-симфония, Ахматова в январе того же года написала:

Теперь меня позабудут,
И книги сгниют в шкафу,
Ахматовской звать не будут
Ни улицу, ни строфу.

Нет! Анна Андреевна, - кричу я ей с земли, - строфу зовут и будут звать ахматовской! Да и улицу - назовут. Хотя печься о подобном не поэтово дело.

Итак, задумавшись над неизбежным диктатом музыки и ее тайновдохновляющей силой, я начала было искать Цветаеву в отдельных, настойчиво только ей присущих словах-знаках-символах (например: верста, закон, Психея) и меж строк "Поэмы без героя", да увидела ее и в посвящениях, и в двойниках, да что там в двойниках - и в строенных фигурах, так как тайна, чудом позволившая однажды к ней прикоснуться, оказывается, не только рождает тайну, но и позволяет распеленывать ее. А моим самым близким друзьям, думающим, что я пытаюсь бросить тень на великую Ахматову, отвечаю: разве можно бросить тень на Бессмертие?

И уж коли меня, говоря строкою Ахматовой, "бес попутал в укладке рыться", то хочу сказать ее же словами: "На всякий случай я решила записать мои находки, потому что они могут пригодиться кому-нибудь в работе" (см. "Пушкин в 1828 г.").

Примечания

6. "Листки из дневника".

7. Далее все разрядки мои. - И. Л.

8. Цитирую здесь и далее по парижскому изданию "Записок...".

© 2000- NIV