Лиснянская Инна: Шкатулка с тройным дном
"Орел и решка"

"Орел и решка"

Под знаком равенства и братства
Здесь зрели темные дела.
Блок

Остался профиль (кем-то обведенный
На белоснежной извести стены),
Не женский,не мужской, но полный тайны.
Ахматова

Боюсь, что мало для такой беды
Всего Расина и всего Шекспира!
Цветаева

Какая радость! - В этой главе я наконец-то получила возможность ссылаться не только на зарубежный двухтомник Лидии Чуковской ("Записки об Анне Ахматовой"), но и на отечественный журнал "Горизонт" (№ 4 1988 г.), опубликовавший "Два автографа". Автор - Лидия Чуковская!

Лидия Корнеевна пишет об одном из машинописных экземпляров "Поэмы без героя", подаренных ей. Чуковская говорит, что из-за страха перед "ложным политическим толкованием" (так часто выражалась Ахматова, делая те или иные поправки в Поэме) автор Х строфу "Решки" дает лишь наполовину, а пропущенные строки обозначает точками. За этой строфой упрятаны еще три строфы, которые Ахматова своей рукой внесла в "Решку", обозначив их буквами (а, б, в). Х строфа уже вошла в текст отечественных изданий сочинений Ахматовой. Об этой строфе Л. Ч. в "Двух автографах" пишет: "... к строфе сделан знак примечания - читаем авторскую ссылку: "Пропущенные строфы - подражание Пушкину. См. "Об Евгении Онегине"...

Для Ахматовой ссылка на Пушкина, который, объясняя наличие пропущенных строф в "Евгении Онегине", ссылался на Байрона, - не только очередная мистификация, но и надежный заслон"21.

Привожу Х строфу (собственно, три строфы, из которых она состоит). Эти строфы мне видятся на втором дне трехдонной шкатулки - там, где упрятано настоящее время действия из Части первой. Лидия Корнеевна полагает, что время, связанное с этими строфами, упрятано на третьем дне "шкатулки". Я же считаю, что третье дно - это тот слой, который поэт скрывает почти что от самого себя.


Враг пытал: А ну, расскажи-ка.
Но ни слова, ни стона, ни крика
Не услышать ее врагу.
И приходят десятилетья -
Пытки, ссылки и смерти... Петь я
В этом ужасе не могу.

Хб
Ты спроси у моих современниц:
Каторжанок, стопятниц, пленниц,
И тебе порасскажем мы,
Как в беспамятном жили страхе,
Как растили детей для плахи,
Для застенка и для тюрьмы.

Хв
Посинелые стиснув губы,
Обезумевшие Гекубы
И Кассандры из Чухломы,
Загремим мы безмолвным хором
(Мы, увенчанные позором):
"По ту сторону ада мы"...

Вот здесь-то, когда музыкальный ящик гремел, и слышатся голоса "рокового хора", одна только строка "и проходят десятилетья" открывает нам, что приведенные строфы имеют прямое отношение к Части первой, которая в свою очередь отражает не только 1913 год (особенно в Главе первой), куда как бы уводит нас Ахматова строками из Эпилога:

Все, что сказано в первой части
О любви, измене и страсти,
Сбросил с крыльев свободный стих.

Голос времени - 20-е, 30-е, 40-е годы - прорывается через заслон верхнего дна музыкальной шкатулки. В этой музыке слышна тема Возмездия, слышны "Шаги Командора", слышен голос совести - голос искупления страшных, грехов эпохи, которые Ахматова как поэт берет на себя, берет целиком, хотя часть этих грехов делит между Блоком и собой, определяя Блока как "Человека-Эпоху" первой четверти нашего столетия.

Не думайте, что я неправомерно много говорю о триптихе времени, хотя моя тема - музыка. Именно музыка поэзии - как и музыка в чистом виде - всегда вбирала и вбирает в себя всю эпоху, от Тредиаковского и Ломоносова до Пушкина, от Пушкина до Некрасова, от Блока до Ахматовой и Мандельштама, от Ахматовой, Пастернака и Цветаевой до Иосифа Бродского. Любая новая эпоха русской истории помещалась и помещается в новую музыку.

Если вообще рассмотреть музыку как некий почти всегда трехмерный объем, то в ней поэтапно - все земное бытие человека. Все! - и первое приветствие жизни новорожденного - уа-уа (как похоже это на ура-ура!), и разноцветное, разнозвучное карнавальное шествие юности, и тревога "флейты военной", и "души высокая свобода" (творческий труд), и - смерть, сопровождаемая колокольным звоном или траурным маршем.

Трехмерная атмосфера "Поэмы без героя" есть музыка, отличная от музыки Блока и отвечающая на вопрос из "Возмездия":

Какие сны тебе, Россия,
Какие бури суждены?

Эта музыка вмещает в себя реальность кошмарных снов и бурь, сметающих с лица земли миллионы человеческих жизней.

"Бес попутал в укладке рыться" - признается Ахматова в "Решке". Если бы Блок в своей гармонии, что допускаю, мог применить слово "укладка" как символ, то в гармонии Ахматовой это - еще обязательно и конкретный предмет, то есть сундук.

15 мая 1940 года Лидия Чуковская записывает: "В комнате появился... сундук. Большой, кованый, - XIV века, пояснила нам Анна Андреевна. - Я держу в нем книги... они в комоде, - и вот в сундуке".

И теперь мне хочется из "укладки" Триптиха извлечь ненадолго однотомник Блока, и значит, и самого Поэта. Я намерена, хотя бы неглубоко копая, доказать, что Блок - не Арлекин, а - как объяснила сама Ахматова в "Решке": "А второй, как Демон одет", и как сказала в одном из набросков прозы о Поэме: "Демоном всегда был Блок".

Я как-то уже настаивала на том, и не однажды: тот прототип героя (в данном случае Арлекин), на которого нацеливает читателя Ахматова, как правило - увод от подразумеваемого ею определенного лица или группы лиц - прототипов. Частично, как мне думается, я это уже доказала на предыдущем пространстве моей книги.

Видимо, сильно поднадоели Ахматовой некоторые читатели-слушатели "Поэмы без героя" разговорами о кузминской музыке. Так, наверное, надоели, что, убедившись в том, что никто не слышит и не видит, на чьем черновике писалась Поэма, Ахматова уходит от кузминской шестистрочной строфы первого варианта Поэмы, оставив только "Решку" и Эпилог не видоизмененными внешне и наращивает по-цветаевски строки с женскими окончаниями. Таким образом, думаю, что сокрытие источника музыки, прошедшее незаметным для всех, явилось мощным стимулом к написанию последнего более объемного окончательного варианта "Поэмы без героя". К 60-м годам Ахматова уже убирает кое-что, указывающее на Кузмина. Например, в 1958 году:

Становилось темно в гостиной,
Жар не шел из пасти каминной.

Сравните с кузминскими строками:

Тяжело от парадных спален!
А в камин целый лес навален.

А на авансцену Ахматова все настойчивее выводит Блока, чьи и "Балаганчик", и "Шаги Командора", и "Возмездие" по-своему трактует, возвратив слово в некузминскую музыку. Если в первом варианте Триптиха говорится:

Не волнуйтесь, дылде на смену
Непременно войдет сейчас
И споет о священной мести... -

то тут мы могли бы, хотя и с большой натяжкой из-за эпитета "священной", предположить даже и Кузмина, написавшего во Втором ударе "Форели...": "Кровь за кровь, за любовь любовь…", где, однако, кровь за любовь и

Тихо капает кровь в стаканы, -

и

Сам себя осуждает Каин.

Но вот уже Ахматова не довольствуется портретом Арлекина:

На стене его твердый профиль.
Гавриил или Мефистофель
Твой, красавица, паладин?

И хотя совершенно ясно в первом варианте Поэмы, что это - портрет Арлекина, что Пьеро "твердым профилем" вообще обладать не может, автор не жалеет богатства музыкальных красок и дает развернутый портрет Блока. 23 декабря 1959 года Лидия Чуковская записывает разъяснительные по этому поводу слова Ахматовой:

" - Я заметила, - сказала она, - что трое умны х22 читателей полагали - "На стене его твердый профиль" - это портрет корнета, а не Блока". Тут бы Лидии Корнеевне удивиться: "А разве следующая строка "Гавриил или Мефистофель" не ярко говорит о портрете Арлекина? И почему Блок - Арлекин?" Но Л. Ч. реагирует иначе, хотя и не без оснований, на эту авторскую "игру", в данном случае, с ней.

"Ну и пусть себе, - сказала я необдуманно. - На всякое чиханье не наздравствуешься". Анне Андреевне не понравился мой ответ, она произнесла поучительным голосом: "Я пишу для людей. Для людей, Лидия Корнеевна, а не для себя".

Но если эта ахматовская поучительность не мистификация, то почему мы всех героев, вернее, их прототипов, до сих пор не можем угадать? И почему тогда в "Решке" редактор так недоволен?

I
Мой редактор был недоволен,
Клялся мне, что занят и болен,
Засекретил свой телефон
И ворчал: "Там три темы сразу!
Дочитав последнюю фразу,
Не поймешь, кто в кого влюблен,
II
Кто, когда и зачем встречался,
Кто погиб, и кто жив остался,
И кто автор, и кто герой..."

Не именно ли этого обобщенного в "Решке" редактора имела в виду Ахматова, когда говорила: "От редактора, - все правда, а от автора - все вранье"? Если Коломбина - не Судейкина, а, как настаивает автор, - собирательный образ, то почему Арлекин не может быть собирательным?

Но вот как расширен портрет Арлекина:

Демон сам с улыбкой Тамары,
Но такие таятся чары
В этом страшном дымном лице -
Плоть, почти что ставшая духом,
И античный локон над ухом -
Все таинственно в пришлеце.
Это он в переполненном зале
Слал ту черную розу в бокале
Или все это было сном?
С мертвым сердцем и мертвым взором
Он ли встретился с Командором,
В тот пробравшись проклятый дом?

Демон сам с улыбкой Тамары и Дон-Жуан с мертвым сердцем и с мертвым взором - вот только в этих строках я вижу Блока как прототипа Демона и отчасти Дон-Жуана, но не Арлекина. Близость внешнего описания Блока и реминисценции блоковских стихов, а они - по всей Поэме, для меня не доказательства, что Блок - Арлекин.

Думаю, что автор Триптиха не только соединил в Блоке Демона с заслуживающим расплаты, и все-таки жертвой, Дон-Жуаном. Особенно пристального взгляда требует "Демон сам с улыбкой Тамары". И есть основание полагать, что Ахматова, соединив образ Демона и Дон-Жуана, делит его между Блоком и собой.

К этой версии меня подтолкнула сама Ахматова своим проникновением в психологию Пушкина и его творчества. В работе "Каменный гость", говоря о "Маленьких трагедиях" Пушкина, Ахматова пишет: "Сложность эта бывает иногда столь велика, что в связи с головокружительным лаконизмом даже как будто затемняет смысл и ведет к различным толкованиям (например, развязка "Каменного гостя")". Это некая примерка Ахматовой на свою Поэму, о которой в наброске к прозе о Поэме в 1961 году Ахматова говорит, имея в виду "сложность и головокружительный лаконизм": "Ничего не сказано в лоб, сложнейшие и глубочайшие вещи изложены не на десятках страниц, как они привыкли, а в двух строчках, но для всех понятных". Для всех ли?

В этой же работе Ахматова замечает, что для Пушкина "Каменный гость" - трагедия возмездия, заключенная уже в самом названии, - ведь "Каменный гость", а не "Дон-Гуан"! Также Ахматова обращает свое внимание на то, что "Дон-Гуан" - поэт. Обращает наше внимание и на то, что Пушкин, глядя глазами Донны Анны на Дон-Гуана, видит его как Демона. Донна Анна ему говорит: "Вы сущий Демон". И еще - самое существенное для меня "заключение" Ахматовой в "Заметках о "Каменном госте" Пушкина, в дополнениях 1958-1959 годов: "А то, что в "Каменном госте" Пушкин как бы делит себя между Командором и Дон-Гуаном, это явление совершенно другого порядка, что, как я надеюсь, доказано в этой статье".

Думаю, что это "заключение" не случайно совпадает по времени с написанием довольно подробного портрета Блока-Демона. Ну что ж, такое толкование Дон-Жуана как поэта-Демона не лишено интереса, особенно если посмотреть на поэта-пророка глазами черни. Да, нет пророка в своем отечестве при жизни пророка.

И пророка-поэта такого, как Блок, взывающего в 10-х годах:

На неприглядный ужас жизни
Открой скорей, открой глаза,
Пока великая гроза
Все не смела в твоей отчизне.

Беспечно-бездумный люд этого не слышит, да и слышать не желает, словно Поэт и в самом деле Демон, Зло. Да что там! Христос открыл новые возможности человеческого духа, возможности светлые, но чернь требовала распять Его, Христа, и предпочла Ему разбойника Варавву.

Но вернусь к портретному описанию, да и в связи с ним частично к моей теме.

Плоть, почти что ставшая духом.

В этом стихе я угадываю и портрет автора Триптиха, который почти воздушной акварелью написала Цветаева в одном из стихотворений, посвященных Анне Ахматовой:

Еще один огромный взмах -
И спят ресницы.
О, тело милое! О, прах
Легчайшей птицы!

Что делала в тумане дней?
Ждала и пела...
Так много вздоха было в ней,
Так мало - тела.

Не человечески мила
Ее дремота.
От ангела и от орла
В ней было что-то.

И спит, а хор ее манит
В сады Эдема.
Как будто песнями не сыт
Уснувший демон!
------------
Часы, года, века. - Ни нас,
Ни наших комнат.
И памятник, накоренясь,
Уже не помнит.

Давно бездействует метла,
И никнут льстиво
Над Музой Царского Села
Кресты крапивы.

Тут можно усмотреть в "ангеле" и в "орле" связь со строками "Гавриил или Мефистофель" и со стихотворением "Тень":

Все спорили: ты ангел или птица.

Последнее увело бы меня опять к работе Ахматовой о Пушкине, где Собаньская для Пушкина и ангел и демон одновременно. Ну тогда возникнет еще одна книга: расшифровка "Поэмы без героя" с помощью исключительно ахматовских штудий. Поэтому, остановившись, останавливаюсь на строках Цветаевой:

Так много вздоха было в ней,
Так мало - тела.

Не похоже ли это на "плоть, почти что ставшую духом"? Да, очень похоже. Да и "уснувшим Демоном" не в лоб, но названа, по-видимому, Ахматова. (Походя замечу, что один из шедевров Пастернака "Мело, мело по всей земле" в смысле метрики слепок с того же стихотворения Цветаевой, о котором я веду речь, но музыка, однако, несмотря на общий метр, все-таки несколько другая, к тому же это пастернаковское стихотворение подчеркнуто восходит к Фету.)

Однако контаминация Блока и автора Триптиха в герое, который как Демон одет, куда глубже этого мимолетного вмешательства удочеренной музыки. И может быть сверхлегкомысленно было бы мне указывать на диктат музыки, приводя строки Цветаевой:

Скалозубый, нaгловзорый
Пушкин - в роли Командора?

Дескать, если Пушкин - Поэт-Эпоха золотого века, на все времена выразивший трагедию возмездия; в "Каменном госте", то Ахматова Поэта-Эпоху Блока связывает с двумя первыми десятилетиями серебряного века по подсказке музыки, - с той же трагедией возмездия. Такая аналогия была бы слишком уязвима, даже в том случае, если бы по капризу родословной мелоса Поэмы Ахматова учла и эти два стиха из Цветаевой. И было бы нелепым, наверное, - хотя Ахматова не оставляла ничего безответным, как, например, "Красу бесовскую" (см. гл. "Вестник"), - серьезно принять во внимание черновик стихотворения Блока, где он называет Ахматову Демоном. Совершенной глупостью было бы думать, что Ахматова сводит счеты. Она, как "ее поведано словом", не сводит, а выясняет счеты:

У меня не выяснены счеты
С пламенем и ветром и водой.

Однако не скрою, что меня именно в смысле "выяснения счетов" очень заинтриговала запись Чуковской от 30 июня 1955 года, когда Л. Ч. заговорила о черновиках Блока, и Ахматова спросила: "А вы не заметили там черновика стихотворения, посвященного мне? Нет? В окончательном виде это мадригал, все как полагается, а в черновике чего только нет, тут и Демон и невесть что".

Вот это "невесть что":
Кругом твердят: Вы демон, вы красивы,
И вы, покорная молве,
Шаль желтую наденете лениво,
Цветок на голове...

Кто знает, может быть, и эта мелочь (в смысле не сведения, а "выяснения счетов") могла подтолкнуть Ахматову на "дележ" Демона меж собой и Блоком. О сдвоенности Демона говорят и строки, которые я взяла в эпиграф. Они из стихотворения "А в книгах я последнюю страницу..." А все это стихотворение, как и немало других, припоэмного и послепоэмного периода творчества Ахматовой, считаю тесно связанным с "Поэмой без героя".

И поэтому привожу его полностью:

А в книгах я последнюю страницу
Всегда любила больше всех других -
Когда уже совсем неинтересны
Герой и героиня, и прошло
Так много лет, что никого не жалко,
И, кажется, сам автор
Уже начало повести забыл,
И даже "вечность поседела",
Как сказано в одной прекрасной книге,
Но вот сейчас, сейчас
Все кончится, и автор снова будет
Бесповоротно одинок, а он
Еще старается быть остроумным
Или язвит, - прости его Господь! -
Прилаживая пышную концовку,
Такую, например:
... И только в двух домах
В том городе (название неясно)
Остался профиль (кем-то обведенный
На белоснежной извести стены),
Не женский,не мужской,
но полный тайны.
И, говорят, когда лучи луны -
Зеленой, низкой, среднеазиатской -
По этим стенам в полночь пробегают,
В особенности в новогодний вечер,
То слышится какой-то легкий звук,
Причем одни его считают плачем,
Другие разбирают в нем слова.
Но это чудо всем поднадоело,
Приезжих мало, местные привыкли,
И, говорят, в одном из тех домов
Уже ковром закрыт проклятый профиль.

Предоставляю другому читателю самому разобрать это стихотворение как связь с Поэмой. Я, читательница, уже много и о многом, как мне сдается, сказала, чтобы другому читателю легче дался анализ этого стихотворения с помощью ассоциаций.

Еще думаю: Ахматова, видя глазами толпы в Блоке Поэта-"Демона" начала ХХ века, не продолжала блоковскую эпоху, а открыла как Поэт-"Демон" - нашу, послереволюционную.

Трудно, да и стыдно идти "книгой на книгу". Стыдно потому, что замечательный ученый Жирмунский, думаю, понимал суть времени в Поэме не хуже меня, а лучше, да высказать эту суть не позволяла подцензурная жизнь. А я вот смею в более гласные дни. Но опять же не могу согласиться с Жирмунским, который, приводит очень важные строки из Части первой Триптиха:

Все равно приходит расплата

и

До смешного близка развязка.

Или:

Ведь сегодня такая ночь,
Когда надо платить по счету.

И поначалу верно объясняет: "Серебряный век, воспетый Ахматовой, живет в смутном ожидании своего конца - приближающейся катастрофы". Но тут же вновь отсылаемся мы автором "Творчества Анны Ахматовой" в 1913 год. Неужели Ахматовой в Части первой необходимо было писать лишь о том времени, лишь о той расплате, о которой уже написал Блок и во многих стихах, и в поэме "Возмездие", и в "Шагах Командора", и в своей, по-настоящему не понятой его современниками, собратьями поэме "Двенадцать". Лично я как читательница ничего более сложного, более трагического о революционных днях, чем "Двенадцать", в поэзии не встречала.

У Ахматовой "Все равно приходит расплата" вовсе не только за блудные годы с их Кровавым Воскресеньем, но и за куда более страшные годы, где брат идет на брата, за двадцатые-косматые, тридцатые-распятые, сороковые-роковые. Не зря, думаю, со словом "расплата" рифмуются "мейерхольдовы арапчата". Не Мейерхольд ли, исполнявший когда-то роль, Пьеро в блоковском "Балаганчике", стал жертвой Владыки Мрака? Приходит расплата Великой Отечественной войной, о вовремя не предотвращенных жертвах которой Владыка Мрака скажет наикощунственные слова: "Приятно и радостно знать, что кровь, обильно пролитая нашим народом, не прошла даром".

Расплачиваемся и мы по сию пору, - в девяностых-развёрстых. Думаю, и новом тысячелетие будем расплачиваться.

И думаю, что из стихотворения "А в книгах я последнюю страницу..." - строка: "прилаживая пышную концовку" для Ахматовой связана с патетическим концом Эпилога Триптиха, где

Долгу верная, молодая
Шла Россия спасать Москву.

Это мне также кажется надежным заслоном того, что не могла не видеть Ахматова - дальнейшие послевоенные годы с короткой оттепелью-полыньей среди долгого замерзания нашего духа.

И если за наряженным в туманный плащ "Демоном"-Блоком я вижу его двойника - Ахматову, жуткое настоящее она остро переживает в Поэме всей своей неукротимой совестью, и не так, почти элегически, как провидец Блок - "Под масками":

И задумчивая совесть,
Тихо плавая над бездной,
Уводила время прочь.

У Ахматовой время не уводится прочь, время, которое предвидел и предсказывал Блок:

О, если б знали вы, друзья,
Холод и мрак грядущих дней.

и

О, если б знали, дети, вы
Холод и мрак грядущих дней.

Нет, предвиденные Блоком дни, т. е. - настоящие для автора "Поэмы...", да и для нас, Ахматова не уводит прочь, а лишь заслоняет их чем только может. Даже демонским плащом Блока, не говоря уже об эзоповом языке, о тайнописи, частично подсказанной музыкой. И даже портретом Блока, якобы - Арлекина, слава Богу, в Главе первой Части первой, а не в действительной сцене самоубийства Князева-Пьеро (Глава четвертая и последняя). В действительной сцене самоубийства читаем:

... Стройная маска
На обратном "Пути из Дамаска"
Возвратилась домой не одна!
Кто-то с ней без лица и названья...
Недвусмысленное расставанье...

Драгун все это видит. А дальше этот некто, "без лица и названья", наверное, проникает в спальню Коломбины через черный ход. (Об этом черном ходе рассказывала Вера, прислуга Судейкиной, и вспоминала, как проводила по нему Князева. См. "Записки..." Л. Ч.) Отсюда и строка: "Позвонит, если силы хватит..." - видимо, в парадный вход, но не ручаюсь. Мне, во всяком случае, ясно, что этот некто безымянный и безликий, не Блок-демон и не Арлекин. Даже если кто-либо соблазнится заподозрить под героем "без лица и названья" Блока, пользуясь строками из блоковского "Балаганчика":

Смотри, колдунья! Я маску сниму!
И ты узнаешь, что я - безлик!

то этот кто-либо попадет впросак. Потому что Ахматова хоть и наделила Арлекина сходством с Блоком, а в руки ему дала "ту черную розу в бокале", в одном из отрывков о поэмной прозе в 1961 году сама же защищает Блока от нелепого подозрения: "Кто-то "без лица и названья" (лишняя тень l-й главки), конечно, никто, постоянный спутник нашей жизни и виновник стольких бед".

Никто? Нет! Это "игра с читателем". В "никто" я не верю. Тут мне хочется употребить иное местоимение "некто", чье определенное нелицо и известно, и ненавистно Ахматовой. Но автор упорно не снисходит до того, чтобы хотя бы намекнуть на его прототип.

Не вошедшая в текст Поэмы строфа:

И с ухватками византийца
С ними там Арлекин-убийца,
А по здешнему - мэтр и друг.
Он глядит как будто с картины23,
И под пальцами клавесины,
И безмерный уют вокруг... -

почти прямо указывает на Кузмина. Он являлся и другом и мэтром молодых поэтов, в том числе Вс. Князева, как известно, любил уют (см. стихотворение Сологуба "Мерцает запах розы Жакмино..."). Всем известно и то, что Кузмин многие свои стихи пел, аккомпанируя себе на фортепьяно. И пел во многих домах. Отсюда, по-видимому, клавесин взят во множественном числе: "клавесины" - язвительнее звучит.

А если учесть, что я принимаю лишнюю тень "без лица и названья" еще и за соглядатая, клеветника, версия Арлекин-Блок уже совершенно не состоятельна. Но думаю, что и Кузмин так же не стоит за "лишней тенью". Да и Ахматова под вечным спутником нашей жизни и виновником стольких бед, наверное, подразумевала именно то, что не может не прийти в голову читателю нашей эпохи. Но не исключено, что я ошибаюсь, так упрямо полагая, что "лишняя тень" - определенное нелицо. В конце концов, тут так же может быть и обобщенный образ, и авторский вымысел, не все же определяется первой реальностью. Как многое, а конкретно - самоубийство Вс. Князева на пороге Судейкиной.

Кому, как не Ахматовой, знать, что даже в биографическом треугольнике Блока он - Пьеро. Разговаривая с Л. Ч. о воспоминаниях Белого о Блоке, Ахматова возмущалась тем, что Белый, будучи "арлекином" по отношению к Блоку, смеет еще мемуары о Блоке писать. Все равно, как если бы Дантес писал воспоминания о Пушкине! И вряд ли Ахматова, такая щепетильная в подобных вопросах, если бы Блок, пусть даже косвенно, являлся причиной самоубийства Князева, после похорон Блока стала бы вместе с Судейкиной разыскивать могилу Князева (см. Анна Ахматова. Сочинения, т. II. М., 1987, с. 222).

- Человек сложен, - возразил мне на этот мой довод Липкин.

Конечно, сложен. А уж Ахматова, мне кажется, была куда как не простым поэтом и, тем более, человеком, как по характеру, так и по складу психики. Да и "плоть, почти что ставшая духом", - отнюдь не главная черта Арлекина. А вот для Поэта-"Демона", пожалуй, главная. И если принять во внимание мой домысел, что Ахматова "Демона" делит между собой и Блоком, то цветаевские строки:

Так много вздоха было в ней,
Так мало тела, -

лишь подкрепляют версию о контаминации Блока и Ахматовой в образе Демона. В связи с этим хочется обратить внимание на то, что в одной из сцен в "Либретто" уже не Блок, а сама Ахматова, обозначающая себя латинской "Х", подает Судейкиной бокал с вином.

Ахматова гордилась, когда ее имя в поэзии ставили рядом с Блоком, считала честью для себя (хотя не думаю, что она его любила как личность). В подтверждение этому мне хочется напомнить записанный Лидией Корнеевной 13 января 1961 года один рассказ Ахматовой:

"Ко мне приходили три художника, молодые, левые, просили принять их товарища, поэта. Меня тронуло, что они так любят его... Пришел, лет тридцати. Где-то в деревне учит детей немецкому. Похож на молодого Мандельштама. От смущения закрыл руками лицо. Руки - две лилии. Читал стихи. У них у всех сейчас хорошие стихи. Я спросила о "Поэме". Он ответил: Для меня Ваша "Поэма" где-то возле "Двенадцати" Блока. Я всегда так и сама думала, но боялась сказать. Потом о драгуне: Он был лучше их, потому они его и убили".

В этом рассказе все примечательно: и то, что у них у всех сейчас хорошие стихи, - нелестная характеристика все более усредняющейся поэтической текучки за счет сомнительно улучшающейся версификации; и то, что у случайного стихотворца Ахматова спрашивает о "Поэме", - виден характер, прочно не уверенный в своем даре, сомневающийся, особенно в "Поэме", и поэтому тайно комплексующий (музыка); и то, что Ахматова гордится приравниванием ее к Блоку; и особенно то, что "он был лучше их, потому они его и убили" - значит, Поэма правильно понята читателем 60-х, четко осмыслено время в Триптихе. Мысль спроецирована на 20~40-e, да и на послевоенные годы. Мир разделен на "они" и "мы". "Они" убивали поэтов, потому что поэты были лучше их. А о том, что Князев еще в тринадцатом году покончил с собой, как бы и забыли, настолько сильно звучит в "Поэме без героя" послереволюционное время. Ведь не знал еще тогда стихотворец-читатель, случайный посетитель Ахматовой, о не вошедших в текст строфах Эпилога и о строфах "Решки", которые уже приведены в этой главе.

Да и как мне было, задумав главу о "Решке", где первоначально я намеревалась показать все, относящееся к музыке, а значит, к Цветаевой, не притронуться к оборотной стороне всего Триптиха и к месту Блока в нем, хотя бы поверхностно, хотя бы нечто из моих соображений утаивая.

Теперь мне надо постараться повернуть решку орлом, где вновь найду Цветаеву, касаясь поочередно, если получится, тех строк, строф, которые имеют отношение к ней и музыке ее "Кавалера". Постараюсь быть лаконичной, ибо многое уже отмечено на протяжении моей затянувшейся книги и, думаю, доказано, например: в строке "и отбоя от музыки нет" - мы уже знаем, от чьей. Но следующая за ней строка: "а ведь сон - это тоже вещица" - примечательна тем, что Ахматова дружелюбно-иронической улыбкой как бы узаконивает то, о чем еще так недавно спорила с Цветаевой, сказавшей:

О мир, пойми! Певцом - во сне - открыты
Закон звезды и формула цветка.

В VII строфе -

Не отбиться от рухляди пестрой.
Это старый чудит Калиостро -
Сам изящнейший сатана, -

здесь музыка надиктовала и рифму из уже приведенного мной стихотворения Цветаевой в главе "Два под одним плащом - ходят дыханья":

Плащ - вороном над стаей пестрой
Великосветских мотыльков,
Плащ цвета времени и снов -
Плащ Кавалера Калиостро.

Но если для реалистического пера Ахматовой Калиостро - Сам изящнейший сатана, то для "романтического" пера Цветаевой Калиостро - плащ-символ "времени и снов", в которых:

А Королева-Колибри,
Нахмурив бровки, - до зари
Беседовала с Калиостро.

Отсюда-то и начинается вновь полемика с Психеей-Романтикой-Цветаевой, а не со столетней чаровницей, как полагал Жирмунский: "Под "столетней чаровницей" подразумевается романтическая поэма Пушкина и его продолжателей". Не нахожу, не вижу, где бы в "Поэме без героя" Ахматова спорила с Пушкиным раннего периода. Или слово "столетняя" так же смутило академика Жирмунского, как и то, что через 27 лет после смерти Князева вряд ли могла Ахматова писать на его черновике? "Столетняя" - смутила вполне оправданно, ибо, как я уже полагала, внутристихотворным ахматовским датам и числам, как, например, "восемь тысяч миль не преграда", можно верить безоговорочно (разве что перепутаны мили с километрами). Что же касается "столетней" чаровницы, - это сознательная "ошибка" Ахматовой - увод читателя от источника музыки. Мне кажется, что уже в этой строфе идет спор с романтикой, и именно с цветаевской, по всем законам "отхода и отбоя" и от многого гофманско-романтического в Части первой Триптиха. И поэтому, и не только поэтому, особенный интерес вызывает ХV строфа:

Я ль растаю в казенном гимне?
Не дари, не дари, не дари мне
Диадему с мертвого лба.
Скоро мне нужна будет лира,
Но Софокла уже, не Шекспира.
На пороге стоит - Судьба.

На знаменательность этой строфы обращает внимание и В. Я. Виленкин (В сто первом зеркале. Новые страницы. - Журн. "Октябрь", 2-88). Виталий Яковлевич пишет: "Строфа эта знаменательна, говорит сама за себя и не требует комментариев. И все же: сколько бы раз я ее ни перечитывал, не могу при этом не вспомнить строки Мандельштама из широко известного его стихотворения 1937 года -

Не кладите же мне, не кладите
Остролистовый лавр на виски,
Лучше сердце мое разорвите
Вы на синего звона куски...

Что это? Случайная перекличка образов? Непредвиденное совпадение интонаций? У Ахматовой это бывает так редко..." Виленкин прав.

Конечно же, перекличка с Мандельштамом текстово и интонационно - не случайная и входит в задачу Ахматовой, прописавшей любимого собрата на втором дне "шкатулки". Но я уже заметила: часто там, где Мандельштам, следом на третьем дне ищи Цветаеву. Напомним, не зря же и на "Маскараде" вслед за Мандельштамом появляется Цветаева.

А вся строфа как раз требует подробного комментария. Если бы "остролистовый лавр" здесь заменял диадему, то вряд ли бы Ахматова не приняла бы его "с мертвого лба" любимого ею Мандельштама. Вся эта строфа, где есть и увенчанный лавром Мандельштам, на мой взгляд, имеет самое непосредственное отношение и к Цветаевой, как по воле автора, так и по воле удочеренной музыки.

"Я ль растаю в казенном гимне?" - в этом вопросе-споре слышу я ответ Цветаевой на ее "язвительный" и несправедливый отзыв о первом наброске Поэмы - мол, в такое время о чем пишет! Этот отзыв я уже целиком приводила, и он по мысли совпадает с теми записями о творчестве Ахматовой, которые Цветаева сделала еще в 1917 и 1940 годах. Сам вопрос: "Я ль растаю в казенном гимне?" - есть твердый ответ: не растаю! Как и в XIX строфе: "Разве я других виноватей?" - ответ не сразу услышанный и понятый. Два стиха:

Не дари, не дари, не дари мне
Диадему24 с мертвого лба, -

как бы перекликаются с тремя последними стихами Главы первой:

Что ты манишь меня рукою?
За одну минуту покоя
Я посмертный отдам покой, -

и кажутся мне обращенными к Цветаевой, часто в своих произведениях сравнивавшей себя с царственной особой. Да и Ахматова о ней писала в 1961 году, учитывая читательское поклонение "Собеседнице и Наследнице": "... Она вернулась в Москву такой королевой и уже навсегда..."

Небезызвестно, что царицы античного мира, как действительные, так и мифологические, украшали себя диадемой. Но одного этого, думаю, Ахматовой было бы недостаточно - нужен был бы какой-нибудь подарок от Цветаевой из разряда бижутерии. И такой подарок у нее оказался. 20 июля 1960 года Л. Ч. записала:

"Анна Андреевна положила передо мной рядом одну фотографию Марины Ивановны и другую - свою, и спросила:

- Узнаете?

Я не поняла.

- Брошку узнаете? Та же самая. Мне ее Марина подарила25.

Я вгляделась: безусловно так. Одна и та же брошка на платье у Цветаевой и Ахматовой".

Думаю, эта брошка и превратилась в диадему. Сама же эта строфа была введена в "Решку" в 1962 году. В том же году Ахматова сказала Л. Ч., что получала от Цветаевой письма и подарки, что весьма важно. Что-то меня заставляет думать, что Ахматовой было известно стихотворение Цветаевой, не напечатанное при жизни Ахматовой, но ходившее в списках и написанное того же 31 декабря 1917 года, что и "Кавалер де Гриэ!..". Если это так, то оно перекликается с начальными строфами Триптиха, где автор в одиночестве встречает 1941 год, и косвенно - с VIII-й строфой "Решки". Вот это стихотворение Цветаевой:

Новый год я встретила одна.
Я, богатая, была бедна,
Я, крылатая, была проклятой,
Где-то было много, много сжатых
Рук - и много старого вина.
А крылатая была - проклятой!
А единая была - одна!
Как луна - одна, в глазу окна.

И Ахматова на это как бы откликается в VIII-й строфе:

Карнавальной полночью римской
И не пахнет...

и

В дверь мою никто не стучится.

Но это предположение, которого я доказать фактически не могу - только интуитивная догадка, - а это и много, и - ничего. Важно и то, что вряд ли можно думать, что вся "Решка" написана залпом, судя по этой строфе, и по IX, и по Х, о которых рассказала Л. Ч. в "Двух автографах". Думаю, что если бы Ха и Хб строфы были написаны Ахматовой в 1940 году, то, по крайней мере после смерти Владыки Мрака они должны были бы быть известны Лидии Чуковской, ведь приходилось ей запоминать наизусть куски из "Реквиема"! То же самое можно сказать и об ХI строфе - написанной не в Ленинграде, что видно по ее содержанию, а уже в эвакуации в Ташкенте26.

Но вернусь к последним трем строкам ХV строфы:

Скоро мне нужна будет лира,
Но Софокла уже, не Шекспира.
На пороге стоит - Судьба.

Тут уже совершенно явная, но не замеченная никем, никто ведь не искал Цветаеву в Триптихе, - перекличка с цветаевскими строками:

Боюсь, что мало для такой беды
Всего Расина и всего Шекспира!

Драма Цветаевой - "Федра" на свой лад продолжает тему рока не дошедшей до нас одноименной трагедии Софокла. Но "Федра" Расина существует, где так же все определяет судьба, как у Софокла, у которого все определялось роком. Рок главенствует и в цветаевской "Федре". И "На пороге стоит - Судьба" зрительно мной воспринимается как цветаевский:

Каменногрудый,
Каменнолобый,
Каменнобровый
Столб:
Рок.

А IX строфу:

И со мною моя "Седьмая",
Полумертвая и немая,
Рот ее сведен и открыт,
Словно рот трагической маски,
Но он черной замазан краской
И сухою землей набит, -

Л. Ч. в "Двух автографах" объясняет: "Седьмая - это седьмая элегия, заключающая собой цикл Северных элегий". (А в сноске: "Седьмую же ("Последняя речь подсудимой") она (Ахматова) попросту называла черновиком, а иногда наброском".) Думаю, что такое предположение имеет под собой твердую почву. Но учитывая шкатулку с тройным дном, к предположению Л. Ч. присоединяю и свое: это и символический портрет самой музыки Триптиха. Мученическая мука безгласности, невозможность открытым, но сведенным ртом, набитым сухой землей, выговорить, выкрикнуть последующие две строфы с их трагическим содержанием. Подразумевается, возможно, и Седьмая симфония Шостаковича.

Прежде мы знали IX строфу в совершенно ином варианте. Как указывает редактор примечаний к "Поэме без героя" Жирмунский, раньше Эпилог Поэмы кончался так:

А за мною, тайной сверкая
И назвавши себя - "Седьмая",
На неслыханный мчалась пир,
Притворившись нотной тетрадкой,
Знаменитая ленинградка
Возвращалась в родной эфир.

В примечаниях Ахматовой "седьмая" комментируется как Седьмая симфония Шостаковича, но строки, "а за мною, тайной сверкая" и "притворившись нотной тетрадкой", - дают мне основания полагать, что речь в этой строфе - также и о музыке Поэмы. Действительно, надо ли Седьмой симфонии Шостаковича притворяться нотной тетрадкой? Не в Ленинград ли "тайной сверкая", возвращалась нотная тетрадка, брошенная Цветаевой "на поклон ветрам" и уже заполненная новым Словом-Эпохой? Именно эта, прежде бывшая последней в Поэме, строфа сопрягается с началом Первого посвящения:

... а так как мне бумаги не хватило,
Я на твоем пишу черновике.

И таким приемом, соединившим начало с концом, очерчивается своеобразный круг: атмосфера - музыка Триптиха. Но Ахматовой, увы, как заслон, понадобилась "пышная концовка".

В XVIII строфе я снова обращаю внимание на первую строку: "бес попутал в укладке рыться".

Из письма Ахматовой к NN узнаю: "Осенью 40 года, разбирая мой старый (впоследствии погибший во время осады) архив, я наткнулась на давно бывшие у меня письма и стихи, прежде не читанные мною ("Бес попутал в укладке рыться"), относились к трагическому событию 1913 года, о котором повествуется в "Поэме без героя". Нет, не зря Л. Ч. охарактеризовала "Письма к NN" одной из игр автора с читателем. И все же мы знаем, что в игре, хотя бы в детской игре в прятки, кто-нибудь, долго разыскиваемый, вдруг подает голос и перепрятывается.. И мне кажется: "я наткнулась на давно у меня бывшие письма и стихи" - есть тот самый обнаруживший себя голос автора. Допускаю, что в "укладке" были и письма и стихи Цветаевой, которые получила Ахматова, как и подарки, и в немалом количестве. А вот то, что они оставались нечитанными и относились к 1913 году - это уже перепрятывание, "надежный заслон". Вряд ли Ахматова, судя по ее натуре, одновременно и скрытной и все желающей знать, все, что так или иначе имеет к ней отношение, оставляла бы так долго почту нераспечатанной, да еще в годы, когда каждое письмо, бумажка, таили в себе непредсказуемую опасность. В главке "Мысль изреченная есть ложь" я уже достаточно говорила о XIX - ХХ строфах, но все же повторю: "чудом я набрела на эту, и расстаться с ней не спешу" - теперь уже не требует доказательств, уже нет сомнения, что набрели Кузмин и Ахматова - на цветаевского "Кавалера".

Что касается ХХII строфы, то я ее уже соотносила, со стихотворением Цветаевой "Тебе - через сто лет", но добавлю: Ахматова не только более скромной благодарности ждет, от "незнакомого" человека из грядущего века, но как бы и корит Цветаеву за ее непомерные требования к Гостю из Будущего, основанные не на реальном представлении о далеком грядущем, читателе, а, на гротескно-романтическом. Думаю, каждая из этих великих женщин-Поэтов права, исходя из своих таких диаметрально противоположных характеров.

Если так, то переход от незнакомого человека из грядущего к ХХIII строфе - к "столетней чаровнице" - на редкость точен и логичен.

Вообще начиная с ХХIII строфы и до последнего слова "Решки" идут мысли-чувства-образы, главным образом связанные с музыкой Поэмы и с самой Цветаевой. Я уже говорила, что уточнение внешности Судейкиной ("и брюлловским манит плечом") - специальный увод музыки к кузминскому Второму удару "Форели...". Но коль скоро и в двухтомнике "Сочинения Анны Axматoвой" 1986 года, отталкиваясь, видимо, от комментария Жирмунского, В. Черных разъясняет: "и брюлловским манит плечом" - красавицы времен Пушкина и романтической поэмы изображены на портретах Брюллова (1799-1852), изображены по тогдашней моде с пышными, декольтированными плечами, то опять повторяю: "чаровницу" из "Решки" к романтической поэме времен Пушкина и брюлловским портретам относить довольно рискованно. Здесь я вновь вижу Цветаеву, любящую, по едкому наблюдению Ахматовой, себя сравнивать с арапчонком или обезьянкой в французском платье с глубоким декольте. Вообще безадресно спорить, даже с романтикой, а не с определенным Поэтом этого направления, Ахматовой, думаю, не свойственно. Однако превратить реальную брошку в диадему, ожерелье из дымчатых агатов в ожерелье из черных агатов, а глубокий вырез во французском платье - в пышные декольтированные плечи, на мой взгляд, закономерно для поэтики Ахматовой. К тому же портрет якобы "столетней чаровницы" никак не монтируется с дальнейшими строфами в "Решке", где речь, как я покажу, идет об удочеренной музыке и ее родительнице. Иначе как сочетать "и брюлловским манит плечом" - последнюю строку ХХIII строфы с первой строкой строфы XXIV: "я пила ее в капле каждой". Что пила? Ведь вся "Решка" очень последовательно художественно-конкретно выстроена.

Я пила ее в капле каждой
И, бесовскою черной жаждой
Одержима, не знала, как
Мне разделаться с бесноватой:
Я грозила ей Звездной Палатой
И гнала на родной чердак...

Пила, конечно, дивные звуки Поэмы, о чем говорит Ахматова в одном из прозаических к ней кусков: "Другое ее свойство: это волшебный напиток, лиясь в сосуд, вдруг густеет".

Но уже чувствуется усталость автора от всё идущей в рост музыки-акселератки, от которой отбоя нет. И уже не знает автор гениального Триптиха, как разделаться с "бесноватой", т. е. с огромной музыкой да и с бросившей ее во младенчестве родительницей.

"Бесноватая" перекликается с "одержимой бесом" в шестистишии из Эпилога, где описывает Ахматова свою эвакуацию из блокадного Ленинграда вскоре после елабужской трагедии - самоубийства Цветаевой:

Все вы мной любоваться могли бы,
Когда в брюхе летучей рыбы
Я от злой погони спаслась,
И над полным врагами лесом,
Словно та, одержимая бесом,
Как на Брокен ночной неслась.

Указательное местоимение "та" Ахматова курсивом выделила не случайно, тут уже она сравнивает себя с Цветаевой: с "одержимой бесом", уже примчавшейся к елабужской петле. (И упоминание "ночного Брокена" также не случайно: см. мою главу "Вестник".) Сразу после процитированного шестистишия и идет оплакивание Цветаевой:

И уже предо мною прямо
Леденела и стыла Кама.

Да, Ахматова, не зная уже, как отдохнуть от напористой музыки и горькой памяти о ее родительнице, гнала их на "родной чердак". Чердак - вечное обиталище Цветаевой, а не вообще чердак, где обычно жили поэты, как полагают некоторые комментаторы "Поэмы без героя". Если бы даже XXIV строфа создавалась в Ташкенте, где Ахматова некоторое время жила на чердаке, то навряд ли к этому чердаку применила она эпитет "родной". Для Ахматовой чердак никогда не бывал местом ее жительства, а недолгий ташкентский родным ей, как мне кажется, еще не успел стать. Замечу, что все биографы Цветаевой, да и цветаеведы, обязательно упоминают ее чердачную жизнь, да и сама Цветаева свое чердачное бытие закрепляет и в письмах, и в стихах, например, в цикле "Стихи к дочери" мы увидим:

... чердак-каюту,
Моих бумаг божественную смуту... -

или же из другого по времени стихотворения: "чердачный дворец мой, дворцовый чердак". Заметьте: чердак, но царственный!

Но ограничусь цитатами, поскольку все, как мне кажется, очевидно.

В Интермеццо музыкальная тема обычно сконцентрирована, то же самое можно сказать и о "Решке". После "и гнала на родной чердак" Ахматова вводит нас в ХХV строфу - в романтическую укладку Цветаевой, в незамкнутый круг ее литературных пристрастий - трагедию Байрона "Манфред" и к мертвому Шелли, над которым лорд Байрон держит факел. Последние в "Решке" две строфы я приведу полностью, ибо считаю, что, кроме первой строки ХХVI строфы, остальные строки этих двух строф, как и пять стихов "Позднего ответа", Ахматова отдает Цветаевой и ее музыке, как башню-трибуну.

ХХVI
Но она твердила упрямо:
"Я не та английская дама
И совсем не Клара Газуль,
Вовсе нет у меня родословной,
Кроме солнечной и баснословной,
И привел меня сам Июль.

ХХVII
А твоей двусмысленной славе,
Двадцать лет лежавшей в канаве,
Я еще не так послужу.
Мы с тобой еще попируем,
И я царским моим поцелуем
Злую полночь твою награжу".

Цветаева и брошенная ею в младенчестве музыка, по мнению Ахматовой, не желают обосновываться на "романтическом чердаке", тем самым автор как бы говорит, что считать сложную цветаевскую поэзию только романтикой - дело несерьезное, опрометчивое.

"Но она твердила упрямо" - отсюда начинается тайный монолог Цветаевой, соединенный с монологом в сущности уже не ее музыки: "Я не та английская дама и совсем не Клара Газуль" - вот еще один псевдоним помимо лизиски: Клара Газуль, за которым в данном случае - не Проспер Мериме, а другое имя: Марина Цветаева. "Вовсе нет у меня родословной" - это с помощью и от имени музыки Ахматова уводит нас от генетики27. А может быть, и сама музыка уже отрекается от какой-либо родословной, "кроме солнечной и баснословной". Но вспомним строки из поэмы "Путем всея земли": "... да солнечный стих, оброненный нищим и поднятый мной". Слышите перекличку автора с собой же? В последнем стихе ХХVI строфы Ахматова устами музыки говорит о "солнечной и баснословной": "и привел ее сам Июль". И это, мне кажется, цветаевский Июль. В одном из ее стихотворений цикла "Бессонница" есть строфа:

Июльский ветер мне метет - путь,
И где-то музыка в окне - чуть.
Ах, нынче ветру до зари - дуть
Сквозь стенки тонкие груди - в грудь.

Дата: 17 июля 1916 года.

Думаю, что июльский ветер и привел "солнечную и баснословную" из души Цветаевой в душу Ахматовой. Есть еще предположение, что именно в июле 1940 года Ахматова, роясь в "укладке" недавно вернувшейся Цветаевой, набрела на "Кавалера", на его никем не замечаемую музыку.

В "А твоей двусмысленной славе" и т. д. слышу голос Цветаевой, написавшей также в июле:

Я - страница твоему перу,
Все приму. Я белая страница.
Я - хранитель твоему добру:
Возвращу и возвращу сторицей...

(Кстати, есть и у Блока в одном из стихотворений Июль - с прописной буквы, и у Цветаевой строка "Июнь, Июль, Август".)

А главное - не лобовое прочтение - это речь самой музыки, обещающей той, что подобрала ее у колеи, не дала умереть, а удочерила, воспитала и вырастила в мощную трехчастную симфонию, и славу, пир, и награду за все сомнения и страдания, которые претерпела Ахматова, держа удочерение музыки в тайне от читателей и мучась этой тайной.

И я царским своим поцелуем
Злую полночь твою награжу.

Так музыка, хоть и имеет царственную родословную, подтверждает автору "Поэмы без героя", что она - ахматовская и более ничья.

Примечания

21. В l-м изд. книги. Я ссылалась на двухтомник Ахматовой (Худ. Лит., 1986), а в этом изд. нумерация строф "Решки" соответствует полному тексту "Поэмы..." (1 т. соч. А. А. Биб-ка "Огонька", 1990).

22. Разрядка Лидии Чуковской.

23. М. б. имеется в виду портрет Кузмина, написанный Сомовым.

24. "Диадему золотую Я надену, словно царь" (стих. Цветаевой "Мальчик-бред").

25. Рядом, на том же столе, лежала и фотография Мандельштама.

26. В парижском издании "Записок…" Лидии Чуковской я этих строф не видела.

27. Но нельзя мне забывать и о первом, относящемся к фабуле, прочтении: не было родословной у Клары Газуль - вымышленной Мериме испанской актрисы, под чьим именем он выпустил свои ранние романтические пьесы.

© 2000- NIV