Тайна рождает тайну
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись.
Мандельштам
Самое таинственное на общий взгляд, а потому тайновдохновенное на мой взгляд произведение Ахматовой - "Поэма без героя". Над этим триптихом бились и еще долго будут биться литературоведы, каждый по-своему толкуя ту или иную строфу или строку. А разве стихи из Ветхого и Нового Заветов толкуются богословами однозначно? Не богословы ли своими порой разноречивыми толкованиями дают нам понять, что Слово есть незримая Душа?
А что тогда Музыка? Не вообще музыка, а музыка слова. Не знаю, но когда шепчу про себя стихи наимузыкальнейшего Мандельштама: "Останься пеной, Афродита, и, слово, в музыку вернись", - то вслед за прельстительной пеной язычества вижу Облако, из которого Господь говорил с Моисеем и до сих пор говорит со своими детьми-пророками-поэтами в минуты мира роковые. А путь поэта, выражающего роковую минуту, т. е. свою эпоху, - всегда Исход из рабства в свободу обетованную и одновременно жертвенно-мученическая дорога на Голгофу, даже в тех редких случаях, когда поэта не распинают. Так по крайней мере думается мне, в данной книге всего только набожной читательнице поэзии.
"... Останься пеной, Афродита, и, слово, в музыку вернись" - две строки из стихотворения "Silentium". О, безусловно, неспроста Мандельштам взял название для этого стихотворения у Тютчева, сказавшего в своем "Silentium": "Молчи, скрывайся и таи и чувства и мечты свои". Похоже, что Мандельштам заклинал Слово вернуться в музыку так, как только можно заклинать душу вернуться в оболочку (что почти невероятно), затаиться в музыке, облечь в нее и чувства и мечты свои. Видно, хотел Мандельштам, чтобы слово поэзии изрекалось из облака-музыки, сквозь музыку, тогда и мысль изреченная, оставаясь и предметной, не так оголена, не так одномерна, чтобы быть ложью.
И Ахматова, как бы по завету Мандельштама, сделала почти невероятное - вернула слово в музыку. Да еще в какую! Поместила свое слово в магическую по музыке строфу, "неизвестную Золотому веку русской поэзии да и началу Серебряного", как думал К. И. Чуковский1. А разве то, что возвращено в музыку, может быть не многослойным по мысли, не загадочным по содержанию? В одном из своих стихотворений Ахматова к облаку применила эпитет "сквозное". Но даже и в "сквозном" облаке не так-то легко увидеть лицо слова, и не музыка ли в свою очередь внушила творительнице неслыханного дотоле триптиха "ритм Времени", где прошлое, настоящее и будущее - сами по себе - триптих2, подарила музыкальную шкатулку с тройным дном ("музыкальный ящик гремел"), позволила или, вернее, вынудила сдваивать, а чаще страивать прототипы. Думаю, что это именно так. Но прежде, чем вернуть Слово в музыку-оболочку, надо найти ее, и только тогда музыка становится "Хаммураби, ликургом, солоном" и диктует поэту свое: свои реалии, видения, вызывая тени и набрасывая на них маски, соединяет мертвых с живыми, навязывает тайнопись и свой генезис, особенно в том случае, когда поэт, повинуясь тютчевской заповеди "Молчи, скрывайся и таи...", не желает указать нам на источник новой музыки.
А поэма как жанр непременно требует нового мелоса, и Ахматова это понимала, как очень немногие из поэтов, и часто в разное время говорила об этом. Например, в ноябре 1965 года в беседе с критиком Д. Хренковым: "... в представлении многих поэма как жанр очень канонизирована. А с поэмой происходят вещи поразительные. Вспомним первую русскую поэму "Евгений Онегин". Пусть нас не смущает, что автор назвал ее романом. Пушкин нашел для нее особую 14-строчную строфу, особую интонацию. Казалось бы, и строфа и интонация, так счастливо найденные, должны были укорениться в русской поэзии. А вышел "Евгений Онегин" и вслед за собой опустил шлагбаум. Кто ни пытался воспользоваться пушкинской разработкой, терпел неудачу. Даже Лермонтов, не говоря уж о Баратынском. Даже позднее Блок в "Возмездии". И только Некрасов понял, что нужно искать новые пути. Тогда появился "Мороз, Красный нос". Понял это и Блок, услыхав на улицах революционного Петрограда новые ритмы, новые слова. Мы сразу увидели это в его поэме "Двенадцать"... я убеждена, что хорошую поэму нельзя написать, следуя закону жанра. Скорее, вопреки ему".
"Евгений Онегин" - первая русская поэма. А что же тогда "Фелица" Державина?
"... Останься пеной, Афродита, и, слово, в музыку вернись..." - возвратил слово в музыку и дивный поэт наш Михаил Кузмин (еще до Ахматовой), и, что примечательно, с помощью почти той же уникальной по своему мелодическому очертанию строфы. Я имею в виду "Второй удар" из цикла стихов "Форель разбивает лед". И не потому ли самым необъяснимо-тайновдохновенным мнится мне именно "Второй удар":
Кони бьются, храпят в испуге,
Синей лентой обвиты дуги,
Волки, снег, бубенцы, пальба!
Разве дрогнут твои Карпаты?
В старом роге застынет мед?
Полость треплется, диво-птица;
Визг полозьев - "гайда, Марица!".
Вот какое твое домовье:
И подкова хранит порог,
Галереи, сугроб на крыше,
Чепраки, кружева, ковры!
Тяжело от парадных спален!
А в камин целый лес навален,
Словно ладан шипит смола...
Сам не знаешь, на что пошел ты?
Тут о шутках, дружок, забудь!
Не богемских лесов вампиром -
Смертным братом пред целым миром
А законы у нас в остроге,
Ах, привольны они и строги:
Кровь за кровь, за любовь любовь.
Мы берем и даем по чести,
От зарока развяжет Бог.
Сам себя осуждает Каин...
Побледнел молодой хозяин,
Знак обмена и знак охраны...
На конюшню ведут коней...
И в самом деле: внутри музыки стихотворения многие реалии несложно понять, действие происходит в одной из южных Славянских стран, в строке: "Визг полозьев" - гайда, Марица!" узнаешь нечто сербское, точно также локальны и гайдуки, вспоминаешь Клару Газуль - Мериме, Песни, западных славян - Пушкина. И то, что в последней строфе: "Тихо капает кровь в стаканы", и что это - "Знак обмена и знак охраны", и что сама строфа начинается: "Сам себя осуждает Каин", ведет наше воображение к какому-то (а к какому, не знаю) древнему обету, ритуальному знаку побратимства, видимо, нарушенному. Во всяком случае, произошло трагическое. И если бы Второй удар жил совершенно самостоятельной от всей "Форели..." жизнью (а как музыкальный шедевр он так и живет), то кузминское "домовье", а домовье - гроб, можно было бы символически принять и за пристанище. Однако строфа из Второго вступления:
Художник утонувший
За ним гусарский мальчик
С простреленным виском… -
предразъясняет, что во Втором ударе никакое не пристанище, а сама смерть. А там, где присутствует смерть (по крайней мере для меня), тайное должно стать явным, ибо жизнь в моем представлении - загадка, а смерть - разгадка ее.
Нет, не прояснила, не сделала явным для меня Второй удар даже присутствующая в нем смерть - эта холодно-рассудительная хозяйка, которая перво-наперво завешивает зеркало - самое языческое изделие человечества, открывшее нам возможность сотворить себе кумира даже из самого себя. И чем больше вглядываешься в зеркало (в метафизическом значении этого предмета), тем загадочнее кажется жизнь, жизнь двойника. А под присмотром смерти, закрывшей зеркало, жизнь как бы перестает раздваиваться. Но смерть не только холодно-рассудительная хозяйка, но и зачастую справедливая распорядительница, которая в конце концов все и вся ставит на свои места.
"разгадку жизни". Но и опасается ее, и голосом Ахматовой в Послесловии к Части первой Триптиха говорит:
Всё в порядке: лежит поэма
И, как свойственно ей, молчит.
Ну, а вдруг как вырвется тема,
Кулаком в окно застучит, -
На призыв этот страшный звук -
Клокотание, стон и клекот
И виденье скрещенных рук?..
Кто это откликнется издалека? Да не о музыкальной ли теме идет речь? Не о музыке ли, чья родословная нам пока еще не известна?
"Москва", 1964, № 5.
2. В данном случае и в подобных - слово "триптих" - метафора, условность.