Лиснянская Инна: Шкатулка с тройным дном
Вестник

Вестник

Косматая звезда,
Спешащая в никуда
Из страшного - ниоткуда.
Цветаева

"Вы отсюда куда?"
- Бог весть.
Ахматова

В кратком, но емком "Вместо предисловия" к "Поэме без героя" Ахматова говорит, что появлению Поэмы "предшествовало несколько мелких и незначительных фактов", которые она не решилась бы назвать событиями. Я все же сомневаюсь в незначительности этих фактов. И дерзаю думать, что возвращение в Москву в июне 1939 года "Собеседницы и Наследницы" стало в 1940 году событием для Ахматовой.

Почему я называю именно 1940-й, а не 1939-й? До конца августа 1939 года Ахматовой было не до того, она стояла в той очереди к тому окошку, где "И ненужным привеском болтался // Возле тюрем своих Ленинград". В середине августа этого, 1939-го, сына Ахматовой Льва Гумилева отправили в концлагерь. Все "определилось" - кончилась надежда, от которой можно сойти с ума, и наступило отчаянье, то самое отчаянье, которое дает, как ни странно, душе Поэта некое равновесие. И, пребывая в отчаяньи, Ахматова постепенно начинает заниматься своими другими детьми - стихами. Вот в это-то время, по-видимому, и набредает Ахматова на чудо-музыку Цветаевой. И сама Цветаева уже не может не стать для Ахматовой событием. Отсюда и тайная полемика с ней, предваренная знанием и внимательным перечитыванием ее произведений. И появляется "Вестник" - "Ты в Россию пришла ниоткуда".

Но мы теперь знаем, откуда - из Парижа! Оттуда, где еще жила Судейкина. И музыка, чудом найденная, начинает сразу же свой диктат, не зря слово "чудо", рифмующееся с "ниоткуда", - уже во второй строке "Вестника", который я приведу в его первоначальном варианте, - в том, каким он был услышан из первых уст Лидией Чуковской и соответствует первому варианту в "Поэме...":

Ты в Россию пришла ниоткуда,
О мое белокурое чудо,
Коломбина десятых годов!
Что глядишь так смутно и зорко?
Петербургская кукла, актерка,
Ты - один из моих двойников.
К прочим титулам надо и этот
Приписать. О, подруга поэтов!
Я наследница славы твоей,
Здесь под музыку дивного мэтра,
Ленинградского дикого ветра,
Вижу танец придворных костей...

*
Оплывают венчальные свечи,
Под фатой "поцелуйные плечи",
Храм гремит: "Голубица, гряди!"
Горы пармских фиалок в апреле
И свиданье в Мальтийской Капелле -
Как отрава в твоей груди.
Дом пестрей комедьянтской фуры,
Облупившиеся амуры
Охраняют Венерин алтарь.
Спальню ты убрала, как беседку,
Деревенскую девку-соседку
Не узнает веселый скобарь.
И подсвечники золотые,
И на стенах лазурных святые -
Полукрадено это добро.
Вся в цветах, как "Весна" Боттичелли,
Ты друзей принимала в постели,
И томился дежурный Пьеро.

Логично, что этот вариант "Вестника" поделен, хоть и не на равные части, звездочкой. И во второй части "Вестника" есть нечто, относящееся к Цветаевой, но это нечто настолько предположительно, что, право, не знаю, обращать ли к нему читательский слух. А вот в первых двенадцати стихах вновь - их там трое: Автор, Цветаева и Ольга Судейкина. И теперь, всматриваясь в третье дно шкатулки, где, воспользовавшись строкой юной Цветаевой - "Уходят в себя зеркала", - постараюсь показать читателю родную мать музыки. Прокомментирую для этого почти все строки и отдельные слова.

"Ты в Россию пришла ниоткуда" - я, собственно, уже разъяснила. Добавлю, что звезду из "страшного ниоткуда" я не бессмысленно сделала эпиграфом. Невольно вспоминался мне Господин Луны, который в пьесе Цветаевой "Метель" (1918 г.) и приходит словно бы ниоткуда, и исчезает в заметеленную ночь в никуда, как из одного запорошенного вьюжным дыханьем зеркала в другое.

"Петербургская кукла, актерка" - казалось бы, имеет отношение только к Судейкиной. Но если учесть то, как я пыталась доказать, разбирая "пересмешника", что для Ахматовой Цветаева - актерка, то и тут я вижу контаминацию прототипов Судейкиной и Цветаевой. Об этом, хоть и непоследовательно, поведу речь.

В самом первом наброске "Вестника" вместо "петербургская" было "козлоногая", здесь вспоминается не только Судейкина в роли козлоногой, но и то, как Цветаева нарисовала себя в "Истории одного посвящения": "... Зато из-под стола аистовой длины и тонизны ноги в козловых (реализм) сапогах с ушами". Вот и собирательный образ! Контаминация Судейкиной и Цветаевой в "одержимой и бесноватой", которую можно угадать, как и Судейкину - увидеть в Интермедии "Через площадку": "И мохнатый и рыжий кто-то Козлоногую приволок". А также и в прозаической ремарке внутри Интермедии: "... в глубине залы, сцены, ада или на вершине гетевского Брокена появляется Она же (а может быть - ее тень)". (Гетевский Брокен - ведьминский шабаш.) Вряд ли Она с прописной буквы - Гретхен, как полагают некоторые комментаторы, игнорируя глубину "залы, сцены, ада". "Она" с большой буквы, думаю, "описка". Подразумевается автором, видимо, вовсе не Гретхен, а Цветаева, сдвоенная с Судейкиной. Ахматова написала "Она", как бы подставив под это местоимение - "Поэт". Ахматова слово "поэт" иногда писала с прописной буквы или в разрядку, например, в прозе о Пушкине и в прозе о своем Триптихе.

Но коль скоро я из Главы второй, где и существует "Вестник", попала в конец Главы первой - Интермедию "Через площадку", текст, который начинается с иронического обращения к Казанове:

Уверяю, это не ново...
Вы дитя, синьор Казанова...

то невозможно не вспомнить, как я уже говорила, "Конец Казановы" - цветаевской пьесы. Автор относится к своему герою Казанове не с иронией, а с жалостью почти материнской, когда тот в Новогоднюю ночь собирается идти умирать Бог весть куда. Далее в Интермедии "Через площадку" читаем:

"На Исакьевской ровно в шесть..."
"Как-нибудь побредем по мраку
Мы отсюда еще в "Собаку"...
"Вы отсюда куда"? -
"Бог весть!"

Здесь как бы уже сводится в одно и "Конец Казановы", и цветаевское стихотворение из "Верст":

Крестится истово
Народ и расходится.
Кто - по домам,
А кому - некуда,
Те - Бог весть куда.
Все - Бог весть куда!

Факт такой переклички очевиден. Музыка ли не проявляет свой генезис? Ахматова ли не желает тайного присутствия Цветаевой? И даже с уходом из жизни Цветаевой продолжается любовь-вражда.

Последнее просматривается в новых строфах, введенных в Интермедию уже в 1962 году:

Как копытца, топочут сапожки,
Как бубенчик, звенят сережки,
В бледных локонах злые рожки,
Окаянной пляской пьяна,
Словно с вазы чернофигурной,
Прибежала к волне лазурной
Так парадно обнажена.

В первых четырех стихах Коломбина, как мне думается, поделена на Судейкину и Цветаеву. Судейкину, к которой Ахматова относилась всегда с нежностью, узнаю в "бледных локонах", а Цветаеву - в "злых рожках", здесь верх взяла вражда. Думаю, чернофигурная ваза автором Триптиха вовлечена в текст из-за глубокого пристрастия Цветаевой к античности, особенно к древнегреческим сюжетам. В последнем трехстишье я вижу одну Цветаеву. И вот почему - здесь, несмотря на несколько насмешливую интонацию, любовь оказывается сильнее вражды, и кажется мне, что Ахматова хочет вернуть свою тайную героиню, прах которой покоится в елабужской земле, вернуть, к морю и вместе с Цветаевой, написавшей: "я бренная пена морская", - воскликнуть:

Да здравствует пена - веселая пена -
Высокая пена морская!

И тем самым как бы утвердить цветаевское торжество - долгожительство ее поэзии.

Лидия Корнеевна дает иное толкование этого отрывка - и не менее интересное:

"Окаянной пляской пьяна, -
Словно с вазы чернофигурной
Прибежала к волне лазурной
Так парадно обнажена.

В этих строках о волнах - само движение волнообразно, пляска - волнообразна, и среди окаянного волнообразия - предчувствие смерти".

Вот это толкователь! Ничего не зная об одном из двойников автора, вернее, не догадываясь о тайной и таинственной жизни Цветаевой в Поэме, она услышала в окаянном волнообразии - предчувствие смерти! (И не важно, что это предчувствие относится у Чуковской, по-видимому, к Князеву).

Не эхом ли отозвалось ахматовское "окаянной пляской пьяна" на строку Цветаевой: "Мазурка - море - смерть - Марина...".

И вновь - вражда. В жизни она выражается в коротком воспоминании Ахматовой об их единственной, хотя и двухдневной встрече. Привожу нужный мне отрывок: "Страшно подумать, как бы описала эти встречи сама Марина, если бы она осталась жива, а я бы умерла 31 августа 1941 года. Это была бы "благоуханная легенда", как говорили наши деды, это было бы причитание по 25-летней любви, кот(орая) оказалась напрасной". Любовь - вряд ли правильное определение Ахматовой, любовь-вражда - более правдоподобно, - соперничество с обеих сторон.

Как жаль, что по завещанию дочери Цветаевой, Ариадны Эфрон, цветаевский архив будет раскрыт для нас только в начале следующего столетия. Возможно, что наши дети найдут в нем ту "благоуханную легенду". А может быть, это будет вовсе не легенда, а то, о чем не пожелала сказать сама Ахматова? Ведь во время одной из их встреч Цветаева в сущности повторила Ахматовой то, что занесла в свою записную книжку в 1917 году, а также - вспоминаю ее нелестный отзыв на книгу Ахматовой (1940 год). Это было со стороны Цветаевой не менее несправедливо, чем многие нелестные отзывы, но более по-ахматовски сдержанные, о поэзии Цветаевой. Например, на вопрос Никиты Струве при встрече с ним в Париже, любит ли она Цветаеву, Ахматова ответила, что сейчас в России увлекаются Цветаевой потому, что не знают Андрея Белого.

Но важнейшее для этой моей главки из почти полностью приведенного воспоминания Ахматовой заключено в его конце: "Сейчас, когда она вернулась в свою Москву такой королевой и уже навсегда (не так, как та, с которой она любила себя сравнивать, т. е. с арапчонком и обезьянкой в французском платье, т. е. decollete grande gorge), мне хочется просто "без легенды" вспомнить эти ДВА ДНЯ". Не это ли дерзко-глубокое декольте вызвало к жизни строку "так парадно обнажена"? Думаю, что моя догадка-вопрос не совсем - праздная. Тем более что упоминание арапчонка (кто знает, может быть среди мейерхольдовских арапчат и дарительница музыки упрятана?), если вспомнить бурное увлечение Цветаевой театром в 18-19 гг., и обезьянка уводят меня к "невидимке, двойнику, пересмешнику" и возвращают к "петербургской кукле, актерке" из "Вестника". Довольно пренебрежительное "актерка", по-моему, относится скорее к Психее-Цветаевой, так часто перевоплощавшейся в разные образы, а не к О. А. Судейкиной. Во-первых, Судейкина - актриса, и перевоплощаться - ее прямое назначение, а во-вторых, Ахматова вряд ли стала бы так уничижительно величать нежно любимую Ольгу Судейкину. Ведь это же - к ней:

Не сердись на меня, Голубка,
Что коснулась я этого кубка:
Не тебя, а себя казню.

Сомнительно, чтобы "Голубка" могла глядеть "так смутно и зорко". Так смотрит, так, пожалуй, косится звезда - из страшного ниоткуда - в грядущее никуда. Да и сама характеристика Голубки, смиренницы и красотки, не вяжется с "глядящей смутно и зорко". Это, скорее, определение цветаевской поэзии, какой видит ее автор Триптиха (как и многие ее читатели, как и я, грешница). Актерка, по Ахматовой, - и притворщица (для меня некий путеводный знак-луч, потайной фонарь, который под шалью держит Цветаева в уже процитированном мною стихотворении, и этот знак приведет к Верстовому Столбу в следующей главе).

"Ты один из моих двойников" - эта строка крайне существенна. Не о ней ли я рассуждала, по мере сил проникая в суть "Позднего ответа"? И снова делаю тот же вывод: двойник - поэт Цветаева, а не актриса Судейкина. Тем более что после "ты - один из моих двойников" следует:

К прочим титулам надо и этот
Приписать...

Что же это за прочие титулы? - Марина ли Мнишек, Афродита ли, Сивилла, Федра? Из черновика под напором дивного "мэтра" явно проступает чужое слово "титул", а также реминисценция - по воле автора. Вспомним строфу из стихотворения Цветаевой, обращенного к Цыганке (1919 год):

Нам дар один на долю выпал:
Кружить по душам, как метель.
- Грабительница душ! - Сей титул
И мне положен в колыбель!

Как перекликается "нам дар один на долю выпал" с двумя строками из стихотворения, адресованного Ахматовой:

Мы коронованы тем, что одну с тобой
Мы землю топчем, что небо над нами - то же!

а вся строфа - с предпоследним стихотворением из того же цикла ("Ахматова"), где та предстает перед нами "узколицей певицей уличной" и одновременно - "красою грустною и бесовскою", и напоминающей то цыганку, то - богомолку (да еще какую! - хлыстовскую...):

На базаре кричал народ,
Пар вылетал из булочной.
Я запомнила алый рот
Узколицей певицы уличной.

В темном - с цветиками - платке,
- Милости удостоиться -
Ты, потупленная, в толпе
Богомолок у Сергий-Троицы.

Помолись за меня, краса
Грустная и бесовская,
Как поставят тебя леса
Богородицей хлыстовскою.

Еще раз утверждаюсь во мнении, что один из раздражающих Ахматову двойников - Цветаева, а не О. А. Глебова-Судейкина. Вряд ли "богомолке" - Ахматовой - пришелся по душе этот портрет, в особенности - один его штрих, эпитет "бесовская". Верующая Ахматова все же обид собратьям не прощала, а если и прощала - то с трудом преодолевая свою гордую не-забывчивость. Сказала же она, например, Л. Ч. о Маяковском: "Публично он меня всегда поносил, и мне не к лицу восхвалять его". "Грабительница душ!" - царский титул в устах Цветаевой, но он оскорбителен для ранимого слуха Ахматовой, и поэтому она так реагирует на него в "Вестнике". Слово "титул" приобретает здесь саркастическую окраску, особенно рядом с обращением "о, подруга поэтов" (в "подругах" можно было и не искать Цветаеву, ибо Судейкина сама являлась таковой). Но я вспоминаю, с каким ревнивым и - вместе с тем - самоутверждающим чувством превосходства говорила Ахматова о Цветаевой.

Итак, имя Цветаевой упоминается в l-м томе "Записок..." Чуковской, если я не ошибаюсь, всего пять раз. В первый раз - когда Чуковская завела речь о лазурной шали, которую Цветаева заочно подарила Ахматовой (может быть, и "шаль" в Поэме сшита из трех: из кружевной, которую набросил на плечи Ахматовой Блок в стихотворение "Анне Ахматовой"; из шали Мандельштама в стихотворении "Вполоборота, о печаль"; и из реальной, лазурной - подаренной Цветаевой?). Во второй раз имя Цветаевой упоминается, когда Ахматова читает наизусть стихи Сологуба, Кузмина и Цветаевой. В третий - в день, когда Ахматова знакомит Чуковскую с "Вестником". В четвертый - уже не упоминание, а поминание. 21 октября 1941 года Чуковская записывает:

"Анна Андреевна расспрашивает меня о Цветаевой...

- Странно очень, - сказала я, - та же река, и лужа, и досточка та же. Два месяца назад на этом самом месте через эту самую лужу я переводила Марину Ивановну. И она расспрашивала меня о Вас. А теперь ее нету и Вы расспрашиваете меня о ней. На том же самом месте! - Анна Андреевна ничего не ответила, только поглядела на меня со вниманием".

Кто знает, что означал внимательный взгляд поэта? Нам известны лишь две строки из Эпилога Триптиха, как знать, может быть, в них и заключен смысл этого взгляда?

И уже предо мною прямо
Леденела и стыла Кама...

В этом "леденела и стыла" - смерть. В этих "ы", "ле" и "ла" - плач музыки по своей родительнице и тайные, леденящие душу слезы самой Ахматовой - слезы той, кто вечно будет помнить Цветаеву, любить ее и враждовать с нею, с ее лирой.

13 ноября 1941 года у Ахматовой снова будет разговор с Л. Ч. о Цветаевой, и Ахматова - "между прочим" - скажет: "... стихотворение Мандельштама "Не веря воскресенья чуду" посвящено Цветаевой", и потом: "Осип два раза пробовал в меня влюбиться, но оба раза это мне казалось таким оскорблением нашей дружбы, что я немедленно прекращала". Без малого через 20 лет Чуковская запишет из разговора о Пастернаке: "... Он мне делал предложение трижды, - спокойно и неожиданно продолжала Анна Андреевна. - Но мне-то он нисколько не был нужен. Нет, не здесь, а в Ленинграде; с особой настойчивостью, когда вернулся из-за границы с антифашистского съезда. Я тогда была замужем за Пуниным, но это Бориса нисколько не смущало. А с Мариной у него был роман за границей". (Что, как мы знаем, абсолютно не соответствует истине.)

Естественно, что здесь и речи не может быть о ревности и соперничестве между двумя женщинами в обычном житейском смысле. Здесь - соперничество Поэта-Ахматовой с Поэтом-Цветаевой. И в первом, и во втором разговоре явен мотив самоутверждения Ахматовой, мотив со-братства, мотив превосходства над "Собеседницей" и "Наследницей"; она - Ахматова - друг, она - сестра, даже вдова Поэтов, но никак не их возлюбленная:

Чужих мужей вернейшая подруга
И многих безутешная вдова, -

как говорит Ахматова в своем стихотворении 1942 года "Какая есть. Желаю вам другую..." "Подруга" здесь друг, сестра. Эту же мысль подтверждают 11 строк Поэмы, выделенные в последней редакции из струисто-лестничной архитектуры курсивом и столбиком. Это сцена не самого самоубийства, а лишь предчувствия, предсказания его, где только в верхнем фабульном треугольнике зеркала шкатулки видятся мне В. Князев и О. Судейкина:

Это все наплывает не сразу.
Как одну музыкальную фразу,
Слышу шепот: "Прощай! Пора!
Я оставлю тебя живою,
Но ты будешь моей вдовою,
Ты - Голубка, солнце, сестра!"
На площадке две слитые тени...
После - лестницы плоской ступени,
Вопль: "Не надо!" - и в отдаленье
Чистый голос:
"Я к смерти готов".

А на втором, более глубоком, дне "шкатулки" - сдвоенная с автором Триптиха Надежда Яковлевна Мандельштам: "Но ты будешь моей вдовою, // Ты - Голубка, солнце, сестра!" Да - вдовство, сестринство. Никогда не сказала бы о себе Ахматова "О, подруга поэтов",Она и наследница пушкинской Музы (см. стихотворение "Наследница") - вопреки той, что высоко несет "свой высокий сан Собеседницы и Наследницы". И думаю, что главным образом скорбная и светлая память Ахматовой о поэтах-"двойниках" Мандельштаме и Цветаевой ввела в последнюю редакцию Поэмы строфу:

Веселиться - так веселиться,
Только как же могло случиться,
Что одна я из них жива?
Завтра утро меня разбудит,
И никто меня не осудит,
И в лицо мне смеяться будет
Заоконная синева.

Сколько виноватого недоумения и неизбывной горечи в этой строфе, особенно в ее трех последних строках, в таких, казалось бы, безоблачных, как синее небо. Но строка "И никто меня не осудит" имеет обратный смысл, как часто у Ахматовой. Последние две строки: "И в лицо мне смеяться будет // Заоконная синева" свидетельствуют как раз об "осуждении". Мы знаем, что словосочетание "смеяться в лицо" - идиома. И самое мягкое прочтение ее - укор. Получается, что автор Триптиха не только виновато недоумевает, что еще жив, а еще и укоряет себя за это от имени заоконной синевы, от имени тех, кто в ней упрятан. Думаю, что по фабуле, да и то с большой натяжкой, эта строфа относится к Князеву и Судейкиной. Само же это семистишие не случайно отсылает нас к ХVIII "Решки":

Бес попутал в укладке рыться...
Ну, а как же могло случиться,
Что во всем виновата я?
Я - тишайшая, я - простая,
"Подорожник", "Белая стая"...
Оправдаться... но как, друзья?

Здесь чувство вины смешано с бравадой. (Три последних строки в беседе с Л. Чуковской Ахматова назвала игрой с читателем). Вспомним и "Разве я других виноватей", где "вина" также прикрыта почти бравадой. А строка "Веселиться - так веселиться" рифмой своей указывает на начало ХХIII строфы:

"А столетняя чаровница
Вдруг очнулась и веселиться
Захотела..."

Там я еще найду связь с Цветаевой.

Но вернусь к Собеседнице и Наследнице. Почему же Ахматова, отстаивая свое превосходство над подругой поэтов, свое первенство наследницы, пользуясь симпатическими чернилами, говорит Цветаевой: "Я наследница славы твоей"? А вот почему. Это не просто "описка". Достаточно припомнить приведенный мною в главе "Новогодняя ночь" отрывок из ахматовской поэмы "Путем всея земли":

И вот уже славы
Высокий порог,
Но голос лукавый
Предостерег:
"Сюда ты вернешься,
Вернешься не раз,
Но снова споткнешься
О крепкий алмаз.
Ты лучше бы мимо,
Ты лучше б назад,
Хулима, хвалима,
В отеческий сад".

"В отеческий сад" и вернулась Ахматова - в новую гармонию внутри традиции. И тайнописно признается в этом Цветаевой - "я наследница славы твоей". Наследница музыкального предложения "Кавалера...", из которого будет расти трехчастная симфония. И последующая строка только укрепляет мое предположение: "здесь под музыку дивного мэтра" отделено от предыдущей строки запятой не только намеренно (могла бы быть и точка), но и по настоянию удочеренной музыки. По четкому разъяснению Жирмунского, "дивный мэтр" - это маэстро, дирижер. Но ведь даже обсуждая дирижерскую трактовку какого-либо произведения, мы вряд ли употребим выражение "под музыку дирижера", даже если он окажется диким ленинградским ветром. Но если в этом "мэтре" услышать диктат цветаевской музыки или же мысленно подставить - "под музыку "Кавалера", то странность исчезает вовсе, а не просто смягчается ленинградским ветром. Можно толковать эту фразу и не прямолинейно. Под словом "мэтр" я уже и раньше подставляла "метр", то есть стихотворный размер. Сдается мне, что Ахматова именно так зашифровала цветаевский метр (а главное - ритм) "Кавалера". Но генетические свойства удочеренной музыки проявляются и во внутренних рифмах двух строк:

Здесь под музыку дивного мэтра,
Ленинградского дикого ветра...

Вспомните первую строфу "Кавалера..."! И наконец "вижу танец придворных костей" - явная перекличка с Блоком ("и кости лязгают о кости", как уже правильно заметило литературоведение. Да и мудрено было не заметить, коль скоро Блока Ахматова неспроста выводила на фабульную поверхность зеркала Поэмы). Здесь есть перекличка уже совершенно тайная с Цветаевой. Например, из того же обращения к "Гостю из Будущего":

И ты откажешь перлу всех любовниц
Во имя той - костей.

Ассоциация не прямая, да Ахматовой этого и не нужно, видимо, ее чем-то сильно задело цветаевское стихотворение "Тебе - через сто лет".

Далее в "Вестнике" все к Судейкиной или так, как объясняет Ахматова в набросках "Прозы о Поэме" 1961 года: "Это вовсе не портрет Судейкиной. Это скорее портрет эпохи, это десятые годы, петербургские и артистические, а так как О. А. была до конца женщиной своего времени, то, вероятно, она всего ближе к Коломбине. Говоря языком Поэмы, это тень (чья? - И. Л.), получившая отдельное бытие и за которую уже никто (даже автор) не несет ответственности".

Но есть "мелочи", пройти мимо которых мне не к лицу. "Несколько мелких и незначительных фактов", которые Ахматова во "Вместо предисловия" "не решается назвать событиями", она уже в 60-х годах в тех же прозаических "набросках" разъясняет как "бунт вещей", говоря о некоторых Ольгиных предметах, которые явились толчком к появлению "Вестника".

Тут мне опять мерещится сокрытие "слоя-комплекса", желание вновь и вновь уводить читателя от музыки и ее дарительницы. Но если увидеть в предметах еще один счастливый толчок к сотворению чуда - "Поэмы без героя" - и если учесть примечание ко II-му тому "Сочинений" Ахматовой (М., 1987, с. 432): "Эта поэма - своеобразный бунт вещей... - Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина... в начале 20-х годов жила вместе с Анной Андреевной, уехав из России, оставила ей свои вещи - картины, фарфор, изразцы и пр.", - то почему бы не учесть и вещи, которые дарила Ахматовой Цветаева? Думаю, что их было куда больше, чем мне известно, и даже Лидии Корнеевне. Так, по свидетельству М. И. Алигер, ожерелье из дымчатых агатов, которое было на Ахматовой, когда она вместе с М. И. Алигер плыла по Каме, - подарок Цветаевой. Не это ли ожерелье в начале Главы первой преобразилось в "ожерелье из черных агатов"?

Я уже говорила о шали (и о шкатулке, кажется). Через три дня после упоминания шали и шкатулки (а именно 20 июля 1939 г.) Чуковская, видимо в связи с приездом Цветаевой, любопытствует: "Мне захотелось поближе рассмотреть шкатулку... Шкатулка дорожная, серебряная, ручка входит внутрь крышки, рядом стоит трехстворчатая иконка15, тут же пустой флакон из-под духов".

Я перечислила только те предметы, которые займут в Поэме не столь просторное, сколь значительное место. Иконки, правда, в Поэме нет, но, может быть, именно складень подсказал трехчастный храм Поэмы-симфонии и частично триединство прототипов некоторых героев, а удочеренная музыка тайно вдохновила ее на языческую дерзость и неистовство? И от этого в Поэме такая не свойственная Ахматовой смесь язычества и христианства? Или именно так представляла себе Ахматова русскую душу? Кто знает, что и как случилось с музой Поэта? И так, наверное, бывает.

Спальня Коломбины мне почему-то всегда напоминала кабинет из "Бала" Баратынского, но я никак не могла уяснить себе, почему (ума не хватило соотнести спальню Коломбины с эпиграфом из Баратынского к Главе второй Части первой Поэмы). И опять-таки Ахматова, "вольно или невольно" примеряя на себя Пушкина в работе "Пушкин в 1928 году", сравнивает обстановку особняка графини с картиной из "Бала", тем самым бросая луч на "артистический полусвет" - спальню Коломбины. Мое любопытство будоражит и строка "полукрадено это добро". Какие-нибудь исследователи скорее всего объяснили бы (если уже не объяснили) это "полукрадено" как обирание народа (того же скобаря-псковича) не только дворянством, буржуазией, но и петербургско-артистической "тлетворной" средой. К моему сожалению, объяснили, и не кто-нибудь, а благородный, но, видимо, чересчур осмотрительный академик В. М. Жирмунский ("Творчество Ахматовой", стр. 148), написавший: "... Выступая в роли "рокового хора" античной трагедии, Ахматова дает этой "петербургской кукле, актерке", "подруге поэтов" характеристику, не лишенную жестокости и иронии. Карьера молодой актрисы, которая "пришла ниоткуда", в действительности внучки крепостного крестьянина, "скобаря", - приобретает двусмысленный характер, когда ее подруга вводит нас в спальню,убранную; "как беседка" всяким антикварным хламом ("полукрадено это добро"), где она "друзей принимала в постели" (бытовые черты из жизни прототипа Коломбины)".

Но как понять тогда: "Ты в Россию пришла ниоткуда" и адресовать это Судейкиной, словно Псковская область - не есть Россия? И Жирмунский очень корректно указывает нам на родословную Судейкиной. "Ниоткуда" мне кажется своеобразной "опиской" Ахматовой. Помнится, она писала, что стихи Мандельштама совершенны и ниоткуда не идут. Может быть, скрывая почти что от самой себя, Ахматова и о цветаевской поэзии так думала - ниоткуда? Особенно если иметь в виду божественность новой музыки? Но... Лучше сравним спальню Коломбины с "кабинетом" Баратынского. Процитирую именно ту картину, которую приводит в статье "Пушкин в 1828 году" сама Ахматова:

Его любимые картины
У ней явилися. Не раз
Блистали новые уборы
В ее покоях, чтоб на час
Ему прельстить, потешить взоры,
Был втайне убран кабинет,
Где сладострастный полусвет,
Богинь роскошных изваянья,
Курений сладких легкий пар -
Животворило все желанья,
Вливая в сердце томный жар.

А вот спальня Коломбины из последней редакции Поэмы:

Дом пестрей комедьянтской фуры.
Облупившиеся амуры
Охраняют Венерин алтарь.
Певчих птиц не сажала в клетку,
Спальню ты убрала, как беседку,
Деревенскую девку-соседку
Не узнает веселый скобарь.
В стенах лесенки скрыты витые,
А на стенах лазурных святые -
Полукрадено это добро.
Вся в цветах, как "Весна" Боттичелли,
Ты друзей принимала в постели,
И томился драгунский Пьеро...

Как видите, это уже не покои из жизни полусвета XIX века, а спальня художественно-артистической среды 10-х годов нашего столетия. И однако, тот Венерин алтарь, что Коломбина убрала, как беседку, напоминает спальню-кабинет не только некими совпадениями, но и самой сладострастной атмосферой.

Как щедро насыщена Поэма перекличками и реминисценциями! Может быть, не зря пишет Ахматова в упомянутой статье, что "1828 - самый разгульный пушкинский год", как бы делая "примерку" на свой 1913-й? Глава вторая, куда помещен "Вестник", снабжена эпиграфом из Баратынского:

Ты сладострастней, ты, телесней
Живых - блистательная тень.

Эта глава начинается со скупого описания спальни Коломбины. Привлекает к себе внимание то, что "картины" из Баратынского как бы превращены в "три портрета" - опять своеобразный триптих! Это описание дается в прозе: "Спальня героини. Горит восковая свеча. Над кроватью три портрета хозяйки в ролях. Справа она - Козлоногая, посередине - Путаница, слева портрет в тени. Одним кажется, что это - Коломбина16, другим - Донна Анна (из "Шагов Командора")..." А мне слышится стихотворение Цветаевой из цикла "Дон-Жуан", оканчивающееся парадоксом:

И была у Дон-Жуана - шпага,
И была у Дон-Жуана - Донна Анна.
Вот и все, что люди мне сказали
О прекрасном, о несчастном Дон-Жуане.

Но сегодня я была умна;
Ровно в полночь вышла на дорогу;
Кто-то шел со мною в ногу,
Называя имена.

И белел в тумане посох странный...
- Не было у Дон-Жуана - Донны Анны!

Так вот: мне мнится, что не было на портрете слева ни Коломбины, ни Донны Анны. А имя той, кто мнится, я уже назвала.

И еще мерещится мне, что строку из "Вестника", где расположена спальня Коломбины, "полукрадено это добро", Ахматова адресует не только Коломбине, а и самой себе, - то есть опять-таки неизбывной, ничем в данном случае не мотивированной вине перед Цветаевой, чью брошенную музыку она растит. И не музыка ли подсказала волнообразную строфику в окончательном варианте "Поэмы без героя"?

- Меж нами струистая лестница Леты, - говорит Цветаева в одном из стихотворений. Не под напором ли родословной цветаевского мелоса рисунок ахматовской строфы похож на струистую лестницу? Но - не на Лету. Никогда меж Ахматовой и Цветаевой, живущими на разных берегах русской поэзии, не будет протекать Лета. Даже тогда, когда они встретятся и разойдутся, недовольные друг другом, разочарованные. И все равно любяще-враждующие. И даже в обретенной ими вечности.

Примечания

15. Складень (И. Л.)

16. Выходит, Путаница и Коломбина - два разных портрета, как и Психея и Коломбина в "Либретто" - два разных лица, о чем я уже писала. Поэтому не исключено, что обращенье во Втором посвящении "Ты ли, Путаница - Психея" адресовано только Цветаевой.

© 2000- NIV