Закнижье
Прошло четыре года, как издательство "Художественная литература" выпустило в свет мою "Тайну музыки", втолкнув ее в серию "Массовая историко-литературная библиотека". При этом моя книжица была без моего ведома озаглавлена "Музыка "Поэмы без героя" Анны Ахматовой". Надо же такое: из шести слов - четыре в родительном падеже! А главное слово "тайна" исчезло. Когда я получила сигнальный экземпляр, подумала: одно только название - и то отвратит читателя-покупателя. Как я заблуждалась! Оказывается, не только с написанием книги, но и с ее выходом творится нечто мистическое - она как в воздух поднялась и растаяла: в Москве ни в один книжный магазин она не поступила. И если бы не поэтесса-киевлянка Евдокия Мироновна Ольшанская, страстная поклонница Ахматовой, собирательница всего,что так или иначе относится к ней, я так бы и осталась с одним сигнальным экземпляром. Но Евдокия Мироновна, с которой я лет десять состою в переписке, Евдокия Мироновна, которая в своей с мужем двухкомнатной квартире одну комнату отвела Ахматовой, не поленилась поехать на склад 1-ой Киевской типографии и прислала мне 50 экземпляров, а 20 или 30 книжек разослала своим друзьям-ахматовцам в разные города уже распавшейся империи.
Обратите внимание, как удивительно складывается посмертное бытование поэтов! Ахматова, часто приезжавшая из Ленинграда в Москву, всегда останавливалась у друзей и всегда ей выделялась пусть крохотная, но отдельная комната. А сейчас у Ахматовой - несколько постоянных пристанищ в Москве, в бывшем Царском Селе и в других городах России, а ныне и за ее рубежами, где всё - её, все о ней - от иконографии до посвященных ей стихов, принадлежащих как прославленным авторам, так и никому не ведомым. Но я всех адресов не знаю. Скажу только о еще двух, мне известных. В Москве, в квартире Ирины Николаевны и Марка Николаевича Боженовых, в одной из двух комнат полновластно расположилась Ахматова, не говоря уже об иконографии и скульптурных портретах в прихожей и во второй комнате четы Боженовых. А в городе Пушкин (бывшее Царское Село) на улице Ахматовой - вот и улицу назвали ее именем! - Сергей Дмитриевич Умников всю свою однокомнатную квартиру подарил Ахматовой. Теперь этот частный музей известен всему миру.
И вечная бездомница Цветаева приобрела несколько постоянных мест своего посмертного жительства. Например, десятиметровую жилплощадь в двухкомнатной квартире семейного человека, специалиста по ЭВМ Александра Васильевича Ханакова. А в трехкомнатной квартире семьи литературоведа Льва Мнухина двадцатиметровая комната подарена Цветаевой, хотя и в других двух она постоянно гостит. Как бы утверждая долговечность ахматовского стихотворения "Нас четверо", геодезист по специальности Геннадий Михайлович Абольянин, живущий в Новосибирске, в одной из двух комнат собрал четверых: Ахматову и Мандельштама, Пастернака и Цветаеву.
стопка моей книжки разошлась в лавке писателей Петербурга. Видимо, большая часть 9000-го тиража превратилась в макулатуру еще в складском помещении типографии, а вовсе не мистически в воздух поднялась и растаяла. Я не к тому клоню,чтобы сказать строкой Ахматовой "Я ль растаю в казенном гимне?" или стихами Цветаевой "Высоко несу свой высокий сан // Собеседницы и Наследницы". Я претендую, как может претендовать всякий читатель, лишь на "сан" собеседницы.
Немногие читавшие мою книжку, наверное, заметили,что только в своих мысленных беседах я называю поэтов по имени и отчеству. Ограничиваюсь одними фамилиями не случайно. Фамилии уже давно стали именами: Пушкин, Баратынский, Тютчев, Лермонтов, Фет, Блок. Несколько коробит меня нынешнее амикошонство. Почему-то люди, лично никогда не знакомые с поэтами, то и дело в устной и в письменной речи (даже биографы и исследователи) величают четверых: Борис Леонидович, Анна Андреевна, Осип Эмильевич, Марина Ивановна, а то и просто - Марина. Мне это кажется более чем странным. Но, в конце концов, - лишь бы любили, читали и помнили! Ведь зачастую нынче больше интересуются жизненными перипетиями творцов, чем их твореньями. Так почему я вдруг через шесть лет после написания книжки, которая приносила мне столько мучений, взялась еще и за послесловие? Музей Цветаевой в Болшеве предложил мне переиздать мою "Тайну музыки". Теперь я называю книгу иначе: "Шкатулка с тройным дном". Осуществится издание или нет, я просто обязана написать нечто вроде примечаний, дополнений, послесловия, т. е. - "Закнижье". Дело в том,что в беседах о моей вещи, в письмах ко мне было высказано немало советов, возражений и вопросов. Да и сама я, перечитав свою работу, увидела места, требующие уточнений, доосмысления и переосмысления. В основном, я отвечу на устные пожелания и недоумения, и на письма, в которых содержится полемика с той или иной моей трактовкой темы Цветаева - Ахматова. Письма исключительно комплиментарного свойства приводить не стану. Хотя,что и говорить, кому не приятно, когда его хвалят? Предложу прочесть одно из двух писем ахматоведа) Михаила Кралина, где он не только спорит со мной по поводу Лизиски-Цветаевой, в сцене "новогоднего собрания", но и дает дальнейшее развитие моей темы. Получая подобные письма, я задним числом поняла,что толкнуло меня на написание достаточно субъективной и далеко не всеобъемлющей "Поэму без героя" книги. Захотелось расшевелить и увести исследователей и читателей от литературно-биографического белья Цветаевой и Ахматовой к их душе, - к слову, и к его музыкальной оболочке-форме, заставить искать и находить их творческие взаимопритяжения и взаимооталкивания. И упаси нас, читателей, Бог от споров "ахматовцев" и "цветаевцев", от яростных доказательств, кто из этих поэтов лучше, кто - первей. Обе лучше! Обе первей!
Когда писалась "Тайна музыки", я многое из уже написанного оставила за спиной и по обе руки. Теперь вижу,что сделала ошибку: к примеру, я выбросила целую главу о первой и второй реальностях, - мне думалось,что в книгу должно войти только то,что дотоле никому не было известно. Но об этом речь еще заведется, хотя, как это мне свойственно, я уничтожила черновики и теперь на этот разговор меня толкнут письма поэтессы Валентины Ботевой и математика Глеба Казимировича Васильева, знатока поэзии и лингвистики.
В самый текст книжки ввожу, не мудрствуя лукаво, лишь то,что я сократила в 5-4 местах.
Естественно начать разговор об отзывах на мою книгу с Липкина - первого, кому я открыла "тайну" музыки. Однако Липкин оказался не читателем, а недочитателем моей работы. Прочтя страниц двадцать, он, ревнитель-ахматовец, разгневался: "Кому нужен этот литературоведческий детектив? Как можно уличать великую Ахматову в лукавстве?!" Я взяла свой сигнальный экземпляр у него из рук: "Дальше - еще детективней, в доме споры ни к чему, побережем наше здоровье". И все-таки на днях я спросила Липкина: "Что ты все же говорил в тот вечер Ахматовой, когда она была у тебя в гостях? Чем ты так ее порадовал, говоря,что о десятых годах еще никто так, как она, не написал?"
"... В Поэме все ясно. 1940-ой год. Ленинград затемнен. Огромная армия огромной страны терпит поражение в войне с крохотной Финляндией. Умница-поэт понимает,что это не случайная неудача. И она смотрит назад из года сорокового, как с башни, на год тринадцатый, последний предвоенный год, последний год прекрасной жизни России. Это был год последнего, предсмертного расцвета русской культуры, а не заемной. Даны все черты поры ярко-цветущей, но уже накануне гниения: и мейерхольдовы арапчата, потрясшие зрителей, и любимец тогдашних образованных читателей лейтенант Глан Гамсуна, и Дориан Грей Оскара Уайльда, и, казалось бы, бессмысленная смерть из-за любви гусарского корнета. Это ведь лучше, чем гибель в Мазурских болотах, когда стало ясно,что Первая мировая проиграна,что вместо звездной роскошной ночи Петербурга 1913-го наступит голод и холод первых лет революции. Кассандра из Чухломы оказалась права. Не случаен эпиграф из Ларошфуко: "Вы правы".
Прав Липкин, но Ахматова - еще правей. Поэма, содержащая в себе триптих времени: прошлое-настоящее-будущее - и в нынешний день актуальна, и сегодня освещает, как прожектор с башни, дни минувшие, настоящие и будущие.
Теперь перехожу к прочитавшим "Тайну музыки". Начну с того, о чем со мной нередко спорили, - с "черновика": "... а так как мне бумаги не хватило // я на твоем пишу черновике".
Писательница Галина Корнилова, к которой, тогда еще совсем молоденькой, Ахматова относилась очень тепло, в разговоре о моей книжке возразила: "Анна Андреевна лично мне говорила,что это - черновик Гумилева".
"Так и знай, обвинят в плагиате"29. Тогда как бы в поддержку моему толкованию Галина Корнилова припомнила: "И правда, при мне Ахматова, говоря о черновике, кому-то назвала и третье имя, но кому и чье, я запамятовала. Если бы имя Цветаевой, я бы непременно запомнила".
Кстати, о Гумилеве. Сосредоточившись на второй реальности, - на месте Мандельштама в Поэме, - я поначалу не увидела Гумилева в сцене, выделенной курсивом и написанной Ахматовой в столбик (для меня это сейчас выглядит как памятник двум поэтам). Эту сцену я приводила в главе "Вестник". Сцена начинается строкой: "Это все наплывает не сразу..." и заканчивается стихом, ни с чем не рифмующимся и взятым в кавычки: "Я к смерти готов". Здесь видно,что с Мандельштамом сдвоен Гумилев почти одной и той же фразой (не зря у Ахматовой выше написано: "как одна музыкальная фраза"). Это уже не только фраза, сказанная Мандельштамом Ахматовой, а и цитата из трагедии Гумилева "Гондла": "Вот оно. Я вином благодати // Опьянился и к смерти готов" (разрядка моя - И. Л.).
Я оставлю тебя живою,
Но ты будешь моей вдовою, -
так бы никогда не сказал Пьеро Коломбине, - не были женаты. Их прототипы - также. А вот от имени Гумилева Ахматова могла выкрикнуть и эти два стиха, и все последующие, вплоть до "Я к смерти готов". Это вовсе не исключает того, как я объяснила "вдовство" Ахматовой после гибели Мандельштама и почему она сдваивает Надежду Мандельштам с собой.
"черновика", высказанная мне Мих. Кралиным в его письме от 7 сентября 1992 г.: "К первому Посвящению, по-моему, Цветаеву притягивать не стоит, хотя бы и потому,что ритмически оно написано совсем в другом ключе, чем вся остальная Поэма, и черновик здесь - не в буквальном, конечно, выражении, пушкинский, черновик его элегии "Черное море", который Ахматова не только видела, но и изучала. Поэтому первая, скрытая точками, строка, от которой отталкивается Ахматова, это выброшенная Пушкиным из окончательного текста элегии, но такая важная и потому ритмически подхваченная Ахматовой строка: "Глубоких сердца ран ничто не излечило" (подробнее об этом я пишу в примечаниях к "огоньковскому" двухтомнику 1990 г.). Здесь тройники - Пушкин-Князев-Мандельштам. Цветаева же - тут Вы глубоко правы - тайно живет во Втором посвящении".
Меня радует то,что Кралин творчески понял мою мысль о строенности прототипов в Поэме (недавно мне подарили "огоньковский" двухтомник Ахматовой с примечаниями Мих. Кралина. В них есть указание на Гумилева и нет ни звука о сдвоенности и строенности прототипов). Я в своем предисловии к Части первой "Тайна рождает тайну" уже писала,что возможны разные толкования стихов из "Поэмы без героя". Казалось бы, трудно даже исключить,что правы трое: Корнилова, Кралин и я; то есть,что Ахматова сразу писала на трех "черновиках" трех поэтов. Почему бы и нет? Ведь в ахматовском Триптихе - несколько уже перечисленных мною "триптихов". И почти за каждым героем - три лица! Однако я остаюсь при своем убеждении: "черновик" - цветаевский. Возражение, высказанное Галиной Корниловой, я не без ее помощи вроде бы отвела. Что же касается предположения Кралина по поводу пушкинского "черновика", то я не могу с ним согласиться.
То,что первое Посвящение написано расхожим ямбом, для меня - не довод. Есть в Поэме и другие места, исполненные в других ритмах. Например, вступление:
"Из года сорокового, // Как с башни, на все гляжу...", или в эпилоге: "Ставший горсткой лагерной пыли, // Мой двойник на расстрел идет" (Мандельштам), конец ритмически другой:
За тебя я заплатила
Ровно десять лет ходила
Под наганом,
Ни налево, ни направо
Не глядела,
Шелестела.
Это место из Эпилога, по-моему, относится к сыну, Льву Гумилеву, и в гораздо меньшей степени к его отцу - поэту Гумилеву.
Продолжая возражать Кралину, скажу: вряд ли Ахматова оттолкнулась от черновой строки Пушкина "Глубоких сердца ран ничто не излечило".
Во-первых, никогда о пушкинском слове чисто психологически Ахматова не могла бы сказать: "И вот чужое слово проступает" (разрядка моя - И. Л.); тем более, если иметь в виду стойкую и ранимую память Ахматовой, то именно это пушкинское слово ей не чужое, а бесконечно родное.
знать то,что знаю я и многие читатели: строка "Глубоких сердца ран ничто не излечило" не была выброшена Пушкиным, а была углублена по смыслу и вошла в элегию "Погасло дневное светило..." в строках:
И вы забыты мной... Но прежних сердца ран,
Глубоких ран любви, ничто не излечило...
В самой же Поэме Пушкин неким образом затаен. Это подсказывает мне строка, выделенная Ахматовой курсивом: "Гороскоп твой давно готов". Достаточно вспомнить,что писала Ахматова в последней главе прозы "Пушкин в 1828 г.": "Пушкину была предсказана гибель от белокурого человека", и далее: "Когда Пушкин в 26 г. впервые увидел государя в Москве в Кремлевском Дворце, он вспоминал об этом предсказании и говорил об этом друзьям". Николай I, как мы знаем, был белокурым. Но я-то понимаю дуэль Пушкина как самоубийство (скольких он, особенно в последние годы жизни, вызывал на этот поединок!). А если вспомнить,что писала Ахматова о Пушкинской мании преследования, и не без оснований, то можно предполагать,что не один государь толкал Пушкина к гибели, а еще давно, в Одессе, еще Собаньская. Она, как, возможно, и Ризнич, и есть те прежние раны сердца, те глубокие раны любви, которых "ничто не излечило". Особенно - Собаньская.
Однако страшно мне уходить под третье дно шкатулки, его водорослями разветвляя и опутывая мою тему: "Цветаева и "Поэма без героя". Я писала о том,что уже разработана тема "Кузмин и "Поэма без героя", а также и - "Гумилев и "Поэма без героя"". Я же написала ту,что написала. Но не дают мне ни мои оппоненты, ни я сама себе идти по прямой: Ахматова - Цветаева.
"Вымыслами опояшу, мнимостями опушу".
Одно из замечаний Глеба Казимировича Васильева такое: "Та, его30 миновавшая чаша" - значит, бывшая в его время. Чаша многораспятия - для А. А. будет эта чаша, а не та, бывшая в его, Князева, время". Глеб Казимирович, видно, почувствовав неправильность моего толкования, нечаянно упустил то,что я преступно как бы и не заметила во Втором посвящении: слово ЕГО, имеющее в виду Христа, написала маленькими буквами. В главе "Два под одним плащом ходят дыханья" я со слепой тупостью прокомментировала стих "Та, ЕГО миновала чаша", - дескать, миновала Князева чаша сия, ибо он не дожил до нашей эпохи многораспятья. Тогда как слово "ЕГО", выделенное в Поэме большими буквами, должно было меня подвигнуть на иное понимание Второго посвящения, в особенности его второй половины. Слово "ЕГО" сидело терновой занозой в моем сердце, но меня сбило с толку,что Его миновала чаша сия. Христос был предан своим учеником и распят. Но Ахматова лучше, чем я, грешная, помнила и истолковала то,что написано в Евангелии от Матфея (Первая молитва, гл. 39):
"И отошед немного, пал на лице Свое, молился и говорил: Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты".
Вместо того,чтобы понять ход естественной, философско-религиозной мысли Ахматовой, я с непростительным легкомыслием свела три большие буквы слова "ЕГО" к маленьким, не раскрыла сути, как и не раскрыла двух последних строк-метафор. А на самом деле все сложное становится простым и ясным, если как следует пошевелить мозгами. Наконец-то я, читательница, пошевелила ими и, коль скоро в главе "Два под одним плащом ходят дыханья" не привела последней строфы, то здесь обязана:
сплю -
Та, ЕГО миновавшая чаша;
Я ее тебе наяву,
Если хочешь, отдам на память,
Словно в глине чистое пламя
Так вот, как мне думается, рассуждала Ахматова: Христа не миновала чаша сия так, как Он хотел. Но Бог, но Отец, даровал Ему Воскресение. Христос воскрес и, значит, жив. А коли жив, то чаша сия, уготованная смертному, все же миновала Христа. А дальше - Ахматова готова "наяву" отдать эту чашу на память. Но кому? Если - Судейкиной, то это подтверждает,что Судейкина (прав Тименчик) была еще жива, когда писалось Второе посвящение. А, может быть, и в этой строфе Ахматова обращается к Цветаевой? Скорее всего. Ведь, как я уже пыталась доказать, "... миновала Лету // и иною дышишь весной" - обращение к Цветаевой. Раз миновала Лету и иною дышит весной Цветаева, выходит,что Цветаева бессмертна.
Да, для Ахматовой Поэты, в истинном смысле этого слова, всегда живы. Вспомним, как она возмущалась Кузминым, вспомним, как выясняла счеты с Блоком, даже в Поэме. Так можно относиться только к живым. Вспомним, как непримиримо-страстно защищает Ахматова в известных нам устных беседах и в своей прозе Пушкина от его недругов, начиная с Собаньской! С такой неистовостью защищает, словно Пушкин живет за коммунальной стеной и в его отсутствие недруги-соседи сыплют в его "чашу" толченое стекло.
Но если перейти к "чаше" в Поэме, то что она собой представляет и что за чистое пламя в ней горит? Теперь легко раскрываются метафоры-сравнения "Словно в глине чистое пламя // Иль подснежник в могильном рву". Глина - это сосуд скудельный, в который вдуто "чистое пламя" - чистая душа. Подснежник даже в могильном рву - нежный предвестник Воскресения. Пасхи.
Я еще заметила одну немаловажную вещь: во Втором посвящении дается глагол "миновала" и причастие "миновавшая". Не так-то словарно бедна Ахматова,чтобы на таком малом стиховом пространстве дать глагол и его же отглагольную форму. Это сделано весьма обдуманно. В первой части этого посвящения автор обращается к язычнице (из-за древнегреческой Леты), а во второй части - к христианке (на это кивает подснежник в ожидании Вербного Воскресенья). Не таковой ли была Цветаева? Думаю,что таковой, - полуязычницей-полухристианкой. "Сплю - мне снится молодость наша". Тут - и первая, и вторая реальности. Первая - просто молодость. Вторая - ранняя пора христианства, его вечная молодость. Но возможно и третье прочтение: молодое православие Руси, еще не во всем порвавшее с язычеством.
по намеченному плану. Я и "3акнижье" пишу, так уж получается, словно стихотворение. (Как его, стихотворение, запланируешь?). Один из часто задаваемых вопросов повторил мне и Лев Озеров, считающий,что я непомерную роль в "Поэме без героя" отвела Цветаевой: "... Ну хорошо. А почему вы не показали обратную связь? Почему ни слова о влиянии Ахматовой на Цветаеву?" - Но ведь это ясно! - ответила я.
- Кому ясно? Из вашей книги - не ясно, - укорил меня Озеров.
В главе "Новогодняя ночь" я процитировала записанные Эдуардом Бабаевым слова Ахматовой: "Марина Цветаева много обо мне думала. Наверное, я ей очень мешала".
Да, безусловно, Цветаева много думала об Ахматовой, об этом свидетельствуют стихи, посвященные ей, и, в особенности, мемуарная проза "Нездешний вечер". А мешала ли Ахматова Цветаевой? Как раз наоборот. Сама Ахматова и не заметила, какое существенное влияние она оказала на Цветаеву, да и мало кто заметил, не мудрено.
Уже в первых двух сборниках стихов "Вечерний альбом" и "Волшебный фонарь" обозначена самобытность Цветаевой, ее стиль, ее пристрастие к формулировкам. С восхищеньем обращаю внимание на две строфы совершенно зрелого, сложившегося поэта:
Тому, кто в нас развеял чары.
Но,чтоб о нем, ушедшем, не грустить,
Мы слишком стары!
В этом стихотворении уже проявилась цветаевская любовь к повторам строк (обычно последних в строфах) и к повторам самих строф с вариациями, оттеняющими или усиливающими мысль-чувство:
Того, кто в нас развеял чары.
Но,чтоб опять так нежно полюбить
Мы слишком стары!
Ошеломительно нагляден в этих строфах формулировочный способ мышления Цветаевой, ее стиль вплоть до пунктуации: тире, восклицательный знак. И таких стихов и отдельных мест у совсем еще юной Цветаевой достаточно много.
"Мирок", "У кроватки", "У гробика", "В небо ручонками тянется...", "Эльфочка в зале", "Угольки", "Облачко", "Ваши белые могилки рядом..." и т. п.). Замечаем также преизбыток детской "книжности". С годами этот преизбыток превратится в преображенную чисто по-цветаевски реальность, в неразрывность ее произведений с авторами и их героями разных эпох, разных культур. Библейские мотивы и мотивы античности зазвучат адекватно текущему времени, ибо сами эти мотивы всегда незыблемо-современны.
Лирика же Ахматовой еще до выхода в свет ее первых книг "Вечер" и "Четки" появилась в периодической печати - властная по-женски, совершенная по форме, лишенная какого то бы ни было инфантилизма. Ахматова сразу заговорила о любви от первого лица, необыкновенно, психологически-сложно. Но разве до нее не было поэтесс, говорящих о любви от имени женщины? Были. Например, Юлия Жадовская (1824-1883), несколько примитивная, но подкупающая своей искренностью (Глинка сочинил на ее стихи два романса), и страстная, поразившая своей откровенностью Мирра Лохвицкая (1869-1905), о которой Лев Толстой сказал: "Молодая кровь бьет". Общее для этих разных поэтесс, как и для других предшественниц Ахматовой и Цветаевой, то,что в их лирических стихах действуют двое: она и он. А более близкая по времени предшественница - Зинаида Гиппиус писала от имени мужчины.
Еще Мандельштам заметил,что Ахматова принадлежит к тем немногим русским поэтам, которые идут от прозы. Уже в первых ахматовских стихах о любви слышится многоголосье и трагический характер русского романа, прежде всего, Достоевского. Ахматова первая присвоила коротенькому лирическому стихотворению романную глубину. Это мы видим даже в одном из ранних ее стихотворений "Сероглазый король". На небольшом пространстве - три действующих лица: она, сероглазый король, от которого у нее родилась дочь, и муж. Как не отметить смелость рассказчицы - рядом с романтическим королем (а в России королей не было) прозаическая характеристика мужа: "муж на ночную работу ушел". Важно отметить,что "он" у Ахматовой разный, - то в нем преобладает плотское начало ("упорные, несытые взоры"), то грубовато-обыденное: "Не стой на ветру", то он, сильный, подчиняется нежно-царственному приказу возлюбленной: "Если ты у ног моих положен // Ласковый - лежи".
Так могла ли юная Цветаева не внимать неслыханному дотоле в русской поэзии женскому голосу, не восхититься им, не открыть для себя новые возможности выражения собственной личности. Ахматова явилась сильным толчком к стремительному росту цветаевской лиры. Вот что пишет сама Цветаева в "Нездешнем вечере": "последовавшими за моим петербургским приездом стихами о Москве я обязана Ахматовой, своей любви к ней... так что соревнование, в каком-то смысле, у меня с Ахматовой было, "но не сделать лучше нее", а лучше нельзя... Соревнование? Рвение". Да и лучше определить это соревнование-рвение, чем это сделала сама Цветаева, - нельзя. Буквально год спустя Цветаева дает объемный характер героя в коротком лирическом стихотворении, скажем, в обращенном к Мандельштаму: он весельый, он не только гордец, но и враль, он - неистовый, он - вольноотпущенник.
Цветаевские - "Вечерний альбом" и "Волшебный фонарь", хоть и замеченные критикой и поэтами, в частности, Волошиным, Брюсовым, расходились, прямо сказать, медленно, вяло, в то время, как "Вечер" и особенно "Четки" сразу сделали Ахматову знаменитой. Мне думается,что Цветаева была далеко не равнодушна к ахматовской славе. Отсюда, видимо, и появилось ее гениальное стихотворение, всем хорошо известное, которое заканчивается строками:
Настанет свой черед.
И этот черед очень скоро настал.
Уж коли речь зашла о влиянии поэта на поэта, я не могу удержаться,чтобы не приблизиться к разговору о влиянии Ахматовой и Цветаевой как на своих современников, так и на поэзию нынешних лет.
В 1992 году, в год столетия Цветаевой, в Бостоне состоялись цветаевские чтения. Бродский, который еще задолго до этого, анализируя всего одно стихотворение - "Новогоднее", сумел показать всю мощь Цветаевой, все основные линии ее поэзии, все ее повороты и нюансы, на этих "чтениях" коснулся влияния Цветаевой на Пастернака. Он сопоставил два стихотворения Цветаевой о Магдалине с пастернаковским стихотворением на эту же тему (из романа "Доктор Живаго"), и все увидели, как повлияли на пастернаковскую -цветаевские Магдалины текстологически. Если помните, я мимоходом в главе "Орел и решка" намекнула на влияние ритма одного из цветаевских стихотворений, посвященных Ахматовой, на знаменитейшее пастернаковское - "Мело, мело по всей земле..." Мне показалось,что определение "крестообразно", занимающее всю строку (стиховедческий термин забыла), как-то меняет мелодику стихотворения Пастернака. Но это не так.
"Кавалере", Цветаева не поместила в новую музыку новое слово. Поэтому строфа с новым лирическим словом Пастернака в стихотворении
Мело, мело по всей земле,
Во все пределы,
Свеча горела на столе,
Свеча горела...
Как много вдоха было в ней,
Как мало - тела...
по праву зовется пастернаковской строфой.
Но если я, смертная, да и сам Бродский, затронули тему влияния Цветаевой на Пастернака, то не удержусь сказать,что формально Цветаева повлияла и на Бродского. Ее абенжаманы, т. е. переносы из одной строки в другую и из строфы - в строфу, Бродский по-своему упорядочил, ввел в систему и превратил в новую гармонию. Превратил в музыкальную форму, уже лишенную хаотичности некоторых абанжаманов, с помощью которых Цветаева позднего периода вырывалась вон из всех канонов традиционной музыки русской поэзии. Но это не единственное,что чисто музыкально переосмыслил Бродский, он исходил из ритмической традиции и гораздо более далеких предшественников. Но это тоже тема отдельной книги: "Музыка Бродского и ее родословная".
"Поэмой без героя": герметичностью, многообразием реминисценций, открытой цитатностью, полуоткрытой и затаенной. Фамилии называть поостерегусь, ибо они, очень немногие, еще не превратились в прочные имена. Говоря о преемственности, я имею в виду продолжателей, а не подражателей. Ведь несть числа подражающим Пастернаку, Ахматовой, Мандельштаму, Цветаевой, а ныне - и Бродскому.
А теперь хочу познакомить читателя со вторым письмом Михаила Кралина от 2-го октября 1992 года. С небольшим пропуском некритического свойства в начале письма:
"Сегодня мне хочется договорить о некоторых странностях затронутой Вами темы. Начнем с начала. Вы, счастливо сопоставив в эпиграфах к главе "Новогодняя ночь" строки А. и Ц. о "дарении", почему-то не обратили внимания на одну маленькую, но существенную деталь. У Цветаевой сказано все "правильно": "... тебя даря, Удалюсь нищей". У Ахматовой же - "оброненный нищим". Почему появляется мужской род? Казалось бы, и для рифмы сподручнее был бы женский ("нищей - жилище"). А Ахматова упорно где можно, старается наделить Цветаеву именно мужским родом (Тут и "пересмешник", а не "пересмешница", тут и странная строка "Ты - один из моих двойников"). Я думаю,что вы правы, видя в двойниках не только Судейкину, но и Цветаеву. Думаю,что если бы речь шла только о Судейкиной, срока звучала иначе, более по-русски: "Ты - одна из моих двойников" (и тогда не бытовало бы нелепых вариантов "Ты - один из моих дневников"). Конечно, среди "двойников" может быть спрятан и мужчина, но все предшествующие строки этому как бы противоречат. Наконец, для меня загадочно начало "Решки". Я убежден,что это написано никак не 3-5 января 41 года, а, во всяком случае, после встреч с Цветаевой в 41 году. "Редактор" просто персонаж поэмы, в самом деле какой реальный редактор мог быть у еще не существующей вещи? Но редактор предполагался, и я думаю,что одним, если не главным прототипом "редактора", стала... Цветаева. Ведь слова "редактора" "И к чему нам СЕГОДНЯ эти Рассуждения о поэте и КАКИХ-ТО ПРИЗРАКОВ РОЙ" - парафраз цветаевской оценки тех отрывков, которые ей прочитала при встрече Ахматова. Но Цветаева ("мать") не узнала своего "подкидыша", ее же собственной музыки, осовремененной Ахматовой. И у Ахматовой было основание обидеться на своего "конвойного" (редактор - конвойный). Так она переменила их роли в лжепророческом стихотворении Цветаевой. Но мужской род сохранила, и он, я думаю, идет как раз от этого "конвойного".
В ЦГАЛИ хранится карандашный автограф цикла "Милые тени" с датировкой "1940-1961". Стихотворение, посвященное Цветаевой, как и посвященное Мандельштаму, в этом цикле значительно изменено. После строки "Я сегодня вернулась домой" следует:
Зеленеют родимые пашни -
А навстречу смиренно березки,
Не во сне уже - наяву...
Так твоя знаменитая тезка
В золотую вступала Москву.
"Позднего ответа" - самоцензурная обработка первого, написанного неизвестно в каком году. Но этот-то почти наверняка был написан в 1961, когда было написано и стихотворение "Нас четверо", когда имя Цветаевой легализовалось в советской печати (вышел первый ее сборник) и когда Ахматова, по-видимому, подумывала о напечатании стихов, посвященных Ц. В этом, втором варианте, интереснее всего мне кажется слово "вступала". Оно не только роднит "знаменитую тезку" Марину Мнишек с Цветаевой, у которой сколько угодно этих слов - "вступала", "ступаю", "поступь". И вот тут мостик к важному, на мой взгляд, наблюдению. Исследователи как-то мало обращали внимание на персонажей, с которыми сравнивает себя Ахматова. А ведь за каждым из них скрывается их автор-двойник. Ну, с Гамлетом понятно - Шекспир. С Саломеей - тут тройная - Флобер (ср. стих. "Современница", посвященное Саломее Андрониковой) и Уайльд, с его стихотворением "Дом блудницы", образно близком Поэме, и его "Саломеей". Ну а Железная маска? Кто стоит за ней?
Что мне поступь Железной маски,
Я еще пожелезней тех.
Вспомним стихотворение Цветаевой "Жив, а не умер", где, кстати, есть параллель - поэт - актер. Оно заканчивается так:
в теле - как в крайней
В теле - как в тайне,
В висках - как в тисках
Маски железной.
Вот мне и кажется,что "поступь Железной маски" это поступь Цветаевой, которая пишет "железные законы", но законы, предписываемые себе Ахматовой, однако, "пожелезней". Вы, Инна Львовна, пишете: "не стану говорить, из каких именно стихов Цветаевой - эти законы. Пусть любители цветаевской лиры сами отыщут!" Далее Вы приводите много стихов со словом "закон", но не приводите самого главного. А я его нашел! Это стихотворение, написанное 25 августа 1917 г. В нем и "железная перчатка" (Железной маски?), и, главное, рифмовка почти соответствует ахматовской ("стоны - закона"):
Только голос наш до вопля вознесен,
Как на горло нам - железная перчатка
Опускается - по имени - закон.
Слезы в очи загоняет, воды -
И стремит железная свобода
Вольнодума с первого моста.
И на грудь, где наши рокоты и стоны,
Опускается железное крыло.
Мне просторно - мне спокойно - мне светло.
Теперь вернемся к сцене "Собранья в новогодний торжественный день". "Собранье" происходит в канун нового, 1941 года. На нем "покойники смешалися с живыми", концентрируясь в образе Поэта вообще. Но образ Поэта собирательный, в нем присутствуют эмблематические черты Гумилева, Сологуба, Хлебникова и двоих живых - самой Ахматовой и Цветаевой, которую Ахматова повенчала с Маяковским, тоже уже покойным, но обличаемым введенным в текст названием его поэмы "Про это". Но - поэты, дожившие до этого "собранья", уже занесены в "списки" (Цветаева, только что вернувшаяся в СССР, в эти списки "без лица и названья", попасть еще "как будто" не успела). Остальные, как это ни печально, в списках стукачей, осведомителей, естественно, не под подлинными именами, а, как то и было, под кличками. Я думаю,что "Калиостро", "Маг", "Лизиска" - это определенные личности бывших поэтов, вроде Городецкого, затесавшихся на это "собранье". То,что "Лизиска" может иметь отношение к Цветаевой, по-моему, неверно. И вот почему. Здесь филигранная фонетическая точность Ахматовой, которая, кроме примечания редактора, в первой редакции Поэмы под "Лизиской" делает сноску - см. Ювенал, Сатира VI. Но у Ювенала во всех русских переводах его Сатир, дается правильное латинское прочтение - ЛИЦИСКА. Ахматова же, намеренно, издевательски, русифицирует это трудное для русского уха слово, превращая его в нелепую, но понятную для следователя-эстета Лизку-Лизиску. И я думаю,что в этом образе Ахматова заклеймила так ненавистную ей - Анну Радлову.
Конечно, м. б. все это не более, чем бред, но "я буду бредить, а ты не слушай", но порою бредить вместе с Вами так упоительно. Итак, на торжественном новогоднем собранье "железные законы" пишет Цветаева, т. е. Она - главный поэт. А что же сама Ахматова? А Ахматова все-таки "пожелезней тех",что и доказала своей "подорожной", так отличной от цветаевской.
И еще, напоследок. Когда во время их встречи Ахматова получила от Цветаевой "Поэму Воздуха", то, прочитав ее, сделала вывод: "Она "дальфин-лайк" (букв. "подобно дельфину") удалилась из поэзии и перешла в иное измерение". Это я цитирую по памяти, не могу найти в ахматовской прозе этого кусочка с английской цитатой из "Антония и Клеопатры". На той же страничке Ахматова говорит о себе и о Пастернаке. Запись сделана году в 1962. Но в 1965 (год выхода цветаевской "Библиотеки поэта") в записной тетради Ахматовой появляется моностих: "Я знаю - будет день: заговорят дельфины". И это ее ПОСЛЕДНЕЕ СЛОВО о Цветаевой.
есть продолжение Ваших мыслей, и я буду благодарен, если они Вам каким-нибудь образом пригодятся, скажем, при втором издании Вашей книги, коего от души желаю...
Душевно Ваш
Михаил Кралин"
Я более чем признательна Михаилу Михайловичу за это письмо, развивающее мою тему и дающее примеры "еще пожелезней тех", какими я пользовалась. Мне нравится и то,что автор письма рассматривает "Новогоднее собрание", опираясь не на первую реальность (1913 г.), а на вторую (1940). Объяснение Кралиным "лизиски", а также "Калиостро" и "мага" мне показалось не очень убедительным, но я это оставлю для возможного и в дальнейшем диалога с читателем.
Отмечу,что в главе "Срочный ответ", который в первом письме Кралин считает "запоздалым" из-за датировки (о датах Ахматовой я писала в главе "Коломенская верста"), я, видимо, правильно думала,что к "Позднему ответу" вряд ли можно что-либо прибавить. Да, новая строфа появилась в 1961 году. Но, как мы видим, Ахматова не ввела ее в окончательный текст, и правильно сделала. "Поздний ответ" ничем разбавлен уже не мог быть.
"Так твоя знаменитая тезка // В золотую вступала Москву" из строфы, процитированной Кралиным, ведут к Цветаевой, как и по указанной автором письма причине, так и по ассоциации со строками, которые я приводила в книге как обращенные к Цветаевой:
И с факелом свободных песнопений
Психея возвращалась в мой придел.
Эти же строки из введенной в "Поздний ответ" строфы направляют меня к строфам, не вошедшим в Поэму:
Я иду навстречу виденью
Беспощаднее нет борьбы.
Рвется тень моя к вечной славе,
Я как страж стою на заставе
И велю ей идти назад...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Как теперь в Москве говорят.
Я хочу растоптать ногами
Ту,что светится в светлой раме,
Над плечами ее не крылья32.
В заключение, переходя от главы "Срочный ответ" к главе "Поздние ответы", еще раз хочу поблагодарить Михаила Кралина за творческое прочтение моей книги. Именно о таком сотворчестве я мечтала.
Еще раз поблагодарив Михаила Кралина, я как бы с ним простилась, да вовремя спохватилась: в своем первом письме Кралин мне указал на мою существенную ошибку. Сперва, как человек вежливый, он написал мне,что обрадован моей адресацией Цветаевой "Не с теми я, кто бросил землю", ибо ошибся, адресовав это ахматовское стихотворение Лурье в своей книге "Артур и Анна" ("Теперь я знаю,что Артур Лурье отплыл на пароходе "Гакен" 17 августа 1922 г. вместе с Пастернаком, и их провожала Ахматова"). А далее пишет: "Меня очень огорчил Ваш анализ "Самой поэме" и далее - о моей ошибке. Действительно, в главе "Двойники-тройники" (Вступление) я ошиблась и - грубо. "Восемь тысяч миль не преграда" - это, - правильно мне указал Кралин, расстояние от Ленинграда до Принстона (США), где жил Лурье. А я, изумившись тому, как восхитительно-точно показан Ахматовой поющий сад Поэмы, начиная со стиха "Ты растешь, ты цветешь, ты - в звуке", решила,что в "Самой поэме" вторая адресная реальность - Мандельштам. Да еще посмела подумать,что Ахматова перепутала милю с километром! Не я ли говорила в "Коломенской версте" о точности ахматовских внутристихотворных дат? Точна она и в измерении пространства в стихах. Так, второе стихотворение из "Черепков", обращенных к сыну Льву Гумилеву, находящемуся тогда в Гулаге, начинается: "Семь тысяч и три километра". Прошу прощения, если оно возможно, и у Ахматовой, и у читателя. Это я никогда не умела и не умею: измерять длину прямой из одной точки в другую. В "Самой поэме", таким образом, дается адрес не Мандельштама, а композитора Лурье. И тогда возникает иной "триптих":
Ахматова-Цветаева-Лурье. Но и Мандельштам присутствует не только в эпиграфе. Вообще нельзя считать это стихотворение целиком адресованным Лурье, хотя бы из-за первой строки и дальнейшего содержания. Тут есть и третья реальность, - славный путь "Поэмы без героя", получившей широкий резонанс в мире к моменту написания "Самой поэме". А вот что пишет в целом о моей работе Глеб Казимирович Васильев:
"С первой же страницы Вашей книги я оказался погруженным в дивный оркестр стиха и мысли. Проникновение в стиховую ткань так же гармонично, как сами стихи. Мотивационный анализ захватывает, как повесть жизней, именно не одной, а многих, тех, кто присутствует в книге и Вашей собственной, кто жил с темой столько лет. Не ждал,что с еще большей жаркой радостью прочту книгу вторично".
Я с самого начала "3акнижья" обещала не хвастать отзывами. Но тут я привела хвалебные слова только для того,чтобы показать: заинтересованный читатель идет по книге с карандашом в руке. И чем больше интерес, тем больше замечаний, во многом весьма справедливых.
Г. К. Васильев: "Когда б вы знали...
Сердитый окрик, запах дегтя свежий..."
Ваше толкование, конечно, правильно, многое в творчестве Анны Андреевны имело третье дно. До Вашей книги я видел во всех восьми строках самое существо простоты, и, главное, природной - одуванчик, забор, лопухи, дорога с лошадкой, тележный деготь, окрик - Но! Пошел! Остается, однако, сомнение, ведь эти две строфы так дивно раскрывают поэтические корни. Ведь запах-то свежий, так здесь ли лагерная пыль? Не верю... А, может быть, все-таки правы... Ведь поэзия так многолика.
главу. Видимо, опасно читателю предлагать только свое второе прочтение текста. Что же касается свежего запаха, то я его никак с лагерной пылью не сравниваю. В тексте этого нет.
Г. К. В.: Не с теми я, кто бросил землю...
Именно в 1922 году летом вывезли около 300 деятелей культуры... "Почему же стихотворение является ответом именно Цветаевой? В это время вопрос бегства касался каждого и каждый час! Не убедили".
Я: Тут хочу напомнить,что у Ахматовой всегда есть одноадресность, превращающаяся в многоадресность и даже во всеадресность. И на протяжении всей книги я пыталась это доказать, и не только по поводу стихотворения, о котором мы говорим. Но Вы, Глеб Казимирович, каким-то образом почти каждым своим замечанием наталкиваете меня на те места в книге, где я либо допустила ошибку, либо не сказала все до конца, а теперь подвели к месту в главе "Срочные ответы", где - разговор Лидии Чуковской с Ахматовой о Пушкине и Мицкевиче.
Скорее всего, говоря о Мицкевиче,что тот "призывал на бой", Ахматова вспомнила не "Лебединый стан", а "Нездешний вечер" и то новое стихотворение, которое в 1915 году, в военное время, читала еще молоденькая Цветаева, переполненная с детства счастливым знакомством с немецкой романтической поэзией и всегда стоящая "противу всех". Приведу первые две строфы, они предварены фразой Цветаевой (которая, по всей видимости, более всего возмутила Ахматову): "Читаю в первую голову свою боевую Германию:
И счета нет твоим врагам.
Ну, как же я тебя оставлю.
Ну, как же я тебя предам?
И где возьму благоразумье:
"За око - око, кровь за кровь",
Германия - мое безумье!
Германия - моя любовь!
Это еще не та Цветаева, писавшая неистово-страстные стихи в защиту Чехии, оккупированной немецким фашизмом.
А Ахматова в том же 1915-ом году молилась в стихах:
Задыханья, бессонницу, жар,
Отыми и ребенка, и друга,
И таинственный песенный дар -
Так молюсь за Твоей литургией
Чтобы туча над темной Россией
Стала облаком в славе лучей.
Цветаева по поводу этого стихотворения как-то заметила,что Ахматова сама наговаривает себе судьбу. И это, увы, правда. Так - и все поэты. И раннее цветаевское стихотворение "Самоубийство" ("Вечерний альбом") тоже, сдается, не что иное, как предсказание самой себе, хотя написано в третьем лице. Мать бросается в пруд, оставляя мальчика:
Когда ж в пруду она исчезла
Он понял - жестом злого жезла
Ее колдун увлек туда.
Но я вновь увлеклась и отвлеклась.
Спрашивали меня, касаясь главы "Срочный ответ", и о том, почему Вторую из "Северных элегий" "И никакого розового детства..." с подзаголовком "О десятых годах" я адресую Цветаевой, не приводя доказательств. Тем более,что эта элегия снабжена эпиграфом из Гумилева: "Ты - победительница жизни // и я - товарищ вольный твой", не есть ли эта элегия - непосредственное противопоставление детства Ахматовой детству Гумилева? Отвечаю: думаю,что нет. Гумилев в десятых годах был уже зрелым поэтом и взрослым человеком. Сам подзаголовок никак не может меня не направить в цветаевский "Вечерний альбом", первая часть которого "Детство", и под "Волшебный фонарь". Элегия Ахматовой начинается строфой:
"И никакого розового детства...
Веснушечек, и мишек, и игрушек,
И добрых тёть, и страшных дядь, и даже
".
Я уже говорила, как много уменьшительных слов в ранних стихах Цветаевой. Но есть и куклы, и игрушки, детство рисуется вполне "розовым", несмотря на все печали и утраты:
"О чем загрезила? Задумалась о чем?
О новых платьях ли? О новых ли игрушках?"
"розовый" часто употребляем. Например, в стихотворении "Детский юг" есть строка-рефрен: "Девочка в розовом платье". Вспомним одно из заглавий - "Розовый домик". Вспоминаю и выражение: "розовые губки". Но ограничусь примерами. Главное: название стихотворения "Розовая юность" ("Из двух книг"). А "добрых теть" и "страшных дядь" (колдунов) тоже предостаточно в двух первых книгах Цветаевой. В стихотворении "Дама в голубом" читаем: "Добрая дама в лазурном плаще // Крошку прижала к груди". Или в стихотворении "Сказочный Шварцвальд" есть и "хижина-игрушка", и добрая бабушка лесная. Да и дальнейшее развитие Второй элегии противопоставлено юному самоощущению Цветаевой, о котором она сама и сказала в "Вечернем альбоме":
Ах, этот мир и счастье быть на свете
Еще не взрослый передаст ли стих?
"отраженья в зеркале чужом", противостоит более поздней цветаевской строке: "Я (...) только сон, который только снится" из стихотворения "Соперница, а я к тебе приду". Поэтому далее разбирать и доказывать адресность Второй элегии не стану и предоставляю эту радость читателю.
"Вестник", в частности - о сдвоенности Цветаевой с О. Судейкиной. Как и в письме Васильева, так и в письме Валентины Ботевой из Донецка (я с ней дружески переписываюсь уже лет пятнадцать) звучит протест против того,что в "кукле", в "актерке", я нахожу и Цветаеву. Это уже обида "цветаевцев". Я с ними не согласна. Но чтобы мои доводы в книге выглядели бы более объективно, я должна была сказать и о первой реальности, касающейся Судейкиной. Эта первая реальность дана почти во всех примечаниях к "Поэме без героя". Судейкина - не только актриса, но и мастерица-искусница, делавшая много кукол; некоторые из них предваряют ряженых, явившихся к автору Поэмы в новогоднюю ночь. Однако я настаиваю на том,что Ахматова только поэтов называет своими двойниками.
А в зеркале двойник бурбонский профиль прячет
И думает,что он незаменим,
Что все на свете он переиначит,
А я не знаю,что мне делать с ним.
В этом, казалось бы, очень простом, игровом стихотворении, где и бурбонский профиль - автопортрет, в зеркальном отражении угадывается и профиль Пастернака - "двойника".
Ботева и Васильев особенно сомневаются в том,что Цветаеву можно увидеть в "козлоногой". Вот тут, я думаю, они правы. Г. К. Васильев пишет мне: "Козлоногая" - это маскарадная удаль, дионисийство, а "козловые сапоги с ушками" (точнее - башмаки со штрипками) - это антипод маскарада. Писано Мариной, никогда, конечно, их не надевавшей, разве что у молочницы видела на ногах". Да, это похоже на правду - Цветаева с ее невероятной фантазией вполне могла изобразить себя в обуви, увиденной "разве что у молочницы". Но Ахматова вряд ли могла просто взять нечто у дионисийцев, нечто не конкретное без опоры на реальную фигуру. Отсюда я делаю вывод,что и Цветаева, и Судейкина строены еще с чьим-то лицом. Но с чьим? Так и не додумалась. Васильев мне подсказывает два прототипа: одну из сестер Синяковых из окружения Маяковского, которую все звали "козочкой". Другой прототип он видит в царице Савской (известно,что у нее были густо поросшие волосами ноги). А рисуется воображению Глеба Казимировича Савская, так как он считает,что скорее не Давид проплясал перед Ковчегом Завета, а царь Соломон, - мудрец, писавший "законы" и создавший "Песнь Песней". Это наше с ним разночтение оставляю также для дальнейшего диалога с читателем.
"козлоногой", то вряд ли она пришла, скажем, из балета Дебюсси "Послеполуденный отдых фавна". Сейчас мне кажется,что это какая-то ненавистная Ахматовой женщина. Иногда в "злых рожках" мне мерещится Собаньская. Возможно. Но настаивать не стану. "Козлоногая" еще ждет своего дешифровальщика.
1. "О Лотовой жене" - хорошо,что Вы здесь не процитировали саму М. Ц. по поводу этого стихотворения (о том,что Ахматовой надо было самой в Лотову жену перевоплотиться), значит, Вы все же рассчитываете на сотворчество читателя".
Я и в самом деле на это рассчитывала и продолжаю рассчитывать. Иначе бы не удержалась и сказала: вот Ахматова считает из-за многих перевоплощений Цветаеву "пересмешником", "актеркой", а Цветаева со своей позиции упрекает Ахматову,что та не перевоплощается в свою героиню.
"Вы написали,что "Тебе - через сто лет" чем-то глубоко задело Ахматову. Это наблюдение мне кажется абсолютно точным: как ее не могла не задеть такая уверенность, причем, оправданная уверенность, в загробной любви - цветаевского! - накала. Любого заденет. И от этой "задетости", м. б., и появилась "столетняя чаровница" - в самом словосочетании чувствуется "задетость", прикрытая насмешкой".
Думаю,что и это соображение Ботевой не лишено интереса, логики. Ведь перед строфой из "Решки" о "столетней чаровнице" - строфа о Госте из будущего.
"Мысль изреченная есть ложь" (с. 10), то Васильев мне пишет: "Для меня Арлекин с наибольшей настойчивостью идентифицируется с Блоком через "Петербург" Белого, Красное домино, "На рубеже двух столетий") (I-e изд.) и во множестве стихотворений". Но с этим, если иметь в виду Арлекина в Поэме, я твердо не согласна. В главе "Орел и решка" я приводила кое-какие доказательства,что Блок - не Арлекин. Более того, процитировав не вошедшую в Поэму строфу, которая начинается: "А с ухватками византийца // С ними там Арлекин - убийца", я довольно подробно объяснила эту строфу. Но при этом употребляла, указывая на Кузмина-Арлекина, вводные слова типа: "может быть", "мне представляется", из-за "лишней тени" без "лица и названья" и из нежелания затрагивать личную жизнь Кузмина. А,что еще главней, потому,что Кузмин один из любимых мною поэтов (все-таки прав американский славист Малмстад,что обижается за Кузмина на Ахматову. Правда, это - не Владыка мрака, а все же...). Теперь уж мне не увернуться от прямоты: Ахматова именно Кузмина считает Арлекином, виновником самоубийства Князева. Видимо, Князев покончил с собой из-за того,что метался между интимной связью с Кузминым и влюбленностью в Глебову-Судейкину. Поэтому прототипом персонажа "без лица и названья" в фабуле, замысленной Ахматовой, Кузмин быть не мог. Не мог и Пьеро-Князев ревновать Кузмина к Коломбине-Судейкиной, так как хорошо знал,что Кузмин женщинами не интересуется. От факта биографического не уйдешь. Может быть Ахматова на данный жизнью неклассический любовный треугольник (Кузмин - Князев - Судейкина) наложила фабульный классический и, увидев,что эти треугольники не совпадают, придала Блоку черты Арлекина. А еще не хотела я рыться в сексуальных отношениях Ахматовой с Судейкиной, хотя и намекала, мол обратите внимание,что то Блок, то Ахматова подает Судейкиной бокал. Если же быть мне до конца откровенной, - в Поэме вовсе и не любовный треугольник, а любовный квадрат. Но я это оставлю тем исследователям, кто предпочитает копаться в интимной жизни поэтов, а не в их текстах, не в их музыке.
Радуюсь,что замечание Глеба Казимировича по поводу Блока заставило меня в третий раз прочесть свою книжку и в сотый - сравнить между собой две редакции "Поэмы без героя"). Я вдруг увидела то,что прежде упустила: в первом варианте Поэмы слово "метр" (стихотворный) не было закамуфлировано "мэтром". А во втором варианте, где так слышна музыка цветаевского "Кавалера", мы вместо "метра" видим "мэтр" - опять ложный след - увод читателя к Кузмину. Кузмин и был мэтром в то время, когда и Ахматова, и Цветаева появились в русской поэзии. Он, следует отметить, оказал, к счастью для нас, немалое влияние и на Цветаеву, и на Ахматову своими "низкими", бытовыми конкретностями. Это общеизвестно, это подтвердила как-то, имея в виду одно свое стихотворение, Ахматова в разговоре с Лидией Чуковской. (Благо, l-ый том "Записок об Анне Ахматовой" уже издан у нас (изд. "Книга"), и на выходе уже и 2-ой том.) Однако на Поэму Кузмин никак не повлиял художественно-формально, разве что своим присутствием в ней, как прототип "Нечистого духа" и Арлекина, да и тем идейно-нравственным спором, который Ахматова с ним ведет.
"Мазурка-море-смерть-Марина" нашли отклик на "Окаянной пляской полна" у Ахматовой. Никак не принимаю. Очень уж далека "окаянная пляска" от бальной мазурки и теснота маскарада от моря".
Милый Глеб Казимирович! Тут Вы уже высказываетесь как непримиримый цветаевец. Разве мазурка не стремительно-бальный танец? И о какой далекости от моря можно говорить, если в Поэме в той же строфе: "Прибежала к волне лазурной // Так парадно обнажена"? И опять-таки я Вам благодарна, так как упоминание имени Байрона заново меня приводит к строке из "Решки": "И факел Георг держал". "Факел" в "Решке" я воспринимаю, как еще один светящийся сигнал присутствия в ней Цветаевой. Из-за строк в стихотворении "Байрону" (1913):
Я думаю о том, как Ваши брови
"Факел", естественно, воспринимаю не дословно, а метафорично.
А вот еще одна первая реальность, о которой я, право, знала. О ней мне также пишет Васильев: "Ты в Россию пришла ниоткуда". Не вижу загадки. Просто - такая прелесть, такое чудо, пришла (явилась из сказки). Для меня важно еще,что это чудо - белокурое. И коломбины-служанки и маркизы были пудренные, как у Сомова ("Книга маркизов"). Кто это оспорит? - Никто. И у Жирмунского - первая реальность - Судейкина пришла из Псковской губернии (внучка крепостного). Но, если это объяснение углубить, то "ниоткуда" - это шире, - из крепостных девок, из которых выходили актерки. Так - более исторично, тем паче,что Ахматова редко отталкивается (почти никогда) от сказки. Я же нашла иную реальность на третьем дне шкатулки. На этом дне и стою.
А вот совершенно неоспоримое замечание Васильева: "Строка "По цветущему вереску" остается без рифмы: кресла - вереску. Дактилической рифмы нет". Действительно, есть слишком далекий ассонанс. Я же хотела обратить внимание на дактилическое окончание "вереску", так свойственное Цветаевой, тем более,что это единственное в Поэме дактилическое окончание, и выразилась неточно.
Еще одно из лестных высказываний Васильева я все же приведу, оно мне здесь нужно: "ст. 15. Пять триптихов! Поразительно! Я этого не додумал, не встречал и... восхитился".
"триптих", на который я в своей книге указала, но бегло: это - триады слов в строке, триады существительных, глаголов, прилагательных. Например: "Хаммураби, ликурги, солоны", "В калиострах, магах, лизисках", "Каменею, стыну, горю", "Зеленел, пушился, старался", "отшатнуться, отпрянуть, сдаться", "Но беспечна, пряна, бесстыдна". Страивание ли прототипов подсказало Ахматовой эти триады или удочеренная музыка постаралась? Заглянем в стихотворение Цветаевой, которое я процитировала в своем "Эпилоге", и увидим в двадцатичетырехстрочном стихотворении: "Вестовым, часовым, гонцом", "Тростником-ивняком-болотом", "Близнецом-двойником-крестовым" - три триады существительных и одна с наречием: "Где - верхом, где - ползком, где вплавь". (Есть подобные словесные триады и в стихотворении Ахматовой "Через двадцать три года", связанном с "Поэмой без героя".) А строку Цветаевой из упомянутого выше стихотворения "Охранять неспокойный сон" я сочетаю со стихом из ахматовской Поэмы: "Стерегу последний уют".
Я же призвана охранять неспокойный, хоть и вечный, сон Ахматовой и Цветаевой и их вечное бодрствование в наших сердцах и домах. На этом и ставлю точку в "Закнижье".
Примечания
29. "Разве это плагиат? Только французские труверы и поэты немецкого миннезанга полагали первооткрывателей строфы и нового ритма их собственниками и использование найденного другими относили к преступному плагиату" (из письма Г. К. Васильева). Абсолютно согласна - И. Л.
"Его" пишется по-разному: и с маленькой буквы, и курсивом, и - в разрядку.
"БП. Анна Ахматова. Л, 1978".
32. По одному из преданий Марина Мнишек вылетела из "Маринкиной башни" в виде летучей мыши