Локша А. В., Козловская С. Э.: Структура художественного пространства в творчестве Анны Ахматовой эпохи войны и революции (1914–1921)

Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество:
Крымский Ахматовский научный сборник. –
Вып. 9. - Симферополь, 2011. – С. 59–70.

Структура художественного пространства
в творчестве Анны Ахматовой
эпохи войны и революции
(1914–1921)

Приступая к анализу данной темы, сделаем несколько предварительных замечаний. Пространственная картина мира Ахматовой коррелирует, на наш взгляд, с мифологической миромоделью, корректно описанной В. Н. Топоровым [4, с. 161–164]. Ахматовское художественное пространство, так же как и пространство мифа, делится по вертикали на три яруса – верхний, средний и нижний; а также существенную роль в его структурировании играет горизонтальная ось координат. Оговоримся, что структура пространства лирики Ахматовой богаче и разнообразнее предложенной схемы, она включает большее число компонентов, обладает вариативностью и гибкостью.

Прежде всего, следует отметить, что в художественном мире Ахматовой пространство существует не само по себе – оно как бы продолжение бытия лирической героини. Поэтому отдельного рассмотрения заслуживают мотивы пространственного движения лирической героини Ахматовой, которые связаны как с вертикальной (движение вверх или вниз), так и горизонтальной осями.

При иерархическом выстраивании пространственной модели основными категориями Ахматовой являются две пространственные зоны: внутреннее и внешнее, противопоставленные как ближнее / дальнее; свое / чужое; здесь / там; центр / периферия. Все эти оппозиции чаще всего актуализируются в противопоставлении интегральных образов неба и земли, дома и города.

Все эти пространственные зоны, как вертикальные, так и горизонтальные, а также виды движения обретают такие аксиологические характеристики, как «положительное – отрицательное», «свое – чужое», «мнимое – явное», поэтому спациальные образы, попадая в ту или иную пространственную модель, меняют свою семантику и аксиологическую окраску.

Критиками и исследователями (К. Чуковским, В. Виленкиным, А. Павловским, Л. Кихней и др.) давно отмечено, что для Анны Ахматовой 1914 год – чрезвычайно значимая, «рубежная» дата. Начало Первой мировой войны знаменовало конец одной эпохи и начало другой. «ХХ век, – говорила она В. Виленкину, – начался осенью 1914 года вместе с войной, так же, как и XIX начался Венским конгрессом» [2, с. 102]. Резкий мировоззренческий сдвиг (который критиками интерпретировался как переход от интимной лирики к гражданской) проходил под знаком формирования эсхатологических установок как способа религиозного осмысления упомянутых событий. Именно в таком ключе в «Белой стае» (1917), «Подорожнике» (1920) и «Anno Domini MCMXXI» (1922) трактовалась Первая мировая война, Октябрьская революция и гражданская война.

Для Ахматовой всякая война – это «малый апокалипсис». Соответственно и пространство этой эпохи обретает эсхатологические черты. Прежде всего это касается пространства природы. Так, в цикле «Июль 1914» природное пространство становится символическим предзнаменованием роковых событий. В частности, засуха, лесные пожары, улетевшие птицы прочитываются в двойном символическом ключе как христианское свидетельство «немилости Божьей» и как народные приметы грядущей войны.

Пахнет гарью. Четыре недели
Торф сухой по болотам горит.
Даже птицы сегодня не пели
И осина уже не дрожит.

Стало солнце немилостью Божьей,
Дождик с Пасхи полей не кропил... [1, с. 96]

«Четвертый Ангел вылил чашу свою на солнце: и дано было ему жечь людей огнем. И жег людей сильный зной…» [Откр., 16:8–9]. Поэтому дальнейшее пророчество о «страшных сроках» кажется уже подготовленным «апокалипсическим» состоянием природы:

Сроки страшные близятся. Скоро
Станет тесно от свежих могил.
Ждите глада, и труса, и мора,
И затменья небесных светил. [1, с. 97]

Во втором стихотворении цикла мы видим эсхатологические трансформации всех прежде ценностно-значимых элементов верхнего и среднего мира. Лес, который раньше был живительным началом, – горит и несёт в себе семантику смерти, которая передана через запах можжевельника, в мифологической системе – один из атрибутов похорон. Ср.:

Можжевельника запах сладкий
От горящих лесов летит.
Над ребятами стонут солдатки,
Вдовий плач по деревне звенит. [1, с. 97]

Небо, как отмечает Л. Г. Кихней [3, с. 45], утратило свою сакральную функцию, оно впервые предстает пустым. Ср.: «Низко, низко небо пустое...» [1, с. 97]; «Пустых небес прозрачное стекло» [1, с. 96]. Живительный дождь, исходивший прежде из него, оборачивается кровавым дождем, окропляющим не просто землю, а землю, над которой надругались. Ср.:

Не напрасно молебны служились,
О дожде тосковала земля:
Красной влагой тепло окропились
Затоптанные поля. [1, с. 97]

Тот же мотив надругательства над землей звучит в стихотворении «Памяти 19 июля 1914»: «Дымилось тело вспаханных равнин» [1, с. 106]. Заметим, что в этих олицетворениях крови как дождя, земли как живого тела проступает древнейшая языческая семантика, где пространство земли, природы мифологически отождествляется с пространством человеческого тела.

Возникает соблазн считать цикл «Июль 1914» своего рода смысловой матрицей пространственно-природных композиций в сборнике «Белая стая», тем более, что цикл был написан на второй день войны. В дальнейшем мы видим продолжение и развитие эсхатологических мотивов, связанных с разрушением гармонического пространства. Так, в стихотворении «Господь немилостив к жнецам и садоводам...» (1915) мы видим другой вариант малого апокалипсиса – наводнение. Но, как явствует из названия, для Ахматовой это не просто природный катаклизм, а проявление той же немилости Божьей. Воды, прежде отражавшие небо, становятся могилой для «гниющих трав». Ср.:

Господь немилостив к жнецам и садоводам.
Звеня, косые падают дожди
И, прежде небо отражавшим, водам

В подводном царстве и луга и нивы,
А струи вольные поют, поют,
На взбухших ветках лопаются сливы,
И травы легшие гниют. [1, с. 87]

«Майский снег» (1916). В стихотворении воспроизведена ситуация неожиданных майских заморозков, когда снег и мороз убивают весеннюю природу:

Прозрачная ложится пелена
На свежий дерн и незаметно тает.
Жестокая, студеная весна
Налившиеся почки убивает. [1, с. 95]

«прозрачной пелены» и «свежего дёрна» обретают второй смысл: прозрачная пелена воспринимается как саван, а свежий дёрн как могила. Поэтому появляющаяся во втором четверостишии семантика смерти, безусловно, связанная со смертями молодых солдат на полях Первой мировой войны, оказывается подготовленной этими пространственными символами. Перед нами уже не эсхатологическая картина, пророчащая гибель, а свершившийся апокалипсис: «И ранней смерти так ужасен вид, / Что не могу на Божий мир глядеть я» [1, с. 95].

Лирическая героиня Ахматовой отворачивается от Божьего мира, который она едва ли не благословляла в раннем творчестве (ср.: «Я вижу все, я все запоминаю, / Любовно-кротко в сердце берегу...»). Происходит это потому, что мир утратил некую изначальную гармонию и стал богооставленным.

Вот почему, даже описывая крестный ход в Новгороде, Ахматова отмечает такие детали, как «пустые небеса», а из зданий ей бросается в глаза не храм, а тюрьма:

Пустых небес прозрачное стекло
Большой тюрьмы белесое строенье

Над Волховом, синеющим светло. [1, с. 96]

Эсхатологические мотивы, пронизывающие «Белую стаю», связываются Ахматовой также с пространством дома и города. Внутреннее пространство дома оказывается разрушенным, что приводит к появлению семантики смерти. В соответствии с древнейшими мифологическими коннотациями дом соотносится с могилой и гробом. Таким образом, границы между пространствами смещаются, и средний мир, к которому принадлежит образ дома, оказывается пустотным. Особенно ярко комплекс этих мотивов проявляется в стихотворении «Где, высокая, твой цыганенок...»:

«Где, высокая, твой цыганенок,
Тот, что плакал под черным платком,

Что ты знаешь, что помнишь о нем?»
<...>
Станет сердце тревожным и томным,
И не помню тогда ничего,

Всё ищу колыбельку его. [1, с. 99]

Другой вариант трансформации пространства дома связан с тем, что он становится «домом с привидением» (эта мысль будет далее развернута в «Северных элегиях»). Причем привидением, тенью, оказывается сама героиня. Это стало возможным потому, что пространство дома по-прежнему помнит своих бывших обитателей, сохраняя их духовную субстанцию. Вспомним, что тень во многих мифологиях соотносится с душой человека:

Там тень моя осталась и тоскует,
В той светло-синей комнате живет,

И образок эмалевый целует. [1, с. 112]

Однако при этом ситуация дисгармонии и хаоса, связанная с «последними сроками», также порождает совершенно иной тип внутреннего пространства, воплощающийся в образе «высокой башни». Высокая башня связана не с домашним уютом и защищенностью, а с мотивом преодоления, высокой скорби и поэзии. Ср., например, в стихотворении «Уединение»:

Так много камней брошено в меня,
Что ни один из них уже не страшен,

Высокою среди высоких башен.
Строителей ее благодарю,
Пусть их забота и печаль минует.
Отсюда раньше вижу я зарю,

И часто в окна комнаты моей
Влетают ветры северных морей,
И голубь ест из рук моих пшеницу...
А не дописанную мной страницу –

Допишет Музы смуглая рука. [1, с. 73]

Характерно, что этот тип дома структурируется по вертикальной оси и связывается Ахматовой с семантикой неба. Ср., например, появляющиеся в тексте стихотворения образы солнца, ветра, заката и проч.

Сходный мотивно-образный комплекс появляется в стихотворении «Ведь где-то есть простая жизнь и свет...», где снова возникает мотив противопоставления уютного обжитого домашнего пространства – суровому пространству каменного города. В этом стихотворении снова возникает этический парадокс, связанный с тем, что разрушение уютного дома, принося страдание, в то же время коррелирует с духовным обновлением и поэтическим творчеством. Ср.:

Но ни на что не променяем пышный

Широких рек сияющие льды,
Бессолнечные, мрачные сады
И голос Музы еле слышный. [1, с. 89]

Что касается образа «уютного дома», который возникал в «Вечере» и «Четках», то в рамках новой модели пространства он исчезает, переходя в сферу далекого прошлого и мечты. Ср.:


А я мой дом отыщу,
Узнаю по крыше покатой,
По вечному плющу.
<…>

Снег летит, как вишневый цвет...
И, видно, никто не знает,
Что белого дома нет. [1, с. 108]

Отсюда понятно, почему в целом пространство «Белой стаи» тяготеет к тому, чтобы стать мнимым и иллюзорным, что приводит к мотивам его разрушения, хаоса и энтропии. Представляется, что в стихотворении «И мнится – голос человека...» Ахматова рисует уже постапокалипсическую /66/ картину, когда время вернулось к своим истокам, а пространство стало пустым, «неочеловеченным» и необжитым. Ср.:

– голос человека
Здесь никогда не прозвучит,
Лишь ветер каменного века
В ворота черные стучит.
И мнится мне, что уцелела

За то, что первая хотела
Испить смертельного вина. [1, с. 85]

В сборнике «Подорожник» (1921) Ахматова завершает основные сюжеты «Белой стаи» и начинает новые, которые будут более обстоятельно развернуты в «Anno Domini». В пространственной картине практически исчезают природные зарисовки (несущие самостоятельную ценность), теперь они растворяются в картине неблагополучного города и мира.

Сюжет «исчезающего» дома, который возник в «Белой стае», в «Подорожнике» доводится до логического конца: пространство дома практически исчезает со страниц сборника. Это связано с тем, что меняется общая модель пространства: оно становится дисгармоничным, открытым «всем ветрам истории», и в таком пространстве нет места уютному обжитому дому. Там царит неподвижная тишина, запустение, мрак:


Облетел последний мак,
Замерла я в долгой дреме
И встречаю ранний мрак.
Плотно заперты ворота... [1, с. 128]

– это пространство развертывающегося апокалипсиса. Октябрьский переворот нашел отражение в гротескных зарисовках, напоминающих полотна Босха:

И целый день, своих пугаясь стонов,
В тоске смертельной мечется толпа,
А за рекой на траурных знаменах
Зловещие смеются черепа.

«высылая дозорных по дворам».

Теперь уже Ахматова не ограничивается отдельными зарисовками города, содержащими узнаваемые городские реалии (типа Летнего сада, Медного всадника и Исакиевского собора), теперь это Северная столица, которая, с одной стороны, благодаря статусу столицы, становится символом России (ср. ниже: «Оставь Россию навсегда»), а с другой стороны, в ней проступают архетипические черты города-блудницы (В. Н. Топоров), «града обреченного». Мифологическим прецедентом в этом случае является, конечно, Вавилон (ср.: «После сего, увидел я другого Ангела… И воскликнул он сильно, громким голосом говоря: пал, пал Вавилон, великая блудница, сделался жилищем бесов и пристанищем всякому нечистому духу, пристанищем всякой нечистой и отвратительной птице; ибо яростным вином блудодеяния своего она напоила все народы, и цари земные любодействовали с нею, и купцы земные разбогатели от великой роскоши ее» [Откр., 18:2-3]).

Причем у Ахматовой эти черты проступают именно потому, что Петербург как столица православного государства потеряла свою святость, связанную с аскетическими устоями ортодоксального христианства, пришедшего из Византии:

Когда в тоске самоубийства
Народ гостей немецких ждал,

От русской Церкви отлетал,

Когда приневская столица,
Забыв величие свое,
Как опьяненная блудница,

Знаменательно, что именно в «Подорожнике» Ахматова начинает мыслить глобальными пространственными категориями: для нее одной из важнейших пространственных оппозиций становится оппозиция Востока и Запада. Автор, разумеется, имеет в виду не географическое противопоставление сторон света, а противостояние России и Европы как двух типов ментальных, культурных пространств.

Впервые эта мысль прямо звучит в стихотворениях, посвященных Юрию Анрепу (уехавшему навсегда в Англию). Так, в стихотворении «Ты – отступник: за остров зеленый...» (1917) в парафрастических сочетаниях «остров зеленый» и «королевская столица» легко угадывается Англия и Лондон. Но это пространство – в отличие от топоса Венеции в одноименном стихотворении (вошедшем в «Четки») как «своего», «одомашненного» пространства (ср.: «Но не тесно в этой тесноте / И не душно в сырости и зное»), – чужое пространство (ср. в другом стихотворении появление образа «столицы иноземной»), лишенное благодати. Не случайно Ахматова резко противопоставляет «остров зеленый» и «родную страну», и предпочтение адресатом чужого топоса оценивает как отступничество, едва ли не предательство:

Ты – отступник: за остров зеленый
Отдал, отдал родную страну,

И над озером тихим сосну.
<…>
Так теперь и кощунствуй, и чванься,
Православную душу губи,

И свободу свою полюби... [1, с. 128]

В оппозиции, с одной стороны, Петербурга / России / Востока, а с другой стороны, – Европы / Запада первый член оппозиции выступает то как сакральное пространство, что, несомненно, связано с трактовкой России как оплота православия. Отсюда мотив «потери благодати» у тех, кто покинул Россию, отчетливо звучащий в финале стихотворения «Ты отступник: за остров зеленый...».

В то же время Петербург / Россия может в той же оппозиции с Западом выступать как «град обреченный», несущий наказание за грехи. А Запад тогда выступает в этой оппозиции как праведное / гармоническое пространство. Ср.:

Еще на западе земное солнце светит

А здесь уж белая дома крестами метит
И кличет воронов, и вороны летят. [1, с. 138]

Подобная трактовка России и Петербурга становится лейтмотивом многих стихотворений «Anno Domini». Но что удивительно: и в первом и во втором случае, то есть в трактовке Росcии (Петербурга) и как сакрального и как греховного пространства, героиня остается в этом пространстве! Мотив выхода из него мыслится как вероотступничество или как предательство отечества.

Подведем некоторые итоги. Те аксиологические акценты, которые были свойственны пространственной картине мира в ранней лирике Ахматовой, теперь радикальным образом переосмысляются: смещение пространственных границ мотивирует смещение ценностной парадигмы. Так, «верхний ярус» мироздания, явленный в образе неба, утрачивает свою сакральную функцию, которая была свойственна ранней лирике. Небо становится пустым, а живительный дождь, исходящий прежде из него, оборачивается кровавым дождем, окропляющим не просто землю, а землю, над которой надругались.

«взаимообмен», при котором утрата своей функции одним «ярусом» пространства приводит к тому, что остальные «ярусы» также меняют свое аксиологическое значение. Границы между пространствами смещаются, и средний мир, к которому принадлежит образ дома, оказывается пустотным.

Исходя из анализа этого комплекса пространственных мотивов, которые наделяются аксиологической значимостью, становится понятно, почему в целом пространство «Белой стаи» (1917) и «Подорожника» (1921) тяготеет к тому, чтобы стать мнимым и иллюзорным, что приводит к мотивам его разрушения, хаоса и энтропии. В творчестве Ахматовой 1914 – 1921 годов практически исчезают природные зарисовки (несущие самостоятельную ценность), теперь они растворяются в картине неблагополучного города и мира. При этом городской локус оказывается макрокосмом развертывающегося апокалипсиса.

Литература

1. Ахматова А. Соч. В 2 т. М.: Правда, 1990. Т. 1.

2. Виленкин В. В сто первом зеркале. 2-е изд., доп. М., 1990.

4. Топоров В. Н. Модель мира мифопоэтическая // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. М., 1988.

Раздел сайта: