Ахматовский сборник / Сост. С. Дедюлин и
Г. Суперфин. - Париж, 1989. - С. 109-122.
Герой "Поэмы без героя"
Но вот иные лица. Что за взгляд!
В нем жизни блеск и неподвижность смерти.
Арапы, трубочисты - и наряд
Какой-то пестрый, дикий. Что за черти?
"У нас сегодня праздник, маскарад, -
Сказал один преловкий, - но, поверьте,
Мы вежливы, хотя и беспокоим.
Не спится вам, так мы здесь бал устроим".
А. Фет "Сон поручика Лосева"
В ахматоведении немалое внимание уделяется поискам "прототипов" "Поэмы без героя". В исследованиях Верхёйла, Добина, Долгополова, Жирмунского, Струве, Тименчика, Топорова, Хейт, Цивьян, Чуковского, а также в записках Исайи Берлина, Лидии Чуковской и Надежды Мандельштам содержится масса информации о людях и событиях, которые так или иначе нашли отражение в поэме. Благодаря некоторым особенностям поэмы (о которых ниже), исследователи не столько спорят друг с другом, сколько дополняют друг друга.
Большинство критиков сходятся на том, что в каждом персонаже своей поэмы Ахматова стремилась слить воедино несколько реально существовавших лиц. В самом деле, возьмем хотя бы адресата "Посвящения". Обычно, если адресат посвящения даже и не назван поэтом прямо, то, по крайней мере, всегда подразумевается один, конкретный человек. Посвящение же Ахматовой, похоже, обращено к некоему многоликому существу. Причем иные из этих ликов принадлежат реальности, а другие - литературе, Вот это посвящение1:
Посвящение
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
... а так как мне бумаги не хватило,
я на твоем пишу черновике.
доверчиво и без упрека тает.
И темные ресницы Антиноя
вдруг поднялись - и там зеленый дым,
Не море ли?
Нет, это только хвоя
могильная, и в накипанье пен
всё ближе, ближе...
Шопен...
Ночь Фонтанный Дом
У Н. Мандельштам не было ни малейших сомнений в том, что "Посвящение" обращено к ее покойному мужу, который действительно был одним из ближайших друзей Ахматовой. По словам Н. Мандельштам, Ахматова вполне согласилась с этим предположением. Дата над "Посвящением", 27 декабря 1940 г., отмечает вторую годовщину смерти Мандельштама в дальневосточном концлагере. У Осипа Мандельштама, как отмечает его вдова, были прекрасные темные ресницы ("и темные ресницы Антиноя"). Н. Я. была глубоко уязвлена отказом Ахматовой прямо назвать Мандельштама в посвящении. Ей не по душе то, что она характеризует как стремление Ахматовой создавать ауру излишней таинственности путем механического смешения характерных черт нескольких лиц. "Ахматова, видимо, решила под конец слить Князева и Мандельштама, пропустив обоих через литературную мясорубку..."2. При всех ее сарказмах, Н. Мандельштам, вероятно, права: Вс. Князев, этот красивый молодой офицер-поэт, чья мелодраматическая история составляет сюжет первой части, очень может быть вторым адресатом посвящения. Его близкая дружба с М. Кузминым оправдывает сравнение с античным красавцем Антиноем. Кстати сказать, у Кузмина тоже были прекрасные длинные и темные ресницы (см. известный портрет Сомова). Исследователями также указывалось, что "зеленый дым" в глазах прекрасного юноши - это реминисценция из поэмы Кузмина "Форель разбивает лед". Оригинальная строфа, которой написана "Поэма без героя", - из того же источника3. Это метрическое заимствование делает понятнее вторую строку "Посвящения": "я на твоем пишу черновике".
На это сторонники Мандельштама как адресата посвящения могут возразить, что "чужое слово" не должно пониматься в простом смысле заимствованной метафоры ("зеленый дым") или заимствованной стиховой формы, что оно может относиться к тематическому заимствованию. Что "чужое слово", о котором говорит Ахматова, это мотив возвращения в Санкт-Петербург прошлого, сродни таким вещам Мандельштама, как "Я вернулся в свой город, знакомый до слез...", "Я пью за военные астры...", "В Петербурге мы сойдемся снова...".
Само по себе выражение "чужое слово" неизбежно напомнит читателю о М. М. Бахтине, который использовал его как ключевой термин в своих "Проблемах поэтики Достоевского" (1929), где так подробно исследована роль "чужого слова" в литературных текстах. Невозможно себе представить, чтобы Ахматова, с ее глубокой любовью к Достоевскому, Ахматова, которая всю жизнь была окружена филологами и сама была выдающимся литературоведом, не была бы знакома (хотя бы с чужих слов) с нашумевшей книгой Бахтина. Подобно Блоку, Хлебникову, Мандельштаму и Гумилеву, Ахматова была поэтом-филологом. Она не только изучала историю литературы "в свободное от писания стихов время", но филологическое знание входило в состав ее поэтического материала как часть того "сора", из которого вырастают стихи ("Когда б вы знали, из какого сора // Растут стихи, не ведая стыда..."). "Чужое слово" - не единственное литературоведческое понятие, использованное в поэме. Там встречается еще, например, введенное Д. Мирским обозначение периода 1900-х-10-х гг. как "серебряного века русской литературы" ("И серебряный месяц ярко // Над серебряным веком стыл").
Хотя из Ахматовой иногда делают некое салонно-аристократическое существо, чуждое "низким" мотивам и "низкой" поэтике, в жизни она была шире, ее юмор бывал грубоват (см., например, воспоминания Л. Л. Жуковой5), и Гоголь, такой поистине "бахтинский" писатель, с его художественной диалектикой "верха-низа", был одним из любимых классиков Ахматовой. В литературоведении обсуждалось влияние Гоголя на фантасмагорическое описание Петербурга в "Поэме без героя". Например, стих "И валились с мостов кареты" скрывает цитату из концовки "Невского проспекта" ("мириады карет валятся с мостов" - первым это подметил в своей книге об Ахматовой Е. Добин, а недавно этой же теме посвятил специальную статью Д. Лихачев)6.
Присутствие Гоголя в сознании автора "Поэмы без героя" подтверждается и следующим любопытным эпизодом. В разговоре с Л. К. Чуковской Ахматова следующим образом высказалась о структуре гоголевской "Шинели": "Это шкатулка с двойным дном"7. В самой же "Поэме без героя" о структуре поэмы говорится: "У шкатулки ж тройное дно" (373). Так, в "Посвящении", наряду с такими элегантными образами, как "темные ресницы Антиноя", или такими трагическими, как Marche funebre Шопена, возникает и грубоватая, "гоголевская" комическая нота. Трудно не припомнить другой известный палимпсест русской литературы, другой случай одного текста, написанного поверх другого за нехваткой бумаги, другое проступание "чужого слова". В "Ревизоре" Гоголя Городничий пишет записку жене на ресторанном счете. Между прочим, городничиху зовут Анна Андреевна. "Спешу уведомить тебя, душенька, что состояние мое было весьма печальное, но, уповая на милосердие Божие, за два соленые огурца особенно и полпорции икры рубль двадцать пять копеек..." Между прочим, если мы перечтем первую половину этой цитаты, т. е. до вторжения соленых огурцов, мы увидим, что она могла бы послужить прекрасным эпиграфом к поэме (если бы поэма не была уже снабжена массой эпиграфов). Действительно, автор находится в "положении весьма печальном", и одна из главных героинь поэмы - актриса, известная исполнением роли Психеи, т. е., по-русски, Душеньки.
Итак, уже в первых семи строках "Посвящения" мы находим более или менее доказуемые референции к Глебовой-Судейкиной (она же Психея), Мандельштаму, Кузмину, Князеву, Бахтину, Гоголю... В последующих строках возникает мотив "края земли", который в своих пушкинских исследованиях сама Ахматова определяла как метафору смерти у Пушкина.
из персонажей поэмы не может быть окончательно и недвусмысленно связан с одним определенным реальным "прототипом". Покойный проф. Г. П. Струве написал пространную работу, так же щедро снабженную дополнениями и дополнениями к дополнениям, как "Поэма без героя" снабжена эпиграфами, в которой он доказывал, что "главный" гость на маскараде призраков в первой части, тот, кто "полосатой наряжен верстою", это никто иной, как Н. В. Недоброво, близкий друг молодой Ахматовой, чьи взгляды сильно повлияли на ее собственные8. Работа Г. Струве весьма убедительна, но все же не исчерпывает вопроса. Верно, что Недоброво был высокого роста. Верно, что он был "законодателем" в глазах Ахматовой ("Ты железные пишешь законы, // Хамураби, Ликурги, Солоны // У тебя поучиться должны..."; 359), но нельзя себе представить, чтобы Ахматова была так ослеплена своей дружбой с Недоброво, очень незначительным поэтом, чтобы помещать его на один уровень с Блоком, даже впереди Блока: "Главный был наряжен верстою, // А другой как демон одет..." (371; ни у кого из исследователей поэмы нет сомнений, что "другой" в этом отрывке - Блок). Единственным поэтом того же калибра, что и Блок, большинство читателей признавали Маяковского. Эстетика Маяковского также была весьма "железна".
Конец гаданиям положила сама Ахматова. В недавно опубликованной Р. Д. Тименчиком заметке читаем: "Демон всегда был Блоком, Верстовой Столб - Поэтом вообще. Поэтом с большой буквы (чем-то вроде Маяковского)..."9
"прототипов", хотя и могут иметь место в комментариях, но от них следует отказаться как от способа прочтения "Поэмы без героя". Это неверный путь. И Маяковский, и Гумилев, и Недоброво, и, возможно, икс, игрек, зет стоят за образом "полосатой версты", и ни один из них не походит на ахматовский портрет полностью. Но, в конце концов, мы присутствуем на маскараде: здесь каждый может быть не тем, за кого мы его принимаем.
В "Поэме без героя" нет рассказа в традиционном смысле, вот почему она ускользает от экзегетиков, вот почему она вызывала порой протест даже среди близких Ахматовой людей. В одном месте своей "Второй книги" Н. Мандельштам рассказывает, как она и О. Э. однажды подслушали разговор соседского мальчика с приятелем. "Что такое поэма?" - интересовался приятель. "Это стих-рассказ", - ответил малолетний сосед Мандельштамов10. Мандельштам, никогда не писавший поэм, пришел в восторг, сказал, что это лучшее определение жанра, какое ему приходилось слышать. Так вот, "Поэма без героя" - это стих, но это не рассказ. И первая причина, почему ее нельзя назвать рассказом, как раз в том, что в ней нет устойчивых героев, о которых нечто рассказывается. Ибо то, что говорилось выше о сочетании отдельных черт разных реальных лиц в персонажах поэмы, не следует понимать в плане гоголевской Агафьи Тихоновны ("Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича..."). Помимо того, что образы героев поэмы намеренно многолики, в поэме затуманено различение "героев" и "адресатов": повествование часто соскальзывает с формы третьего лица во второе (обращение). Вообще же значительно чаще, чем все остальные герои/адресаты, в поэме мелькает один "герой" - личное местоимение второго лица единственного числа, "ты".
"Ты" возникает уже в самом начале поэмы ("я на твоем пишу черновике") и возникает на ее страницах постоянно. Это не ново для читателей Ахматовой. Уже ее ранние критики (В. Виноградов, Б. Эйхенбаум) отмечали "местоименность" как характерную черту ахматовского стиля. Испол11ьзование местоимений вместо имен придает интимный характер отношениям Ахматовой с ее читателем: нет нужды в конкретном поименовании вещей в атмосфере взаимного понимания.
"ты" хотя бы в одном отрывке из "Поэмы без героя". Например, в Главе 2 Части 1. Здесь мы встречаем "ты" впервые в эпиграфе, из Баратынского: "Ты сладострастней, ты телесней // Живых, блистательная тень". Это "ты" - обобщающего, афористического характера: любая тень, возникающая в любой памяти, говорит поэт, привлекательнее, чем любая реальная личность.
Однако уже в первых строках главы "ты" конкретизируется:
Распахнулась атласная шубка!
Не сердись на меня, Голубка,
Что коснулась я этого кубка:
Здесь адресат, которого поэт называет "ты", вполне ясен - это красавица, драматическая актриса и балерина, из первой главы, Ольга Глебова-Судейкина, она же Психея, она же Путаница (по ее ролям). Но двенадцатью строками ниже мы не сразу понимаем, что "ты", адресованное балерине, относится уже не к Глебовой-Судейкиной:
Но летит, улыбаясь мнимо,
Над Мариинской сценой prima,
Ты - наш лебедь непостижимый... (363)
"Ты"-Судейкина превратилась в "ты"-Павлова, ведь Судейкина была балерина весьма посредственная, это Анна Павлова была "прима" Мариинской сцены, и это о ее "Умирающем лебеде" вспоминает Ахматова. Немного дальше референциальность "ты" опять меняется: "Ты сбежала сюда с портрета", - говорит Ахматова (364). Начиная с этой строчки, черты, которые автор придает "ты", заставляют читателя думать скорее о "золотом", чем о "серебряном веке". Да и автор восклицает: "Золотого ль века виденье..." (365). Danse macabre придворных, свиданье в Мальтийской капелле и другие образы начала XIX века заставляют угадывать в новом "ты" Парашу Жемчугову, талантливую крепостную актрису, на которой женился граф Шереметев и которая умерла в расцвете молодости и красоты. Мы ведь помним, что Ахматова пишет свою поэму в "Фонтанном Доме", т. е. во флигеле бывшего дворца Шереметева на Фонтанке, разделенном теперь на советские квартиры. Она не только сочла необходимым указать место написания поэмы в начале, но и взяла фамильный девиз Шереметевых, "Deus conservat omnia" ("Бог сохраняет все"), одним из эпиграфов к поэме. Именно в шереметевский "Фонтанный Дом" приходят к ней призраки в карнавальных нарядах.
В поэме, где не раз упоминается мистика зеркал, симметричность истории Судейкиной - Князева и Параши - Шереметева привлекает внимание. Обе пары состоят из прекрасной молодой актрисы и молодого аристократа. Оба романа кончаются ранней трагической смертью одного из любовников. Но, симметрически, в двадцатом столетии погибает мужчина, а в девятнадцатом - женщина. Не удивительно, что в начале второй части, названной (в продолжение той же игры в двойственность, тройственность, множественность) "Решка", редактор Ахматовой, еще один вымышленный персонаж, негодует:
... Там три темы сразу!
Дочитав последнюю фразу,
Не поймешь, кто в кого влюблен,
2.
Кто погиб и кто жив остался,
И кто автор, и кто герой... (370)
"ты", вероятно, тройственно: а) это романтический образ: тень, которая прелестней реальности, б) реальный друг из прошлого, участник трагического события, свидетелем которому автор был, в) историческое лицо, связанное с аналогичной трагедией. Кумулятивно ахматовское "ты" приобретает универсальность и единство. Это единство определяется некоей трагической ситуацией. Однако сказать, что "ты", к которому обращена "Поэма без героя", которое занимает место героя в поэме, это некая трагическая экзистенция, - ничего не сказать.
Точнее будет признать, что неопределенность, загадочность - неотъемлемая часть авторской стратегии Ахматовой. Ахматова всегда оставляет возможность для еще одной догадки, для еще одного толкования или, по крайней мере, ассоциации в читательском сознании. Так, как только мы распознаем в "золотого века виденье" Парашу Жемчугову, возникает в памяти еще один неназванный образ. Не так уж много Параш в русской литературе (классического периода), и Параша, жертва апокалипсического наводнения в "Медном всаднике", приходит на ум. Не слишком ли мы хватили? Сначала кажется, что слишком, но с усилением санкт-петербургского мотива в поэме, особенно когда мы доходим до эпиграфа к третьей части, "Люблю тебя, Петра творенье!", когда мы вспоминаем, что подзаголовком к первой части Ахматова взяла пушкинское определение жанра "Медного всадника", "петербургская повесть", мы начинаем верить, что наткнулись на еще одно спрятанное зеркало.
"Никаких третьих, седьмых, двадцать девятых смыслов поэма не содержит" (353), она то и делает, что указывает на два-три и более "смыслов". Характерна вступительная ремарка ко второй главе первой части: "Спальня Героини. Горит восковая свеча. Над кроватью три портрета хозяйки дома в ролях. Справа - она Козлоногая, посередине - Путаница, слева - портрет в тени. Одним кажется, что это Коломбина, другим - Донна Анна..." (362). В начале Ахматова решительно говорит о конкретной Героине (с большой буквы) и тут же разбивает этот образ на три, из которых третий в свою очередь двоится: уж не сама ли автор с ее воспетой Блоком испанской шалью чудится кому-то в Донне Анне?
Средняя часть, "Решка", состоит из 21 строфы, и в конце 14-й - начале 15-й, т. е. в золотом сечении части и всей поэмы - весьма композиционно важное место в поэме, - Ахматова делает следующее признание:
У шкатулки ж тройное дно.
15.
Но сознаюсь, что применила
Симпатические чернила...
Криптография у Ахматовой - не попутная шутка "для немногих", а исключительно важный, может быть, самый важный элемент "Поэмы без героя". На самом деле, своим отрицанием скрытых смыслов в предисловии Ахматова как раз наталкивает читателя на поиски оных. Так, когда мы читаем во вступительной ремарке в Части 2: "В печной трубе воет ветер, и в этом вое можно угадать очень глубоко и очень умело спрятанные обрывки "Реквиема"" (370), мы думаем не о Моцарте или Верди, а об ахматовском собственном "Реквиеме".
Внимательное чтение показывает, что в "Поэме без героя" есть место, абсолютно непонятное для тех, кто незнаком с "Реквиемом". В конце второй части, где слово предоставляется самой поэме, она, поэма, отрицает данное ей ранее автором определение, "столетняя чаровница", т. е. романтическая поэма с мистификациями в духе XIX века. Поэма говорит:
Я не та английская дама
И совсем не Клара Газуль,
Кроме солнечной и баснословной,
И привел меня сам Июль. (374)
Что это за июль такой? Ведь автор упоминал в начале, что поэма "пришла" впервые в новогоднюю ночь. Речь идет, конечно, об июле великого террора, 1938 года. В "Реквиеме" Ахматова пишет:
И я молюсь не о себе одной,
И в лютый холод, и в июльский зной,
Под красною ослепшею стеною13.
Выясняется, что "Реквием" и "Поэма без героя" взаимосвязаны. "Поэма без героя" основана на апокалипсических предчувствиях, "Реквием" - это реальность апокалипсиса. Или можно сказать так: "Реквием" - историческая поэма, в ней Ахматова описывает то, что было (недаром вся поэма написана как бы в ответ на вопрос женщины в тюремной очереди: "А это вы можете описать?"14; "Поэма без героя" - историософская поэма, не столько о событиях истории, сколько о механизме истории, который Ахматова видит в цикличности времен, в бесконечной повторяемости, что и роднит ее с историческим видением Пушкина в "Борисе Годунове" и Солженицына в "Красном колесе". Самую же краткую формулу для историософского содержания поэмы она находит у Элиота: "В моем начале мой конец" (эпиграф ко второй части).
"Поэме без героя". Что-то меня оторвало от подготовки к лекции, и, когда я вернулся к своему столу и начал перечитывать собственные заметки, мне показалось, что что-то тут не в порядке. Я читал: "Петербург состоит из трех частей...", "В Петербурге мы встречаем целую вереницу персонажей...", "В Петербурге нет главного героя в смысле..." Наконец я сообразил, что неверно читаю собственную аббревиатуру. В моем черновике ПБГ означало не "Петербург", а "Поэма без героя". Мне вспомнился довольно странный, на первый взгляд, ответ, данный Ахматовой ее старинному приятелю Г. В. Адамовичу. Они встретились в 1965 году, когда Ахматова была в Париже. Адамович, который был наслышан, что нынешняя интеллигенция в Советском Союзе избегает употреблять слово "Ленинград", тем более удивился, что Ахматова так называет свой город. Но она сказала просто: "Город называется Ленинград"15. Теперь я понял: она пыталась сказать, что города, именуемого Петербургом, не существует, областной центр Российской Федерации, в котором она живет, называется Ленинградом.
Невы, а в строках ее поэмы, сохраненный навсегда ее гением. Петербург - одна из наиболее очевидных тем и один из наиболее скрытых героев "Поэмы без героя", возможно, ее главный герой в творческом сознании Ахматовой.
Я решил поискать в поэме подтверждений тому, что это не случайное совпадение, что акроним поэмы должен был по замыслу автора совпадать с одной из принятых аббревиатур Санкт-Петербурга (аббревиатура по значащим частям слова Санкт-Петербург более принята). С чего начать? Я уже раньше обращал внимание на то, что слова "у шкатулки тройное дно" имеют многократное, чисто формальное подтверждение в тексте поэмы: тройственность играет в поэме исключительную роль. В ней три посвящения, три части и, согласно "редактору", три темы. Эпиграфы в большинстве случаев тоже даны по трое. Своеобразная строфа, которой написана поэма, состоит из двух терцин, а метрически она написана трехударным дольником, причем некоторые важные по смыслу строчки и не дольником, а чистейшим анапестом ("Только зеркало зеркалу снится, // Тишина тишину сторожит"; 372). Удивительно часто однородные члены предложения даны по три. Глаголы: "каменею, стыну, горю" (357), "отшатнуться, отпрянуть, сдаться" (357), "не клянет, не молит, не дышит" (361). Или существительные: "маска это, череп, лицо ли" (358), "клокотанье, клекот и стон" (369), "о любви, измене и страсти" (376). Прилагательные: "но беспечна, пряна, бесстыдна" (360), "крамольный, опальный, милый" (376). Это только несколько примеров из множества. Иногда эти тройчатки следуют одна за другой, как в последней части, где автор обращается непосредственно к городу: "Ты крамольный, опальный, милый, // Побледнел, помертвел, затих" (376).
Я предположил, что если эти тройственные сочетания имели для Ахматовой такое конструктивное значение, то очень может быть, что среди них я найду подтверждение своей догадке. И действительно, акроним (или своего рода акростих) заглавия был повторен в часто цитируемом описании города из третьей главы первой части:
И всегда в духоте морозной.
Предвоенной, блудной и грозной,
Но тогда он был слышен глуше,
Он почти не тревожил души
И в сугробах невских тонул. (367)
Мы находим здесь характерную для поэмы тройчатку: "Предвоенной, блудной и грозной", и начальные буквы этих трех эпитетов те же П, Б, Г, что и начальные буквы трех слов названия. Более того, эта же строка содержит почти точную анаграмму всего слова "Петербург":
(Только глухой Т здесь заменяется звонким Д.) В звукозаписи последующих четырех строк продолжают звучать "петербургские" звуки: п, б, г, у, р, т, е16.
В заключение вернемся к "ты" как основному персонажу в поэме. В эпилоге город, Петербург, становится еще одним референтом "ты": сначала в пушкинском эпиграфе, "Люблю тебя, Петра творенье!", потом в словах прощания самого автора: "Ты, крамольный, опальный, милый". Теперь к покойным личным друзьям Ахматовой, к литературным героям и поэтам прошлого, объединенным "ты", прибавляется и ее город.
Читатели Бахтина и Бубера знают, что в каждом "ты" имплицировано "я" и наоборот. Но статус "я" в поэме значительно ниже статуса "ты". Ахматова чаще всего избегает здесь говорить от первого лица. В самом деле - кто говорит в поэме?
В начале, возможно, автор, но уже в конце первой главы дана ремарка "слова из мрака". "Я" в "словах из мрака" - это уже не тот индивидуум, чей голос мы слышали в предыдущих строках. Затем следует "Интермедия", в которой от первого лица говорят еще два не идентифицируемые персонажа. Ремарка перед второй главой объясняет нам, что речь будет вести не автор, а некий голос. "Голос" тоже говорит не от себя, а читает чей-то текст: "Ей чудится голос, который читает" (362; курсив мой. - Л. Л.). Согласно ремарке, предшествующей третьей главе, речь там ведет Ветер. Но и Ветер говорит не непосредственно от себя, а цитируя некий заложенный в его (Ветра!) сознание текст - воспоминание или пророчество: "Ветер, не то вспоминая, не то пророчествуя, бормочет..." (366).
"голос автора, находящегося за семь тысяч километров, произносит..." (375). Лишь в нескольких отрывках поэмы мы имеем дело с традиционным автором-повествователем, как в тех традиционных произведениях от первого лица, где все дано через восприятие некоего "я", где "я" находится на особом положении. В "Поэме без героя" "я" автора помещено на равных среди других "я". Более того, одно из других "я", сама поэма, обращается к автору как к "ты": "А твоей двусмысленной славе, // Двадцать лет лежавшей в канаве, // Я еще не так послужу..." (374).
Мы видим, что нарративная стратегия Ахматовой в "Поэме без героя" противопоставлена традиционной. В традиционных повествованиях "образ автора" постепенно выстраивается, конкретизируется (чаще всего путем стилистических манипуляций), Ахматова же стремится к полному, если воспользоваться словами другого поэта, растворению себя "во всех других".
При этом "все другие" персонажи поэмы так же, как и автор, лишены личностных границ. Они то частично, то полностью совпадают, сливаются друг с другом, а все вместе образуют некое карнавальное единство - город Ахматовой. "Город" здесь - понятие культурно-мифологическое, а не географическое и не историческое. Его местоположение не в пространстве и не во времени, а в коллективной памяти людей, связанных узами единой культуры. Отсюда столь радикальный отказ от какой-либо дискретности в его описаниях: совмещаются разные интерьеры, разные исторические моменты, разные личности. В конце концов и сама поэма не имеет дефинитивного текста. По многочисленным свидетельствам мемуаристов, Ахматова всегда читала и записывала не вполне идентичные тексты, а варианты.
Это был ее способ спасти Петербург от смерти и забвения.
Примечания
"Континент" № 55, 1988 и по-английски в "Essays in Poetics", 1986, vol. 11, № 2.
1. Анна Ахматова. Стихотворения и поэмы. "Библиотека поэта". Большая серия. Л., 1976, с. 353. (Все дальнейшие ссылки на это издание даны в тексте.)
2. Надежда Мандельштам. Вторая книга. Париж, 1972, с. 489.
3. См.: Р. Тименчнк. К анализу "Поэмы без героя" А. Ахматовой. - Материалы XXII научной студенческой конференции [ТГУ]. Тарту, 1967, с. 122-123. Ср. строфу Кузмина во "Втором ударе" ("Форель разбивает лед"):
Кони бьются, храпят в испуге,
Волки, снег, бубенцы, пальба!
Что до страшной, как ночь, расплаты?
Разве дрогнут твои Карпаты?
В старом роге застынет мед?
5. См.: Лидия Жукова. Эпилоги. Книга первая. Нью-Йорк, 1983.
6. Д. С. Лихачев. Литература - реальность - литература. Л., 1984, с. 155-160.
7. Лидия Чуковская. Записки об Анне Ахматовой. Том 2. Париж, 1980, с. З.
8. Анна Ахматова. Сочинения. Том 3. Париж, 1983, с. 418-456.
10. Надежда Мандельштам. Указ. соч., с. 475.
11. Эйхенбаум. О поэзии. Л., 1969, с. 141-142.
12. Статья Ю. И. Будыко "Я послал тебе черную розу в бокале..." ("Русская литература", 1984, № 4, с. 217-221) еще раз доказывает, что идентификация ахматовских "прототипов" - это игра, не имеющая конца.
13. Анна Ахматова. Сочинения. Том 1, изд. 2-е, пересмотр, и доп. "Международное литературное содружество", 1967, с. 360.
"Воздушные пути", вып. V. Нью-Йорк, 1967, с. 109.
16. После открытия пионерских работ де Соссюра уже накопилась существенная литература об анаграмме как поэтическом приеме. См., напр.: В. В. Иванов. Очерки истории семиотики в СССР. М., 1976, с. 251-256, 262-268.