Дон. - 2002. - № 5/6. - С. 237-253.
"Тешил - ужас. Грела - вьюга…"
"Модель" бытия в поэзии А. Ахматовой
Н. Бердяев однажды заметил: "Русская литература не ренессансная по духу своему. Мы творим от горя и страдания"1. Это изречение в полной мере может быть отнесено ко всей поэзии А. Ахматовой. В ней были все предпосылки характера мятежного и бескомпромиссного. Трагизм мироощущения, свойственный ее природе, углублялся и осложнялся воздействием противоречий экзистенциального плана и последствиями социальных катастроф.
"серебряного века", воспринявшего личность скорее не как социальное существо. Человек виделся поставленным перед Вечностью, Смертью, Богом. История, ворвавшаяся на страницы творчества, не изменила в корне миропредставления. У Ахматовой был особый взгляд на мир, согласно которому она выстраивала свою "модель" бытия из разобщенных космических и земных универсалий, материальных и духовных ценностей. В этом отношении нельзя не согласиться с Е. Добиным, автором книги "Сюжет и действительность. Искусство детали". Утверждая, как в "разрозненном мире" поэта "прозревается" его единство, как сплавляются "разрозненные крупицы бытия", исследователь задает вопрос: "было ли это в прежних стихах Ахматовой?" И тут же отвечает: "Несомненно, было. Но сейчас эта "привилегия" поэзии стала программной, натурфилософски осмысленной"2. Однако Е. Добин акцентирует внимание только на эстетической стороне предмета, ставя в центр своей книги "дальнодейственную силу поэзии"; философская же грань, непосредственное моделирование бытия при этом остаются вне поля зрения.
Основа этого моделирования закладывается уже в раннем творчестве А. Ахматовой, где человек был воспринят как часть космического мира. Органичность такого представления подтверждалась и композиционным местоположением: между небом и землей ["Я научилась просто мудро жить: / Смотреть на небо и молиться Богу"; "В синем небе месяц рыжий / Луг так сладостно покат] и совмещением земных и небесных образов ["Ива на небе пустом распластала / Веер сквозной] и заявлением программного смысла жизни, который определяется простыми земными и вечными ценностями, не теряющими однако своих органических связей с высокими космическими сферами:
И мальчик, что играет на волынке,
И девочка, что свой плетет венок,
И две в лесу скрестившихся тропинки,
…
Весь мир ранней А. Ахматовой воспринимается таким образом, что Солнце становится центром космической системы, а сердце Человека - средоточием всех духовных и эстетических ценностей ("В сердце все те же загадки; Сердце злым горит огнем…"). Подобное восприятие Дж. Купер комментировал так: "Сияющее Солнце и пылающее сердце является символами центров макрокосмоса и микрокосмоса, означая человека и Небеса, трансцендентальное разумение"3. Когда А. Ахматова помещала в один ряд Солнце и Сердце в слабеющей между ними связи, все подчиненные этим двум центрам предметы и образы снижали свою тональность, утрачивали прежнюю энергетическую активность:
Память о солнце в сердце слабеет.
Желтей трава.
Ветер снежинками ранними веет
…
В узких канавах уже не струится -
Стынет вода.
Здесь никогда ничего не случится -
О, никогда!
и их антиподы: мрак, ночь; "ранние снежинки", как начало оледенения воды. Однако маятник в этот период поэта не стоит: "память о солнце" слабеет затем, чтобы снова на новом взлете почувствовать и ощутить свежую волну света и радости жизни. Потому и драматические интонации нередко сменяются мажорными, ликующе-призывными ("эта жизнь прекрасна, / Сердце будь же мудро"). Сердце лирической героини принадлежит земле, ее радостям, печалям и ожиданиям, душа и взор обращены к небесным далям, к Всевышнему. Подобно М. Лермонтову, она могла сказать: "И в небесах я вижу Бога". Такой тип мирочувствования П. Флоренский в свое время назвал "религиозным эстетизмом"4.
В художественной концепции мира А. Ахматовой 50-60-х гг. "строительный материал" остался прежний, но основные его элементы подверглись коренным переоценкам, - в поэтическом контексте о ни получили новые осмысления, приобрели иные связи. Огонь, вода, ветер, дорога, земля, дом… - каждый из этих основополагающих предметов мира обрастал своеобразными философскими значениями, ветвился, дробясь и видоизменяясь". А. Ф. Лосев, разрабатывая теорию художественного стиля, заметил: "Многих писателей привлекала водная стихия, воздушная стихия и стихия земли. В античности, которая гораздо ближе к мифологии, чем новое время, все эти элементы или стихии разными писателями прямо полагались в основание всего бытия… Писатели нового времени не столь последовательны и не столь философски настроены. Все эти стихии большею часть понимаются здесь в переносном смысле слова. Однако, это нисколько не мешает им видеть в этих стихах свою первичную модель"5. Деформация модели у А. Ахматовой позднего периода проходит прежде всего по линии угасания и рассеивания света. В этом отношении интересна эволюция ее лексического строф. Если в 10-е годы она обращается к Солнцу 39 раз (оно могло быть малиновым, обжигающим, бледным, тусклым, но всегда разряжающим пространство световым излучением, в 40-60-е гг. всего лишь - 7. Возникает весьма своеобразная расстановка числового введения космических образом: мрак - 18, ночь - 17, тьма - 15, ужас - 10, огонь - 17, звезда - 14, месяц - 12, небо - 11, заря - 5, вода - 7, дым - 7, тень - 7, ветер - 23.
"Но самой проклятой восходит заря", "И заря притворилась тьмой", "Звезды смерти стояли над нами", "Какая "черная звезда!", "Светила нам только зловещая тьма" - заря стала тьмой, а тьма - светом. В этом наоборотном мире "сердце" перестает быть объединяющим центром. Такая эволюция в значительной мере определяет и его количественное снижение: всего 7 раз, в дореволюционном периоде - 36. Разумеется, лексический состав вне контекста не может являться показателем. Но в то же время нельзя не учитывать и сам его фактор, который накладывает печать и на концепцию строения, и на своеобразие художественного мира.
В послевоенные годы А. Ахматова немало перевела страниц из китайской, индийской, корейской и японской поэзии. Своими интерпретациями она открыла российскому читателю бенгальского поэта Рабиндраната Тагора, переводы которого, по ее собственному убеждению были весьма неточны, и чудовищно искажены6. В ряде его стихотворений ("Беспокойная", "Паломничество", "В неизменном нашем мирозданье") образы ветра, света, огня и воды заключают в себе философскую мысль учения Древнего Востока о составляющих универсалиях мирозданья, об их признаках и гармонических связях. Можно предположить, что вхождение в восточную поэзию и прежде всего в поэзию Р. Тагора дало Ахматовой возможность не только расширить представление о философии Востока, но и по-иному воспринять природный мир.
В этом отношении между утверждениями "Мы сохранили для себя его дворцы, Огонь и воду" 20-го года и "У меня не выяснены счеты с пламенем и ветром и водой" послевоенных лет проходит весьма резкая граница. Можно "сохранить" дворцы, но какова в этом случае ценность "огня" или "воды"? Ценность воды представить еще можно: вода - это Нева, ее каналы, озера, опоясывающие город... Но огонь? В ранней ахматовской поэзии этот образ уточнялся различного рода эпитетами или сравнениями, переводился в метафорический план("Любовь" - испытание железом и огнем", небо - уязвленное желтым огнем", огонь мог быть "пьяным", "тусклым", "летучим"). Уже в стихотворениях 20-х гг. все уточнения и конкретизации, как правило, сняты: огонь включается в глобальную поэтическую сферу универсального смысла. Известно, что в космических легендах Востока он составляет "сущность нашего духа" и соотношение "между Огнем духи и Огнем пространства утверждает новую жизнь7.
на возможность оптимальных перемен. На этом этапе "выяснение счетов" с "пламенем и ветром и водой" раскрывается тайный шифр ахматовских образов. Огонь теперь приобретает многостороннее разветвление, захватывая многие бытийные области, включая и нравственную. Он образует целую систему поэтических знаков: пламя, жгучий зной, пожар, костер, горящие угли; нестерпимый блеск… Охватывает универсальное пространств: верх - солнце, низ - "пылающая бездна", проникает и в микросферы. Отсюда такая потрясающая напряженность чувство и состояний: "сквозь огонь протянутые руки", "жажда огненней огня". Стихия огня распространяется и на территорию времени: "час был нестерпимо ярок", вечер "огненный". Создается своего рода "хронотоп", где все охвачено пламенем, и человек в нем должен либо сгореть, либо возродиться как птица Феникс из пепла. Где-то на этой поэтической волне А. Ахматова выходит к философскому экзистенциализму Ф. Тютчева. Человеческое бытие "для смерти", которое открыл позже Хайдеггер, поэту-романтику было не только хорошо известно, но и в высшей мере прочувствовано. Этот тютчевский накал переживаний "у бездны на краю" для А. Ахматовой был понятен и созвучен. "И мы плывем, пылающею бездной" / "Со всех сторон окружены" Ф. Тютчева8 интерпретировано ею как "огнем окружены" и "живем в огне".
Этот мир, более значительный и многогранный, подвергся не менее сложным изменениям: месяц похож "на осколок, как старый зазубренный нож" (в ранней лирике: "И легкие месяцы будут над нами, / Как снежные звезды лететь", "А над тобою звездных стай осколки / И под тобою угольки костра"), - эти два плана "верх" и "низ", "над" и "под" отчетливо наметились уже в год расстрела Н. Гумилева; в стихах, посвященных ему, А. Ахматова писала:
Под мостами полыньи дымятся,
Над кострами искры золотятся,
Грузный ветер окаянно воет,
Ищет сердце бедное твое.
В поздней лирике костер догорел, остались лишь угли, звезды утратили исконную гармоническую форму, превратились в осколки. Но трагизм еще более усилился введением образов из античного, мифологического словаря. Так, подключаясь к различным пластам мировой культуры, А. Ахматова создает потрясающую по своему характеру картину бытия, которая воспринимается как жестокий апокалипсис.
В таком концентрированном контексте и антипод огня вода не в силах не только установить равновесие мира, но и снизить в какой-то мере напряжение. Потому в стихотворениях А. Ахматовой 46-60-х гг. она не занимает заметного места, и если и встречается, тот как зеркальный отблеск предметов в земных или космических просторах: ("А голос, улетая, клял меня / И сразу все зашелестели сосны / И отразились в недрах лунных вод"; "Я сегодня тебя одарю / Небывалыми в мире дарами: / Отраженьем моим на воде / В час, как речке вечерней не спится") Кроме этого, значение воды уточняется эпитетом "страшная". А в стихотворении "Городу Пушкина" возникающий огонь и вовсе уничтожает реалии, связанные с водными знаками ("О, горе мне! Они тебя сожгли… Здесь был фонтан…")
По силе и значимости к образу огня приравнивается стихия ветра. Она не только его основной соперник, но и один из центральных героев поэзии. Именно по этой причине стихия ветра воплощается в форме "живого лица" и так многопланово ветвится, вторгаясь во все области человеческого бытия ("По той дороге, где Донской / Вел рать великую когда-то, / Где ветер помнит супостата…"; "И поведал ветер блаженный / То, что Лермонтов утаил"; "Вместо праздничного поздравленья / Этот ветер, жесткий и сухой, / Принесет вам только запах тленья"; "Чистый ветер ели колышет". "Поведал", "помнит", "принес" - слова-действия, обращенные к ветру, заключают в себе прежде сего мысль о существовании некой космической силы, выступающей в роли хранительницы человеческой истории, вершителя судеб или таинственного знака, посылаемого из глубины веков. Но чаще всего стихия ветра в лирике А. Ахматовой 40-60-х гг. имеет трагедийное значение, указывающее на разъединенность ее лирической героини с окружающим миром ("Даже ветер со мною на ты. / Там, за той оборвавшейся ставней"). "Оборвавшаяся ставня" символизирует ту жестокую границу, за которой открывается неконтролируемое пространство, - бездна, безраздельно подчиняющая себе все, и ветер с ней заодно. Более того, как правило, это - ледяной северный ветер, истоки которого уходят в мир греческой мифологии; имя ему - Борей, обиталище его Холод и Мрак9. Отсюда и столь непосредственное поэтическое сравнение Мрака, - "как дерева летящий лист. / Как ветра одинокий свист / Над гладью ледяной").
тьма, ледяная тишина, бездна…, которые, в результате, открывают единую экзистенциальную тема Страха, организующую глобальное философски осмысленное пространство, заполненное состоянием ужаса.
У А. Ахматовой психологический универсализм страха разомкнут по нескольким векторам, из которых магистральных - два: природный и социальный, но они зачастую так сливаются, что разъединить их порою невозможно. Страх врывается и обживает себе обиталище в подавляющем большинстве стихотворений 40-60-х гг. ("Сон", "В разбитом зеркале", "Пролог, или сон во сне", "Северные элегии", "Все ушли и никто не вернулся"). Нередко он создает атмосферу замкнутого круга, прорыв из которого весьма осложнен. Так возникает пространство на грани света и тьмы, где все, помещенное в нем, приобретает нeясность и зыбкость очертаний:
Как вышедшие из тюрьмы,
Мы что-то знаем друг о друге
Ужасное. Мы в адском круге.
Присутствие Мрака и Ужаса, вдруг открывшееся как нечто универсальное, и блеснувший "свет" "на выходе из тюрьмы" здесь диссонируют так, что в силу огромного напряжения воспринимаются как единое целое. В адском круге сливаются все силы зла (мрак, ужас, ледяной ветер…) И, как правило, их натиск столь велик, что становится уже не так важно: природные ли это силы или социальные, - они включаются в огромность космических сфер, разрывая пространство между Ним и Ею, заполняя его Пустотой:
Тешил - ужас. Грела - вьюга.
Вел вдоль смерти - мрак.
…
- вопрос, который возникал неоднократно в трагической лирике А. Блока ("…Разве так суждено меж людьми?10). Но причинность блоковская имела отчетливый адрес, - "страшный мир", у А. Ахматовой адрес зашифрован. Попрание естественных отношений в процитированных выше строках, несомненно, выходит за границы природного вектора, - "отнять" указывает на насильственное разъединение некой незримой силой, которая сублимируется в лаконичных и емких образах: "ужас", "мрак", "вьюга". Паузы, заявленные перед ними, усиливают действие этой силы. Однако открыто она проявится в тех стихотворениях и поэмах, которые при жизни поэта не публиковались и стали известными современному читателю в последние 10 лет ("Реквием", "Черепки", "Поэма без героя"…). Дешифрованная, она теперь будет обращена к тем, что "присягнули - проголосовали" / И спокойно продолжали путь", кто велел "пить отраву" Сократу "в тюремной глухой тесноте", кто кричал неистово: "Отпусти нам Варраву для праздника", В этом раздвинувшем границы художественном мире тайное становилось явным: сквозь природный вектор отчетливо стало проступать и социальное. Идеи зла приобретали дополнительные значения: тесноты, глухоты, тюрьмы, каторги… Каждое из дополнений - один из элементов того единого целого, которое создает представление о глобальности бытия. В то же время каждый из элементов, приобретая образное выражение, поднимается до колоссальных обобщений ("Бессонный мрак вокруг клокочет"). Очерченный единым штрихом внешний мир дает возможность перенести этот лаконизм и в микромир. Создается своего рода философская формула:
…И только мрак со мной.
Как он глубок и бархатист,
Он всем всегда родной,
Как ветра одинокий свист
Над гладью ледяной.
"Всем всегда родной" - строка ключевая, отсылающая к вневременному и безличностному пространству, вызывающему представление о смерти. Но само это слово не названо: образ возникает из сигналов, утративших по своему значению связь с признаками: летящий, оторванный от дерева лист, одинокий свист ветра, ледяная гладь, - все это говорит о точке замерзания, об угасании бытия. Мрак становится синонимом смерти, тем самым отсылая нас к мысли о неизбежности ухода из мира земного "всегда и всех" - мысли, разумеется, общеизвестной (Н. А. Некрасов: "…Передо мной холодный мрак могилы…", А. А. Блок: "Лишь голова на черном блюде / Глядит с тоской в окрестный мрак"). Но у А. Ахматовой эта идея философски углубляется, получает своеобразное эстетическое наполнение. "Родной" открывает целый ряд синонимических значений: кровный, близкий, любимый. В нем есть несомненный прорыв из замкнутого пространства к более широкому и жизнетворящему. Мрак - смерть, но "смерть - лишь жертва тишине". Тишина же - это точка отсчета, из которой рождается новое движения бытия. Истоки такого философского осмысления - в поэтическом мироощущении И. Анненского, которого А. Ахматова считала своим учителем. Есть у него стихотворение "Ночное". В нем он призывает:
Темную выбери ночь, и в поле безлюдном и голом,
… пусть ветер, провеяв, утихнет
…Сердцу скажи, чтоб ударов оно не считало…
Шаг задержи и прислушайся! Ты не один… Точно крылья
Птицы, намокшие тяжко плывут, плывут средь тумана…
Время ту птицу зовут, и на крыльях у ней твоя сила.
"безлюдное и голое поле" у нее становится "гладью ледяной", а призыв И. Анненского "окунуться" во мрак оборачивается уже свершившимся фактом ("И только мрак со мной"), желание остановиться ветер и вовсе снято, - ее ветер разгулялся так неудержимо, что не может быть и речи, чтобы его устранить; взывание И. Анненского прислушаться к тишине у А. Ахматовой переходит в состояние отстраненности от окружающего мира, в своего рода нирвану, - только в ней можно почувствовать такой признак мрака как "бархатистость", ощутить его глубину. Однако чуткость слуха у И. Анненского ловит только летучесть времени, его мимолетность, у Ахматовой она обращена к конечности бытия, у И. Анненского прорыв - в умении услышать миг времени ("сила твоя" "на крыльях птицы" - это и движение к последнему пределу, и одновременно обретение в этой силе счастливого мгновенья бытия), у А. Ахматовой он связан с обратным ходом времени ("Сегодня я туда вернулась, / Где я была весной"). Но это движение назад из мрака к весне, к началу расцвета жизни, воспринимается как пробуждение благодатных порывов человеческой души ("Я не горюю, не сержусь. / И только мрак со мной"). Где-то здесь А. Ахматова подключается к гуманистическим традициям русской классики, перекликаясь и с философско-элегическими интонациями А. Пушкина ("Что пройдет, то будет мило"), и всепокоряющим прощением А. Блока ("Благословенно все, что было. / Я лучшей доли не искал. / О, сердце! Сколько ты любило? / О, разум, сколько ты пытал?")
В отличие от И. Анненского, открывшего суггестивность поэтики, ее призрачную вещность, эта особенность в ахматовском творчестве приобретает особое своеобразие: его мир чувственно-реален. Обостренность восприятия в нем поставлена лицом к огромности самых актуальных и вечных проблем, - через "намек", через "чувство" к глобальности обобщений человеческого бытия: время безвозвратно, гармония мирового порядка распалась и ее не собрать, но в пределах своей души человек может реализовать себя, обустроить свой нравственно-этический и эстетический микромир. В этом отношении стихотворения "Приморский сонет" и "Летний сад" - переломные. В известной мере они формулируют оригинальный путь прорыва от "мрака" к животворящему "свету".
Поражает в этих лирических откровениях особое загадочное свечение. Это даже не свет в его обычном представлении, а некое сияние, нисходящее свыше, близкое фаворскому ореолу. Поэтому и направлен он прежде всего на ту область, которая находится на уровне недосягаемости. В обоих стихотворениях она определяется лаконичным обобщением "все" и словом-действием, указывающим на зыбкость виденного: "кажется" "мерещится". В "Приморском сонете" "кажется" - "Дорога не скажу куда", белеющая "в чаще изумрудной", а потому и ощущаемая "такой нетрудной", так как походит через сферу вечности: ведь если "чаша" олицетворяет ограниченность пространства, "изумруд" - как символ любви, верности, крепости, согласно народной символике, раздвигает его до бесконечности. В "Летнем" саду "мерещится" тоже связана с "дорогой", с перемещением, только теперь на этому пути вечность воплощена в образе красоты бессмертного лебедя ("И лебедь, как прежде, плывет сквозь века, / Любуясь красой своего двойника. / И замертво спять сотни тысяч шагов / Врагов и друзей, друзей и врагов. / А шествию теней не видно конца…") То, что "мерещится" и "кажется", противопоставляется настоящему, сиюминутному, заявленному уже в самом начале. "Здесь все меня переживет", "Я к розам хочу, в тот единственный сад, / Где лучшая в мире стоит из оград, / Где статуи помнят меня молодой…" Создается своего рода панорама ценностей, где "все" рассчитано на вечное грядущее время, "меня" же - уходящее, кратковременное, а к "розам хочу" воспринимается как желание вернуться в пору молодости, исключающей настоящее. В результате "хочу" в предстоящее и "хочу" в былое - эти зачины двух стихотворений, помещенные в поэтическом цикле "Нечет", осознаются как своеобразное продолжение одно другого. Несомненно, в такой временной связи отчетливо проступает один из магистральных мотивов А. Блока: "В минувшем грядущее зреет", В этом плане становится понятным и включение в данный цикл стихотворения, посвященного ему: "Он прав - опять фонарь, аптека, / Нева, безмолвие, гранит", как интерпретации его поэтических строк: "Ночь, улица, фонарь, аптека. / Бессмысленный и тусклый свет / Живи еще хоть четверть века - / Все будет так. Исхода нет. / Умрешь - начнешь опять сначала…" Но, беря на "вооружение" блоковские образы и выстаивая их в причинной последовательности, - тем самым создавая представление о том трагическом пути, который должен пройти человек в мире дисгармонии, далее А. Ахматова уходит от блоковского "бессмысленного света", идущего по кругу, с тем, чтобы подключиться к судьбе булгаковского Мастера: "не достоин света", "он хочет покоя". В этом контексте и судьба А. Блока приобретает своеобразную оценку; стихотворение завершается строкой: "И принял смертную истому / Как незаслуженный покой". Последние слова вызывают закономерный вопрос: покой - "незаслуженный" - а что же заслужил поэт? Своеобразный ответ заключен в зашифрованных знаках акростиха, который открывает "уровень" поэтической личности, ее неизменную стабильность в мире хаоса и зла: "он как пик". Более того, знак "а" в слове "как" выдвинут в строку, как бы указывая на особенность ее последнего слова: "стоит". Тем самым закрепляя еще рельефнее своеобразность явления. "Пик" - заостренная вершина горы, наивысшая точка развития, которая, безусловно ассоциируется с представлением о свете. Так, отходя от традиции А. Блока, через булгаковскую идею "покоя", А. Ахматова в итоге вновь выходит к "трагическому тенору эпохи": его мысли о космичности личности, обличенной светом. Вся ее поэзия последних лет развивалась под знаком его вот в этих элегических жизнетворящих строк: "А вблизи - все пусто и немо. / В смертном сне - враги и друзья. / И горит звезда Вифлеема / Так светло, как любовь моя".
В связи со сказанным можно отметить, что и философские стихотворения нередко выдержаны на уровне светового порыва. В них немало таких связующих звеньев, которые создают целостность утверждаемой мысли. Среди них особое место принадлежит образам, входящим в группу "вечных". Так стихотворение "Летний сад" открывается лаконичным обращением: "Я к розам хочу, в тот единственный сад…" "Роза", "Сад" - эти образы будут повторяться неоднократно и станут ключевыми ("Одичалые розы пурпурным шиповником стали", "…Но возьму и за Лету с собою / Очертанья живые моих царскосельских садов", "Их выпили в вине, вдохнули с пылью жаркой / И с запахом бессмертных роз…") В каждом из них заключен философский символический смысл. Наиболее полно он открывается в широком поэтическом контексте. Есть у А. Ахматовой раннее стихотворение, в котором отчетливо выражена оценка одной из этих эстетических ценностей: "я не люблю цветы - они напоминают / Мне похороны, свадьбы и балы… / Но лишь предвечных роз простая красота, / Та, что всегда была моей отрадой в детстве, / Осталась и досель единственным наследством". А в стихотворении 60-х годов "Пятая роза" она расширяется и углубляет эту эстетическую ценность до философских раздумий: "Ты призрачным сияла светом, / Напоминая райский сад. / Быть и петрарковским сонетом / Могла, и лучшей из сонат… Ты, как любовь была… Но, впрочем, Тут дело вовсе не в любви". Известно, что в мировой символике "роза" - эмблема любви и красоты. И вдруг это исконное качество поэтом как будто бы отвергается. Возникает вопрос: если не "любовь", - тогда, что же? Ответ приоткрывается в начальных строках: "Звалась Soleil ты или Чайной / И чем еще могла ты быть. / Но стала столь необычайной. / Что не хочу тебя забыть". Здесь вступает в свои права мотив памяти. Она возвращает на миг к тем минувшим временам, когда мир казался относительно солнечным. Под этим знаком сделана попытка сконцентрировать все "действие" стихотворения. Однако появившийся образ Солнца Soleil - ранее как символ мирозданья, лишь слабым свечением, заявив о себе, тут же замещается многозначным эпитетом "необычайной", который переносит нас в настоящее. Оное время, минувшее и грядущее - суть единого природного времени. Каждый из этих временных пластов включает определенную группу глагольных слов особого звучания: звалась, стала, сияла; не хочу; омочим, благослови. Первые три олицетворяют минувшее: присутствие в них звука "с" продолжает, как и в предыдущих стихотворениях, поддерживать мысль об идее света; кроме того, слово "свет" называется непосредственно: "сияла светом"; помимо этого, из текста не уходит и слово сад, уточненное эпитетом "Райский". Но весь этот свет с райскими кущами - отражение минувшего. В настоящем же признаки предмета изменились. "Необычайной" включает множество смыслов, но все они сводятся к одному: непохожести на прежнее. Выявление его внутреннего содержания начинает проявлять себя поэтическими "намеками", вызывая определенные ассоциации: "И губы мы в тебе омочим", - "омочить губы" в мире народной символики означает приобщиться открывшейся тайны; "А ты мой дом благослови" - это обращение тоже уходит своими корнями в тот же источник но, если ранее "роза" олицетворяла у А. Ахматовой только любовь, красоту и бессмертье (эпитеты ее сводились к 4-м признакам: бессмертная, пламенная, ослепительная, алая), теперь этого было уже недостаточно. Соединив ее с "домом", она обращалась к иному варианту народной символики. Известно, что в греко-римской мифологии роза воспринималась как символ тайны и молчания, в древности ее рисовали барельефом на стенах домов и потолков, тем самым передавая мысль: тайна дома священна, и все, что происходит в нем, конфиденциально11.
В результате лейтмотив тайны проходит через ряд стихотворений поэта, объединенных и мотивированных идеей красоты. Конец каждого стихотворения задает своего рода загадку, как будто вызывает необходимость заглянуть за пределы видимого, открыть иное измерение жизненного бытия: "Дорога не скажу куда", "Но света источник таинственно скрыт", "Но впрочем, / Тут дело вовсе не в любви…". В красоте А. Ахматова открывала тайну, и в тайне красоту. Где-то на этом рубеже ее мысль весьма близка к философской формуле далекого для нее Ф. Достоевского: "красота спасет мир". Но не мир в его безбрежных границах спасала у нее красота, а человека - личность., она удерживала его на гребне бытия, не давая соскользнуть в бездну, была самой жизнью. Более открытым текстом сказано об этом в заключительных строках стихотворения "Последняя роза": "Все возьми, но этой розы алой / Дай мне свежесть снова ощутить". Строки воспринимаются так, что становится очевидным: только здесь, в этой единственной "точке" сосредоточено все то, что бесценно.
"загадочное" у нее мощным потоком врывается не только в сферу красоты, но и в духовную область личных переживаний ("И только мы с тобою наем тайну. Как утолить ее: но мы не скажем / Под злою пыткой и друг другу даже"). Эту же особенность она ценит более всего и в поэте ("Пусть все сказал Шекспир, / Милее мне Гораций. / Он сладость бытия таинственно постиг"). Сила таинственного оказывается так велика, что переходит грань реально существующего, придавая глобальность зыбкости пространства ("Конец ли дня, конец ли мира / Иль тайна тайн во мне опять"). Поэтому, когда А. Ахматова говорит о таинственном источнике света, о "голосе вечности", зовущем "с неодолимостью нездешней", о тайной дороге, имя которой "не скажу куда", она открывает тот внутренний потенциал в человеке, который способен поднять его на уровень личности, воспринимающей мир всеми органами чувств: видеть, слышать, ощущать. Именно такая личность способна быть сопричастной и к высоким духовным ценностям. Так возникает в ахматовском трагическом мире нравственно-философская проблематика.
"Со шпаной в канавке (1946 г.) и "Если б все, кто помощи душевной у меня просил" (1961 г.). Между собой они связаны системой единых образов, представляющих тех, кто оказался вырванным из естественных условий бытия, и предельно синтезированных словом "все", идеями и сострадания и участия. Но, если первое стихотворение, близкое по своему поэтическому напряжению к истинно происходящим событиям (оно написано по следам августа 1946 г.), только "повествует" событие и завершает его констатацией: "Я была со всеми / С этими и с теми. / А теперь осталась / Я сама с собой", второе, в итоге, заканчивается глубоким философским обобщением:
Но они не слали мне копейки,
А со мной своей делились силой,
И я стала всех сильней на свете,
И начинается стихотворение с момента открытия той целенаправленной мысли, которая является магистральной: "помощи душевной". Условная форма вступительных строк мгновенно настраивает на медитативность интонации, и образы "всех и каждого" сейчас же возникают один за другим в пространстве, неограниченном временем:
Если б все, кто помощи душевной
У меня просил на этом свете, -
Все юродивые и немые,
Каторжники и самоубийцы, -
Мне прислали по одной копейке,
Стала б я "богаче всех в Египте".
Душевный мир и богатство здесь не только вступают в конфликтную ситуацию, но разводятся по разные стороны "природного времени": сила души - в отзывчивости на сострадание мира, - таково одно из итоговых обобщений стихотворения, отсылающего к евангельским истинам любви и самоотречения. Но А. Ахматова на этом не останавливается: она углубляет и оттачивает мысль до "глянца", до совершенства той бытийной мудрости, которая приобретается и обогащается житейским опытом: сила не только в самоотдаче, но и в преодолении одиночества встречным потоком движения ("А со мной своей делились силой").
"Летний сад", "Приморский сонет", "Пятая роза"…): обобщающее слово "все", как будто подводящее черту под тем, что поэт отобрал, выверил и сконцентрировал, световое излучение что пронизывает каждый предмет, каждый элемент стиха и действует как всепобеждающая сила, и это "удерживание" звуком в заключительной строфе ведущей мысли ("А со мной своей делились силой"); остается неисключенным и союз "и" в предпоследней строке, поддерживающий представление об эпичности поэтического состояния.
Формирование личности, сориентированной на глубокое постижение тайн мира, на сосредоточение в поэтическом "я" широкого культурного и жизненного опыта, дало возможность А. Ахматовой выйти на своеобразный философский уровень и овладеть темой памяти. Е. Эткинд, анализируя ее творчество 30-40-х гг., весьма точно заметил, что именно в этот период ахматовским творчеством завладевают две идеи: Смерти и Памяти12. Не оспаривая данное утверждение, стоит заметить: эти идеи никогда не уходили из него - менялось лишь их место и значение. В 50-60-е гг. они материализовались и замещались различного рода образами и понятиями, приобретали обобщающий характер, становились скользящими. Как рассматривалось выше, идея смерти органично сочеталась с образами Мрака, Страха, Ужаса. Но эти поэтические образования чаще всего сублимировались не столько в границах природного времени, сколько социального. Конец 50-х и 60-е гг. все настойчивее выносят "на гребень" ту грань бытия, которая приближает личность к "последнему притину". Однако нельзя не заметить, как одновременно развивается и набирает силу тема бессмертья, синонимом которой становится Память. Е. Эткинд ее категориальность определяет так: "Память - духовное спасение гибнущего человечества. Единственная форма безнадежной и безвозвратной гибели растворения в небытии и хаосе - утрата памяти. Память о далеком историческом прошлом (царица Клеопатра), о недавней эпохе исчезнувшего 1913 года, о собственном детстве и дружбах юности, даже… о своих стихах: таков единственных противовес ужасу смерти. Память-спасение даже от чудовищного по бессмысленности и свирепости террора, ибо террор - форма варварства, память же культура. К этому обстоятельному определению внесем лишь некоторые дополнения: память для А. Ахматовой - это не только спасение от ужаса гибели во всех ее проявлениях, но и аналог "живой воды", с помощью которой происходит перерождение и обновление жизненных форм.
Идея памяти у А. Ахматовой берет начало от "зари" ее творчества:
Только память вы мне оставьте.
Только память в последний миг.
"Последней розы", написанной ровно через 50 лет "Все возьми, но этой розы алой / Дай мне свежесть снова ощутить"), можно получить своеобразную формулу бытия, в основе которой высочайший накал страстей, составляющий смысл и счастье жизненного мига.
Из воспоминаний В. Виленкина, А. Ахматова утверждала: "Человек меняется во времени. Где-то около 50-ти лет все начало жизни возвращается к нему. Этим объясняются некоторые мои стихи 1940 г., …которые вызывали упреки, что я тянусь к прошлому13. В этом ее философском обобщении - ключ к эволюции жизненной формулы "память - роза".
В раннем творчестве память чаще всего связывалась с субъективно-личностными переживаниями ("Тяжела ты, любовная память", в позднем - материализуется в широкой системе образов. Роза - один из них. Она не только олицетворение красоты, любви и тайны, но и возвращение к минувшему, однако в ином, незнакомом в 20-30-х гг. качестве. Определяющим эпитетом ее становится "бессмертная". Этот признак устанавливается из самой органической сути предмета: роза - порождение природного мира, движение которого бесконечно. Как все материальное, она смертна, как "категориальность", как природная идентичность, - безгранична. Задача поэта - оградить эту материальность от бесследного исчезновения, удержать ее словом. Оное же в иерархической лестнице "бега" времени самое долговечное. В этом отношении стихотворение "Кого когда-то называли люди / Царем в насмешку…" в философском осмыслении памяти магистральное.
того, кого называли "Царем в насмешку. / Богом в самом деле, / Кто был убит". Эта жестокая гибель "богочеловека", - идеального образца человечества не только вызывает чувство сострадания, но и принято в сердце поэта, как знак вечной печали. Дальнейшее развитие действия связано с раздвижением пространства вокруг высветленного образа; оно заполняется самыми различными по психологически и должностным признакам персонажами. Цель их введения: проиллюстрировать мысль о невечности всего живого:
Вкусили смерть свидетели Христовы,
И прокуратор Рима - все прошли.
Всех объединила смерть. Но задача поэта в этом стихотворении не столько констатировать идею земного ухода, сколько дифференцировать ее, акцентировав внимание на том, "кто был убит", на его "орудии пытки / Согретом теплотой моей груди". Все же остальные -
Там, где когда-то возвышалась арка,
Где море билось, где чернел утес, -
И с запахом бессмертных роз.
Здесь каждое слово говорит о забвении (и обобщенное наречное "когда-то", и ряд глаголов со значением конца действия: билось, чернел, выпили, вдохнул), включая и зашифрованные образные выражения. Так в мифологии "арка" символизирует небесный свод, прохождение через который означает новое рождение, но рождение, как восхождение может относиться в данном примере, только к тому, кого называли "царем в насмешку / Богом в самом деле"; розы же в сочетании с вином олицетворяют "духовное падение, совращение", поэтому они и стоят в одном ряду с "пылью жаркой", Примечательно, что это разделение Его и Их ("свидетелей Христовых" А. Ахматова подчеркивает и самой метрической системой стиха. Если первая строфа - тезис - воспринимается как единая синтаксическая единица, в которой рифма снята, то "развитие" и "антитезис" редуцируются лаконичными четкими фразами с цезурой посредине стихотворной строки и усилением рифмованного слова. Такая дифференцированность философской идеи земного ухода и вечности обусловливает и закономерность обобщающего вывода:
Ржавеет золото и истлевает сталь,
Крошится мрамор - к смерти все готово.
И долговечней - царственное слово.
Определение, найденное слову - "царственное", придает ему значение силы и мощи. Однако для А. Ахматовой важно не только передать эту эстетическую особенность слова. Ее взгляд обращен к его коренным философским основам и связям, которые извлекаются из глубинных начал, создают широкое энергетическое "поле" исконным жизненным представлениям и смыслам. слово у нее первозданно. Поэтому в свой поздний период она допускает предельный "нажим" на его сравнении с природным миром: "И листья летят, словно клочья тетрадок"; "Онегина" воздушная громада, / Как облако стояло предо мной". Но порою сравнительные союзы "как" или "словно" исключаются и тогда возникает метафорический образ, в котором обе части - то, что сравнивается и с чем, - сливаются: "Шиповник так благоухал, / Что даже превратился в слово". Там, где появляется огромное напряжение, границы между окружающим миром и словом стираются. И тогда вступает в свои права сама природа. В ее сферу не только включаются, но и начинают проходить своего рода " Превращения" некоторые персоналии. На первое место здесь поставлен образ поэта, олицетворяющий слово. В стихотворении, посвященном памяти Бориса Пастернака, утверждается:
Он превратился в жизнь, дающий колос
Или в тончайший, им воспетый дождь.
- колос.
Этот образ неоднократно повторится в тематическом цикле, объединенном идеей Слова. В нем в лаконичной форме будет развернуто трагическое состояние человеческого бытия и его спасительного исхода: "В каждом теле распятый Господь. / В каждом колосе тело Христово / И молитвы пречистое слово / Исцеляет болящую плоть". Начальная стадия жизни "колос", как воплощение чистоты и святости, в результате жизненного наслоения переходит в форму трагического бытия, - "тело" распятого Христа. Его великие страдания, которые может снять только "пречистое слово", воспринимаются как предельно сжатое переложение библейского сказания о мучениях Сына Человеческого и исцеление мира его словом. В другом стихотворении образная параллель "распятый Господь" - колос - возрождающее слово" приобретает своеобразные изменения путем замещения одних универсалий другими. Так возникает еще одно смысловое ответвление вечности Слова: "страдающая и погибающая Муза - зерно - воскрешенное слово". Именно то слово, которое рождено через страдания, способно оживлять мгновенное, бесследно уходящее. Отсюда такой поистине провидческий вывод:
А Муза и глохла и слепла,
В земле истлевала зерном,
Что после, как Феникс из пепла,
Восставшая из пепла Муза - это глубочайший синтетический взгляд на окружающий мир и человеческое бытие, который позволил А. Ахматовой в результате ее поэтической эволюции проникнуть в тайну бессмертья.
"И - странно! - Я ее пережила" и "Я молчу как будто умер брат". Ива смертна: на этом поэт ставит точку. Во втором стихотворении молчание нарушено: образу придан глубокий философский смысл, сориентированный на бессрочность времени:
Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли,
Чтобы в строчке стиха серебриться свежее стократ.
"оживило" то, что было предано смерти. Но не случайно. А. Ахматова делает акцент именно на образах, включенных в природную сферу. Тем самым поддерживается мысль о смертности природы и долговечности слова, о том, что только слово обладает магической силой сохранять красоту жизненного мига природы. Следующая поэтическая строка подтверждает эту философскую мысль: "Одичалые розы пурпурным шиповником стали". "Алые розы" утратили свою прежнюю красоту, превратились в колючий шиповник, чем-то только по цвету "пурпурному" напоминающие о весне жизни. Такое "перерождение", несомненно, иллюстрирует идею неизбежности смерти. Однако уже следующая за этой строкой другая ("лицейские гимны все также заздравно звучат") открывает иную интонацию, а вместе с ней и возможность войти в иную поэтическую область бессмертья - музыки.
"долговечное слово", но и другие образные варианты: тень, зеркало и все, что связано с зеркальным отражением (стекло, прорубь, ледяная гладь), музыка. Обращает внимание, что "тень", как правило, в арсенале памяти не занимает значительного места и не является активизирующим признаком долгосрочности ("Что тебе на память оставить? Тень мою? На что тебе тень?") Точно так же и образ зеркала: его сфера ограничена в арсенале памяти, оно - отражение "небывшей" жизни, в которой теперь изменить ничего нельзя. Отсюда и введение частого эпитета "пустой": "Из зеркала смотрит пустого / И что-то бормочет сурово"; "И случайно сам отразился / В двух зеленых пустых зеркалах".
Более всего по силе значимости к Слову близка Музыка. Поэтический мир А. Ахматовой необычайно музыкален. С годами эта особенность еще более обострилась. Чаще всего это звуки, посылаемые из прошлого. Они воплощены в самых различных предметах и явлениях: "Стонали темной лестницы ступени", "За заставой воет шарманка", перо скрипит, юбки шуршат, тишина поет… Музыка сравнивается с "первой грозой" "вдруг заговорившими цветами". Как и А. Блок, А. Ахматова с полным правом могла сказать: "Все рождается из духа музыки", Музыка у нее тот орган, который придает силу и глубину жизни. Как и слово, она может перемещаться в пространстве, доходя до самого края ("Она меня нередко уводила / К концу существованья моего") К тому же конечному рубежу подходит и Слово ("И Муза и глохла и слепла, / В земле истлевая зерном"). Есть в ахматовской музыке некая почти пифагорийская "гармония сфер", основанная на идее противоположностей; она, как воплощение космической слаженности и антисимметрии земного несовершенства:
В ней что-то чудотворное горит,
И на глазах ее края гранятся.
Когда другие подойти боятся.
Она "говорит", а "другие подойти боятся", она "была со мной в моей могиле", а "последний друг ответ глаза" - этот весьма своеобразный философско-нравственный метафоризм создает особое биополе, в котором возникает своя непохожая на обычный окружающий мир жизнь. Ее время неоднолинейно. Его можно повернуть вперед. Главное в этой жизни - гармония мига бытия. Отсюда такая предельная концентрированность образа: "Мы с тобой в "Адажио" Вивальди / Встретимся опять"; "В которую-то из сонат / Тебя я спрячу осторожно". Эта же отъединенность музыки от внешнего мира рождает и философскую формулированность ее: "Сговорчивей нет в мире никого". Отсюда можно предположить, что, конечную результативность творчества А. Ахматова воспринимала по-блоковски (А. Блок: "Лишь в легком челноке искусства / От скуки мира уплываешь").
И все-таки в сфере искусства она придавала самое предпочтительное место Слову, а потому в конце жизни напишет: "И в недрах музыки я не нашла ответа". Но был ли найден ответ в Слове? В цикле "Седьмая книга", к которой А. Ахматова обращалась вплоть до 60-х гг., она откроет тайну поэтического "ремесла": "Налево беру и направо / И все - у ночной тишины". Слово вмещает весь окружающий мир, включая и музыку ("Подслушать у музыки что-то…"). Универсализм и глубина постижения бытия придает ему неограниченную долгосрочность и жизнеспособность. В итоге "Наше священное ремесло / Существует тысячи лет… / С ним и без света миру светло". Поэзия - самопроизводящий свет. Эта особенность, близкая к мироощущению и миропредставлению И. Анненского ("Не потому, что от нее светло. / А потому, что с ней не надо света"), дала возможность А. Ахматовой найти единое гармоническое определение: "Но, может быть, поэзия сама - / Одна великолепная цитата".
"царственное" и поэзия - "великолепная цитата". "Царственность" и "великолепие" - аналог определения "господствующий". В результате и личность, обладающая таким Словом и включенная в его универсальный мир озарения и света, поднимается на соответствующий уровень. Прекрасно понимая, что "полемику" Слова и Времени о вечности не решить в пользу первого ("Но еще ни один не сказал поэт, / Что мудрости нет, и старости нет. А может, и смерти нет"), всей своей поэзия А. Ахматова шла к высокому постижению закономерностей человеческого бытия.
1. Бердяев Н. Судьба человека в современном мире. Новый мир. - 1990. - № 1.
2. Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. Л., 1981.
4. Стояние и утверждение Истины священника Павла Флоренского. СПб., 1916.
6. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. В 3-х т. Т. 1.
8. Тютчев Ф. И. Сочинения. В 2-х т. М., 1984. Т. 1.
9. Мифологический словарь. М., 1991.
12. Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии ХХ в. СПб., 1997.
13. Виленкин В. В сто первом зеркале. М., 1988.