Малюкова Людмила : "Тешил - ужас. Грела - вьюга…"

Дон. - 2002. - № 5/6. - С. 237-253.

"Тешил - ужас. Грела - вьюга…"

"Модель" бытия в поэзии А. Ахматовой

Н. Бердяев однажды заметил: "Русская литература не ренессансная по духу своему. Мы творим от горя и страдания"1. Это изречение в полной мере может быть отнесено ко всей поэзии А. Ахматовой. В ней были все предпосылки характера мятежного и бескомпромиссного. Трагизм мироощущения, свойственный ее природе, углублялся и осложнялся воздействием противоречий экзистенциального плана и последствиями социальных катастроф.

Несомненно, представление А. Ахматовой о мире и человеке не выходило за метафизические границы. Она была современницей "серебряного века", воспринявшего личность скорее не как социальное существо. Человек виделся поставленным перед Вечностью, Смертью, Богом. История, ворвавшаяся на страницы творчества, не изменила в корне миропредставления. У Ахматовой был особый взгляд на мир, согласно которому она выстраивала свою "модель" бытия из разобщенных космических и земных универсалий, материальных и духовных ценностей. В этом отношении нельзя не согласиться с Е. Добиным, автором книги "Сюжет и действительность. Искусство детали". Утверждая, как в "разрозненном мире" поэта "прозревается" его единство, как сплавляются "разрозненные крупицы бытия", исследователь задает вопрос: "было ли это в прежних стихах Ахматовой?" И тут же отвечает: "Несомненно, было. Но сейчас эта "привилегия" поэзии стала программной, натурфилософски осмысленной"2. Однако Е. Добин акцентирует внимание только на эстетической стороне предмета, ставя в центр своей книги "дальнодейственную силу поэзии"; философская же грань, непосредственное моделирование бытия при этом остаются вне поля зрения.

Основа этого моделирования закладывается уже в раннем творчестве А. Ахматовой, где человек был воспринят как часть космического мира. Органичность такого представления подтверждалась и композиционным местоположением: между небом и землей ["Я научилась просто мудро жить: / Смотреть на небо и молиться Богу"; "В синем небе месяц рыжий / Луг так сладостно покат] и совмещением земных и небесных образов ["Ива на небе пустом распластала / Веер сквозной] и заявлением программного смысла жизни, который определяется простыми земными и вечными ценностями, не теряющими однако своих органических связей с высокими космическими сферами:

И мальчик, что играет на волынке,
И девочка, что свой плетет венок,
И две в лесу скрестившихся тропинки,
И в дальнем поле дальний огонек…

Весь мир ранней А. Ахматовой воспринимается таким образом, что Солнце становится центром космической системы, а сердце Человека - средоточием всех духовных и эстетических ценностей ("В сердце все те же загадки; Сердце злым горит огнем…"). Подобное восприятие Дж. Купер комментировал так: "Сияющее Солнце и пылающее сердце является символами центров макрокосмоса и микрокосмоса, означая человека и Небеса, трансцендентальное разумение"3. Когда А. Ахматова помещала в один ряд Солнце и Сердце в слабеющей между ними связи, все подчиненные этим двум центрам предметы и образы снижали свою тональность, утрачивали прежнюю энергетическую активность:

Память о солнце в сердце слабеет.
Желтей трава.
Ветер снежинками ранними веет
Едва - едва…
В узких канавах уже не струится -
Стынет вода.
Здесь никогда ничего не случится -
О, никогда!

В раннем ахматовском строении мира это стихотворение - магистральное, так как в нем, как ни в каком другом, оказались задействованными самые жизнеспособные образы мирозданья: солнце (огонь), ветер, вода и их антиподы: мрак, ночь; "ранние снежинки", как начало оледенения воды. Однако маятник в этот период поэта не стоит: "память о солнце" слабеет затем, чтобы снова на новом взлете почувствовать и ощутить свежую волну света и радости жизни. Потому и драматические интонации нередко сменяются мажорными, ликующе-призывными ("эта жизнь прекрасна, / Сердце будь же мудро"). Сердце лирической героини принадлежит земле, ее радостям, печалям и ожиданиям, душа и взор обращены к небесным далям, к Всевышнему. Подобно М. Лермонтову, она могла сказать: "И в небесах я вижу Бога". Такой тип мирочувствования П. Флоренский в свое время назвал "религиозным эстетизмом"4.

В художественной концепции мира А. Ахматовой 50-60-х гг. "строительный материал" остался прежний, но основные его элементы подверглись коренным переоценкам, - в поэтическом контексте о ни получили новые осмысления, приобрели иные связи. Огонь, вода, ветер, дорога, земля, дом… - каждый из этих основополагающих предметов мира обрастал своеобразными философскими значениями, ветвился, дробясь и видоизменяясь". А. Ф. Лосев, разрабатывая теорию художественного стиля, заметил: "Многих писателей привлекала водная стихия, воздушная стихия и стихия земли. В античности, которая гораздо ближе к мифологии, чем новое время, все эти элементы или стихии разными писателями прямо полагались в основание всего бытия… Писатели нового времени не столь последовательны и не столь философски настроены. Все эти стихии большею часть понимаются здесь в переносном смысле слова. Однако, это нисколько не мешает им видеть в этих стихах свою первичную модель"5. Деформация модели у А. Ахматовой позднего периода проходит прежде всего по линии угасания и рассеивания света. В этом отношении интересна эволюция ее лексического строф. Если в 10-е годы она обращается к Солнцу 39 раз (оно могло быть малиновым, обжигающим, бледным, тусклым, но всегда разряжающим пространство световым излучением, в 40-60-е гг. всего лишь - 7. Возникает весьма своеобразная расстановка числового введения космических образом: мрак - 18, ночь - 17, тьма - 15, ужас - 10, огонь - 17, звезда - 14, месяц - 12, небо - 11, заря - 5, вода - 7, дым - 7, тень - 7, ветер - 23.

Примечательно, что в безграничном пространстве, где господствуют ночь да ветер, многие световые универсалии утрачивают зачастую свою исконную значимость, получают обратный знак: "Но самой проклятой восходит заря", "И заря притворилась тьмой", "Звезды смерти стояли над нами", "Какая "черная звезда!", "Светила нам только зловещая тьма" - заря стала тьмой, а тьма - светом. В этом наоборотном мире "сердце" перестает быть объединяющим центром. Такая эволюция в значительной мере определяет и его количественное снижение: всего 7 раз, в дореволюционном периоде - 36. Разумеется, лексический состав вне контекста не может являться показателем. Но в то же время нельзя не учитывать и сам его фактор, который накладывает печать и на концепцию строения, и на своеобразие художественного мира.

В послевоенные годы А. Ахматова немало перевела страниц из китайской, индийской, корейской и японской поэзии. Своими интерпретациями она открыла российскому читателю бенгальского поэта Рабиндраната Тагора, переводы которого, по ее собственному убеждению были весьма неточны, и чудовищно искажены6. В ряде его стихотворений ("Беспокойная", "Паломничество", "В неизменном нашем мирозданье") образы ветра, света, огня и воды заключают в себе философскую мысль учения Древнего Востока о составляющих универсалиях мирозданья, об их признаках и гармонических связях. Можно предположить, что вхождение в восточную поэзию и прежде всего в поэзию Р. Тагора дало Ахматовой возможность не только расширить представление о философии Востока, но и по-иному воспринять природный мир.

В этом отношении между утверждениями "Мы сохранили для себя его дворцы, Огонь и воду" 20-го года и "У меня не выяснены счеты с пламенем и ветром и водой" послевоенных лет проходит весьма резкая граница. Можно "сохранить" дворцы, но какова в этом случае ценность "огня" или "воды"? Ценность воды представить еще можно: вода - это Нева, ее каналы, озера, опоясывающие город... Но огонь? В ранней ахматовской поэзии этот образ уточнялся различного рода эпитетами или сравнениями, переводился в метафорический план("Любовь" - испытание железом и огнем", небо - уязвленное желтым огнем", огонь мог быть "пьяным", "тусклым", "летучим"). Уже в стихотворениях 20-х гг. все уточнения и конкретизации, как правило, сняты: огонь включается в глобальную поэтическую сферу универсального смысла. Известно, что в космических легендах Востока он составляет "сущность нашего духа" и соотношение "между Огнем духи и Огнем пространства утверждает новую жизнь7.

Новая жизнь возникала на месте жесткого уничтожения прежней, как воплощение всеобъемлющей трагедии. Своего апогея она достигла в 30-40-е гг., а в первые послевоенные утвердится, как тщетность упования на возможность оптимальных перемен. На этом этапе "выяснение счетов" с "пламенем и ветром и водой" раскрывается тайный шифр ахматовских образов. Огонь теперь приобретает многостороннее разветвление, захватывая многие бытийные области, включая и нравственную. Он образует целую систему поэтических знаков: пламя, жгучий зной, пожар, костер, горящие угли; нестерпимый блеск… Охватывает универсальное пространств: верх - солнце, низ - "пылающая бездна", проникает и в микросферы. Отсюда такая потрясающая напряженность чувство и состояний: "сквозь огонь протянутые руки", "жажда огненней огня". Стихия огня распространяется и на территорию времени: "час был нестерпимо ярок", вечер "огненный". Создается своего рода "хронотоп", где все охвачено пламенем, и человек в нем должен либо сгореть, либо возродиться как птица Феникс из пепла. Где-то на этой поэтической волне А. Ахматова выходит к философскому экзистенциализму Ф. Тютчева. Человеческое бытие "для смерти", которое открыл позже Хайдеггер, поэту-романтику было не только хорошо известно, но и в высшей мере прочувствовано. Этот тютчевский накал переживаний "у бездны на краю" для А. Ахматовой был понятен и созвучен. "И мы плывем, пылающею бездной" / "Со всех сторон окружены" Ф. Тютчева8 интерпретировано ею как "огнем окружены" и "живем в огне".

Этот мир, более значительный и многогранный, подвергся не менее сложным изменениям: месяц похож "на осколок, как старый зазубренный нож" (в ранней лирике: "И легкие месяцы будут над нами, / Как снежные звезды лететь", "А над тобою звездных стай осколки / И под тобою угольки костра"), - эти два плана "верх" и "низ", "над" и "под" отчетливо наметились уже в год расстрела Н. Гумилева; в стихах, посвященных ему, А. Ахматова писала:

Под мостами полыньи дымятся,
Над кострами искры золотятся,
Грузный ветер окаянно воет,
И шальная пуля за Невою
Ищет сердце бедное твое.

В поздней лирике костер догорел, остались лишь угли, звезды утратили исконную гармоническую форму, превратились в осколки. Но трагизм еще более усилился введением образов из античного, мифологического словаря. Так, подключаясь к различным пластам мировой культуры, А. Ахматова создает потрясающую по своему характеру картину бытия, которая воспринимается как жестокий апокалипсис.

В таком концентрированном контексте и антипод огня вода не в силах не только установить равновесие мира, но и снизить в какой-то мере напряжение. Потому в стихотворениях А. Ахматовой 46-60-х гг. она не занимает заметного места, и если и встречается, тот как зеркальный отблеск предметов в земных или космических просторах: ("А голос, улетая, клял меня / И сразу все зашелестели сосны / И отразились в недрах лунных вод"; "Я сегодня тебя одарю / Небывалыми в мире дарами: / Отраженьем моим на воде / В час, как речке вечерней не спится") Кроме этого, значение воды уточняется эпитетом "страшная". А в стихотворении "Городу Пушкина" возникающий огонь и вовсе уничтожает реалии, связанные с водными знаками ("О, горе мне! Они тебя сожгли… Здесь был фонтан…")

По силе и значимости к образу огня приравнивается стихия ветра. Она не только его основной соперник, но и один из центральных героев поэзии. Именно по этой причине стихия ветра воплощается в форме "живого лица" и так многопланово ветвится, вторгаясь во все области человеческого бытия ("По той дороге, где Донской / Вел рать великую когда-то, / Где ветер помнит супостата…"; "И поведал ветер блаженный / То, что Лермонтов утаил"; "Вместо праздничного поздравленья / Этот ветер, жесткий и сухой, / Принесет вам только запах тленья"; "Чистый ветер ели колышет". "Поведал", "помнит", "принес" - слова-действия, обращенные к ветру, заключают в себе прежде сего мысль о существовании некой космической силы, выступающей в роли хранительницы человеческой истории, вершителя судеб или таинственного знака, посылаемого из глубины веков. Но чаще всего стихия ветра в лирике А. Ахматовой 40-60-х гг. имеет трагедийное значение, указывающее на разъединенность ее лирической героини с окружающим миром ("Даже ветер со мною на ты. / Там, за той оборвавшейся ставней"). "Оборвавшаяся ставня" символизирует ту жестокую границу, за которой открывается неконтролируемое пространство, - бездна, безраздельно подчиняющая себе все, и ветер с ней заодно. Более того, как правило, это - ледяной северный ветер, истоки которого уходят в мир греческой мифологии; имя ему - Борей, обиталище его Холод и Мрак9. Отсюда и столь непосредственное поэтическое сравнение Мрака, - "как дерева летящий лист. / Как ветра одинокий свист / Над гладью ледяной").

Итак, огонь - всепоглощающий, стихия ветра - не спасающая, а обнажающая и углубляющая состояние трагедии. На этой волне завязывается целый ряд мыслеобразующих узлов с акцентом на образы - состояния: мрак, тьма, ледяная тишина, бездна…, которые, в результате, открывают единую экзистенциальную тема Страха, организующую глобальное философски осмысленное пространство, заполненное состоянием ужаса.

У А. Ахматовой психологический универсализм страха разомкнут по нескольким векторам, из которых магистральных - два: природный и социальный, но они зачастую так сливаются, что разъединить их порою невозможно. Страх врывается и обживает себе обиталище в подавляющем большинстве стихотворений 40-60-х гг. ("Сон", "В разбитом зеркале", "Пролог, или сон во сне", "Северные элегии", "Все ушли и никто не вернулся"). Нередко он создает атмосферу замкнутого круга, прорыв из которого весьма осложнен. Так возникает пространство на грани света и тьмы, где все, помещенное в нем, приобретает нeясность и зыбкость очертаний:

Как вышедшие из тюрьмы,
Мы что-то знаем друг о друге
Ужасное. Мы в адском круге.
А может, это и не мы.

Присутствие Мрака и Ужаса, вдруг открывшееся как нечто универсальное, и блеснувший "свет" "на выходе из тюрьмы" здесь диссонируют так, что в силу огромного напряжения воспринимаются как единое целое. В адском круге сливаются все силы зла (мрак, ужас, ледяной ветер…) И, как правило, их натиск столь велик, что становится уже не так важно: природные ли это силы или социальные, - они включаются в огромность космических сфер, разрывая пространство между Ним и Ею, заполняя его Пустотой:

Тешил - ужас. Грела - вьюга.
Вел вдоль смерти - мрак.
Отняты мы друг у друга…
Разве можно так?

- вопрос, который возникал неоднократно в трагической лирике А. Блока ("…Разве так суждено меж людьми?10). Но причинность блоковская имела отчетливый адрес, - "страшный мир", у А. Ахматовой адрес зашифрован. Попрание естественных отношений в процитированных выше строках, несомненно, выходит за границы природного вектора, - "отнять" указывает на насильственное разъединение некой незримой силой, которая сублимируется в лаконичных и емких образах: "ужас", "мрак", "вьюга". Паузы, заявленные перед ними, усиливают действие этой силы. Однако открыто она проявится в тех стихотворениях и поэмах, которые при жизни поэта не публиковались и стали известными современному читателю в последние 10 лет ("Реквием", "Черепки", "Поэма без героя"…). Дешифрованная, она теперь будет обращена к тем, что "присягнули - проголосовали" / И спокойно продолжали путь", кто велел "пить отраву" Сократу "в тюремной глухой тесноте", кто кричал неистово: "Отпусти нам Варраву для праздника", В этом раздвинувшем границы художественном мире тайное становилось явным: сквозь природный вектор отчетливо стало проступать и социальное. Идеи зла приобретали дополнительные значения: тесноты, глухоты, тюрьмы, каторги… Каждое из дополнений - один из элементов того единого целого, которое создает представление о глобальности бытия. В то же время каждый из элементов, приобретая образное выражение, поднимается до колоссальных обобщений ("Бессонный мрак вокруг клокочет"). Очерченный единым штрихом внешний мир дает возможность перенести этот лаконизм и в микромир. Создается своего рода философская формула:

…И только мрак со мной.
Как он глубок и бархатист,
Он всем всегда родной,
Как дерева летящий лист,
Как ветра одинокий свист
Над гладью ледяной.

"Всем всегда родной" - строка ключевая, отсылающая к вневременному и безличностному пространству, вызывающему представление о смерти. Но само это слово не названо: образ возникает из сигналов, утративших по своему значению связь с признаками: летящий, оторванный от дерева лист, одинокий свист ветра, ледяная гладь, - все это говорит о точке замерзания, об угасании бытия. Мрак становится синонимом смерти, тем самым отсылая нас к мысли о неизбежности ухода из мира земного "всегда и всех" - мысли, разумеется, общеизвестной (Н. А. Некрасов: "…Передо мной холодный мрак могилы…", А. А. Блок: "Лишь голова на черном блюде / Глядит с тоской в окрестный мрак"). Но у А. Ахматовой эта идея философски углубляется, получает своеобразное эстетическое наполнение. "Родной" открывает целый ряд синонимических значений: кровный, близкий, любимый. В нем есть несомненный прорыв из замкнутого пространства к более широкому и жизнетворящему. Мрак - смерть, но "смерть - лишь жертва тишине". Тишина же - это точка отсчета, из которой рождается новое движения бытия. Истоки такого философского осмысления - в поэтическом мироощущении И. Анненского, которого А. Ахматова считала своим учителем. Есть у него стихотворение "Ночное". В нем он призывает:

Темную выбери ночь, и в поле безлюдном и голом,
В мрак окунись… пусть ветер, провеяв, утихнет
…Сердцу скажи, чтоб ударов оно не считало…
Шаг задержи и прислушайся! Ты не один… Точно крылья
Птицы, намокшие тяжко плывут, плывут средь тумана…
Время ту птицу зовут, и на крыльях у ней твоя сила.

Здесь сконцентрированы все те образные элементы космического мира, которые для А. Ахматовой являются основополагающими. Но "безлюдное и голое поле" у нее становится "гладью ледяной", а призыв И. Анненского "окунуться" во мрак оборачивается уже свершившимся фактом ("И только мрак со мной"), желание остановиться ветер и вовсе снято, - ее ветер разгулялся так неудержимо, что не может быть и речи, чтобы его устранить; взывание И. Анненского прислушаться к тишине у А. Ахматовой переходит в состояние отстраненности от окружающего мира, в своего рода нирвану, - только в ней можно почувствовать такой признак мрака как "бархатистость", ощутить его глубину. Однако чуткость слуха у И. Анненского ловит только летучесть времени, его мимолетность, у Ахматовой она обращена к конечности бытия, у И. Анненского прорыв - в умении услышать миг времени ("сила твоя" "на крыльях птицы" - это и движение к последнему пределу, и одновременно обретение в этой силе счастливого мгновенья бытия), у А. Ахматовой он связан с обратным ходом времени ("Сегодня я туда вернулась, / Где я была весной"). Но это движение назад из мрака к весне, к началу расцвета жизни, воспринимается как пробуждение благодатных порывов человеческой души ("Я не горюю, не сержусь. / И только мрак со мной"). Где-то здесь А. Ахматова подключается к гуманистическим традициям русской классики, перекликаясь и с философско-элегическими интонациями А. Пушкина ("Что пройдет, то будет мило"), и всепокоряющим прощением А. Блока ("Благословенно все, что было. / Я лучшей доли не искал. / О, сердце! Сколько ты любило? / О, разум, сколько ты пытал?")

В отличие от И. Анненского, открывшего суггестивность поэтики, ее призрачную вещность, эта особенность в ахматовском творчестве приобретает особое своеобразие: его мир чувственно-реален. Обостренность восприятия в нем поставлена лицом к огромности самых актуальных и вечных проблем, - через "намек", через "чувство" к глобальности обобщений человеческого бытия: время безвозвратно, гармония мирового порядка распалась и ее не собрать, но в пределах своей души человек может реализовать себя, обустроить свой нравственно-этический и эстетический микромир. В этом отношении стихотворения "Приморский сонет" и "Летний сад" - переломные. В известной мере они формулируют оригинальный путь прорыва от "мрака" к животворящему "свету".

Поражает в этих лирических откровениях особое загадочное свечение. Это даже не свет в его обычном представлении, а некое сияние, нисходящее свыше, близкое фаворскому ореолу. Поэтому и направлен он прежде всего на ту область, которая находится на уровне недосягаемости. В обоих стихотворениях она определяется лаконичным обобщением "все" и словом-действием, указывающим на зыбкость виденного: "кажется" "мерещится". В "Приморском сонете" "кажется" - "Дорога не скажу куда", белеющая "в чаще изумрудной", а потому и ощущаемая "такой нетрудной", так как походит через сферу вечности: ведь если "чаша" олицетворяет ограниченность пространства, "изумруд" - как символ любви, верности, крепости, согласно народной символике, раздвигает его до бесконечности. В "Летнем" саду "мерещится" тоже связана с "дорогой", с перемещением, только теперь на этому пути вечность воплощена в образе красоты бессмертного лебедя ("И лебедь, как прежде, плывет сквозь века, / Любуясь красой своего двойника. / И замертво спять сотни тысяч шагов / Врагов и друзей, друзей и врагов. / А шествию теней не видно конца…") То, что "мерещится" и "кажется", противопоставляется настоящему, сиюминутному, заявленному уже в самом начале. "Здесь все меня переживет", "Я к розам хочу, в тот единственный сад, / Где лучшая в мире стоит из оград, / Где статуи помнят меня молодой…" Создается своего рода панорама ценностей, где "все" рассчитано на вечное грядущее время, "меня" же - уходящее, кратковременное, а к "розам хочу" воспринимается как желание вернуться в пору молодости, исключающей настоящее. В результате "хочу" в предстоящее и "хочу" в былое - эти зачины двух стихотворений, помещенные в поэтическом цикле "Нечет", осознаются как своеобразное продолжение одно другого. Несомненно, в такой временной связи отчетливо проступает один из магистральных мотивов А. Блока: "В минувшем грядущее зреет", В этом плане становится понятным и включение в данный цикл стихотворения, посвященного ему: "Он прав - опять фонарь, аптека, / Нева, безмолвие, гранит", как интерпретации его поэтических строк: "Ночь, улица, фонарь, аптека. / Бессмысленный и тусклый свет / Живи еще хоть четверть века - / Все будет так. Исхода нет. / Умрешь - начнешь опять сначала…" Но, беря на "вооружение" блоковские образы и выстаивая их в причинной последовательности, - тем самым создавая представление о том трагическом пути, который должен пройти человек в мире дисгармонии, далее А. Ахматова уходит от блоковского "бессмысленного света", идущего по кругу, с тем, чтобы подключиться к судьбе булгаковского Мастера: "не достоин света", "он хочет покоя". В этом контексте и судьба А. Блока приобретает своеобразную оценку; стихотворение завершается строкой: "И принял смертную истому / Как незаслуженный покой". Последние слова вызывают закономерный вопрос: покой - "незаслуженный" - а что же заслужил поэт? Своеобразный ответ заключен в зашифрованных знаках акростиха, который открывает "уровень" поэтической личности, ее неизменную стабильность в мире хаоса и зла: "он как пик". Более того, знак "а" в слове "как" выдвинут в строку, как бы указывая на особенность ее последнего слова: "стоит". Тем самым закрепляя еще рельефнее своеобразность явления. "Пик" - заостренная вершина горы, наивысшая точка развития, которая, безусловно ассоциируется с представлением о свете. Так, отходя от традиции А. Блока, через булгаковскую идею "покоя", А. Ахматова в итоге вновь выходит к "трагическому тенору эпохи": его мысли о космичности личности, обличенной светом. Вся ее поэзия последних лет развивалась под знаком его вот в этих элегических жизнетворящих строк: "А вблизи - все пусто и немо. / В смертном сне - враги и друзья. / И горит звезда Вифлеема / Так светло, как любовь моя".

В связи со сказанным можно отметить, что и философские стихотворения нередко выдержаны на уровне светового порыва. В них немало таких связующих звеньев, которые создают целостность утверждаемой мысли. Среди них особое место принадлежит образам, входящим в группу "вечных". Так стихотворение "Летний сад" открывается лаконичным обращением: "Я к розам хочу, в тот единственный сад…" "Роза", "Сад" - эти образы будут повторяться неоднократно и станут ключевыми ("Одичалые розы пурпурным шиповником стали", "…Но возьму и за Лету с собою / Очертанья живые моих царскосельских садов", "Их выпили в вине, вдохнули с пылью жаркой / И с запахом бессмертных роз…") В каждом из них заключен философский символический смысл. Наиболее полно он открывается в широком поэтическом контексте. Есть у А. Ахматовой раннее стихотворение, в котором отчетливо выражена оценка одной из этих эстетических ценностей: "я не люблю цветы - они напоминают / Мне похороны, свадьбы и балы… / Но лишь предвечных роз простая красота, / Та, что всегда была моей отрадой в детстве, / Осталась и досель единственным наследством". А в стихотворении 60-х годов "Пятая роза" она расширяется и углубляет эту эстетическую ценность до философских раздумий: "Ты призрачным сияла светом, / Напоминая райский сад. / Быть и петрарковским сонетом / Могла, и лучшей из сонат… Ты, как любовь была… Но, впрочем, Тут дело вовсе не в любви". Известно, что в мировой символике "роза" - эмблема любви и красоты. И вдруг это исконное качество поэтом как будто бы отвергается. Возникает вопрос: если не "любовь", - тогда, что же? Ответ приоткрывается в начальных строках: "Звалась Soleil ты или Чайной / И чем еще могла ты быть. / Но стала столь необычайной. / Что не хочу тебя забыть". Здесь вступает в свои права мотив памяти. Она возвращает на миг к тем минувшим временам, когда мир казался относительно солнечным. Под этим знаком сделана попытка сконцентрировать все "действие" стихотворения. Однако появившийся образ Солнца Soleil - ранее как символ мирозданья, лишь слабым свечением, заявив о себе, тут же замещается многозначным эпитетом "необычайной", который переносит нас в настоящее. Оное время, минувшее и грядущее - суть единого природного времени. Каждый из этих временных пластов включает определенную группу глагольных слов особого звучания: звалась, стала, сияла; не хочу; омочим, благослови. Первые три олицетворяют минувшее: присутствие в них звука "с" продолжает, как и в предыдущих стихотворениях, поддерживать мысль об идее света; кроме того, слово "свет" называется непосредственно: "сияла светом"; помимо этого, из текста не уходит и слово сад, уточненное эпитетом "Райский". Но весь этот свет с райскими кущами - отражение минувшего. В настоящем же признаки предмета изменились. "Необычайной" включает множество смыслов, но все они сводятся к одному: непохожести на прежнее. Выявление его внутреннего содержания начинает проявлять себя поэтическими "намеками", вызывая определенные ассоциации: "И губы мы в тебе омочим", - "омочить губы" в мире народной символики означает приобщиться открывшейся тайны; "А ты мой дом благослови" - это обращение тоже уходит своими корнями в тот же источник но, если ранее "роза" олицетворяла у А. Ахматовой только любовь, красоту и бессмертье (эпитеты ее сводились к 4-м признакам: бессмертная, пламенная, ослепительная, алая), теперь этого было уже недостаточно. Соединив ее с "домом", она обращалась к иному варианту народной символики. Известно, что в греко-римской мифологии роза воспринималась как символ тайны и молчания, в древности ее рисовали барельефом на стенах домов и потолков, тем самым передавая мысль: тайна дома священна, и все, что происходит в нем, конфиденциально11.

В результате лейтмотив тайны проходит через ряд стихотворений поэта, объединенных и мотивированных идеей красоты. Конец каждого стихотворения задает своего рода загадку, как будто вызывает необходимость заглянуть за пределы видимого, открыть иное измерение жизненного бытия: "Дорога не скажу куда", "Но света источник таинственно скрыт", "Но впрочем, / Тут дело вовсе не в любви…". В красоте А. Ахматова открывала тайну, и в тайне красоту. Где-то на этом рубеже ее мысль весьма близка к философской формуле далекого для нее Ф. Достоевского: "красота спасет мир". Но не мир в его безбрежных границах спасала у нее красота, а человека - личность., она удерживала его на гребне бытия, не давая соскользнуть в бездну, была самой жизнью. Более открытым текстом сказано об этом в заключительных строках стихотворения "Последняя роза": "Все возьми, но этой розы алой / Дай мне свежесть снова ощутить". Строки воспринимаются так, что становится очевидным: только здесь, в этой единственной "точке" сосредоточено все то, что бесценно.

Как в мире, так и в человеке более всего, А. Ахматова ценит тайну, неординарность бытия. Поэтому "загадочное" у нее мощным потоком врывается не только в сферу красоты, но и в духовную область личных переживаний ("И только мы с тобою наем тайну. Как утолить ее: но мы не скажем / Под злою пыткой и друг другу даже"). Эту же особенность она ценит более всего и в поэте ("Пусть все сказал Шекспир, / Милее мне Гораций. / Он сладость бытия таинственно постиг"). Сила таинственного оказывается так велика, что переходит грань реально существующего, придавая глобальность зыбкости пространства ("Конец ли дня, конец ли мира / Иль тайна тайн во мне опять"). Поэтому, когда А. Ахматова говорит о таинственном источнике света, о "голосе вечности", зовущем "с неодолимостью нездешней", о тайной дороге, имя которой "не скажу куда", она открывает тот внутренний потенциал в человеке, который способен поднять его на уровень личности, воспринимающей мир всеми органами чувств: видеть, слышать, ощущать. Именно такая личность способна быть сопричастной и к высоким духовным ценностям. Так возникает в ахматовском трагическом мире нравственно-философская проблематика.

Есть в нем два стихотворения, которые разделяют 15 лет: "Со шпаной в канавке (1946 г.) и "Если б все, кто помощи душевной у меня просил" (1961 г.). Между собой они связаны системой единых образов, представляющих тех, кто оказался вырванным из естественных условий бытия, и предельно синтезированных словом "все", идеями и сострадания и участия. Но, если первое стихотворение, близкое по своему поэтическому напряжению к истинно происходящим событиям (оно написано по следам августа 1946 г.), только "повествует" событие и завершает его констатацией: "Я была со всеми / С этими и с теми. / А теперь осталась / Я сама с собой", второе, в итоге, заканчивается глубоким философским обобщением:

Но они не слали мне копейки,
А со мной своей делились силой,
И я стала всех сильней на свете,
Так, что даже это мне не трудно.

И начинается стихотворение с момента открытия той целенаправленной мысли, которая является магистральной: "помощи душевной". Условная форма вступительных строк мгновенно настраивает на медитативность интонации, и образы "всех и каждого" сейчас же возникают один за другим в пространстве, неограниченном временем:

Если б все, кто помощи душевной
У меня просил на этом свете, -
Все юродивые и немые,
Брошенные жены и калеки,
Каторжники и самоубийцы, -
Мне прислали по одной копейке,
Стала б я "богаче всех в Египте".

Душевный мир и богатство здесь не только вступают в конфликтную ситуацию, но разводятся по разные стороны "природного времени": сила души - в отзывчивости на сострадание мира, - таково одно из итоговых обобщений стихотворения, отсылающего к евангельским истинам любви и самоотречения. Но А. Ахматова на этом не останавливается: она углубляет и оттачивает мысль до "глянца", до совершенства той бытийной мудрости, которая приобретается и обогащается житейским опытом: сила не только в самоотдаче, но и в преодолении одиночества встречным потоком движения ("А со мной своей делились силой").

В приведенном выше стихотворении, можно сказать, закреплены те особенности философской лирики, которые нашли отражение и в стихотворениях, объединенных темой красоты и тайны ("Летний сад", "Приморский сонет", "Пятая роза"…): обобщающее слово "все", как будто подводящее черту под тем, что поэт отобрал, выверил и сконцентрировал, световое излучение что пронизывает каждый предмет, каждый элемент стиха и действует как всепобеждающая сила, и это "удерживание" звуком в заключительной строфе ведущей мысли ("А со мной своей делились силой"); остается неисключенным и союз "и" в предпоследней строке, поддерживающий представление об эпичности поэтического состояния.

Формирование личности, сориентированной на глубокое постижение тайн мира, на сосредоточение в поэтическом "я" широкого культурного и жизненного опыта, дало возможность А. Ахматовой выйти на своеобразный философский уровень и овладеть темой памяти. Е. Эткинд, анализируя ее творчество 30-40-х гг., весьма точно заметил, что именно в этот период ахматовским творчеством завладевают две идеи: Смерти и Памяти12. Не оспаривая данное утверждение, стоит заметить: эти идеи никогда не уходили из него - менялось лишь их место и значение. В 50-60-е гг. они материализовались и замещались различного рода образами и понятиями, приобретали обобщающий характер, становились скользящими. Как рассматривалось выше, идея смерти органично сочеталась с образами Мрака, Страха, Ужаса. Но эти поэтические образования чаще всего сублимировались не столько в границах природного времени, сколько социального. Конец 50-х и 60-е гг. все настойчивее выносят "на гребень" ту грань бытия, которая приближает личность к "последнему притину". Однако нельзя не заметить, как одновременно развивается и набирает силу тема бессмертья, синонимом которой становится Память. Е. Эткинд ее категориальность определяет так: "Память - духовное спасение гибнущего человечества. Единственная форма безнадежной и безвозвратной гибели растворения в небытии и хаосе - утрата памяти. Память о далеком историческом прошлом (царица Клеопатра), о недавней эпохе исчезнувшего 1913 года, о собственном детстве и дружбах юности, даже… о своих стихах: таков единственных противовес ужасу смерти. Память-спасение даже от чудовищного по бессмысленности и свирепости террора, ибо террор - форма варварства, память же культура. К этому обстоятельному определению внесем лишь некоторые дополнения: память для А. Ахматовой - это не только спасение от ужаса гибели во всех ее проявлениях, но и аналог "живой воды", с помощью которой происходит перерождение и обновление жизненных форм.

Идея памяти у А. Ахматовой берет начало от "зари" ее творчества:

Только память вы мне оставьте.
Только память в последний миг.

Если провести параллель с поэтическим откровением "Последней розы", написанной ровно через 50 лет "Все возьми, но этой розы алой / Дай мне свежесть снова ощутить"), можно получить своеобразную формулу бытия, в основе которой высочайший накал страстей, составляющий смысл и счастье жизненного мига.

Из воспоминаний В. Виленкина, А. Ахматова утверждала: "Человек меняется во времени. Где-то около 50-ти лет все начало жизни возвращается к нему. Этим объясняются некоторые мои стихи 1940 г., …которые вызывали упреки, что я тянусь к прошлому13. В этом ее философском обобщении - ключ к эволюции жизненной формулы "память - роза".

В раннем творчестве память чаще всего связывалась с субъективно-личностными переживаниями ("Тяжела ты, любовная память", в позднем - материализуется в широкой системе образов. Роза - один из них. Она не только олицетворение красоты, любви и тайны, но и возвращение к минувшему, однако в ином, незнакомом в 20-30-х гг. качестве. Определяющим эпитетом ее становится "бессмертная". Этот признак устанавливается из самой органической сути предмета: роза - порождение природного мира, движение которого бесконечно. Как все материальное, она смертна, как "категориальность", как природная идентичность, - безгранична. Задача поэта - оградить эту материальность от бесследного исчезновения, удержать ее словом. Оное же в иерархической лестнице "бега" времени самое долговечное. В этом отношении стихотворение "Кого когда-то называли люди / Царем в насмешку…" в философском осмыслении памяти магистральное.

Композиционно оно простроено по принципу: тезис - развитие - антитезис - синтез. Его основная мысль: все проходит. Но проходит неодинаково. Положенный тезис с первых поэтических строк заявляет образом того, кого называли "Царем в насмешку. / Богом в самом деле, / Кто был убит". Эта жестокая гибель "богочеловека", - идеального образца человечества не только вызывает чувство сострадания, но и принято в сердце поэта, как знак вечной печали. Дальнейшее развитие действия связано с раздвижением пространства вокруг высветленного образа; оно заполняется самыми различными по психологически и должностным признакам персонажами. Цель их введения: проиллюстрировать мысль о невечности всего живого:

Вкусили смерть свидетели Христовы,
И сплетницы-старухи, и солдаты,
И прокуратор Рима - все прошли.

Всех объединила смерть. Но задача поэта в этом стихотворении не столько констатировать идею земного ухода, сколько дифференцировать ее, акцентировав внимание на том, "кто был убит", на его "орудии пытки / Согретом теплотой моей груди". Все же остальные -

Там, где когда-то возвышалась арка,
Где море билось, где чернел утес, -
Их выпила в вине, вдохнули с пылью жаркой
И с запахом бессмертных роз.

Здесь каждое слово говорит о забвении (и обобщенное наречное "когда-то", и ряд глаголов со значением конца действия: билось, чернел, выпили, вдохнул), включая и зашифрованные образные выражения. Так в мифологии "арка" символизирует небесный свод, прохождение через который означает новое рождение, но рождение, как восхождение может относиться в данном примере, только к тому, кого называли "царем в насмешку / Богом в самом деле"; розы же в сочетании с вином олицетворяют "духовное падение, совращение", поэтому они и стоят в одном ряду с "пылью жаркой", Примечательно, что это разделение Его и Их ("свидетелей Христовых" А. Ахматова подчеркивает и самой метрической системой стиха. Если первая строфа - тезис - воспринимается как единая синтаксическая единица, в которой рифма снята, то "развитие" и "антитезис" редуцируются лаконичными четкими фразами с цезурой посредине стихотворной строки и усилением рифмованного слова. Такая дифференцированность философской идеи земного ухода и вечности обусловливает и закономерность обобщающего вывода:

Ржавеет золото и истлевает сталь,
Крошится мрамор - к смерти все готово.
Всего прочнее на земле печаль
И долговечней - царственное слово.

Определение, найденное слову - "царственное", придает ему значение силы и мощи. Однако для А. Ахматовой важно не только передать эту эстетическую особенность слова. Ее взгляд обращен к его коренным философским основам и связям, которые извлекаются из глубинных начал, создают широкое энергетическое "поле" исконным жизненным представлениям и смыслам. слово у нее первозданно. Поэтому в свой поздний период она допускает предельный "нажим" на его сравнении с природным миром: "И листья летят, словно клочья тетрадок"; "Онегина" воздушная громада, / Как облако стояло предо мной". Но порою сравнительные союзы "как" или "словно" исключаются и тогда возникает метафорический образ, в котором обе части - то, что сравнивается и с чем, - сливаются: "Шиповник так благоухал, / Что даже превратился в слово". Там, где появляется огромное напряжение, границы между окружающим миром и словом стираются. И тогда вступает в свои права сама природа. В ее сферу не только включаются, но и начинают проходить своего рода " Превращения" некоторые персоналии. На первое место здесь поставлен образ поэта, олицетворяющий слово. В стихотворении, посвященном памяти Бориса Пастернака, утверждается:

Он превратился в жизнь, дающий колос
Или в тончайший, им воспетый дождь.

В данном примере ощущается своеобразная интерпретация философских учений Древнего Востока и христианства (манихеистов о реинкарнации: смерть и бессмертье, переходящее в стадию нового зарождения жизни, - колос.

Этот образ неоднократно повторится в тематическом цикле, объединенном идеей Слова. В нем в лаконичной форме будет развернуто трагическое состояние человеческого бытия и его спасительного исхода: "В каждом теле распятый Господь. / В каждом колосе тело Христово / И молитвы пречистое слово / Исцеляет болящую плоть". Начальная стадия жизни "колос", как воплощение чистоты и святости, в результате жизненного наслоения переходит в форму трагического бытия, - "тело" распятого Христа. Его великие страдания, которые может снять только "пречистое слово", воспринимаются как предельно сжатое переложение библейского сказания о мучениях Сына Человеческого и исцеление мира его словом. В другом стихотворении образная параллель "распятый Господь" - колос - возрождающее слово" приобретает своеобразные изменения путем замещения одних универсалий другими. Так возникает еще одно смысловое ответвление вечности Слова: "страдающая и погибающая Муза - зерно - воскрешенное слово". Именно то слово, которое рождено через страдания, способно оживлять мгновенное, бесследно уходящее. Отсюда такой поистине провидческий вывод:

А Муза и глохла и слепла,
В земле истлевала зерном,
Что после, как Феникс из пепла,
В эфире восстать голубом.

Восставшая из пепла Муза - это глубочайший синтетический взгляд на окружающий мир и человеческое бытие, который позволил А. Ахматовой в результате ее поэтической эволюции проникнуть в тайну бессмертья.

Есть у нее два стихотворения, посвященные дереву печали - иве. Одно из них создано в 1940 г., другое - в 1957 г. В первом - удел ивы определен двумя поэтическими строками: "И - странно! - Я ее пережила" и "Я молчу как будто умер брат". Ива смертна: на этом поэт ставит точку. Во втором стихотворении молчание нарушено: образу придан глубокий философский смысл, сориентированный на бессрочность времени:

Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли,
Чтобы в строчке стиха серебриться свежее стократ.

Слово "оживило" то, что было предано смерти. Но не случайно. А. Ахматова делает акцент именно на образах, включенных в природную сферу. Тем самым поддерживается мысль о смертности природы и долговечности слова, о том, что только слово обладает магической силой сохранять красоту жизненного мига природы. Следующая поэтическая строка подтверждает эту философскую мысль: "Одичалые розы пурпурным шиповником стали". "Алые розы" утратили свою прежнюю красоту, превратились в колючий шиповник, чем-то только по цвету "пурпурному" напоминающие о весне жизни. Такое "перерождение", несомненно, иллюстрирует идею неизбежности смерти. Однако уже следующая за этой строкой другая ("лицейские гимны все также заздравно звучат") открывает иную интонацию, а вместе с ней и возможность войти в иную поэтическую область бессмертья - музыки.

Следует отметить, что память имеет аналог не только "долговечное слово", но и другие образные варианты: тень, зеркало и все, что связано с зеркальным отражением (стекло, прорубь, ледяная гладь), музыка. Обращает внимание, что "тень", как правило, в арсенале памяти не занимает значительного места и не является активизирующим признаком долгосрочности ("Что тебе на память оставить? Тень мою? На что тебе тень?") Точно так же и образ зеркала: его сфера ограничена в арсенале памяти, оно - отражение "небывшей" жизни, в которой теперь изменить ничего нельзя. Отсюда и введение частого эпитета "пустой": "Из зеркала смотрит пустого / И что-то бормочет сурово"; "И случайно сам отразился / В двух зеленых пустых зеркалах".

Более всего по силе значимости к Слову близка Музыка. Поэтический мир А. Ахматовой необычайно музыкален. С годами эта особенность еще более обострилась. Чаще всего это звуки, посылаемые из прошлого. Они воплощены в самых различных предметах и явлениях: "Стонали темной лестницы ступени", "За заставой воет шарманка", перо скрипит, юбки шуршат, тишина поет… Музыка сравнивается с "первой грозой" "вдруг заговорившими цветами". Как и А. Блок, А. Ахматова с полным правом могла сказать: "Все рождается из духа музыки", Музыка у нее тот орган, который придает силу и глубину жизни. Как и слово, она может перемещаться в пространстве, доходя до самого края ("Она меня нередко уводила / К концу существованья моего") К тому же конечному рубежу подходит и Слово ("И Муза и глохла и слепла, / В земле истлевая зерном"). Есть в ахматовской музыке некая почти пифагорийская "гармония сфер", основанная на идее противоположностей; она, как воплощение космической слаженности и антисимметрии земного несовершенства:

В ней что-то чудотворное горит,
И на глазах ее края гранятся.
Она одна со мною говорит,
Когда другие подойти боятся.

Она "говорит", а "другие подойти боятся", она "была со мной в моей могиле", а "последний друг ответ глаза" - этот весьма своеобразный философско-нравственный метафоризм создает особое биополе, в котором возникает своя непохожая на обычный окружающий мир жизнь. Ее время неоднолинейно. Его можно повернуть вперед. Главное в этой жизни - гармония мига бытия. Отсюда такая предельная концентрированность образа: "Мы с тобой в "Адажио" Вивальди / Встретимся опять"; "В которую-то из сонат / Тебя я спрячу осторожно". Эта же отъединенность музыки от внешнего мира рождает и философскую формулированность ее: "Сговорчивей нет в мире никого". Отсюда можно предположить, что, конечную результативность творчества А. Ахматова воспринимала по-блоковски (А. Блок: "Лишь в легком челноке искусства / От скуки мира уплываешь").

И все-таки в сфере искусства она придавала самое предпочтительное место Слову, а потому в конце жизни напишет: "И в недрах музыки я не нашла ответа". Но был ли найден ответ в Слове? В цикле "Седьмая книга", к которой А. Ахматова обращалась вплоть до 60-х гг., она откроет тайну поэтического "ремесла": "Налево беру и направо / И все - у ночной тишины". Слово вмещает весь окружающий мир, включая и музыку ("Подслушать у музыки что-то…"). Универсализм и глубина постижения бытия придает ему неограниченную долгосрочность и жизнеспособность. В итоге "Наше священное ремесло / Существует тысячи лет… / С ним и без света миру светло". Поэзия - самопроизводящий свет. Эта особенность, близкая к мироощущению и миропредставлению И. Анненского ("Не потому, что от нее светло. / А потому, что с ней не надо света"), дала возможность А. Ахматовой найти единое гармоническое определение: "Но, может быть, поэзия сама - / Одна великолепная цитата".

Итак Слово - "царственное" и поэзия - "великолепная цитата". "Царственность" и "великолепие" - аналог определения "господствующий". В результате и личность, обладающая таким Словом и включенная в его универсальный мир озарения и света, поднимается на соответствующий уровень. Прекрасно понимая, что "полемику" Слова и Времени о вечности не решить в пользу первого ("Но еще ни один не сказал поэт, / Что мудрости нет, и старости нет. А может, и смерти нет"), всей своей поэзия А. Ахматова шла к высокому постижению закономерностей человеческого бытия.

Примечания

1. Бердяев Н. Судьба человека в современном мире. Новый мир. - 1990. - № 1.

2. Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. Л., 1981.

3. Купер Дж. Энциклопедия символов. М., 1995.

4. Стояние и утверждение Истины священника Павла Флоренского. СПб., 1916.

5. Лосев А. Ф. Теория художественного стиля. Киев, 1994.

6. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. В 3-х т. Т. 1.

7. Космические легенды Востока. М., 1991.

8. Тютчев Ф. И. Сочинения. В 2-х т. М., 1984. Т. 1.

9. Мифологический словарь. М., 1991.

10. Блок А. А. Собр. соч. в 6 т. Л., 1981. Т. 2.

11. Доли Джон. Экциклопедия символов. М., 1997.

12. Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии ХХ в. СПб., 1997.

13. Виленкин В. В сто первом зеркале. М., 1988.

© 2000- NIV