Вестник Литературного института им. А. М. Горького.
2008. №1. С. 110-114.
Единство художественной системы А. Ахматовой
(на примере взаимосвязи «Поэмы без героя» и либретто «1913 год»)
В монографических исследованиях последних лет заметно усиливается тенденция контекстуального анализа наследия того или иного писателя. Думается, что вызвана эта тенденция рядом причин, среди которых можно назвать и возвращение в литературный обиход так называемых «забытых» или «запрещенных» в свое время произведений, и новые архивные разыскания, и издание зарубежных трудов по русской литературе. Это, конечно же, не значит, что ранее не практиковалось рассмотрение незавершенных или выпавших из употребления произведений классиков во взаимосвязи со всем их творческим наследием. Убедиться в справедливости сказанного можно на одном лишь частном примере.
Речь идет о проблеме взаимосвязи «Поэмы без героя» Анны Ахматовой и ее либретто «1913 год». В 1974 году была опубликована статья «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма», авторы которой предложили контекстуальный подход к ахматовскому наследию, а именно: рассматривать весь корпус произведений поэта как единый текст 1.
А это означает, что подобным анализом исследователи воочию обнаруживают органичное единство творческого мира поэта. В названной статье делается попытка показать органичную связь прозы и поэзии Анны Ахматовой именно как единого текста. И приводятся примеры параллелей между воспоминаниями Ахматовой и ее стихами. Кроме того, подробно в том же плане рассматриваются пушкинские статьи Ахматовой 2. А в связи с тем, что в последние годы исследователи стали активнее обращаться и к драматургии Ахматовой, в "единый текст" следует включить также и эту часть ее творчества.
Если обратиться к исследованиям, касающимся ахматовского либретто "1913 год", то нельзя не отметить, что вышеназванный подход, так или иначе, реализуется в большинстве случаев. Более того, практически во всех исследованиях встает вопрос о связи либретто и "Поэмы без героя". Конечно, отмечаемая связь бесспорна, но какого она рода. В этом попытаемся разобраться.
Сама Ахматова в "Прозе о поэме" написала: "Иногда она [поэма] вся устремлялась в балет (два раза), и тогда ее ничем нельзя было удержать. И [мне казалось] я думала, что она там и останется навсегда. Я написала <неразборчиво одно слово> некое подобие (курсив мой - Е. М.) балетного либретто, но потом она возвращалась, и все шло по-старому" 3. Надо сказать, что Ахматова часто затруднялась определить жанровую форму произведения, названного выше "неким подобием балетного либретто". Оно именовалось "трагическим балетом", "киносценарием", а иногда Ахматова даже "не могла понять, что собственно она делает" 4.
Что же пишут по этому поводу исследователи? Как ни странно, здесь царит вполне понятное согласие, почему понятное - постараюсь пояснить чуть ниже.
В. Я. Виленкин, рассуждая о либретто, делает следующий вывод: " Перед нами не литературный каркас будущего спектакля по мотивам "Поэмы без героя"... Мне кажется, что это, скорее всего, одно из наиболее неожиданных порождений самой поэмы (курсив мой - Е. М.)… борьба автора с самим собою за то, чтобы она состоялась во всей своей цельности" 5.
Ю. В. Бабичева говорит о том, что "на каких-то этапах долгого "смертного полета" поэмы у ее автора появилась потребность вычленить драматургический компонент как самостоятельный и воплотить его в отдельном произведении-спутнике драматургического рода (курсив мой - Е. М.) и нетрадиционной жанровой формы" 6. Потребность же вычленить драматургический компонент Ю. В. Бабичева объясняет, с одной стороны, опираясь на мысль В. М. Жирмунского о том, что жанр поэмы-триптиха - инсценированный монолог, а с другой стороны, на комментарии Л. Андреева к драме по рассказу "Мысль" (в рассказе история преступного доктора Керженцева была изложена "изнутри" - через исповедь, а в трагедии еще и "извне" - через восприятие и оценку сторонних наблюдателей и антагонистов). Таким образом, либретто Ахматовой, отпочковавшееся от лиро-эпической стихии "Поэмы без героя", тоже представляет собой результат стремления соединить в драматической форме два взгляда - "изнутри" и "извне" 7.
С. А. Коваленко называет либретто театрализованной версией или театрализованной редакцией "Поэмы без героя". Причем, по ее мнению, Ахматова мечтала о произведении особого жанра, на стыке различных видов и форм искусства - поэзии и прозы, музыки, пения и танца, - идущего от традиции театров 1910-х годов и одновременно новаторского, при главенствующей роли Слова 8.
Н. Гончарова считает, что "они (ахматовские либретто - Е. М.) являются как бы еще одной ипостасью поэмы" 9, и даже идет дальше: "Наброски этих текстов лишь по форме являются набросками сценария, и исследователь фактически имеет дело все с той же "Поэмой без героя", но в ином измерении (курсив мой - Е. М.)" 10. Объясняется же это тем, что "Ахматова стремится открыть новые грани создаваемых образов…" 11.
М. В. Серова не останавливается и на этом, предполагая, что "разножанровые воплощения единого авторского замысла (либретто, сценарий, пьеса) 12 - "Поэмы" (курсив мой - Е. М.) - по отношению к центральному тексту выступают в виде периферийных и служат комментарием к нему. В правомерности подобного понимания логики авторской игры убеждают многочисленные отсылки Ахматовой в "Прозе о поэме" к упомянутым жанровым моделям, равно как и сделанные в ней указания на синтетическую природу произведения, в котором реализовались возможности разного вида искусств (музыки, живописи, танца)" 13. В связи с этим небезынтересно следующее замечание Ахматовой тоже из "Прозы о поэме": "По слухам, она (Поэма - Е. М.) старается подмять под себя никакого отношения к ней не имеющие другие мои произведения, искажая этим и мой (какой ни есть) творческий путь, и мою биографию" 14. Эта фраза, являясь той самой "авторской игрой", должна наводить нас, как это часто бывает с подобными ахматовскими высказываниями, на совершенно противоположную мысль. Мысль, возможно, довольно близкую к изысканиям упомянутой выше исследовательницы.
этот момент особенно интересует некоторых исследователей 15. И у Ахматовой и у названных исследователей вопрос остается открытым: жанровая природа не выяснена и мы продолжаем именовать исследуемое произведение "балетным либретто". Ахматова в "Прозе о поэме" вроде бы дает нам подсказку: "…Так возясь то с балетом, то с киносценарием, я все не могла понять, что собственно я делаю. Следующая цитата разъяснила дело: "This book may be reed as a poem or verse play", - пишет Peter Viereck (1961. "The Tree Witch") и затем технически объясняет, каким образом поэма превращается в пьесу. То же и одновременно я делала с "Триптихом" 16. Добавим к этому ахматовскому высказыванию мнения исследователей о характере взаимосвязи Поэмы и либретто: "одно из наиболее неожиданных порождений самой поэмы" (В. Я. Виленкин); "отдельное произведение-спутник драматургического рода и нетрадиционной жанровой формы" (В. Ю. Бабичева); "театрализованная версия/редакция "Поэмы без героя" (С. А. Коваленко); все та же "Поэма без героя", но в ином измерении (Н. Гончарова); элемент гипертекста "Поэмы" (М. В. Серова). С точки зрения исследователей, безусловной доминантой является "Поэма без героя". Это объясняется природой поэмы, содержащей драматургическое начало 17, и "породившей" для кого-то неожиданно, для кого-то вполне закономерно либретто. С точки зрения Ахматовой, отношения либретто и поэмы равноправны. Потому высказывание Вирека и "разъяснило дело", не подсказало жанровую форму, а именно разъяснило, почему автор никак не может ее определить.
Именно об этом равноправии говорит в своем исследовании Т. Цивьян: "Здесь каждая версия, пусть она отличается лишь одним словом от той, которая будет выбрана точкой отсчета, должна считаться отдельным самостоятельным воплощением Поэмы. В этом смысле все они равнозначны…" 18. Причем, под "каждой версией", "воплощением-исполнением" или "performance" Т. Цивьян подразумевает не только различные варианты поэмы, но и "уход Поэмы в балет" 19. И чем же это объясняется? Опять-таки природой поэмы. По мнению исследовательницы, поэме присущи свойства oral poetry, т. е. импровизированное воплощение-исполнение некого имманентно существующего текста. Исполнитель знает не только сюжет, но и форму, в которую текст облечен, т. е. те блоки, из которых он сложен, но он не знает, каким он будет в реализации. Таким образом, по мнению Т. Цивьян, все, что принято считать "набросками к Поэме", находится в Поэме, внутри ее макротекста 20.
Следовательно, *ПОЭМА (обозначение Т. Цивьян) может читаться и как поэма, и как пьеса (либретто). И этот факт никоим образом не влияет на самостоятельность и художественную ценность ни того, ни другого конкретного произведения.
Почему же возникает некое, может, и небольшое, и не принципиальное противоречие в восприятии либретто у самого автора, Ахматовой, и у некоторых из названных исследователей? Думаю, можно это объяснить самим процессом исследования. Как я убедилась на своем собственном опыте, анализ либретто как самостоятельного произведения - довольно сложная штука. По сравнению с поэмой текст либретто достаточно сумбурный и непоследовательный, к тому же в меньшем объеме заложено больше информации. (Здесь также очень остро встает и вопрос о публикациях либретто, который требует отдельного разговора) 21. Гораздо проще, обозначив историю создания и оговорив, каковы взаимоотношения поэмы и либретто, обратиться к общим с поэмой мотивам, персонажам и сценам (а их 99%), причем, ссылаясь, в основном, на поэму.
Чем объяснить этот замкнутый круг? Возможно, опять-таки всему виной пресловутая природа "Поэмы без героя".
"воплощения-исполнения" *ПОЭМЫ дают представление о компонентах "единого текста". И как либретто включено в *ПОЭМУ, являясь одним из ее "performance", так и все остальные драматургические опыты должны быть включены в "единый текст", так как благодаря этому шагу мы совершенно в другом свете увидим вроде бы уже со всех сторон изученные и исследованные произведения.
Таким образом, осмысление драматургии Ахматовой открывает для нас возможность более полного понимания ее творчества и художественного мира.
Примечания
1. Левин Ю. И. Сегал Д. М. Тименчик Р. Д. Топоров В. Н. Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. № 7/8. С. 77.
2. Там же. С. 77-80.
4. Ахматова А. Указ. изд. Т. 3. С. 233.
5. Виленкин В. В сто первом зеркале. М., 1990, С. 234.
6. Бабичева Ю. В. Театральные опыты Анны Ахматовой // Драматургические искания Серебряного века. Межвузовский сб. науч. трудов. Вологда, ВГПУ., 1997. С. 8.
7. Там же. С. 12-13.
9. Гончарова Н. "…Я пишу для Артура либретто…" (Анна Ахматова. Балетные либретто и "Поэма без героя") // ВЛ. 1999. №5. С. 330.
10. Там же.
11. Там же.
12. Здесь имеется в виду либретто "Тринадцатый год", сценарий психологического детектива "О летчиках, или Слепая мать" и трагедия "Пролог, или Сон во сне".
14. Ахматова А. Указ. изд. Т. 3. С. 227.
15. Бабичева Ю. В. Указ. работа. С. 8-9; Серова М. В. Указ. работа.
16. Ахматова А. Указ. изд. Т. 3. С. 233.
17. Бабичева Ю. В. Указ. работа. С. 8.
"Поэма без героя": Еще раз о многовариантности // Ахматовский сборник. №1. Париж, 1989. С. 127.
20. Там же. С. 127-128.
21. Крайнева Н. И., Тамонцева Ю. В., Филатова О. Д. О публикациях набросков балетного либретто по"Поэме без Героя" // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 4. Симферополь, 2006. С. 38-56.