Михалева Е.: Театр в творчестве Анны Ахматовой

Дом Бурганова. Пространство культуры.
2009. №2. С. 161-169.

Театр в творчестве Анны Ахматовой

Анну Андреевну Ахматову мы знаем, прежде всего, как лирического поэта. Но только лишь поэзией ее творческое наследие не ограничивается. Она является автором мемуарно-автобиографической и критической прозы, интересной и с историко-литературной, и с художественной точек зрения. А в последний период своего творчества А. А. Ахматова обращается и к драматургии. К сожалению, драматические опыты Ахматовой представлены лишь тремя незаконченными произведениями: либретто "1913 год" по мотивам первой главы "Поэмы без героя", трагедией "Пролог, или Сон во сне" и киносценарием "О летчиках, или Слепая мать".

Отношение к театру у Ахматовой было особым, очень похожим на отношение к театру Н. С. Гумилева: восприятие жизни как театрального действа, с одной стороны, и равнодушие к театру, с другой стороны. Так "…поэты, знавшие Гумилева, уверяли, что театра он не любил, при всей театральности замашек. <…> Гумилев был театрален с виду и поносил театр"1, но кроме "замашек" было и нечто большее - "театральность сознания"2. А вот свидетельства об отношении к театру Ахматовой: "Бывала она (Ахматова - Е. М.) в театре так же редко, как и мы"3, "Когда в 30-х годах ее пригласили на премьеру во МХАТ, она отказалась. Мне она объяснила: "В театр меня можно повести только "в принудку""4. Но, как и Гумилев, Ахматова обладала особой ментальностью - природным "чувством сценичности происходящего"5. И в иные моменты это чувство особенно обострялось: "Когда после брюшного тифа я вышла из больницы, все почему-то мне стало казаться родом драматического действия"6.

По мнению Д. Золотницкого, то, что нелюбовь Гумилева к театру "не больше чем игра, с несомненностью устанавливала, прежде всего, работа Гумилева-драматурга"7. Таким же образом, мы можем опровергнуть установившееся благодаря мемуаристам и высказываниям самой Ахматовой мнение о нелюбви Ахматовой к театру. Но здесь необходимо оговориться, Ахматовой всегда был чужд именно чеховский театр, реалистическое искусство Художественного театра, "она принадлежала к тому направлению в искусстве, которое тяготело к условному театру"8.

По мнению одной из исследовательниц ахматовской драматургии, даже если бы мемуаристы и не указали на эту особую черту ее ментальности, она бы незамеченной не осталась, так как многократно воплотилась в ее творчестве9.

Так, по мнению В. Мусатова, лирика Ахматовой по своей жанровой природе тяготеет вовсе не к роману, как считали, например, Б. Эйхенбаум, О. Мандельштам, Л. Гинзург, а к драме. И ее стихотворения не цепочка новелл и они не складываются в роман. Целостность ахматовской лирики основана на единстве драматической коллизии10. Интересно соотнести приведенные выше воспоминания Э. Герштейн о нелюбви Ахматовой к чеховскому театру со следующими наблюдениями Ю. В. Бабичевой: "Ряд любовных циклов дооктябрьского творчества сложен по законам традиционной психологической драматургии. <…> …цикл "Смятение" - маленькая трехактная драма страсти и любовной катастрофы. Этот цикл открывает первый из четырех разделов книги "Четки". Единая лирическая тема раздела - любовной "невстречи" - и здесь разрешена по законам драматургии. Установку на диалог как на доминирующую форму дает эпиграф к книге в целом <…> Характер действия в этой маленькой лирической драме - тот самый, который с легкой руки Вл. Немировича стал именоваться в русской драматургии "подводным течением". То есть действие развивается не чередованием событий и поступков, а логикой движения чувства. <…> В "Смятении" Ахматовой лирическая тема реализована в драматической форме".

Вышеназванные особенности лирики характерны не для одной Ахматовой. В этом у нее был знаменитый предшественник - А. А. Блок, и поэт и драматург. Исследователь указывает нам практически ту же причину обращения лирического поэта к драматургическим формам: "Тяга Блока к созданию драматических произведений обусловлена <…> самой природой его лирического таланта, особой драматичностью поэзии. К какой бы форме стихотворения не обращался поэт, каждое из них остроконфликтно по ситуации, исполнено внутреннего драматизма, содержит умело построенный драматизированной диалог, антитезу образов"11. Безусловно, лирика Ахматовой и лирика Блока - вещи абсолютно разные и несопоставимые. И наша задача не сравнивать их поэзию, а лишь нащупать некие общие моменты в их творческом развитии, выявить "прецедент" в истории литературы. Конечно, при этом нельзя забывать, что Ахматова находилась с Блоком в "творческом" общении: темы, мотивы, персонажи его произведений рассыпаны то здесь, то там среди ее стихов, поэм и, безусловно, драматургии.

В связи с этим, небезынтересно привести примеры более явной связи лирики драматургии обоих поэтов. Так в стихотворении "Балаганчик" налицо формальные признаки драмы: первая строфа - ремарка, уточняющая место действия; обозначены действующие лица: мальчик и девочка. Стихотворение остроконфликтно, в нем представлена динамика борьбы героев, накал чувств и страстей. Драматический элемент здесь не менее существенен, нежели лирическое начало12. А драма "Балаганчик" возникла в свою очередь на основе творческой переработки данного стихотворения. Жанровая же "тяга" ахматовской лирики нашла свое полное завершение в "Поэме без героя". Драматургическое начало, или драматургическая основа "Поэмы без героя" - факт если не исследованный еще глубоко, то все же давно общепризнанный13. Все части поэмы-триптиха оформлены как акты драмы. Они начинаются вступительными ремарками, которые содержат не только декоративный компонент действия-события, но и переливы авторского настроения, что характерно для "новой драмы" начала 20 века. И вот, по словам самой Ахматовой, "иногда она [поэма] вся устремлялась в балет (два раза), и тогда ее ничем нельзя было удержать. И [мне казалось] я думала, что она там и останется навсегда. Я написала <неразборчиво одно слово> некое подобие балетного либретто, но потом она возвращалась, и все шло по-старому"14.

Подобный "переход" лирического произведения, содержащего драматический элемент, в драматическое произведение, безусловно, не является закономерностью, а скорее потенцией, которую автор может реализовать. И Блок и Ахматова реализовали эту потенцию по схожей, как мне кажется, причине. А причиной стало стремление "выйти за пределы субъективности лирики"15, объективно (со стороны) оценить, осознать эпоху, человека эпохи. Как пишет В. Мусатов об Ахматовой: "Единым в лирике и поэме ("Поэме без героя" - Е. М.) оказывается переживание истории как драмы"16. Кроме того, он указывает на влиянии трактовки античной трагедии И. Анненским на Ахматову - античная трагедия была рождена пафосом, пережитым Элладой в великой борьбе. Трагедия - "Поэма без героя", либретто "1913 год", трагедия "Пролог, или Сон во сне", соответственно великая борьба - Великая Отечественная война, Первая Мировая война и революция 1917 года, репрессии разных лет. Об этом пишет и сама Ахматова в "Прозе о поэме": "Она ("Поэма без героя" - Е. М.) не только с помощью скрытой в ней музыки уходила от меня в балет. Она рвалась обратно, куда-то в темноту, в историю…"17, "Но когда я слышу, что Поэма <…> объяснение, отчего произошла Революция (Шт<ок> в Москве) <…> мне становится страшновато…"18. Разительно похожая ситуация в творческих исканиях А. Блока: "В связи с революцией (1905 года - Е. М.) меняется представление Блока о современном человеке. Трагизм, скрытый, стилизованный под средневековье, умиротворенный соловьевством, сменяется трагизмом явным. Поэтому-то и вырывается наружу "театральная стихия", всегда живущая в Блоке-художнике"19.

К театру Ахматова обращается после 1940 года - года, знаменовавшего новый этап ее творчества. По мнению В. Н. Топорова, после 1940 года существенно изменяется характер поэзии Ахматовой, и это проявляется в следующем: жанровое разнообразие, тематическая насыщенность, освоение новых пластов, формирование плана "Поэмы без героя" и, следовательно, принципиально новое решение проблемы эпического, появление предпосылок к смене поэтики, актуализация и открытое выведение наружу "исторического"20 (курсив мой - Е. М.). А наиболее устойчивый мотив ее поздней поэзии - прощание со всем прошлым, даже не с жизнью, а именно с прошлым21, расстановка точек над "i", "сведение старых счетов с эпохой"22 (то, в чем упрекали Ахматову некоторые слушатели "Поэмы без героя"). И драматургия, безусловно, стала неотъемлемой частью этого творческого процесса.

Первые драматические опыты Ахматовой относятся к 1942 году - времени написания первого варианта трагедии "Пролог, или Сон во сне". В 1944 или 1949 году (по разным источникам) трагедия была сожжена Ахматовой. Вновь Ахматова обращается к трагедии в начале 1960-х годов, но, к сожалению, "Пролог" так и не был закончен. Приблизительно в это же время Ахматова работает над двумя другими драматическими опытами - либретто "1913 год" (1958-1962 годы) и киносценарием "О летчиках, или Слепая мать" (1963 год). Таким образом, работа над драматургией приходится на одно время - 1960-е годы - время подведения итогов.

Театр Н. Гумилева, А. Блока или, например, М. Цветаевой - это, безусловно, поэтический театр. Исследовательница драматургии М. Цветаевой характеризует его следующим образом: поэтический театр - это театр особой стихотворной драматургической формы, с особым типом психологического конфликта, особыми формами создания поэтического образа, главные из которых драматургия стиха и лиризация, то есть яркая окрашенность личным присутствием поэта, и обязательным условием возникновения которого является наличие элемента театральности23.

Для ахматовского театра данное определение становится прокрустовым ложем. Где-то чего-то не хватает, а где-то чего-то - даже чересчур. Первое, что необходимо отметить - это форма драматических опытов. В стихотворной форме написана лишь трагедия "Пролог" и то лишь отчасти: трагедия в своей структуре сочетает и поэзию и прозу. Либретто и киносценарий полностью написаны прозой. Но здесь необходимо оговориться: драматические опыты Ахматовой носят синкретичный характер (сочетание музыки, танца, поэзии, прозы, сольные голоса и хор, приемы кинематографа), и в этом Ахматова впрямую опиралась на идею синтетического театра, которую в искусстве начала ХХ века разрабатывал Вс. Мейерхольд. Первые обобщения опыта реформирования театральной сцены были изложены знаменитым режиссером в книге "О театре", которая вышла в том самом 1913 году, послужившим названием как для первой части ахматовской поэмы, так и для ее балетного варианта. "Книга Вс. Мейерхольда "О театре" (СПб., 1913) не раз упоминается в рабочих тетрадях Ахматовой"24. Возможно, из мейерхольдовской революционной концепции ("новый театр вырастает из литературы"25 (курсив Вс. М.)) Ахматова стремилась извлечь тот необходимый ей "технический прием" превращения литературного произведения в театральное действо. Но именно в этом следовании традициям мейерхольдовского театра проявляется обязательное условие создания поэтического образа в поэтическом театре - театрализация. О подобном восприятии Ахматовой театра упоминает в своих мемуарах Э. Герштейн: "<…> Ахматова принадлежала к тому направлению в искусстве, которое тяготело к условному театру <…> В 50-х годах она презрительно отзывалась о выставленных в московских витринах фотопортретах актеров в гриме и костюмах, игравших в современных бытовых пьесах: "Здесь нет ничего театрального. Почему мы должны любоваться ими?""26.

Лиризация же, то есть яркая окрашенность личным присутствием поэта, в театре Ахматовой особая. Если, например, в стихотворных драмах Н. Гумилева ряд главных персонажей (Актеон, Дон Жуан, Гондла) "можно рассматривать, как лирического героя драмы, как одно из перевоплощений авторского я"27, то в двух драматических опытах Ахматовой (либретто "1913 год", трагедия "Пролог, или Сон во сне") автор является одним из персонажей, непосредственным участником событий: либретто - Х., "Пролог" - Х(икс), Х2, Автор, Она. На это указывает и слушательница и первого и второго вариантов трагедии "Пролог, или Сон во сне" Н. Я. Мандельштам: "<…> Она сама играла в "Прологе", и ночная рубашка и дерюги лежали у нее в чемодане. Я не уверена, что автор сам должен играть в пьесе, но для Ахматовой - по свойствам ее психики - это обязательно"28. Последние замечание подтверждает заявленную в начале мысль об особой ментальности Ахматовой - восприятии жизни как театрального действа.

Но "жизнь" (история, эпоха, люди), в свою очередь, требует от поэта осмысления и оценки, что породило в творчестве Ахматовой ряд знаковых произведений: "Поэма без героя", "Реквием" и три незаконченных драматических опыта. И, как отмечалось исследователями, все произведения Ахматовой, как законченные, так и незаконченные, являются взаимосвязанным целым29, и потому подробное изучение и таким образом включение драматических опытов в творческое наследие Ахматовой является принципиально важной задачей, что, в свою очередь, дает возможность включить данные произведения в основной корпус текстов русской драматургии ХХ века, и тем самым открывает новые грани истории ее развития.

Примечания

2. Акимова Т. И. Драматургия Н. С. Гумилева в контексте культуры Серебряного века. Автореф. канд. дис. - Саранск, 2003. - С. 18.

3. Мандельштам Н. Я. Вторая книга. - М., 2006. - С. 314.

5. Найман А. Рассказы о Ахматовой. - М., 1999. - С. 56.

6. Ахматова А. Собрание соч. в 6 т. Т. 3. Поэмы. Pro domo mea. Театр / Сост., подгот. текста, коммент., статья С. А. Коваленко. - М., 1998. - С. 316.

7. Золотницкий Д. И. Указ. работа. - С. 12.

8. Герштейн Э. Указ. соч. - С. 384.

10. Мусатов В. В. К проблеме анализа лирической системы Анны Ахматовой // Царственное слово: Ахматовские чтения. Вып. 1. - М., 1992. - С. 107.

11. Ботнер В. С. Своеобразие творческого метода Блока-драматурга. Автореф. канд. дис. - Киев, 1978. - С. 3-4.

12. Там же.

13. Жирмунский В. М. Творчество А. Ахматовой. - М., 1973. - С. 176; Добин Е. Сюжет и действительность: Искусство детали. - Л., 1981. - С. 128; Мусатов В. В. К проблеме анализа лирической системы Анны Ахматовой // Царственное слово: Ахматовские чтения. Вып. 1. - М., 1992. - С. 107; Бабичева Ю. В. Театральные опыты Анны Ахматовой // Драматургические искания Серебряного века. Межвузовский сб. науч. трудов. - Вологда, ВГПУ, 1997. - С. 8.

15. Ботнер В. С. Указ. работа. - С. 5.

16. Мусатов В. В. Указ. работа. - С. 107.

17. Ахматова А. Указ. изд. - С. 222.

18. Там же. - С. 228.

20. Топоров В. Н. Об ахматовской нумерологии и менологии // Анна Ахматова и русская литература начала ХХ века. - М., 1989. - С. 6.

21. Павловский А. И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество. - М., 1991. - С. 184.

22. Ахматова А. Указ. изд. - С. 214.

23. Яковченко С. Б. Драматургическое начало в творчестве М. Цветаевой. Автореф. канд. дис. - Вологда, 1994. - С. 13.

25. Мейерхольд Вс. О театре. Статьи, письма, речи, беседы. - М., 1968. - С. 123.

26. Герштейн Э. Указ. соч. - С. 684.

27. Золотницкий Д. И. Указ. работа. - С. 21.

Раздел сайта: