Мок-Бикер Элиан: "Коломбина десятых годов..."
Петербургская кукла

Петербургская кукла

О семье Глебовых нам известно немногое. Она происходит из Ярославской губернии. Дед Ольги был еще крепостным крестьянином. Ее отец. Афанасий Прокофьевич, занимал какую-то незначительную должность при Горном Институте в Санкт-Петербурге. Он любил выпить, и Ольге, еще маленькой девочке, порой приходилось отправляться на его поиски по трактирам.

У нее был единственный брат, о котором она почти никогда не упоминала. Он поступил в училище Торгового флота, но так и не закончил его. В 1905 или 1906 году, во время плавания на борту учебного парусника, ночью, он утонул в море.

О своем детстве, проведенном на Васильевском острове, Ольга рассказывала мало. Анне Ахматовой она как-то призналась, что была грустной и несчастной девочкой.

Первой ее страстью был театр. С самой юности сцена неодолимо притягивала ее. В 1902 году Ольга подготовилась к вступительному экзамену в Императорское театральное училище в Санкт-Петербурге и была принята на драматические курсы вместе с двадцатью другими кандидатами (десятью девочками и десятью мальчиками).

Императорские драматические курсы были основаны Александром III в 188S году 1. За четверть века из 472 учеников их окончили только 260. В 1913 году в честь диадцатипятилетнего юбилея курсов, Николай II учредил нагрудный знак для их выпускников. Последние должны были носить его на левой стороне груди, и это означало, что Театральное училище считалось средним, а не высшим учебным заведением.

Весной 1905 года Ольга Глебова, ученица известного актера И. П. Давыдова 2, получила, как и семнадцать ее товарищей, диплом Императорского театрального училища.

В том же году в театральных программах появилось упоминание о том, что "ученица Глебова" участвует в четырех (экзаменационных спектаклях" Императорских драматических курсов. Представления давались в петербургском Михайловском театре; его называли "Французским", так как на его сцене в театральный сезон выступали французские актеры 3.

Ольга играет в комедии А. С. Грибоедова "Горе от ума" роль графини-внучки, перезрелой кокетки, охотящейся за богатым женихом. Затем она исполняет главную роль в драме С. Пшибышевского "Снег" 4 - роль Бронки, молодой женщины, обманутой мужем ради той, кого она считала своей лучшей подругой: героиня этой пьесы в отчаянии кончает с собой. Имя Ольги Глебовой мы находим в программе к спектаклю "Дети Ванюшина" - драме С. Найденова, повествующем о моральном падении московской купеческом семьи: начинающая актриса играет Клавдию, дочь Ванюшина, жену чиновника Щеткина. Трудно сказать, почему она, молодая и красивая, сoгласилась, так "состариться" и "подурнеть", чтобы сыграть эту пожилую женщину, сгорбленную, с веснушчатым лицом, с вечной сигаретой в уголке рта. Наконец, в "Прощальном ужине", пьесе Артура Шницлера, Ольга исполняет роль Анни 5.

Настоящая театральная карьера Ольги началась после экзаменационных спектаклей.

С 1 сентября 1905 по 1 сентября 1906 года она была занята в труппе Александрийского театра, самого большого в Петербурге, куда принимали лучших выпускников Театрального училища. Ольга стала любимой ученицей К. Варламова 6. Она сыграла, в частности, роль Ани в "Вишневом саде" Чехова и одной из художниц в комедии А. П. Косоротова "Божий цветник" 7.

В начале XX века театр в России становится настоящим праздником. Государственные театры и театральные школы сосуществуют с частными сценами. Усилиями артистов и меценатов устраиваются собрания, концерты и спектакли.

Высокая репутация Императорского балета не мешает "Русским балетам" Дягилева достичь огромных успехов - сперва в России, а потом, в 1909-1910 годах, в Париже, перед тем, как завоевать весь мир. Труппа петербургского Драматическою театра, в центре которого актриса Вера Комиссаржевская и режиссер Всеволод Мейерхольд, соперничает с труппой Александрийского театра 8.

Привлеченная современными театральными исканиями, осенью 1906 года Ольга добивается ангажемента в Драматическом театре у Комисеаржевской. Она играет там лишь маленькие роли - например, роль служанки Берты в "Гедде Габлер" Ибсена пли монахини в "Сестре Беатрисе" Метерлинка, но для нее и это радость и честь 9. В самом деле, о чем могла тогда мечтать юная выпускница Театрального училища, как не о том, чтобы дебютировать на этой сцене, играть рядом с величайшей актрисой России и увидеть свое имя на афише среди имен самых знаменитых режиссеров и декораторов - Мейерхольда, Сапунова, Бориса Григорьева, Судейкина?

Сергей Судейкин оказался ее суженым.

Бывший ученик московского Училища живописи, ваяния и зодчества и петербургской Академии художеств, Судейкин был очень модным в то время живописцем и декоратором из молодого поколения "Мира искусства".

Сергей Судейкин любил блистать в гостиных, где он имел репутацию человека светского, хотя и безнравственного. В его манере держаться было что-то вызывающее: как вспоминает актер А. Мгебров, Судейкин, неизменно одетый как денди, порой бывал презрителен, смотрел па людей свысока, снисходительно изрекал пустые фразы. Но он умел занять положение в обществе благодаря своему обаянию и таланту. Мгебров описывает его и перед мольбертом, в синем рабочем халате, когда он "с необыкновенной порывистостью и напряженностью, как бы шутя, бросал на полотно свои пышные, фантастичные и в то же время изысканно-гармоничные краски".

Молодой художник увлекается Ольгой и усердно ухаживает за ней. Она принимает его поклонение и сама без памяти в него влюбляется.

Как в то время выглядела Ольга Судейкина? Все, кто был с ней знаком, кто ее не очень и очень любил, единодушно называли ее красавицей. И даже более, чем красавицей: она обладала той редкостной привлекательностью, которая не уходит и, скорее, подчеркивается с годами.

Ольга была хрупкой и грациозной, словно саксонские статуэтки или те фигурки и куклы, которые она создавала сама. Она была довольно высокого роста, тоненькая, хорошо сложенная; ее великолепные белокуро-пепельные волосы ниспадали, как пелерина, до самого пояса. Она часто заплетала их в косы и укладывала вокруг своего овального лика мадонны с прозрачной тонкой кожей. Ее близкий друг композитор Артур Лурье 10 сравнивал обладательницу "дивных золотых кос" с Мелисандой или "Девушкой с волосами цвета льна" Дебюсси 11. Как рассказывают, у нее были огромные, серо-зеленые глаза, переливающиеся как опалы: взгляд их был ясен и глубок - взгляд ребенка, который она сохранит до самой смерти. Жесты Ольги были легки, она была летучей, воздушной, как все, что она любила: ангелы, птицы, танец.

Пленительная улыбка порой освещала ее лицо; от нее исходило, завораживая всех окружающих, неизъяснимое очарование, в котором сочетались одухотворенность и чувственность.

*

В конце 1906 года Сергею Судейкину нужно было ехать в Москву. Ольга пошла проводить его на вокзал, поднялась в вагон и... уехала с ним, позабыв или постаравшись забыть, что в этот самый вечер она должна была, переодевшись мальчиком, играть пажа и третьем действии "Вечной сказки" С. Пшибышевского. Актер Шаров был вынужден спешно, без подготовки заменить Ольгу. Когда беглянка возвратилась через два дня, Вера Комиссаржевская отказалась принять извинения и уволила ее из труппы.

Некоторое время спустя, в начале 1907 года, Ольга Глебова стала женой Сергея Судейкина. Венчание состоялось в Петербурге, в церкви Вознесения, носящей то же имя, что и церковь в Москве, где Наталья Гончарова обвенчалась с Александром Пушкиных. Одним из свидетелей был художник Н. Д. Милиоти, с которым Ольга вновь встретится спустя годы в Париже 12.

В течение многих месяцев молодые супруги неразлучны, их соединяет сильная взаимная страсть: "Мне казалось, что я могла бы десять лет кряду просидеть в одном кресле с Сергеем", - признавалась Ольга своей подруге. По выражению Анны Ахматовой. Ольга была для мужа "предметом культа", он обожал ее исступленно, боготворил ее, хотел сделать из Ольги настоящее "произведение искусства".

Казалось, Ольга всецело подчинялась художнику, оставив всякую мысль о собственной воле, как будто у него была над нею магическая власть. Часто Сергей доходил до того, что видел в ней уже не живую женщину, но свою мечту или материал, в котором могли воплощаться его сценические фантазии. По воспоминаниям А. Мгеброва, ничто не могло сдержать его воображения в умении одевать - и обнажать - Ольгу: сегодня он укутывал ее пышными тканями нежных или ярких цветов, а назавтра почти совершенно оголял ее "фарфоровые плечи", и "Дианы грудь", как писал А. Лурье в своих воспоминаниях о ней. Ольга с особым изяществом носила эти воздушные туалеты, созданные мужем, - слегка экстравагантные и театральные, иногда в стиле 1830-х годов.

В одну из петербургских зим десятых годов многие обратили внимание на ее манто из светло-голубой ткани, украшенное лебяжьим пухом, которое делало ее похожей на Снегурочку, снежную фею. Затем она произвела сенсацию на рождественском спектакле в кабаре "Бродячая собака", куда пришла в платье из белого и розового тюля, усеянном большими гранатового цвета бабочками, расшитыми мелким жемчугом.

На трех известных нам открытках 1910-х годов Ольга представляет модели петербургских модных ателье. Она была одной из первых русских манекенщиц!

Но как рассказать о натуре Ольги Судейкиной?

Какая-то значительность и таинственная сила парадоксальным образом исходили от этого хрупкого и чрезвычайно чувствительного существа. Ее врожденная тонкость и живой ум поражали тех, кто с ней встречался.

Глубоко женственная и в то же время подлинно артистичная натура, она жила Искусством и для Искусства. Театр, ее главное призвание и стихия, оказал сильное влияние на ее личную жизнь: порой казалось, что она играет сама себя. Ей ставили в упрек легкое жеманство, немного искусственную манеру держаться. Например, пишет актриса В. Веригина 13, здороваясь с кем-то, она не просто протягивала руку, а, выставив вперед плечо, делала всем телом волнообразное движение. Говорила она медленно, низким, хрипловатым, почти колдовским голосом, порой утрируя петербургскую манеру произношения гласных. Выйдя замуж, Ольга изменилась: ее "манерничанье" смягчилось, перешло, по выражению Веригиной, в некий "маньеризм". Некоторые считали ее фривольной - однако разве фривольность, по словам Алена, не "натянута, как легкий занавес, почти перед всеми нашими чувствами"? 14

Сознавая силу своих чар над людьми, Ольга Судейкина, может быть, и сама была их пленницей: она не умела сдерживать страсти, которые вызывала и которым столь сильно была подвержена.

*

Согласие молодых супругов быстро нарушилось. Разочарование вскоре пришло на смену опьянению любви.

Чувства Сергея ни по высоте, ни по сути не были сравнимы с чувствами Ольги. Скоро она стала несчастна: Судейкин уделял ей все меньше внимания. Через год после свадьбы он внезапно заявил ей, что больше ее не любит, что он, впрочем, всегда ее обманывал, даже с девушками легкого поведения.

И еще одно обстоятельство угрожало их отношениям. В начале их совместной жизни на квартире у Судейкиных жил друг Сергея, поэт Михаил Кузмин. Однажды Ольга случайно обнаружила дневник поэта и не смогла устоять против искушения прочитать его. С той минуты у нее не осталось никаких сомнений насчет чувств, связывавших двух мужчин. Потрясенная Ольга попросила у мужа объяснений и потребовала, чтобы Кузмин покинул их дом.

*

Театральная карьера Ольги, однако, неожиданно возобновилась 15.

27 декабря 1909 года внезапно заболела актриса Вадимова, работавшая в петербургском Малом театре Суворина над главной ролью пьесы Юрия Беляева "Путаница, или 1840 год" 16. Издатель газеты "Новое время", директор Малого театра в Петербурге А. Суворин был одним из поклонников Ольги. Он опекал ее, когда она пришла в Александрийский театр, и еще тогда предлагал ей играть в Малом, но она отказалась, предпочтя работу в Драматическом театре с Комиссаржевской. Теперь Ольга приняла его предложение срочно заменить заболевшую актрису. После третьего представления Суворин окончательно доверил ей роль Путаницы. Между 2 января и 24 апреля 1910 года она еще раз десять сыграла и этой пьесе.

Представления принесли успех и автору. Юрию Беляеву, и исполнительнице роли Путаницы, Ольге Глебовой-Судейкиной.

В тот же год роль Путаницы была сыграна и в московском Малом театре знаменитой в то время актрисой О. В. Гзовской 17, но успех пьесы в памяти театралов оказался связанным с именем нашей героини.

Пьеса написана в жанре старинного водевиля, героиней которого становится Путаница. От этой "святочной шутки" веет неким старинным очарованием, старомодной поэзией. Вальсы, сверкающие костюмы, маски, снежные пейзажи, говорящие звери, танцующие при свете луны, - все создает ощущение романтической сказки. Любовные интриги намечаются, перепутываются и разрешаются в атмосфере праздника, шумного веселья, иногда слегка приправленного романтической грустью.

В ремарке к "Прологу" автор описывает появление Путаницы.

Под звуки вальса Лайнера поднимается занавес 18. Ночь. Лунный свет едва брезжит. Вьется снег. Мало-помалу сцена освещается: мы замечаем на сугробе фигуру женщины. "Это - Путаница. Она - вместо Пролога. Прислушивается к музыке, улыбается лукаво и мечтательно... На ней светлое бальное платье, пышное, коротенькое, по модной картинке того времени. Поверх платья надета темно-зеленая бархатная шубка, отороченная горностаем; большая горностаевая муфта; смеющееся лицо с выбившимися по вискам кудряшками выглядывает из-под навеса большой бархатной шляпы; на ногах черные бархатные сапожки с меховой отделкой - вся она походит на веселую, рождественскую елку, занесенную снегом..." 19 (Позднее Сергей Судейкин написал портрет Ольги в этом костюме 20).

"Позвольте представиться, - заявляет героиня, - я - Путаница. А тысяча восемьсот сороковой год там - вы его сейчас увидите. Что вы говорите? "Кому нужно такое старье?" Право, не знаю. Как? "Почему сороковой год?" Не помню... Я все перепутала... забыла. Да наконец это дело автора, а вовсе не мое. Я - Путаница и больше ничего".

Чтица и героиня, зрительница и актриса, аллегория и женщина из плоти и крови одновременно, Путаница представляет персонажей пьесы: дам с обнаженными плечами, играющих веерами и строящих глазки; мужчин. "Мужчины... Ах, мужчины! - говорит она. - Штатские во фраках, военные в мундирах... <...> Танцуют мазурку, сочиняют водевили и все до одного... влюблены в меня! <...> Я - Путаница и мое дело все перепутать в этом водевиле. Ах, водевиль, милый старый водевиль! О нем тоскуют ваши скучные театры..."

Неотразимая, неуловимая Путаница скрывается то под маской, то под мундиром "хожалого", как называли тогда городового. Она возникает и исчезает, посеяв смуту в умах и в сердцах.

В финале пьесы, когда хозяин дома, надворный советник Гуляев, спрашивает у нее, кто она и зачем пришла, она объясняет: "Итак - я Путаница. Я душа водевиля, занесенная попутным ветром в Россию. Я - маленькая веселая искра, сохранившаяся в пепле ваших седых альманахов... Я залетела в камин к русскому водевилисту и от моей искры зажег он свою холостую трубку, улыбнулся и сочинил куплет... Я горела на рабочем столе удивительного хохла, которым написал "Ревизора"... Я блистаю на первых представлениях в глазах молодых женщин, в эполетах военных, в остротах журналистов... Я - сестра тех искр, которые брызжут от костров на театральной площади... Я - Путаница, душа старого водевиля! Вы довольны?"

Анонимный критик в журнале "Обозрение театров" писал, хоть и с некоторой долей осторожности, об успехе "молодой и даровитой г-жи Глебовой" (в то время Ольга сохраняла на сцене девичью фамилию): "дикция... несколько форсирована. Но это объясняется волнением дебюта. Это преходяще: искусственные интонации, целая коллекция колючих интонаций напоминают те иголочки, которыми подколото легкомысленное платье старенькой Путаницы. У г-жи Глебовой много природной грации, вкуса и проникновения в эпоху. Она стильна, и в этом отношении не может быть двух мнений" 21.

Среди отзывов нам нужно отметить рецензию Михаила Кузмина в журнале "Аполлон": "Мы... благодарны от души автору, заставившему нас снова улыбнуться и вздохнуть, как вздыхаешь в детстве, засыпая после веселого дня. Это - не только самая свежая и интересная вещь из репертуара Малого театра, но между русскими пьесами других театров мы не знаем за этот год более милого, трогательного и детски-пленительного зрелища" 22. Поэт напишет об исполнительнице главной роли: "Г-жа Глебова, дебютировавшая в роли "Путаницы", внесла все старомодное очарование, лукавое простодушие и манерное кокетство в свои интонации, жесты и танцы. Лучшей "Путаницы" мы бы не могли представить".

В самом деле, роль, казалось, была написана специально для Ольги. Здесь она могла дать волю своим многочисленным талантам: декламировала, пела, танцевала. Многие годы имя артистки было неотделимо от имени героини Юрия Беляева. Позже, гораздо позже, Анна Ахматова воскресит образ Ольги-Путаницы в "Поэме без героя".

Благодаря успеху "Путаницы", Ольга была принята в труппу Литературно-художественного общества, то есть в труппу Малого театра в Петербурге. За сезон 1910-1911 года она сыграла во многих пьесах репертуара, исполнила роли Соловья в "Шантеклере" Эдмона Ростана и Ани в "Вишневом саде" Чехова, Берты в "Заговоре Фиеско" Шиллера и графини де Ла Мотт в "Молодости Людовика XIV" Александра Дюма. Ольга выступает и в спектаклях по двум музыкальным сочинениям Михаила Кузмина: оперетте "Забава дев" и комической опере "Возвращение Одиссея, или Женская верность". В сезон 1912-1913 года она играет в новой пьесе Юрия Беляева - "Псиша".

В десятые годы артистические интересы Ольги Судейкиной были связаны с "комедией дель арте". Персонажи итальянской комедии масок были близки ей, тут она оказывалась в той самой атмосфере фантастической реальности, которую так любила создавать вокруг себя.

*

Страстью Ольги всегда был танец.

Когда они рисовала, создавала свои мозаики из ткани и маленькие скульптуры, мастерила кукол, ее персонажами, как мы увидим, очень часто становились танцовщицы, застывшие в различных изящных позах; все вместе они могли бы составить труппу, которая словно исполняла один таинственный балет.

Ольга выучилась танцевать на Драматических курсах. В этом виде искусства она была особо одарена: красота и гармоничность жестов придавали ее облику необыкновенную значительность.

Полонез, который она танцевала с Нижинским, стал знаменит 23.

Ольга участвовала в представлениях классического и современного танца. В 1911-м она танцевала в Малом театре в "Лебедином озере" Чайковского и "Дивертисменте", который шел после пьесы "Красная ленточка" Р. де Флера и Г. А. Кайяве; в Литейном театре 24 - в водевиле Яковлева "Женское любопытство". В 1913-1914 годах она танцует в "Царице Таир" Тэффи. Она исполняла танцы в частных салонах и кабаре. Рассказывают, что по примеру Айседоры Дункан, она отваживалась иногда танцевать почти обнаженной.

В "Бродячей собаке", постоянном месте встреч литературной и артистической богемы, устраивались спектакли (часто импровизированные), всегда вызывавшие большой резонанс. Ольга привлекала к себе внимание как драматическая актриса, чтица и в особенности - как танцовщица в стилизованных танцах по мотивам русского народного творчества и французского искусства XVIII века.

Сохранилась театральная программка, иллюстрированная Е. Лансере, на обложке которой - солдат в шинели, с винтовкой на ремне, - программка благотворительного представления в одном из выставочных залов Петрограда, состоявшегося, видимо, в первый год войны. Вслед за объявлением концерта Прокофьева и демонстрации "китайских теней" художника Добужинского 25 стоит: "О. А. Судейкина будет танцовать". Лаконичность сообщения свидетельствует о том, насколько была известна артистка в то время.

В конце своей жизни, в Париже Ольга, как правило, не говорила о себе как об актрисе, однако любила рассказывать о своем танцевальном прошлом. Одно из воспоминаний долго ее преследовало: во время гастролей в провинции, организованных Глаголиным 26, - это происходило в начале революции - ее каждый вечер спускали на сцену на канате в пятнадцать метров длиной. Этот "нырок" навсегда остался для нее сущим кошмаром.

Отличалась Ольга и в пантомимах.

6 января 1913 года она исполняет роль Богородицы в "вертепе кукольном" Михаила Кузмина - "Рождество Христово" - с декорациями Сергея Судейкина; затем, в феврале 1914 года, она играет пантомимическую роль в другой пьесе Кузмина - музыкальной комедии "Венецианские безумцы" 27. Представление состоялось в Москве в доме Носовых, богатых московских купцов-староверов. Декорации и костюмы, выполненные Судейкиным, были необыкновенно роскошными, спектакль, по отзывам очевидцев, феерическим.

Триумфом Ольги стал и "Кэк-Уок" К. Дебюсси, нечто вроде балета-пантомимы, поставленного специально для нее в 1918 году Юрием Анненковым в "Привале комедиантов", заменившем "Бродячую собаку". В этом спектакле Ольга, переодетая девочкой, исполняла свою партию "с чрезвычайной тонкостью", как замечал сам Ю. Анненков. Представление принесло огромный успех и повторялось много раз. В том же году Ольга играла роль Смерти в арлекинаде "Веселая смерть" Н. Евреинова, тоже в "Привале комедиантов" 28. Это была ее последняя роль в кабаре, которое со временем было закрыто.

Список спектаклей, в которых участвовала Ольга, далеко не полон; он призван лишь дать представление о ее артистических возможностях и показать, насколько близки ей были все виды сценического искусства: комедия, комическая опера, оперетта, балет, пантомима 29. Как актриса Ольга не выступала в одном единственном амплуа, она играла и инженю, и характерные роли, была то юной трагической героиней, то субреткой, то злюкой, то комическим персонажем... О такой широте репертуара любая актриса может лишь мечтать.

Ольга Судейкина была одной из немногих русских актрис, умевших читать стихи. Она отлично владела техникой, умела передать слушателям свое переживание.

На публичных или частных вечерах Ольгу часто просили почитать. С такой просьбой обращались к ней и сами поэты в "Бродячей собаке" и в "Привале комедиантов". Она читала "с ходу", без подготовки. Особенно любила "Снежную маску" и "Свирель запела на мосту..." Александра Блока. Одной из ее любимых вещей были "Бисерные кошельки" Михаила Кузмина. Она читала их в сентябре 1920 года в Доме искусств 30, на вечере, посвященном пятнадцатилетию литературной деятельности поэта.

Позже, в Париже, Ольге нередко случалось декламировать стихи в дружеском кругу. Она принималась читать Блока, Кузмина или французских символистов и, по рассказам, останавливалась, только заметив, что все плачут...

Ольга не писала стихи, однако переводила с русского языка на французский и, главное, с французского на русский. В дневниках Вяч. Иванова есть упоминание о том, что она была автором одной из русских версий "Принцессы Мален" Метерлинка 31.

Талант переводчицы сильнее всего проявился, по-видимому, когда она жила во Франции. Есть искушение объяснить это сменой языкового окружения: теперь она каждый день говорила на французском, который знала с детства. Но, с другой стороны, интерес к переводам объяснялся и стремлением утолить некую жажду поэзии, ибо в своем парижском изгнании она была лишена той поэтической атмосферы, в которой постоянно жила ранее.

Любимыми поэтами Ольги были Бодлер, Верлен, Малларме 32. Она взялась передать по-русски некоторые их произведения, больше всего работала над "Цветами зла".

Первые русские переводы Бодлера появились уже в конце 1860-х годов, вскоре после смерти поэта. В 1896 году "князь-адвокат" А. И. Урусов вместе с Малларме издал "Цветы зла", сопроводив их литературно-критическим исследованием 33.

Французские символисты, Бодлер в особенности, оказали большое влияние на русских поэтов того времени. Многие пробовали переводить Бодлера: Мережковский, Бальмонт, Брюсов, Сологуб, Вячеслав Иванов, Анненский, Волошин, Эллис 34. Между 1900 и 1910 годами вышли в свет четыре издания "Цветов зла" на русском языке.

В 1966 году в Париже, в архивах Тамары Персиц, подруги Ольги 35, были найдены четыре тетрадки и записная книжка Судейкиной: переводы на русский язык двадцати девяти стихотворений Бодлера (из "Цветов зла"), шести стихотворений Верлена и одного сонета Малларме - всего около тысячи стихотворных строк. Тексты не датированы. Многие из них сохранили следы неоднократной правки, многие переписывались по нескольку раз, пока переводчица не находила более или менее удовлетворявшего ее варианта. Многочисленные помарки и надстрочные поправки, добавления между строк или на полях сильно затрудняют их прочтение. Переводы Ольги Судейкиной были результатом длительных усилий, достойных уважения.

К сожалению, незнание ею тонкостей французского языка приводило иногда к неточностям и даже к бессмыслице. Порой фантазия уводила ее далеко от оригинала. Сказывалось и отсутствие практики стихосложения. Однако своеобразие взгляда, тончайшая поэтическая интуиция и музыкальность переводчицы компенсируют ошибки или неточности.

Видимо, Ольге легче давались стихотворения Верлена, которые, возможно, требуют меньшей точности выражений, нежели поэзия Бодлера: у Верлена преобладает музыкальное начало. Как ни парадоксально, но именно это обстоятельство, судя по всему, позволяло Ольге ближе подойти к оригиналу. Можно лишь сожалеть, что она так мало переводила автора "Галантных празднеств" 36.

Наиболее удачными из ее переводов можно считать "Взлет" ("Elevation"), "Осеннюю песню" ("Chant d'automne"), "Старушек" ("Les petites vieilles"), "Каина и Авеля" ("Abel et Cain"), "Водомет" ("Le jet d'eau"), Бодлера, "В смутном трепете..." ("Je devine a travers un murmure..."), "Соловья" ("Le rossignol") Верлена.

Дарования Судейкиной не ограничивались сценическими искусствами и поэтическим переводом. Ольга, никогда не изучавшая пластические искусства, была одаренным художником и скульптором. Артур Лурье говорил, что у нее "золотые пальцы"; Анна Ахматова видела в ней подлинную художницу, обладавшую "абсолютным вкусом" в искусстве, сравнимым лишь с абсолютным слухом в музыке.

В настоящее время нам известно около пятидесяти произведений Ольги, хранящихся в России. Франции и Бельгии: картины, статуэтки, куклы 37.

В конце ее тетради с переводами французских поэтов - три карандашных наброска: "Мадонна с факелом", "Мадонна с семью птицами" и "Мадонна с семью свечами". На всех изображена Богоматерь с младенцем Иисусом. Рисунки отличаются уверенностью и изящностью штриха.

В технике акварели, гуаши, масла Ольга писала пейзажи, цветы, композиции на религиозные и фольклорные темы. Тяга к романтизму и к народному творчеству, богатство красок и наивность форм напоминают нам манеру письма и образность Сергея Судейкина, однако некоторые знатоки искусства склонны думать, что живопись жены нисколько не уступает творчеству ее знаменитого мужа.

Через некоторое время после приезда в Париж Ольга отказалась от "живописи кистью" и занялась "живописью иглой" 38.

Своей увлеченности изобразительным искусством Ольга придавала большое значение, по крайней мере в конце жизни. В анкете о гражданском состоянии, которую ей пришлось заполнять, когда ее положили на лечение в больницу Бусико 39, она написала: "артистка-художница".

О занятиях Ольги скульптурой мы уже говорили. Еще до эмиграции в Петрограде она изготовляла модели для Фарфорового завода: маленькие скульптуры балерин в пачках, танцовщиц в сверкающих костюмах, застигнутых в изящных, но зачастую манерных позах: головка, склоненная на плечо, выразительные руки и всегда маленький рот и огромные, в пол-лица, глаза.

Три раскрашенные фигурки из фарфора находятся по сей день в Русском музее в Петербурге: "Коломбина" выставлена в экспозиции фарфора, "Псиша" и "Танцовщица" хранятся в запасниках. Одна из них, по-видимому, - автопортрет в роли Псиши. Гармония красок, живость и изящество жестов, выразительность черт свидетельствуют о таланте и высоком мастерстве Ольги. Некоторые знатоки называют эти работы маленькими шедеврами.

В Париже Ольга продолжала делать статуэтки, обжиг которых производился на Севрской мануфактуре. Она несколько раз выставляла их (в частности, в 1934 и 1935 годах) в Музее Гальера 40.

Столь же знаменитыми стали и куклы ее работы.

Впрочем, она сама разве не их королева? "Феей кукол, феей кукольного царства" называл ее Артур Лурье. Можно было подумать, что она вдыхала жизнь в эти фигурки, которые творила словно по своей прихоти, словно для того, чтобы избавиться от каких-то грез и фантазии. Странные романтические создания, порожденные ее воображением, были одеты по моде своего времени. Художница шила их из шелка и парчи, кружев, позументов и блесток - из любых материалов, какие были у нее под рукой. Лица часто делались из атласа, оставшегося от старых балетных туфелек.

Мир кукол был для Ольги прежде всего миром театра и танца, литературы и мифологии: балерины в пачках, танцовщицы в национальных костюмах, маркизы, летящие амуры соседствовали с Коломбинами в Пьеро, Дон-Жуан, Дездемона, Гамлет и д'Артаньян - с Царицей ночи, Бьондетта-дьявол в облике прелестной женщины и Лилит 41, женщина-демон, - с Мадоннами, держащими на руках Младенца. Все эти персонажи словно составляли единую чудесную старинную труппу, участницу вечного празднества 42. При всем разнообразии персонажей, множестве обликов, поз, выражений, материала, из которого они были сделаны, в них можно было разглядеть некоторые общие черты: длинные высокие брови, огромные глаза, обведенные черной краской, крохотные ярко-алые рты, большие декольте, длинные ноги, иногда украшенные браслетами, и нагота, словно просвечивающая сквозь флер и муслин.

Начавшийся так счастливо семейный союз Судейкиных все же распадался. Каждый из супругов жил своей жизнью. Однажды художник потребовал от жены приютить его любовницу, потому что муж той угрожал ее убить. В 1915 году Сергей бросил Ольгу. В дело вмешались друзья, В частности, художник Савелий Сорин 43, однако ни их уговоры, ни упреки не подействовали на Судейкина. Вскоре Ольга окончательно рассталась с мужем. Тем не менее они продолжали видеться. Время от времени в петербургских салонах появлялось странное трио: Сергей Судейкин и две прелестные женщины, "Оленька и Веронька", бывшая жена и тогдашняя подруга 44.

В 1916 году художник отправился в Крым, а потом, в 1917-м, - в Париж с той, кого выдавал за свою жену и чьей фотографией в своем паспорте он заменил фотографию Ольги.

Ольга связала в то время свою судьбу с композитором, пианистом и музыкальным критиком Артуром Лурье, который тоже умел создавать и разрушать репутацию женщин.

В годы первой мировой войны они жили вместе в Петрограде, найдя приют в мастерской знакомого художника. В воспоминаниях А. Лурье сохранилась такая картина: сам он, в длинном черном бархатном пиджаке, - за роялем, Ольга восхищенно его слушает. Порой она пела мелодии, сочиненные им, а он аккомпанировал. Она пела и старинные народные песни, которые композитор записывал с ее голоса (одну из них он позже использовал для оперы "Арап Петра Великого" 45). Однажды она даже сымпровизировала слова на мелодию только что сочиненной им токкаты.

Артур Лурье восхищался необыкновенной музыкальностью Ольги. По его словам, у нее был "дивный слух" и "великолепная музыкальная память": она никогда не изучала сольфеджио, но могла спеть все, что угодно.

В 1922 году композитор уехал в Берлин, где повстречал подругу Ольги и Анны Ахматовой - Тамару Персиц. Это она основала в 1918 году в Петрограде небольшое издательство "Странствующий энтузиаст", где были напечатаны, помимо всего прочего, произведения Кузмина и Сологуба 46.

Артур Лурье и Тамара Персиц жили в Париже; позже он с ней расстался и женился на госпоже Перевощиковой, внучке великого князя Алексея 47, с которой уехал в Соединенные Штаты, в Принстон, где и оставался до самой смерти, до 1966 года.

В 1921-1923 годах Ольга вместе с Анной Ахматовой жила в большой квартире на Фонтанке (дом 18) 48. Немного обветшалая, эта квартира еще хранила следы роскоши предыдущей эпохи. Особую атмосферу в ней создавали ампирная мебель и картины Сергея Судейкина. В 1924 году Ольга переезжает и устраивается с Анной Ахматовой в доме 2 на Фонтанке, в здании восемнадцатого века, бывших царских прачечных, где ей полагалась маленькая служебная квартирка, так как она работала на Фарфоровом заводе.

Именно там произошел эпизод, о котором рассказывает Юрий Анненков в своих мемуарах: однажды после вечера во "Всемирной литературе" художник под проливным дождем провожал Ольгу домой. У него не оказалось ни зонтика, ни плаща. Ольга предложила ему остаться. Он улегся, не раздеваясь, на диванчик. Квартира, разумеется, не отапливалась. На следующее утро его разбудил стук в дверь: вошла Анна Ахматова, неся поднос с липовым чаем, сахарином и несколькими ломтиками черного хлеба. Дождь прошел, сияло солнце. Все трое принялись завтракать, весело беседуя. Анненков признается, что этот липовый чай с сахарином показался ему вкусней, чем самые изысканные кушанья "Серебряной башни" или "Максима" 49.

Однако не всегда все было столь лучезарно. Анна Ахматова утверждает, что Ольга не была в то время счастлива. Она часто думала о смерти: "Вот увидишь, Аня, - с грустью сказала она однажды подруге, - когда я умру, от силы четырнадцать человек пойдут за гробом".

В 1924 году, во времена нэпа, Ольга отправилась в Берлин с чемоданом, полным фарфоровых статуэток и кукол, под предлогом организации там выставки своих произведений. Многие из ее друзей уже покинули Россию. Савелий Сорин, с которым она переписывалась, и ее подруга Нора Лидар, устроившаяся в Берлине с 1921 года 50, убеждали ее присоединиться к ним.

Анна Ахматова оставалась в Ленинграде, считая, что поэт должен жить в своей стране. В то время она была замужем за Н. Н. Пуниным, профессором истории искусств 51, и продолжала жить на Фонтанке, теперь в доме 34, бывшем Шереметевском дворце, превращенном после революции и музей. Здесь, в служебном флигеле Фонтанного Дома, где Ахматова прожила более двадцати пяти лет, была написана "Поэма без героя" 52.

В Берлине Ольга встретилась с Норой Лидар и полтора месяца провела в ее доме. Затем сняла отдельную комнату, где четыре месяца жила на деньги, вырученные от продажи своих работ.

Многочисленные друзья Ольги, среди них - Савелий Сорин и Игорь Стравинский, предпринимали попытки добыть ей визу на въезд во Францию. Получив ее, Ольга сразу же уехала в Париж.

Примечания

1. Созданы при Императорском санкт-петербургском театральном училище. Стали первой в России казенной театральной школой, где за три года обучения можно было получить профессиональную актерскую подготовку. На курсы принимались ученики не моложе 17 лет, ученицы не моложе 16-ти, те и другие с аттестатом среднего учебного заведения. Предметами преподавания являлись: практика в драматическом искусстве, церковная история, русская и иностранная литература, история драмы и театра, бытовая история, французский язык, рисование, пластика и танцы, пение (сольное и хоровое), фехтование. В основу преподавания была положена система воспитания актеров, разработанная А. Н. Островским.

2. Владимир Николаевич Давыдов (Иван Николаевич Горелов, 1849-1925) - с 1880 года актер Александрийского театра. Наибольшую известность получил в ролях русского классического репертуара (в пьесах Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, А. П. Чехова). В разное время среди его учеников были В. Ф. Комиссаржевская, Н. Н. Ходотов. Л. С. Вивьен.

3. В Михайловском театре с конца 1870-х годов до февраля 1917-го играла постоянная французская труппа. В 1911-1917 годах в дни, свободные от представлений французской труппы, в нем для учащейся молодежи шли по сниженным ценам спектакли Александрийского театра.

4. Станислав Пшибышевский (1868-1927) - польский писатель, драматург, примыкавший к декадентской группе "Молодая Польша". Его пьесы "Снег" (1903) и "Вечная сказка" (1906) известны в постановке Вс. Мейерхольда, который считал их созвучными своим театральным поискам.

5. Пьесы А. Шницлера (1862-1931) получили известность в постановках Вс. Мейерхольда: "Прощальный ужин" и "Крик жизни" (1906) в Москве (Театр-студня), "Шарф Коломбины" (1910) в Петербурге (Дом интермедий).

6. Константин Александрович Варламов (1848-1915) - с 1875 года актер труппы Александрийского театра. С особым успехом выступал в русских сатирических комедиях.

7. Александр Иванович Косоротов (1869-1912) - драматург и критик.

8. В 1906 году В. Ф. Комиссаржевская, оставив сцену Александрийского театра, создает свой театр (находился в Петербурге на Офицерской улице). Главным режиссером в течение сезона 1906-1907 года был Вс. Мейерхольд, который надеялся в содружестве с великой актрисой продолжить поиски нового сценического языка.

9. Этой пьесой норвежского драматурга Г. Ибсена в постановке Вс. Мейерхольда с декорациями Н. Сапунова в ноябре 1906 года открылся Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской. Следующей премьерой, также я ноябре 1906-го, была пьеса М. Метерлинка "Сестра Беатриса" (декорация С. Судейкина), имевшая шумный успех. Глебова-Судейкина играла в ней монахиню, сестру Клементину.

10. Артур Сергеевич Лурье (1891-1966) - музыкант и композитор, в 1910-х годах примыкал к футуристам. В 1918-м заведовал Музыкальным отделом Наркомпроса, в это время был близким другом Ахматовой. Автор воспоминаний "Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина" (Воздушные пути. Нью-Йорк, 1967. № 5) и "Детский рай" (Воздушные пути. Нью-Йорк, 1963. № 3), цитируемых в настоящем издании. В 1922 году Лурье уехал из России. Позднее написал музыку к "Поэме без героя" Ахматовой, посвященную Судейкиной.

11. Мелисанда - имя героини пьесы Мориса Метерлинка "Пелеас и Мелисанда" (1892). Характерная примета облика Мелисанды у Метерлинка - длинные золотистые волосы. Пьеса "Пелеас и Мелисанда" в переводе В. Брюсова была поставлена на русской сцене Вс. Мейерхольдом в Театре В. Ф. Комиссаржевской (1907). Пьеса Метерлинка стала сюжетной основой знаменитой оперы Клода Дебюсси под тем же названием (1902). "Девушка с волосами цвета льна" - прелюдия Дебюсси, тема которой сближается с темой Мелисанды в опере "Пелеас и Мелисанда".

12. Николай Дмитриевич Милиоти (1874-1962) - живописец и театральный художник. С 1920-х годов жил в Париже.

13. Валентина Петровна Веригина (1882-1074) работала в Театре В. Ф. Комиссаржевской (вместе с Вс. Мейерхольдом). Автор театральных воспоминаний.

14. Ален (Эмиль Огюст Шартье, 1868-1951) - французский литературный критик и философ.

15. В журнале "Обозрение театров" (1909. № 808-809) была помещена следующая заметка: "Оставившая два года назад сцену, подававшая большие надежды молодая актриса О. А. Глебова-Судейкина (окончила Императорскую школу, служила в театрах Александрийском и Комиссаржевской), возвращается на сцену. Она вступила в труппу Малого театра, где, по-видимому, молодой артистке будет дан "ход", так как специально для нее будет поставлена метерлинковская "Принцесса Малэн". Хроникер "Нового времени", отмечая этот факт, уверяет, что госпожа Глебова покинула сцену на два года, "чтобы подготовить ряд любимых ролей и сыграть их". Свежо предание. Г-жа Глебова просто выходила замуж, а медовый месяц затянулся на два года в ущерб сценической карьере".

16. Алексей Сергеевич Суворин (1834-1912) - журналист, издатель, театральный критик и драматург, был одним из организаторов, а затем и владельцев Малого театра (с 1895-гo по 1912 год. Другое название - Театр литературно-художественного общества). Юрий Дмитриевич Беляев (1876-1912) - театральный критик и драматург, сотрудничал в журнале "Театр и искусство" Л. Кугеля, в газете Суворина "Новое время". Как драматург впервые выступил с одноактным водевилем "Путаница, или 1840 год" (1909). Наибольшим успехом пользовалась его пьеса "Псиша" (1911) о судьбе крепостной актрисы, сыгравшей в домашнем театре роль Психеи. Имена обеих героинь Ахматова использовала в связи с образом Глебовой-Судейкиной в "Поэме без героя". В 1958 году Ахматова сделала любопытную запись: "Вчера мне принесли пьесу (Речь идет о "Путанице", - Н. П.), поразившую меня своим убожеством. В числе источников Поэмы прошу ее не числить. <...> Невольно вспомнишь слова Шилейко: "Область совпадений столь же огромна, как и область подражаний и заимствовании". Я даже, да простит мне Господь, путала ее с другой пьесой того же автора "Псиша", которую я тоже не читала. Отсюда стих: Ты ли, Путаница - Психея..." (Ахматова Анна. Поэма без героя. М.: Изд-во МПИ, 1989. С. 224).

17. Ольга Владимировна Гзовская (1883-1962) была актрисой комедийного амплуа. В 1910-1920-х годах играла на сцене Малого и Московского художественного театров.

18. Иозеф Франц Карл Ланнер (1801-1843) - австрийский скрипач, дирижер, композитор, один из создателей венского стиля вальса.

19. Здесь и далее цит. по изд.: Беляев Ю. Д. Путаница, или 1840 год: Святочная шутка в 1-м действии. СПб., 1910.

20. Воспроизведен в "Аполлоне" (1910. № 5. Февраль) в материалах о выставке женских портретов современных русских художников, состоявшейся в редакции журнала. "Портрет г-жи Глебовой (жены художника), - писал С. Маковский, - оказался, может быть, наиболее красочным пятном на выставке. Это - декоративный аккорд темно-голубого с лилово-розовым на желто-коричневом фоне в искусственном освещении рампы. Сочетание удалось автору как нельзя лучше: портрет - весь в нежных излучениях цвета, в которых смелость новаторского колоризма сочетается с гармонией общего тока. Портрет очарователен - и его композиция, и "кукольность" позы, и нарочито условный рисунок, благодаря которому избегнут реализм впечатления, и маленький манерный амур, уснувший у ног "Путаницы" - не потому, чтобы я любил манерность в живописи (Боже меня упаси!), но потому, что манерность Судейкина так непосредственна и, в конце концов, непретенциозна: ему охотно прощаешь то, что могло бы не понравиться у другого" (Маковский Сергей. Женские портреты // Аполлон. 1910. № 5. Февраль. С. 20, 21).

В записи, комментирующей появление образа Путаницы в "Поэме...", Ахматова отметила: "Кстати, о Путанице. Все, что я знала о ней до вчерашнего дня (6 июня 1958), было заглавие и портрет О. А. в этой роли, сделанный С. Судейкиным" (Ахматова Анна. Поэма без героя. М.: Изд-во МПИ, 1989. С. 224). В настоящее время местонахождение портрета неизвестно. Вариант без фигуры амура (тушь, пастель) находится в частном собрании в Москве.

21. Секрет. По театрам // Обозрение театров. 1909. № 949. С. 11.

22. Кузмин М. Путаница. Цезарь и Клеопатра // Аполлон. 1910. № 4. С. 78.

23. Этот эпизод упоминается в "Прозе к Поэме" Ахматовой и, по-видимому, восходит к устным рассказам, слышанным ею от друзей актрисы.

24. Литейный театр был основан в Петербурге в 1909 году антрепренером В. А. Казанским. Выбор репертуара дал основание критикам назвать его "театром ужасов и сильных ощущений". Театр находился на некогда обширной территории сада Шереметевского дворца, занимая бывший манеж и пристройку, приспособленные под зрелищное помещение. В настоящее время - Театр на Литейном. Окна квартиры Пуниных в Фонтанном Доме, где Ахматова жила в 1020-1950-х годах, выходили на дворовый фасад театра.

25. По устному свидетельству сына художника Р. М. Добужинского, который живет в Париже, речь идет о шаржированном показе через проекционный фонарь репродукций работ "левых" художников - К. С. Петрова-Водкина, А. Е. Яковлева, Б. Д. Григорьева. Демонстрация сопровождалась ироническим комментарием самого М. В. Добужинского. Например, рисунки А. Е. Яковлева дополнялись следующим четверостишием:

Хоп, мои рисуночки!
Хоп, мои сангины!
Я рисую в пять минут
Сложные картины.

26. Борис Сергеевич Глаголин (Гусев, 1879-1948) - актер, закончил Драматические курсы при Театральной школе (1901), участвовал в вечерах "Бродячей собаки".

27. В фонде С. Ю. Судейкина (ЦГАЛИ, ф. 947, оп. 1. ед. хр. 300, л. 482) сохранилась программка спектакля, состоявшегося 23 февраля 1914 года. Среди действующих лиц пантомимы названы: "Коломбина - Н. Г. Высоцкая. <...> Подруги - Г. А. Гиршман, И. Р. Вострякова, М. С. Морозова, О. А. Судейкина".

28. Пьеса Н. Евреинова была написана в 1914 году, премьера в "Привале комедиантов" состоялась в декабре 1918 года.

29. Сохранились многочисленные отзывы критики о манере исполнения Глебовой-Судейкиной пластических танцев, вызывавшей ассоциации с образами классического искусства. "Жесты Глебовой, манера держать ладони вызывали в памяти Мемлинга", - вспоминала В. П. Веригина по поводу спектакля "Сестра Беатриса". В отзыве на премьеру спектакля "Забава дев" Ю. Беляев замечал: "... Премило жеманничали г-жи Христофорова и Глебова. Последняя выразительно спела "Песню о руках" (ЦГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед. хр. 300, л. 242). Журнал "Обозрение театров" в рецензии на тот же спектакль писал: "Глаголин сумел показать товар лицом. Впрочем, не одним лицом. И прочими частями тела. Тех, у кого хорошенькие плечики - он показал плечиками. Тех, у кого хорошенькие ручки, заставил петь куплеты о руках, петь руками. - Хиродекламация! <...> Танцуют г-жи Никифорова, Философова, Валерская, Христофорова, Глебова - девы из "Весны" Ботичелли" (ЦГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед. хр. 300, л. 281).

В сохранившейся программке спектакля в кабаре "Бродячая собака" 11 января 1915 года значится: ("I. Гротеск XVIII века. - О. Глебова-Судейкина, М. Семенова. <...> III. "Полечка" - О. Глебова-Судейкина..." (ЦГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед. хр. 300, л. 180). Газета "Биржевые ведомости" в рецензии на спектакль "Под золотым дождем" писала: "На сцене промелькнул бесконечный ряд номеров дивертисмента. И, конечно, не обошлось без танго. Впрочем, г-жа Судейкина с г-ном Шерер-Бекефи исполнила модный танец так художественно и красиво, что публика потребовала его повторения, а некоторые разочарованно говорили: - Помилуйте, но где же тут неприличие?.." (ЦГАЛИ, ф. 947, on. 1. ед. хр. 300, л. 444).

30. Дом искусств размещался в особняке Елисеевых (Мойка, 59), в нем находили пристанище писатели и деятели искусства первых послереволюционных лет (1919-1922). Быт Дома искусств описан в повести Ольги Форш "Сумасшедший корабль".

31. 30 августа 1909 года Вяч. Иванов записал в дневнике: "Читаю, как и вчера, с Кузминым перевод Принцессы Малэны Судейкиной. Кончили 4 действие <...> 31 августа. <...> Вечером был Судейкин. Он показывал свои эскизы к "Maleine", они очень красивы и интересны. Ольга Афанасьевна читала стихи" (Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974. Т. 2. С. 797, 798).

32. Наиболее известными русскими переводами Шарля Бодлера (1821-1867) в то время были переводы П. Ф. Якубовича, народника, переведшего большую часть сборника "Цветы зла" на каторге, и И. Ф. Анненского. Из произведений Поля Верлена (1841-1896) в России чаще всего переводился сборник музыкально-импрессионистских стихотворений "Романсы без слов" (1872). Стефан Малларме (1842-1898) был известен не только как поэт, но и теоретик французского символизма, выдвигавший принцип музыкальности как основы поэтического произведения для выражения "сверхчувственного", "тайного".

33. Имеется в виду сборник "Надгробие Бодлеру", изданный в Париже Комитетом во главе со Стефаном Малларме при участии князя Александра Ивановича Урусова (1842-1898). В сборник вошли его исследования о "Цветах зла".

34. Критику и поэту-переводчику Эллису принадлежит первый полный перевод сборника "Цветы зла" с предисловием В. Брюсова (1908).

35. Тамара Михаиловна Персиц, в замужестве Кобеко (ум. в 1955) - меценат, издательница, владелица петербургского издательства "Странствующий энтузиаст" (марка издательства была выполнена М. В. Добужинекпм, книжный знак самой Т. М. Персиц - художником Н. Н. Купреяновым в 1921 году). В середине 1920-х годов - жена композитора Артура Лурье.

36. Имеется в виду Поль Верлен, автор сборника "Галантные празднества" (1869).

37. Список работ Глебовой-Судейкиной см. в разделе "Приложение" (каталог выставки).

38. Вышивкой Глебова-Судейкина занималась и в России в 1910-х годах. Известен ковер-аппликация ее работы, подаренный ею Ф. К. Сологубу в Петербурге (см. "Приложение"). В фонде С. Ю. Судейкина сохранилась рецензия на одну из выставок тех лет, на которой экспонировались ее изделия (вместе с коврами работы С. Ю. Судейкина): "Сделанные из лоскутков, кусков шелка и простого народного ситца, они представляют собой образцы художественного вкуса" (ЦГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед. хр. 300, л. 136).

39. Городская больница в Париже, где Глебова-Судейкина находилась с конца 1944-го по январь 1945 года. Здесь она умерла.

40. Музей Гальера был построен для коллекции герцогини Гальера (Париж). В нем устраивались выставки прикладного искусства и промышленного дизайна; в 1906 году, например, - выставка шелка, в 1907-м - меди и фарфора, позже выставлялись изделия из ткани, стекла, хрусталя.

41. Заметим, что к образу Лилит (в иудейской демонологии - злой дух) обращалась и Ахматова. "Праматерь Лилит" упоминается в стихотворении "Мелхола", работу над которым, начатую в 1920-х годах, она продолжила позже: два автографа "Мелхолы" в собрании Э. Мок-Бикер датируются началом 1960-х годов. В литературе "серебряного века" была принята трактовка образа Лилит как прекрасной, соблазнительной женщины (напр., в пьесе Ф. Сологуба "Заложники жизни", 1912).

42. Куклы работы Глебовой-Судейкиной, хранящиеся в Музее Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, имеют прямое отношение к персонажам театральных спектаклей 1910-х годов. Примечательно присутствие среди них Арапчонка: арапчата в качестве слуг просцениума участвовали во многих спектаклях Вс. Мейерхольда, в том числе в "Шарфе Коломбины", "Дон Жуане", "Маскараде" ("Мейерхольдовы арапчата", по определению Ахматовой). В этой связи ср. упоминание об арапчатах, играющих в снежки, в ремарке ко второй главе "Поэмы без героя".

43. Савелий Абрамович Сорин (1878-1953) - художник-портретист, автор портретов Ахматовой (1913) и Артура Лурье (1916 и 1943). После отъезда из России в середине 1920-х годов жил в Англии.

44. Имеется в виду Вера Артуровна Шиллинг (урожд. де Боссе, 1888-1982) - актриса, танцовщица, художник, вторая жена Судейкина. С 1940 года жена И. Ф. Стравинского.

45. Написана в США в конце 1940-х годов, посвящена "памяти очагов".

46. В "Странствующем энтузиасте" были изданы "Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро" М. Кузмина (1919, графические украшения М. В. Добужинского) и "Фимиамы" Ф. Сологуба (1921, обложка, заставки и концовки 13. М. Конашевича). О неосуществленных планах издательства см. письма художника Н. Н. Купреянова в кн.: Купреянов Н. Н. Литературно-художественное наследие / Сост. Н. С. Изнар и М. 3. Холодовская. Ред. и комментарии Ю. А. Молока. - М., 1973. С. 120-127.

47. Елизавета Алексеевна Перевощикова, урожденная Белевская-Жуковская доводилась внучкой вел. князю Алексею Алексеевичу, двоюродному брату Александра III.

48. Здесь еще в 1910-х годах была семейная квартира Судейкиных. Ахматова поселилась в ней в 1921 году на время гастрольной поездки подруги в Вологду. По возвращении Судейкиной она оставалась здесь до 1923 года. Описание их быта сохранилось в дневниках К. И. Чуковского: "24 декабря <1921 г.>. Сейчас от Анны Ахматовой: она на Фонтанке, 18, в квартире Ольги Афанасьевны Судейкиной. "Олечки нет в Петербурге, я покуда у нее, а вернется она, надо будет уезжать".

Комнатка маленькая, большая кровать не застлана. На шкафу - на левой дверке - прибита икона Божьей Матери в серебряной ризе. Возле кровати столик на столике масло, черный хлеб. Дверь открыла мне служанка-старуха: "Дверь у нас карактерная". У Ахматовой на ногах плед: "Я простудилась, кашляю". <…> Потом старуха затопила у нее в комнате буржуйку и сказала, что дров к завтрему нет. - Ничего. - сказала Ахматова. - Я завтра принесу пилу, и мы вместе с вами напилим. <...> Она лежала па кровати в пальто - сунула руку под плед и вытащила оттуда свернутые в трубочку большие листы бумаги. - Это балет "Снежная Маска" по Блоку. Слушайте и не придирайтесь к стилю. Я не умею писать прозой. - И она стаи читать сочиненное ею либретто, которое было дорого мне как дивный тонкий комментарий к "Снежной Маске" <...> Этот балет я пишу для Артура Сергеевича (Лурье. - Н. П.). Он попросил. Может быть, Дягилев поставит в Париже.

Потом она стала читать мне свои стихи и когда прочитала о Блоке ("А Смоленская нынче именинница". - Н. П.) - я разревелся и выбежал.

15 декабря 1922 г. <...> Вчера забрел к Анне Ахматовой. Описать разве этот визит? Лестница, темная пыльная, типический черный ход. Стучусь в дверь. Оттуда кричат: не заперто! Открываю: кухонька на плите какое-то скудное варево. Анны Андреевны нету: сейчас придет. <...> Тут вошла Анна Андреевна с Пуниным Николаем Николаевичем. <...> Тесные комнаты, ход через кухню, маменька, кухарка "за все" - кто бы сказал, что это та самая Анна Ахматова, которая теперь - одна в русской литературе - замещает собою и Горького, и Льва Толстого, и Леонида Андреева..." (Чуковский К. Дневник (1901-1929). М., 1991. С. 183, С. 219).

49. Очень известные и дорогие рестораны Парижа. Первый из них существует с XVI века. "Максим" открыт в 1833 году, упоминается в романах Эмиля Золя.

50. Нора Лидар (Лидарцева) - журналист, переводчица.

51. Николай Николаевич Пунин (1888-1953) - искусствовед, художественный критик, профессор Ленинградского университета и института им. И. Е. Репина. Родился в Гельсингфорсе в семье военного врача. После отставки отца семья жила в Павловске и (зимой) в Царском селе (Средняя ул., 36). Позже в том же квартале купила дом А. И. Гумилева (Малая ул., 63). Н. Н. Пунин и Н. Гумилев учились в 1900-х годах в Царскосельской Николаевской гимназии, директором которой был И. Ф. Анненский. Под попечением Анненского находилась и Мариинская женская гимназия, где училась Аня Горенко (Ахматова). Врачом обеих гимназий был Н. М. Пунин (отец). Н. Пунин и Н. Гумилев посещали одни и те же праздники и известный Павловский вокзал. В 1907 году Пунин окончил с серебряной медалью гимназию и поступил в Санкт-Петербургский университет.

В 1909-1910-х годах вокруг редакции журнала "Аполлон" группировались молодые творческие силы. Здесь Н. С. Гумилев представил царскоселам и Н. Н. Пунину свою жену - Анну Ахматову.

Еще будучи студентом Пунин начал публиковать свои статьи и рецензии в "Аполлоне" и в "Северных записках". Он продолжал посещать поэтические собрания. Сохранилась рекомендация, данная Ахматовой Пунину для участия в вечерах "Бродячей собаки".

С 1918 года Пунин возглавлял Петроградский отдел ИЗО Наркомпроса. Ему приходилось заботиться и о восстановлении и обновлении Эрмитажа, и о реорганизации Свободных художественных мастерских, о сохранении Русского музея и Музея этнографии, о возобновлении художественного отдела Фарфорового завода.

Артур Лурье в своих воспоминаниях писал: "Одним из самых близких моих друзей был Николай Николаевич Пунин... Между прочим, благодаря его поддержке несколько работ (в фарфоре) было сделано О. А. Глебовой-Судейкиной. Работы ее имели большой успех. <...> Живя в Париже, Ольга Афанасьевна продавала свои личные экземпляры из-за нужды". В начале 1920-х годов женой Пунина стала Ахматова. (Сведения о семье Пуниных сообщены А. Г. Каминской).

52. В служебном (южном) флигеле Шереметевского дворца Ахматова жила еще в 1918-1919 годах вместе со своим вторым мужем Владимиром Казимировичем Шилейко (1891-1930), филологом-востоковедом, поэтом, переводчиком. В северном флигеле, где находилась служебная квартира Н. Н. Пунина, Ахматова жила с 1925-го по 1952 год.

© 2000- NIV