Молок Юрий: Вокруг ранних портретов

Литературное обозрение. – 1989. – № 5.

Вокруг ранних портретов

Перелистывая книжку стихов разных поэтов "Образ Ахматовой", изданную в 1925 году, поэт Владимир Пяст мысленно дополнял ее примерами не из поэтического ряда, как следовало ожидать, а из других материй, говоря, что образ поэта, этого поэта, уже к тому времени отразился не только в стихах. "Интереснейшая у нее "иконография", – писал Пяст. – Не только портреты, но и прелестные статуэтки, с замечательным изяществом воспроизводящие ее фигуру, выпущены были фарфоровым заводом. Блестящие (действительно блестящие, а не только из лести или снисхождения могущие быть так названными!) критические очерки, этюды, речи и целые книги посвящены ее творчеству".

Эта "интереснейшая иконография", однако, до сих пор еще толком не собрана, не изучена и не соотнесена с теми представлениями, которые сложились у современников поэта и которые складываются сегодня. Сегодня ее автобиографические строки: "Когда человек умирает, // Изменяются его портреты..." – обретают другой смысл, другой адрес и, кажется, обращены прямо к нам.

Не ставя своей целью в этих кратких заметках обозреть всю обширную галерею портретных образов Ахматовой, попытаемся наметить две линии в ее иконографии. Одна – биографическая, связанная с линией жизни, с обстоятельствами, отношениями, с портретами или портретными набросками, исполненными по случаю и не обязательно рукой известного мастера. Надо ли говорить, что каждый из них, каждая новая публикация такого забытого или неизвестного наброска бесконечно дороги нам как еще одно свидетельство художественной биографии поэта. Другая линия, линия известных, теперь уже почти хрестоматийных портретов Ахматовой, тоже переплетена с ее биографией, но давно перешагнула ее рамки. Они известны, это портреты работы Альтмана – Анненкова – Петрова-Водкина, и могут нравиться или не нравиться нам сегодня (как нравились или не нравились их современникам, да и самой модели), но о них можно говорить как о портретах эпохи.

В искусстве начала века идеалом становится артистический образ поэта. Поэта тогда знали в лицо, узнавали по портретам. На протяжении всего лишь десяти лет перед глазами современников промелькнула целая галерея поэтов, от символистов до футуристов, от врубелевского "Брюсова" и сомовского "Блока" до первых портретов Анны Ахматовой. Театрализация литературного быта неизбежно вела к театрализации портретного образа. Поэтому он и возникал вдали от прямого родства с психологическими портретными образами писателей прошлого века. Как замечал впоследствии Борис Асафьев: "Я убежден, что портрет Достоевского вышел бы у Серова совсем иным, чем у Перова". Не лучше, не хуже, а иным.

Не в последнюю очередь романтический характер культуры серебряного века стремился выразить себя в женском портрете, по-своему возрождая тему вечной женственности. Так, в январе 1910 года в редакции журнала "Аполлон" была устроена небольшая выставка современных русских женских портретов, в предисловии к каталогу которой Г. Лукомский писал, что все эти непохожие друг на друга портреты "имеют какую-то общую черту "семейного сходства" – то, что со временем будет называться "нашей эпохой" и что теперь так часто совсем не замечается". "Самым красочным пятном на выставке" ее устроитель, Сергей Маковский, назвал "портрет артистки Глебовой в роли "Путаницы" работы ее мужа, Сергея Судейкина. ("Портрет очарователен – и его композиция, и "кукольность" позы... манерность Судейкина так непосредственна и, в конце концов, непретенциозна: ему охотно прощаешь то, что могло бы не понравиться у другого".) Это был портрет той самой Ольги Судейкиной, которой через тридцать лет Ахматова посвятит свою "Поэму без героя": "Коломбина десятых годов... // Ты – один из моих двойников". (Потом Ахматова пояснит, что она имела в виду "вовсе не портрет О. А. Судейкиной. Это скорее портрет эпохи – это десятые годы, петербургские и артистические...") Был на выставке и портрет Зинаиды Гиппиус работы Л. Бакста, который еще раньше в своей графике пытался воплотить блоковскую "Незнакомку" или уловить образ "Снежной маски" (либретто для балета по тому же сюжету будет писать Ахматова в начале 20-х годов). Портретный образ поэтессы, хотя и казался современникам "дерзко-выразительным", все же не вышел у него за рамки костюмного ряда (Зинаида Гиппиус была изображена на портрете в мужском костюме XVIII века).

Собственно говоря, и первые портреты Ахматовой можно назвать портретами с большой долей условности. Даже первый из них, прелестный рисунок Модильяни, который был исполнен в 1911 году в Париже и которым Ахматова дорожила до конца своей жизни, был нарисован не с натуры, "его не интересовало сходство. Его занимала поза", как впоследствии Анна Ахматова говорила Л. К. Чуковской. В этом смысле Н. И. Харджиев закономерно видит прообраз этого рисунка не столько в модели, сколько в образах самого искусства, в аллегорических фигурах Микеланджело. ("Перед нами не изображение" Анны Андреевны Гумилевой 1911 года, но "ахроничный" образ поэта".) Никак не претендовал на портрет поэта. но создавал ощущение присутствия поэта и рисунок Е. Е. Лансере на фронтисписе к первому сборнику стихов Ахматовой "Вечер" (1912), на котором была изображена некая дева, в меланхолической задумчивости склонившаяся у воды. Представление о музе поэта, двойниках поэта предшествовало появлению его конкретного образа.

Ближе к портрету и раньше портретов были стихотворные образы, возникшие еще в стихах Ахматовой, где фигурируют не только портретные мотивы, но и реалии собственного автопортрета. Достаточно вспомнить ее известные стихи 1913 года:

На шее мелких четок ряд,
В широкой муфте руки прячу,
Глаза рассеянно глядят
И больше никогда не плачут.

И кажется лицо бледней
От лиловеющего шелка.
Почти доходит до бровей
Моя незавитая челка...

Вспомним, что и знаменитые блоковские стихи: "Красота страшна" – Вам скажут...", и мандельштамовские: "Bполборота, о печаль...", которые теперь так часто цитируют как аналогии к ахматовским портретам, возникли отдельно и вне прямой связи с ними и только позднее соединились уже в нашем сознании, стали казаться "списанными" прямо c портретов.

Вся эта затянувшаяся (или затянутая нами) предыстория портретов Ахматовой свидетельствует о том, что ее портретисты (и прежде всего Натан Альтман) не только открыли новый тип портретного образа поэта, но и крепили тот, который сложился или складывался в поэзии, искусстве, литературном и художественном быту.

Однако самые первые ахматовские портреты, сделанные с натуры и с установкой на модель, еще не выходили за пределы домашнего круга чисто светских женских портретов того времени. Овальный рисунок С. А. Сорина 1913 года Ахматова потом назовет "конфетной коробкой" Другой портрет, работы А. М. Зельмановой-Чудовской, исполненный в рост, как и сделанными вслед за ним той же художницей портрет Мандельштама, кажутся очень манерными и написанными, говоря гоголевскими словами, "с покушениями на моду", моду десятых годов. Портрет pаботы О. Л. Делла-Вос-Кардовской, с которой Ахматова была связана давними царскосельскими отношениями (еще в 1908 году художница писала портрет Н. С. Гумилева), исполнен серьезней, основательней, но, как писал Э. Ф. Голлербах позднее: "Это скорее светская женщина, чем героиня".

По существу, переосмыслить женский портрет как портрет поэта удалось в те годы, пожалуй, только Натану Альтману. Неудивительно, что его не сразу приняли coвременники, особенно те из них, кому казалось, что альтмановский портрет разрушает их представления о художественном идеале и женском обаянии модели. Характерна в этом смысле запись из "Заметок" О. Л. Делла-Вос-Кардовской, сделанная в день вернисажа выставки "Мира искусства", на котором она была вместе со своей и альтмановской моделью: "На выставке, конечно, мы сейчас же потеряли друг друга… Насилу я дошла до портрета, изображавшего Ахматову. Портрет, по-моему, слишком страшный. Ахматова там какая-то зеленая, костлявая, на лице и фоне кубические плоскости, но за всем этим она похожа, похожа ужасно, как-то мерзко в каком-то отрицательном смысле…" (Не менее характерно уже для нашего времени признание дочери художницы, Е. Д. Кардовской, опубликовавшей недавно эти записи: "Но как ни нравится мне с художественной стороны ахматовский портрет работы моей матери, и все же считаю, что Ахматова такая, какой ее знали ее друзья - поэты, поклонники тех лет, Ахматова "Четок" передана не на этом портрете, а на портрете работы Альтмана.

Так почти одновременно на петербургскних художественных выставках, один за другим, появляются разные портреты Ахматовой. В октябре 1914 года А. Зельманова-Чудовская экспонирует свои портреты Ахматовой и Мандельштама на "Выставке картин в пользу лазарета деятелей искусства", а через полгода, в начале марта 1915 года, открывается очередная выставка "Мира искусства", на которой был представлен портрет работы Альтмана. Одна и та же модель как бы отражается почти одновременно, сразу в нескольких зеркалах. Если вспомнить при этом, что сама Ахматова в те же годы посвящает своим портретистам, точнее — своим портретам, специально по этому случаю написанные стихи, то станет очевидным, что иконография поэта складывалась не по законам биографии, а скорее как мифологизированный образ.

"Зрелищное понимание биографии, – скажет потом Борис Пастернак, - было свойственно нашему времени". Действительно, для начала века характерны та открытость и с теснота литературно-художественного быта, которые сделали выставочный сезон подобием театрального, а поэтическое слово и самого поэта вывели к публике. Так и портреты поэта, как и напечатанные стихи, оставаясь откровением, переставали быть тайной. Они не только фигурировали на выставках, но и широко распространялись в виде открыток. Само сеансирование лишается теперь тайны уединенного диалога художника с моделью, становится публичным, приобретая черты открытого художественного акта. Оно не только терпело, но предполагало присутствие третьих лиц. Так рисовал Блока Сомов, примерно так писал Ахматову Натан Альтман. (По воспоминаниям Н. Я. Мандельштам мы знаем, что и сам Мандельштам "прибегал на сеансы").

Собственно, родословная альтмановского портрета вроде укладывается в границах своего жанра, где-то на перекрестке между сомовской романтической "Дамой в голубом" и традицией светского аристократического портрета. Вспоминая потом альтмановский портрет, Бенедикт Лившиц не без основания едко заметит "великодержавные складки синего шелка", которые не могли разрушить "никакие декубистические построения". Однако появиться такой портрет мог только после серовской "Иды Рубинштейн" с ее откровенностью "акта"' и сценичностью позы, с ее угловатостями и изломами. После нее, а не только после уроков кубизма, нас не должна удивлять и цель, "единственная цель", которую, по словам Н. Н. Пунина, преследовап автор ахматовского портрета. "обнаружить форму тела (в частности, коленной чашки, ключицы, ступни, фаланги и т. д.)", хотя и здесь есть и своя "красота", и свой "характер", и свое "выражение" – качества, которые критик отрицал за этим портретом при его появлении. Все эти названные и неназванные аналоги подсказаны самим характером портрета. Он претендовал на нечто иное, чем портретные маски символистов, тяготел к портрету-картине, которая как бы представляла и образ поэта, и самый образ его поэзии. Модель при этом становилась не столько объектом портретирования, сколько персонажем некоей сцены, не реальной, а приподнятой над реальностью. Сценичность этого портрета построена на сочетании конкретного образа и отвлеченного пейзажного задника фона, который не лежит спокойно позади фигуры, как на картинах старых мастеров, а вдвинут в пространство самого портрета и образует второй, чисто ритмический, поэтический план образа.

Такая романтическая интерпретация личности неизбежно находила точки соприкосновения с автопортретостью самой поэзии того времени и, больше того, провоцировала ее. Не случайно портрет этот отпечатался в поэзии Ахматовой. Тот особенный драматический ахматовский диалог модели и ее двойника, продолжающий гоголевскую и уайльдовскую традицию, который можно вычитать в ее стихах разных лет, приобретает новое измерение, Ее воображаемый портрет, который фигурировал еще в "Надписи на неоконченном портрете" из первого сборника стихов: "Я здесь, на сером полотне, // Возникла странно и неясно", – в строках, посвященных альтмановскому портрету, обретает плоть и глубину истинного чувства:

Как в зеркало, глядела я тревожно
Ha серый холст, и с каждою неделей
Все горше и страннее было сходство
Мое с моим изображеньем новым…

На этом не кончается диалог поэта с портретом. Власть альтмановского портрета не только закрепила ахматовский образ в сознании современников, но оказалась гипнотической и много лет спустя, когда уже существовали другие ахматовские портреты, да и сама Ахматова была уже другой. Портрет помнили и через пять лет после его появления: "…знаю же Вас и люблю с того дня, как увидел Ваш портрет Ахматовой", – написал Вяч. Иванов в альбоме художника в 1920 году. Помнили и через двадцать лет. М. В. Алпатов, впервые увидевший Ахматову в 30-е годы, вспоминал все тот же портрет: "В эту минуту дверь отворилась, и в комнату вошла она сама, неслышно и легко, точно сошла с портрета Альтмана".

По иному складывались отношения с портретом у самой модели. В них не было пушкинской легкости, с которой тот отнесся к портрету Кипренского, скорее они напоминают взаимоотношения Блока с сомовской маской, которая, как двойник, преследовала его: "Мне портрет нравится, хотя тяготит меня". С годами он перестает ему нравиться, а тяготить станет все больше. И спустя несколько лет Блок уже выскажется без обиняков: "Портрет Сомова нисколько не похож на меня, и я не хочу его подписывать". За этим стояло нечто большее, чем разлад модели со своим отражением. Освободиться от портрета значило что-то изжить в самом себе.

Примерно то же, правда не столь драматично, происходило и с альтмановским портретом, сколько мы можем судить по драгоценным записям Л. К. Чуковской разговоров с Анной Ахматовой:

20 июля 1939 г.

"Я упомянула о хорошей фотографии с альтмановского ее портрета, которую я видела у одной своей знакомой.

Она об Альтмане не подхватила…"

26 июня 1940 г.

"Недавно ей показали строки Бунина, явно написанные про нее, хотя имя ее там не упомянуто, Она прочитала мне эти стихи наизусть. Там муфта, острые колени, принца ждет, беспутная, бесполая. Стихи вялые, бледную. Ее внешний образ составлен из альтмановского портрета и из "Почти доходит до бровей // Моя незавитая челка."

3 января 1957 г.

"Автор утверждает, что я была совершенно похожа на альтмановский портрет, но сама в этом никогда не признавалась. Альтмановский портрет на сходство и не претендует: явная стилизация, сравните с моими фотографиями того времени..."

30-31 октября 1958 г., ночь

Анна Андреевна... стала показывать мне альбом со своими молодыми фотографиями и фотографиями с портретов. Снова повторила, что портрет Альтмана она не любит "как всякую стилизацию в искусстве'".

За этими разговорами, происходившими через двадцать пять, почти через сорок пять лет после появления портрета, читается не просто разочарование в самом портрете. Вероятно, автор "Реквиема" и "Поэмы без героя" не хотела уже выглядеть только автором "Четок". И потому она была так нетерпима к мифологическому образу, который сложился еще в десятые годы и который тянулся за Ахматовой всю жизнь, хотя собственная ее судьба сложилась совсем не по этому портрету.

Новой главой в иконографии Ахматовой стали 20-е годы, самое их начало, когда русская поэзия, похоронив Блока, потеряв Гумилева и Хлебникова, избрала объектом своего поклонения последнего петербургского поэта, каким оставалась Анна Ахматова. Ее образ олицетворял coбой тему прощания с петербургской эпохой русской культуры, с самим Петербургом, отходившим в прошлое и потому казавшимся современникам невыразимо прекрасным. Caм город словно остановился, окаменел и принял вид архитектурной декорации. В эти годы издательство "Петрополис" выпускает "Подорожник", самое миниатюрное из ахматовских изданий, украшенное изысканной графикой М. В. Добужинского, который выносит на обложку и знак издательства с изображением Медного Всадника как традиционного символа Петербурга. Перелистывая эту книжку, то и, натыкаешься на скорбные стихи вроде: "Как страшно изменилось тело, // Как рот измученный поблек! // Я смерти не такой хотела, // Не этот назначала срок…"

Этот стихотворный автопортрет (имеющий разные даты: "1913, 1915", сохранился в беловом автограф с датой "27 апреля. Петербург. 1921") вспоминается рядом с ахматовскими портретами начала 20-1 годов. Уже не фигура поэта в том или ином интерьере, а лицо, лик Aхматовой крупный план ее образа привлекают таких разных портретистов, как Юрий Анненков и К. С. Петров-Водкин. Их ахматовские портреты отделяет всего один год, однако расстояние между ними гораздо больше. У анненковского рисунка еще ощущается генетическая связь с альтмановским портретом. Он переводит в графику и как бы кадрирует его (хотя и рисован с натуры). Повернув голову модели в другую сторону, придавая ей скорбное выражение, Анненков своим острым, как бритва, пером резко заостряет образ поэта. "Портрет Ахматовой – или точнее, портрет бровей Ахматовой", – писал Евгений Замятин. И дальше: "Они – как ключ в музыкальной пьесе: поставлен ключ – и слышишь, что говорят глаза, траур волос, черные четки на гребнях". Но портрет Ахматовой среди целой галереи анненковских портретов, в числе которых были и Ходасевич, и тот же Замятин, и Катька из его знаменитых иллюстраций к "Двенадцати" (ее художник тоже рисовал с натуры и включил в свой свод портретов), если и не прямо продолжал, то еще сохранял в себе след "Прекрасной дамы", "Незнакомки", "Коломбины десятых годов".

Портрет, исполненный К. С. Петровым-Водкиным в 1922 году, уже никак не вписывается в иконографию aхматовских портретов. Он сделан без оглядки на своих предшественников, а только на свое, на "Петроградскую мадонну" или собственный автопортрет художника. Сохранился рисунок к этому портрету, совсем простенький, с натуры, только доказывающий, что С. Маковский был прав, когда говорил о Петрове-Водкине: "Он зарисовывает сначала и рисует потом", – так далеко отстоит портрет от рисунка, представляя собой целое сочинение, которое символизирует взятый с натуры образ. Так появляется в портрете отвлеченная символика синего цвета, рядом с Aхматовой склоненная голова музы, возникает образ аллегорический, но привнесенный сюда с других работ мастера. Сама Ахматова написана строго в фас, аскетично и впрямь напоминает собой иконописный лик. Не случайно Мариэтта Шагинян называла этот портрет "иконописным", хотя понятие иконописный вроде противопоказано портрету. И наоборот, Шагинян писала в 1922 году: "... портрет Анны Ахматовой совершенно замечательный, суровый и голый в том великолепии найденного, своего классицизма, которое уже современникам дает впечатление "того, что останется". Так и хочется казать: "это останется'". Эту восторженную статью о художнике, в которой она противопоставляет Петрова-Водкина Анненкову, Шагинян заканчивает словами: "И мне думается, – иконописный портрет – вот тот канон, к которому неизбежно придет Петров-Водкин, к которому он отчасти уже приходит... Возникает духовный портрет, "икона". Земная прелесть тут вся сошла на нет, исхудала, обобщилась, но напряжение воли бросает Вам из глаз запечатленного человеком бессмертное бытие. Таков портрет Анны Ахматовой – одна из вех на классическом пути Петрова-Водкина". Если отвлечься от пафоса автора и риторики тех лет, в этих словах есть своя правде. В самом деле, именно Петров-Водкин перевел лирический портрет поэта в портрет эпический, другими словами, поставил твердый знак в изысканной лексике ахматовской иконографии, но уж очень далек он оказался при этом от образа вечной женственности, олицетворением которого и была Анна Ахматова. (Может быть, поэтому портрет этот, по существу, не имел продолжения).

Рядом с "иконописным портретом" или "портретом брони" и в 20-е годы продолжал свое существование и салонный тип ахматовского портрета. Мы имеем в виду портрет работы В. П. Белкина, показанный им в 1924 году на выставке "Мира искусства", последней выставке этого объединения. Как ни странно, ближе к Ахматовой оказались иллюстрации того же Белкина к исторической поэме Г. Чулкова "Мария Гамильтон". Трагический образ возлюбленной Петра 1 носил в рисунках, как установил недавно Р. Тименчик, портретные черты Ахматовой. В чужом зеркале она на этот раз оказалась более похожей, чем в раме собственного портрета, который не нашел признания даже в крyгy близких к портретисту художников. К. А. Сомов назвал его "жалким, сезанистым, неоконченным и непохожим". А. П. Остроумова-Лебедева в своих автобиографических записях примерно говорит о том же, но при этом переводит взгляд и непосредственно на модель: "Из встреч и знакомств в те годы хорошо запомнился мне вечер, проведенный у художника Вениамина Павловича Белкина. Там я встретилась в первый раз с... поэтом Анной Андреевной Ахматовой... Ахматова произвела на меня приятное впечатление, даже чарующее. Она в натуре гораздо лучше всех коих портретов. Форма головы прекрасна, и посадка ее. Линия шеи тоже очень красива. "Хорошо бы сделать ее портрет", – думала я, но не посмела ее об этом попросить". Так от одного портретиста к другому, как по цепочке, тянется желание писать Ахматову и в годы ее славы, и в годы, когда она стала опальным поэтом. И так до конца жизни, хотя однажды, еще в 1940 году, согласно записям той же Л. К. Чуковской, она сказала: "А вообще-то писать меня не стоит. Эта тема в живописи и графике уже исчерпана.

Выйти из портретной рамы Ахматова, однако, уже не могла. Продолжала позировать художникам известным и малоизвестным, продолжала служить натурой для портретов удачных, но по большей части, как нам теперь кажется, малоудачных, но которые так или иначе остались разными зеркалами образа поэта. Сохранить через портрет связь времен больше всего удалось самой Ахматовой. В "Поэме без героя" к поэту приходят "тени из тринадцатого года". Приходят со старых портретов: "Ты сбежала сюда с портрета, // И пустая рама до света // На стене тебя будет ждать". Портретная рама здесь выступает в значение атрибута исторической и личной памяти поэта. Этого поэта.

© 2000- NIV