Мусатов В. В.: К проблеме анализа лирической системы Анны Ахматовой

"Царственное слово". Ахматовские чтения.
Выпуск 1. - М.: Наследие, 1992 г. - С. 103-110.

К проблеме анализа лирической системы Анны Ахматовой

Мысль о связи лирики Ахматовой с русской психологической прозой - и прежде всего с русским романом XIX века - на сегодняшний день, освященная авторитетом высказавших ее в 20-е годы, прежде всего О. Мандельштама и Б. Эйхенбаума, похоже, утвердилась окончательно. Впервые ее, впрочем, походя, обронил В. Брюсов в одной из рецензий 1912 г. 1 Позднее о новеллистичности ахматовской лирики убежденно писал В. М. Жирмунский. Логику подобного восприятия понять нетрудно - так рельефнее смотрелся психологизм ее творчества на фоне философической и "пророческой" лирики символистов. Но видеть в поэзии Ахматовой обращение "через голову" символизма к традициям русской психологической прозы - значит понять какие-то существенные стороны ее поэзии, но, напротив, затруднить понимание ее как целого.

Первым, кто точно ощутил непривычную остроту этого целого, был М. Кузмин, выделивший в ее стихах способность "понимать и любить вещи в непонятной связи с переживаемыми минутами"2. Он увидел здесь то, что в высшей степени было присуще ему самому. И совершенно закономерно Л. Я. Гинзбург увидела в декларации "эмоционалистов", тесно связанных с Кузминым, формулировку, близкую поэтическим принципам Ахматовой: "Исходя из частного и неповторимого, искусство расширяется до общего, всенародного и всемирного"3. Современники склонны были даже порою отводить ранней Ахматовой роль прилежной ученицы Кузмина. Она и в самом деле многому у него научилась. Ведь именно кузминский сборник "Сети" уже в 900-е годы утверждал частное бытие личности, взятое во всех его проявлениях, как главную сферу поэтических ценностей. Конкретность ахматовских стихов порою разительно напоминает Кузмина:

АХМАТОВА:
Я говорю сейчас словами теми,
Что только раз рождаются в душе.
Жужжит пчела на старой хризантеме.
Так душно пахнет старое саше.

КУЗМИН:
Знакомый трепет будится в душе,
Как будто близко расцветает роза.
А вдалеке играют Берлиоза
И слышен запах старого саше.

Кузминские реминисценции у Ахматовой почти исчерпывающе описаны в специальной работе4, и потому перейду к более существенному. Ахматову отличала от Кузмина напряженность психологической композиции: в процитированных строчках о "старом саше" слово "душно" у нее выдает такую тревогу, в сравнении с которой изысканность кузминского образа кажется почти расслабленной. И в этом суть дела. Там, где Кузмин пишет о "пленительной отраве" любви, Ахматова ужесточает эту формулу: "отравительница-любовь". Если Кузмин воспринимает любовь как рок, исповедуя принцип "amor fati", то лирическая героиня Ахматовой, ощущая себя отданной во власть инфернальных сил, ищет точку опоры для сопротивления им:

Брошена! Придуманное слово -
Разве я цветок или письмо?
А глаза глядят уже сурово
В потемневшее трюмо.

И душно пахнущее "старое саше", и глаза, сурово глядящие "в потемневшее трюмо" - все это знаки коллизии, которая перерастает рамки локальной любовной драмы и выводит к таинственным силам, определившим конкретную логику интимной ситуации. Поэтому есть смысл внимательнее всмотреться в ахматовский дар "понимать и любить вещи в непонятной связи с переживаемыми минутами".

В. В. Виноградов точно описал двойную мотивировку этой связи, которая и задана единичной неповторимостью ситуации (в этой точке и возникало сходство с Кузминым), и оказывается "интимно-символической"5. Символическая насыщенность ахматовского психологизма роднила его и с лирикой Иннокентия Анненского, в основе которой лежал принцип жесткой сцепленности я и не я; "Но в самом я от глаз не я/ Ты никуда уйти не можешь". Это не я было у Анненского прежде всего псевдонимом иррациональной "власти вещей с ее триадой измерений". Ахматовская любовь к вещам (и шире - к предметному, материально осязаемому, чувственно насыщенному миру) парадоксально сочеталась с глубочайшим сопротивлением их власти, рождая не раз отмеченную ее исследователями оксюморонность поэтического мышления.

Но ее связь с традицией Анненского была не только в этом. В отличие от "пророческой" лирики русских символистов с их тягой к трансцендентному Анненский выдвинул связь своего "пророка" именно с вещным миром: "Весь пророк в случайности, в наитии, он весь - в переработке воспринятого извне. Пророк говорит нам об исконной подчиненности и роковой пассивности нашей натуры, тогда как деятель, наоборот, героизирует в ней мужское начало протеста и дерзания"6. Это придавало творчеству Анненского черты глубокой человечности, нейтрализующей демонизм как почти обязательный признак поэтических систем русского символизма (и всей поэтической культуры рубежа веков в целом).

Лирическая героиня Ахматовой была суеверной и памятливой любящей женщиной и вместе с тем (а точнее в силу именно этого обстоятельства) -пророчицей и угадчицей. Современникам сразу бросилась в глаза рефлексия любящей женщины, в памяти которой частные детали любовной ситуации, как бы удержанные боковым зрением, становились предвестиями и предзнаменованиями:

Все обещало мне его:
Край неба, тусклый и червонный,
И милый сон под Рождество,
И Пасхи ветер многозвенный,
И прутья красные лозы,
И парковые водопады,
И две большие стрекозы
На ржавом чугуне ограды.

"Пророчество" здесь вырастает из женского наития, которое угадывает в любовной ситуации загадочный, неисповедимый ход вещей, их таинственную "власть" - отсюда так многозначно к "символично" звучит слово "в с е". Оно не исчерпывается функцией обобщения перечисленных деталей - в нем есть некий неопознанный иррациональный остаток. Позднее это остро проявится в таком характернейшем ахматовском стихотворении, как "Небывалая осень построила купол высокий...", в котором окружающий мир полон приметами, говорящими о катастрофическом ходе истории, определяющем судьбы любящих:

Было душно от зорь, нестерпимых, бесовских и алых,
Их запомнили все мы до конца наших дней.

Здесь слово "душно" соотнесено уже не с вещным миром ("саше"), а с образом иррационально-символического характера ("зори"). Женское начало приобретает "ведовские", визионерские свойства, соединяя в себе литературную и фольклорную струи.

"Роковая пассивность" пророческой натуры, о которой писал Анненский, у Ахматовой обусловливалась включенностью ее лирической героини в жесткий ход истории. Ее "пророчица" - рядовой участник событий, которые можно "угадать", но невозможно изменить или предотвратить (Мандельштам не случайно увидел в Ахматовой Кассандру). Этот трагедийный ход объективного мира угадан и опознан в ее стихах в рамках любовной коллизии. Глядя в потемневшее трюмо, лирическая героиня Ахматовой видит себя не столько изменившейся, сколько измененной. Кем - в поздней лирике Ахматовой будет сказано недвусмысленно:

Меня, как реку,
Суровая эпоха повернула.
Мне подменили жизнь...

И даже так:

Я не в свою, увы, могилу, лягу.

Лицо человеку, не считаясь с ним, лепит эпоха. И любовь в ранних стихах Ахматовой лишь отчасти представала тютчевским "поединком роковым" двух любящих. Но прежде всего - поединком с той силой, которая превращает эту любовь в "страсть" и "забаву", делая человека пассивной игрушкой, проводником судьбы. Эту невозможность любви, включающей человека в объективный ход вещей, в сплетение человеческих взаимоотношений с миром, знал Анненский: "Любовь? Но на ней горят клейма "безмыслия" и тления. Действие? Но ведь это только пародия мысли, как мысль - лишь невозможность действовать"7. Отсюда вытекала и "безлюбость" лирики Анненского, точно замеченная одним из его современников8. В лирической системе Ахматовой осуществление любви предполагало действие и мысль, опирающиеся на волевое противостояние личности "власти вещей". Ее героиня несла в себе, говоря словами Анненского, "мужское начало протеста и дерзания":

Слаб голос мой, но воля не слабеет,
Мне даже легче стало без любви.

Это начало первым угадал в ней Н. В. Недоброво, писавший о "поэтике мужественности" в ахматовской лирике9.

Локализация любовного чувства была не "миниатюризацией" лирического мира, как у Кузмина, а новым возвращением к человеку как "центру" истории (параллельно с ней та же идея разрабатывалась в лирике О. Мандельштама). Вот почему в поэзии Ахматовой определяющим началом становилось не блоковское радостно-жуткое растворение в хаотической стихии-страсти и не кузминское "серафическое" умиление роковой неотвратимостью любви, а волевое самоопределение личности, ощущающей себя точкой приложения вне-личных сил истории ("демонов истории", как выразится позже в статье "Кручи. (О кризисе гуманизма)" Вяч. Иванов). Эта проблема, впрочем, стала во весь рост перед Блоком 10-х годов, который, работая над "Возмездием", осознавал человеческую личность тонущей в водовороте истории и напряженно искал выхода из этой драматической коллизии.

Говоря иными словами, по своей жанровой природе лирика Ахматовой тяготела не к роману, а к драме. Ее стихотворения - не цепочка новелл и они не складываются в роман. Целостность ахматовской лирики основана на единстве драматической коллизии (как и целостность лирики Блока, связь с которым Ахматова удерживала вопреки расхождению их конкретных лирических систем). Жанровая "тяга" ахматовской лирики нашла свое полное завершение в "Поэме без героя" - вещи безусловно не "романной" и столь же безусловно трагедийной по способу мышления (аналогичный случай являет собою лирика Блока, разрядившаяся драматической стихией "Двенадцати"),

Драматизм ахматовской лирики стал отчетливо виден именно в контексте "Поэмы без героя". Н. Я. Мандельштам под впечатлением открывшегося ей единства лирики и поэмы писала Ахматовой: "Знаете, Анюша, этой осенью я вдруг заново открыла для себя потрясающего поэта. Я вдруг заново и со свежим восприятием прочла ваши ранние книги... Все эти стихи я знаю наизусть и не думала, что они окажутся для меня так сказать новыми. Но это случилось... Во всяком случае стихи зазвучали с пронзительностью никогда не слышанного". И после этого признания она тут же давала характеристику "Поэмы без героя": "Взгляд из настоящего-будущего на прошлое и на предчувствие будущего, которое заново охватило людей, стоявших на пороге надвигающейся эпохи"?10. Единым в лирике и поэме оказалось переживание истории как драмы, но заложено оно было уже в самом начале ахматовского пути. В этом смысле, как бы ни вписывали мы Ахматову в поколение поэтов, преодолевших символизм, мы не можем изъять ее из эпохи символизма, выдвинувшего в своей философско-религиозной и творческой практике идею "драмоцентризма" литературы XX века в противовес "романоцентризму" русской классики прошлого столетия. Не случайно Ахматова, скептически относясь к поэтическому творчеству Вяч. Иванова, высоко ценила его философско-критическую прозу. Именно Вяч. Иванов сформулировал мысль о глубочайшем драматизме нового художественного мышления (и вообще пришел к мысли о первенстве драматического рода над эпическим - в "Дионисе и прадионисийстве").

Рискну предположить, однако, что на Ахматову должна была сильно повлиять (учитывая, конечно, что на любого поэта влияет лишь то, что ему самому внутренне необходимо) трактовка, которую дал античной трагедии И. Анненский. Он, как известно, писал о том, что античная трагедия была рождена "пафосом, пережитым Элладой в великой борьбе" за новое человечество - "вместо того инертного, из-за которого страдал великий титан"11. Анненский мечтал о рождении античной драмы на славянской почве (идея "славянского Ренессанса", которую он развивал в беседах с близкими ему людьми). Ахматова понимала весь драматизм личности самого Анненского, обреченного быть замурованным в сонной "одури" эпохи 80-90-х годов: "Весь яд впитал, всю эту одурь выпил..." Для нее реализация любви была невозможна без пробуждения "идеальных" возможностей исторического бытия. Вот почему "Поэма без героя" могла быть написана только в ситуации Отечественной войны, обнажившей эти возможности в исторической жизни целой нации и давшей возможность катарсиса. "Поэмы без героя" не было бы без народной войны, как не было бы античной драмы без войны с персами.

Мысль о строительстве личности нового духовного закала была близка как Анненскому, так и Блоку (она воплощалась по-разному в их художественных системах). Что касается Кузмина, то его лирика стремилась к имманентному расширению частного до универсального. Ахматовой это казалось освобождением личности от всяких нравственных обязательств перед историей. Если Блок в "Возмездии" пришел к выводу об исчерпанности "идущей на убыль человеческой породы", то Кузмин, напротив, обратился к рядовому, срединному ("милому, глупому, трогательному, близкому") человечеству. Ахматова, совпадая отчасти с Кузминым, в большой философско-художественной перспективе оказывалась ближе к Блоку. Поэтому Кузмин в "Поэме без героя" оказался ее духовным антиподом (что не снимает вопроса о том, чем она обязана Кузмину), а тень Блока так же навечно запечатлелась на стенах предреволюционного Петербурга, как тень Ахматовой - на стенах Ленинграда.

Невоплощенность идеальных начал жизни, истории была чревата невоплощенностью любви как величайшей жизненной ценности. Вот почему в лирике поздней Ахматовой историческая и любовная темы едины, а поведение лирической героини проецируется в плоскость грядущей исторической оценки, в которой "оправдан будет каждый час". В цикле "Шиповник цветет", шедевре поздней ахматовской лирики, миф о великой любви, преодолевающей пространство и время, есть прежде всего факт истории и культуры и творится из материала античных ассоциаций. Он истолкован в духе Анненского, видевшего здесь возможность воплощения действительности в "идеальных формах".

У Ахматовой в "Шиповнике..." потенциал идеального реализуется из "небывшего", из того, что наличная, реальная жизнь не хочет отдавать и никогда не отдаст. Поэтому ее лирической героине, кроме античных ассоциаций, необходима воля, выкованная нацией в суровых исторических обстоятельствах, необходимо внутреннее духовное самоопределение в русской истории. Так неожиданно (но, в сущности, закономерно) возникает рядом с сюжетом о Дидоне и Энее мотив Куликовской битвы, выявляющий национально-историческую воплощенность лирического облика героини:

По той дороге, где Донской
Вел рать великую когда-то,
Где ветер помнит супостата,
Где месяц желтый и рогатый,
Я шла, как в глубине морской.

И встретить я была готова
Моей судьбы девятый вал.

Ахматовские "зеркала", в которых она видела себя боярыней Морозовой, Дидоной, Марией и т. д., - это не декоративная стилизация, а осознание себя в центре трагедийной коллизии, которая каждый раз преобразуется и трансформируется в пределах единого исторического человечества. Драматизм ее поэтического мышления определяет собою жанр и стиль ее лирики, тип лирической героини, выбор построения поэтической речи.

В самом начале творческого пути Ахматовой Вяч. Иванов пророчил, что трагедия будущего родится на утверждении женского начала как земли-колыбели и земли-могилы, что природа этого начала связана с выявлением себя в целостности коллектива (родители, дети, семья)12. Неважно, обратила ли Ахматова внимание на это пророчество - важно, что она осуществила его своим творчеством. "Есть женщины, сырой земле родные" - эта мандельштамовская строчка удивительно точно ложится на ахматовский облик.

Драматическая лирика Ахматовой по-своему продолжила и трансформировала "демонизм", присущий поэзии рубежа веков. Он был необходим ей для реализации "идеальной" нормы поведения в ситуации, которая превосходила наличные возможности и силы личности. Демоническое, однако, и здесь вырастало из глубин женского существа, соединяющего в себе начала и концы, причастного к тайне рождения и смерти и расширяющегося до универсального материнского, "богородичного" (и одновременно "ведовского") начала. Кровная связь с рождающим лоном бытия была источником художественных интуиции Ахматовой, источником ее глубочайшего переживания исторической драмы человечества в целом и человеческой личности в отдельности. В лирике Ахматовой нет "сюжета", но есть изначально заданная коллизия, которая может быть реализована в любом (историческом, мифологическом, бытовом) "сюжете". Эта коллизия вневременна в силу своей изначальности и "исторична" в силу своей непрерывной возобновляемости во времени. Не удивительно, что "бытовая", "интимная", "психологическая", "новеллистическая" лирика Ахматовой всегда оставляла у современников ощущение, что она приобщает их к чему-то более глубокому и высокому, чем конкретная психологическая наличность: к мистериальности человеческого бытия в мире.

Примечания

1. См.: Брюсов В. Сегодняшний день русской поэзии (50 сборников стихов. 1911-1912 гг.) // Русская мысль. 1912. № 7. С. 22. (2-ая пагинация).

2. См.: Ахматова А. Вечер. СПб, 1912. С. 8.

3. Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982. С. 36.

4. См.: Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Ахматова и Кузмин // Russian Literature. Amsterdam. 1978. Vol. 6, July. № 3.

5. Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 400.

6. Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 238.

7. Анненский И. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. 1908. № 10. С. 287.

8. Булдеев А. И. Ф. Анненский как поэт // Жатва. 1912. № 3. С. 204.

9. Недоброво Н. В. Анна Ахматова // Русская мысль. 1915. № 7. С. 63 (2-я пагинация).

10. Письма Н. Я. Мандельштам и А. А. Ахматовой // ОР ГПБ. Ф. 1073. № 892.

11. Анненский И. Античная трагедия // Театр Еврипида. СПБ, 1907. Т. 1. С. 21.

12. Иванов Вяч. О существе трагедии // Труды и дни. 1912, № 6. С. 10-14.

© 2000- NIV