Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии
первой половины XX века. От Анненского до Пастернака.
Монография. М.: Прометей, 1992. С. 116-152.
"Я еще пожелезней тех"
Лирика Анны Ахматовой и пушкинская традиция
И встретить я была готова
Моей судьбы девятый вал.
Анна Ахматова
I. "Все обещало мне его"
Ранняя лирика Ахматовой склонна была восприниматься современниками как нечто не слишком отягощенное сложными мифологическими или культурными ассоциациями. В ней видели что-то глубоко элементарное, лишенное "отвлеченных созерцаний" и "философических размышлений"1. На фоне культурной изощренности, метафизической насыщенности и синтезирующего мифологизма русских символистов это было не удивительно. Кроме того, в Ахматовой видели не поэта, но поэтессу - наиболее яркую представительницу современной женской души и современной женской "лирики"2. Оценки этой "женской лирики" могли быть, впрочем, разными: от снисходительного замечания, что "круг зрения поэтессы даже не мал - он поистине миниатюрен"3, до полупрезрительного определения ее как "поэзии игрушечного жеманства"4. Впоследствии и то, и другое будет подхвачено критикой вульгарно-социологического толка в 20-е годы и доживет практически до самого недавнего времени.
Но новизна ахматовской лирики тем не менее была замечена сразу. Такой зоркий наблюдатель, каким был В. Брюсов, отметил, что "стихи г-жи Ахматовой весьма дороги нам своей особенной остротой"5. А Леонид Канегиссер (под псевдонимом Л. К.) писал, что особенность автора этих стихов в том и заключается, что "давно знакомые слова звучат ново и остро"6. Но и отмеченная ими острота связывалась с тем, что речь шла о "г-же Ахматовой". Тот же Брюсов полагал, что здесь развивается "как бы целый роман, героиня которого - характерно современная женщина"7. Вопрос о том, какие именно качества этой женщины можно считать "характерно современными", решался примерно в том духе, в каком его истолковывал в 1922 году А. Гизетти. Он утверждал, что Ахматова сумела довести женское мироотношение "до общечеловеческой мощи и значительности", заявив о "женщине нового типа, новой эпохи"8. и все же каким образом специфически "женская" острота поэтического выражения становится эпохальной, оставалось неясным.
Этот парадокс в 1919 году отметил Сергей Рафалович. По его словам, Ахматову, "с одной стороны, можно назвать поэтом, замкнувшимся в кругу интимных переживаний", которые пришлись по вкусу "влюбленным гимназисткам"; с другой - самые утонченные и требовательные знатоки и любители поэзии, самые вдумчивые и культурные из современных наших ученых и критиков /…/ все увереннее утверждают наличие в них "большого стиля /…/"9. Но ведь лирика "большого стиля", кроме психологической остроты и "женской" новизны должна была обладать новизною жанра.
Счастливо оброненное Брюсовым слово "роман" сыграло здесь свою роль. В ахматовских стихах вскоре стали видеть устойчивое целостное образование с любовным сюжетом в центре. Любовная лирика стала приниматься как "романная" в жанровом смысле слова. И "тончайший психологизм Ахматовой", о котором написал в одной из своих статей Мандельштам (II, 259)10, стал истолковываться как качество новеллистическое, романное. Приоритет в формулировании этой концепции принадлежит В. М. Жирмунскому.
В статье "Преодолевшие символизм" (1916) он писал о том, что лирика Ахматовой есть "рассказ о явлениях внешнего мира", перерастающий в "большую душевную повесть"11. В сущности, это была схема "от новеллы", приложенная к ахматовскому творчеству. Позднее в своей итоговой книге "Творчество Анны Ахматовой" (1973) он окончательно утвердился в этой мысли: "Сюжетный характер ранней лирики Ахматовой, наличие в ней повествовательного элемента, рассказа свидетельствуют о тенденции к выходу из замкнутых границ интимной лирики как выражения мгновенного душевного переживания"12. Жирмунский был не единственным, кто обосновывал эту концепцию.
"пришла на смену умершей или задремавшей форме романа"13. А тремя годами позже Б. М. Эйхенбаум в статье с характерным названием "Роман-лирика" выстроил целую систему доказательств преодоления лирики как малой формы и через насыщение "сюжетной конкретностью" выхода ее к роману. "Тут - не просто собрание лирических новелл, - резюмировал он, - а именно роман, с параллелизмом и переплетением линий, с перебоями и отступлениями, с постоянством и определенностью действующих в нем лиц". На этой основе, как полагал он, "должен возникнуть новый эпос, новый роман"14. В сущности, на эту же концепцию будет работать и замечание Мандельштама о том, что "генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе" (II, 256-257). Логика возникновения подобных интерпретаций не случайна и даже закономерна.
Символисты уже в конце 1900-х годов объявили о проклятии лирической субъективности, а в жизнетворческих построениях Вяч. Иванова это преодоление было декларировано и того раньше. Один из путей символистского искусства виделся в создании хоровой драмы как всенародного типа творчества, синтезирующего музыку, слово, живопись, архитектуру, танец. Но эти синтетические устремления так и остались не воплощеными. Молодая поэзия начала 10-х годов входила в литературу с сознанием необходимости вернуться из сферы религиозно-жизнетворческих идей в область собственно художественной деятельности, то есть собственно в литературу. Концепция, согласно которой Ахматова уходит из стихии лирического субъективизма к объективности "романного" типа, обосновывала и демонстрировала возвращение современной поэзии к законам словесного искусства. Роман ведь традиционно считался вершиной русской литературы.
"Романность" ахматовской лирики сама по себе уже давала возможность соотносить ее с пушкинской традицией, поскольку Пушкин впервые в русской поэзии продемонстрировал возможность синтеза лирики и романа в "Евгении Онегине". Поэтому в связи с тезисом о новеллистически-сюжетной природе творчества Ахматовой Жирмунский отмечал возвращение поэтическому слову его логически-вещественного значения, необходимого для повествовательной основы15. И одновременно фиксировал чисто "пушкинские" приметы ахматовского стиля - тяготение к "эпиграмматически-точной словесной формуле"16, называя это "поворотом к классическому искусству Пушкина"17.
Б. М. Эйхенбаум, набрасывая тезисы своего выступления об Ахматовой в Доме кино (май 1946 года), отмечал с одной стороны: "Дневник, роман в письмах, личные признания", с другой - "Величавость, равновесие, ампирность - классичность"18. Его тезисы точно соответствовали концепции Жирмунского. И все же ни тот, ни другой не смогли обосновать свою характеристику в масштабе всего творчества Ахматовой, эволюция которой путала карты исследователей.
Уже через год после статьи "Роман-лирика" Б. М. Эйхенбаум вынужден был констатировать, что "несмотря на свое тяготение к сюжету, Ахматова пока не вышла за пределы малых форм"19. А В. М. Жирмунский в цитировавшейся выше книге об Ахматовой полностью подтвердил вывод Эйхенбаума, заметив, что ее "индивидуальное художественное сознание" так и "не могло найти адекватного выражения в традиционных формах "объективного" эпического повествования"20.
"Эпические мотивы" (1913-1916), ни попытка написания поэмы "Русский Трианон" (1925-1940), не кристаллизовались в большую эпическую форму. Две завершенные маленькие поэмы "У самого моря" (1914) и "Путем всея земли" (1940) трудно считать произведениями "большого стиля" и видеть там нечто похожее на роман. Что же касается "Поэмы без героя", то она полностью обманула ожидания современников. Да к тому же попросту была ими не понята.
Логика развития Ахматовой заставляла критиков недоумевать.
В. Брюсов, первый отметивший в ее стихах сюжетное начало, обескураженно зафиксировал отсутствие его развития, написав, что "поэтический горизонт "Четок" почти тот же, что и "Вечера"21. К началу 20-х годов он уже предпочитал говорить о ее лирике как о "самопародии"22. И был в этом далеко не одинок. В послереволюционных оценках Ахматовой сложилось прочное мнение, что странное постоянство ее творческой манеры не соответствует динамике общественных перемен. М. Кузмин осторожно указывал на "повторение излюбленных тем и приемов"23. Э. Голлербах утверждал, что "Подорожник" и "Anno Domini" содержат лишь варианты и реминисценции предыдущих книг"24. Иванов-Разумник, писавший о том, что в новых ее стихах "острое, личное, интимное - не претворено в народное, человеческое, мировое"25, говорил, в сущности, об отсутствии тематической и жанровой эволюции. Словом, речь шла о том, что в 20-е годы "Ахматова-поэтесса завершила путь"26.
На фоне этих голосов выделялось одно точное замечание Г. Чулкова, заметившего еще в рецензии на "Вечер", что в этой книге есть "единая тема, единый центр"27. Оно оказалось не развитым ни самим Чулковым, ни последующими критиками. А между тем проблематика, тематика, стилистика ахматовского творчества не столько развивались на основе единого сюжета, сколько определялись относительно единого центра. И к началу 20-х годов Ахматова не только не завершила свой путь, но только-только начала разворачивать заложенную в ее лирике идею этого центра.
Впрочем концепция Жирмунского-Эйхенбаума была не единственной. Венгерская исследовательница Ахматовой Анна Хан справедливо заметила, что выдвинутая в 20-е годы точка зрения В. В. Виноградова проявляла "чисто лирическую специфику композиционных и жанровых особенностей" ее творчества28. Правда, стоит заметить, что В. В. Виноградов вовсе не избегал говорить об эпических чертах ахматовской лирики, замечая, что большинство ее стихотворений "это лирические повести о застывшем миге"29 (курсив мой. - В. М.). И все же А. Хан была права - анализ не давал никаких оснований для тезиса о "романе-лирике". И как отметила она же, в 70-е годы И. П. Смирнов пришел к выводу о "квазиновеллистичности" ахматовской лирической системы, во многом опираясь на сделанное Виноградовым30. Но и Виноградов, и Смирнов, да и сама А. Хан оставили вопрос о жанровой специфике открытым.
В самом деле, если принять взгляд на стихи Ахматовой, как сквозной любовный сюжет или собрание новелл на любовную тему, то мы должны исходить из наличия конфликта между "ней" и "ним". Часть критиков так и поступала. И тогда анализ любовной ситуации в ранних книгах Ахматовой завершался сентенцией, что речь идет о неутоленности "жажды настоящей нежности"31. Или о том, что "душа Ахматовой стремится вообще к мужской душе"32. Даже Андрей Платонов, и тот истолковал стихи в духе психологического конфликта между двумя любящими. Говоря о стихотворении "Сжала руки под темной вуалью...", он писал: "Вопль любящей женщины заглушается пошлым бесчеловечием любимого: убивая, он заботится о ее здоровье: "не стой на ветру"33.
Но ведь это совершенно не так:
Сжала руки под темной вуалью...
"Отчего ты сегодня бледна?"
Напоила его допьяна.
Как забуду? Он вышел, шатаясь,
Искривился мучительно рот...
Разве не видно здесь, что сначала она убивает его, и только потом он отвечает ей спокойной и жестокой фразой, за которой, однако, скрывается не равнодушие и бесчеловечие, а боль:
И сказал мне: "Не стой на ветру".
Ахматова выступает в этом стихотворении достойной ученицей Анненского: в этой ситуации нет виноватых или правых. Авторская эмоция охватывает чувством сострадания обоих. Потому что ни тот, ни другая не властны в себе. Эти стихи - менее всего повествование или новеллы. Их основа - мучительное переживание страсти, неожиданно обернувшейся мукой. Они не сюжетны, но коллизийны. Вопреки В. М. Жирмунскому, предметная детализованность ахматовских стихов не выстраивается в сюжетный, повествовательный ряд, а образует совершенно иную структуру. Мандельштам, внимательно присматривавшийся к особенностям лирического мышления Ахматовой, отмечал у нее то "ассиметричный параллелизм народной песни" (II, 266) то "двустворчатую строфу с неожиданным выпадом в конце" (II, 289). Он был как всегда зорок. Композиция строфы у ранней Ахматовой, действительно, заставляет вспомнить народную лирическую песню или частушку:
На кустах зацветает шиповник,
И везут кирпичи за оградой.
Я не знаю, и помнить не надо.
Или:
Вижу выцветший флаг над таможней
И над городом желтую муть.
Вот уж сердце мое осторожней
Есть ли связь между кирпичами за оградой и любовником? Между выцветшим флагом над таможней и замирающим сердцем? Эти стихи заставляют вспомнить известный монолог Анны Карениной, которая одет в коляске по улице, мучительно переживая свои отношения с Вронским, "Контора и склад. Зубной врач. Да, я скажу Долли. Она не любит Вронского. Будет больно, стыдно, но я скажу ей. Она любит меня, и я последую ее совету, Филиппов, калачи (...). Как дурно пахнет эта краска" (Анна Каренина, часть 7, гл. XXVIII). Но параллель эта отнюдь не может служить в пользу "романа-лирики". У Толстого монолог Анны есть объект авторского изображения, тогда как у Ахматовой перебив внешнего и внутреннего рядов является конструктивным принципом жанровой композиции.
Этот принцип хорошо определил М. Кузмин в своем предисловии к "Вечеру" как способность "понимать и любить вещи в непонятной связи с переживаемыми минутами"34. Эта способность была впрямую связана с любовной темой ахматовской лирики, в которой переживаемое героиней чувство как бы обручало ее с окружающим миром - вплоть до самых случайных мелочей. Причем в первых стихах Ахматовой это выявляло более всего праздничный характер лирической эмоции:
На рукомойнике моем
Позеленела медь.
Что весело глядеть.
Или еще:
Сквозь стекло лучи дневные
Известь белых стен пестрят...
И слова твои простые.
Совершенно не случайно, что именно Кузмин оказался здесь наиболее проницателен. Его творчество несло в себе своеобразную философию любви как наиболее полного и глубокого раскрытия внутреннего мира частного человека. В этом мире, по словам Э. Голлербаха, нет "ничего мелкого, ничего незначительного", так как любая мелочь передает "аромат человеческой индивидуальности"35. Впоследствии Кузмин создаст целую творческую программу так называемого "эмоционализма". По его собственному заявлению, сущность "эмоционализма" - это "произведение единственного, неповторимого эмоционального действия посредством выраженного в единственной неповторимой форме единственного неповторимого эмоционального восприятия". Воздействие поэзии этого типа на человека "не может быть нравственным и должно усиливать или пробуждать волю к жизни и приводить к принятию мира"36.
Философия приятия мира отсылала к Пушкину. Да и сам Кузмин в стихотворении "Пушкин" напишет, что голос поэта полон для него "милой жизни". Впрочем и современники часто видели в творчестве Кузмина следование пушкинским заветам. Можно сослаться на статью цитированного выше Э. Голлербаха. Наиболее аргументированно писал о том же самом В. М. Жирмунский. Он усматривал "пушкинское" начало в его творчестве там, где автор "Сетей" и "Нездешних вечеров" отказывается от романтического эгоцентризма, противопоставляющего себя миру; где он снимает всякие претензии на создание "сверхискусства"; где он отстаивает принцип "писать о чем угодно" и сочетает полную свободу в выборе предмета изображения с "классицизмом" художественной формы37. В разряд "неоклассиков", следующих пушкинским традициям, вместе с Кузминым Жирмунский ставил и Ахматову38.
Но параллель "Кузмин - Ахматова" (с ее непременным возведением к Пушкину как поэту классического стиля) все же во многом носила если не внешний, то во всяком случае недостаточно глубокий характер. Сама Ахматова против подобных сближений впоследствии резко протестовала. И у нее были на то основания.
"просветленном фатализме"39. Игорь Глебов (Б. Асафьев) расшифровывал эстетику Кузмина впрочем более точно - как "мысль о неизбежном приятии Эроса, о его все направляющей власти (...), ибо он сущность всего"40. Любовь в лирике Кузмина - сила роковая, властная, неодолимая. Задача его в том и состояла, чтобы снять какое бы то ни было противостояние ей, раствориться в этой силе с "серафическим умилением":
Смирись, о сердце, не ропщи:
Покорный камень не пытает,
Куда летит он из пращи,
И вешний снег бездумно тает.
Ее отравой напоили,
И немы сердцу моему
Мои ль желания, твои ли.
Но эти стихи уже настораживают по отношению к "просветленому фатализму" их автора. В них парадоксально (и если угодно - кощунственно) слиты воедино два, в сущности, пушкинских мотива, которые у самого Пушкина существовали абсолютно раздельно: "чудного мгновенья" и "анчара". И это вполне закономерно. К философии приятия любви как рока нравственные оценки неприложимы, о чем предупреждал и сам Кузмин. Вот почему несмотря на совпадения (порою - разительные) в поэтике ранней Ахматовой и Кузмина, разница между ними была принципиальной. Но сначала о совпадениях.
Знакомый трепет будится в душе,
Как будто близко расцветает роза,
А вдалеке играют Берлиоза
И слышен запах старого саше.
Я говорю сейчас словами теми,
Что только раз рождаются в душе.
Жужжит пчела на старой хризантеме
Так душно пахнет старое саше.
"срифмована" с запахом "старого саше" ("в душе" - "саше"), и в обоих случаях неиссякаемой сферой эстетических ценностей предстает частное существование личности. Это было вполне сознательным отталкиванием от символизма. Критика постсимволистского толка не только замечала случаи подобного отталкивания, но и прямо формулировала заложенную в них программность: "В погоне за великим и пророческим русская лирика последних лет забывала самое простодушную Психею, со всеми горестями, радостями, которые чинит ей современность"42. О ком это написано? О Кузмине или об Ахматовой? В общем-то перед нами аннотация ахматовского "Вечера", напечатанная в "Гиперборее". Но таким образом вполне можно было аннотировать кузминские "Сети" или "Глиняные голубки". Не случайно же так устойчива была поначалу репутация Ахматовой как ученицы Кузмина.
Но стоит обратить внимание на то, что запах "старого саше" в четверостишии Ахматовой переживается не с умилением, а с драматической напряженностью, с какой-то интенсивной внутренней тревогой. Саше не просто "пахнет", но "душно пахнет", а "душно" усилено еще словом "так": "Так душно пахнет старое саше". В сравнении с этим "так" кузминский образ кажется каким-то расслабленным. У Кузмина запах сливается со звуками Берлиоза, которого играют где-то вдалеке, у Ахматовой он накладывается на гуденье пчелы, ползающей по высохшей хризантеме. При общем, казалось бы, словаре, здесь совершенно различный эмоциональный строй.
Лирическое "я" Кузмина могло отождествить свое сердце с "покорным камнем", пущенным из пращи, растворяясь в потоке любовного чувства с радостным безволием. Ахматовская героиня, ощущая себя в безраздельной власти любви, переживала иную ситуацию:
Брошена! Придуманное слово -
Разве я цветок или письмо?
В потемневшее трюмо.
Глядя на свое отражение в "потемневшем трюмо", она видит себя даже не изменившейся, но измененной властью какой-то непонятной и мощной силы: "Разве я цветок или письмо?" И - сопротивляется этой власти, ибо не хочет быть отчуждена от собственной сущности. Вот почему там, где Кузмин пишет о любви как о "пленительной отраве", Ахматова снимает оттенок "пленительности" и ужесточает эту формулу - "отравительница-любовь". Парадокс ахматовской лирики состоял в том, что приобщенное к красоте и прелести окружающего мира ее лирическое "я" неожиданно обнаруживает себя пассивной игрушкой, лишаемой свободы, проводником безличной страсти. Вот тогда и возникает драматическая сигуация волевого противостояния, в которой освобождение от любви не только желательно, но даже благотворно:
Слаб голос мой, но воля не слабеет,
Мне даже легче стало без любви.
И непорочны помыслы мои.
Или вот еще более характерное признание:
Кое-как удалось разлучиться
И постылый огонь потушить.
Я-то вольная. Все мне забава -
Ночью муза слетит утешать...
Лирику Ахматовой часто любят сравнивать с тютчевской. "Бурное столкновение страстей, тютчевский "поединок роковой", писал об этом А. Павловский43. Но поединок - с кем? Если с ним, с "любовником", "мужчиной", то это и делает стихи Ахматовой чем то вроде реплики в дискуссии о "роли женщины в создании культурных ценностей", как это получилось в одной из диссертаций об ахматовском творчестве44. Поэтому следовало бы уточнить содержание "поединка рокового" в любовной лирике Тютчева, прежде чем проводить эту параллель.
Тютчевская философия любви была связана с представлением о саморазрушительных силах, живущих в глубинах человеческого "я", о том, что Вл. Соловьев в своей статье о Тютчеве назвал "темным корнем бытия", "злой жизнью", превращающей саму любовь в роковую борьбу..."45. Виновником любовной трагедии у Тютчева оказывался демонизм самой стихии любовного чувства, делающий любящего палачом и жертвой одновременно. За этим вставали кризисность тютчевского мироощущения, переживание им катастрофизма исторического бытия. Можно согласиться с утверждением, что Тютчев был близок Ахматовой "универсальным образом кризисного мира", что "реальность, воплощенная Ахматовой, есть реальность, обратная пушкинской"46. Это не снимает вопроса о пушкинской традиции в ахматовском творчестве, но заставляет искать на него более точный ответ.
запечатлен в ее стихах столь значительно и остро, есть не антураж любовной коллизии и не интерьер для "романного сюжета", но нечто более значительное, в чем еще предстоит разобраться. Впрочем критиков загадка этой предметности волновала не раз.
В одной из самых первых рецензий на "Вечер" В. Чудовский писал: "Давно замечено, давно показано, что есть такое состояние души, наступающее после сильных потрясений, когда сознание как бы раздваивается: горе, уже не требующее мысли, не требующее определения, продолжает ровно звучать; и вместе с тем воспринимается множество случайных подробностей обстановки, и нет, как будто, мелочи столь мелкой, чтобы остаться незамеченной"47. Чудовский, в сущности, пытался говорить о том, что предметные детали у Ахматовой есть нечто связанное с рефлексией самой лирической героини, удерживающей в своем сознании случайные детали ситуации и осознающей их задним числом как чрезвычайно значительные. Именно эта особенность позже и привлекла внимание В. В. Виноградова.
В своей книге об Ахматовой он отмечал, что предметная лексика ее стихов, с одной стороны, существует в аспекте переживаемого настоящего и, отличаясь "единичностью функционирования", создает "иллюзию реально-бытовой обстановки" (то, что В. М. Жирмунский и Б. М. Эйхенбаум считали признаком новеллистичности). Однако в аспекте воспроизводимого прошлого в этом же "чудится интимно-символическая связь": "И тогда выбор их (предметов. - В. М.) рисуется полным глубокого значения для истинного, адекватного постижения чувств героини"48. В самом деле, когда Ахматова пишет:
Свежо и остро пахли морем
На блюде устрицы во льду, -
"сейчас". Но на самом деле стихотворение обращено к прошлому, и именно благодаря тому, что эта деталь есть часть пережитого, она носит некий символический смысл.
Таким образом, случайные детали и предметы, удержанные памятью любящей женщины, теряют свой "случайный" характер настолько, что могут выстраиваться как мир предвестий и предзнаменований:
Все обещало мне его:
Край неба, тусклый и червонный,
И милый сон под Рождество,
И прутья красные лозы,
И парковые водопады,
И две большие стрекозы
На ржавом чугуне ограды.
"Две большие стрекозы" - здесь и случайная деталь, и символический знак, поставленный в один ряд с "милым сном под Рождество", то есть с вещим сном. Да и вся предметность этих стихов собирается в некое таинственное все: "Все обещало мне его..." Символичность реалий предметного мира вырастает здесь не из общей религиозно-философской идеи, но как бы из самого женского наития, из обостренной интуиции любящей женщины. Закономерное угадывается в случайном.
Пушкин однажды заметил (в критических замечаниях на второй том "Истории русского народа" Н. Полевого): "Ум человеческий, по просто народному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая - мощного, мгновенного орудия провидения" (VII, 144)49. Героиня Ахматовой - именно угадчица. Она раньше и прежде всего - суеверная и любящая женщина, не поднятая над бытом и обиходом, но включенная в него, угадывающая сквозь него "общий ход вещей". Но угадывает как раз именно в случае "мощное, мгновенное орудие провидения".
Соотношение угадывания и пророчества, случайного и необходимого, над которым задумывался Пушкин в своих размышлениях об истории, в лирической системе Ахматовой было чрезвычайно важным. Причем здесь она удивительно близко соприкасалась с Анненским, выработавшим свою концепцию пророческого в искусстве: "Весь пророк в случайности, в наитии, он весь - в переработке воспринятого извне. Пророк говорит нам об исконной подчиненности и роковой пассивности нашей натуры, тогда как деятель, наоборот, героизирует в ней мужское начало протеста и держания"50.
"Роковая пассивность" лирической героини Ахматовой не имела ничего общего с "просветленным фатализмом" Кузмина. Она означала признание своей включенности в общий ход вещей. Это придавало ее лирике черты глубокой человечности, "женскости", трогательной психологической правдивости. "Мужское начало протеста" в ней было замечено далеко не сразу. И только Н. В. Недоброво проницательно заметил, что, в сущности, Ахматова разрабатывает "поэтику мужественности"51. Но об этом далее еще пойдет речь.
Главным отличием лирики Ахматовой от Анненского было то, что власть действительности над человеком делала для автора "Кипарисового ларца" невозможным осуществление любви. Мир пушкинской реальности, в котором любовь занимала одно из самых важных мест, он ощущал утраченным навсегда, воспринимая его как безвозвратное прошлое. Ахматовская поэзия воссоздавала тот же самый кризисный образ бытия, и поэтому столь частые в её стихах мотивы Царского Села вряд ли могут быть опознавательными знаками пушкинской традиции, как об этом писал. В. М. Жирмунский52, да и не только он один. Ахматова очень рано написала об "истомной скуке Царского Села" и отнеслась к "царскосельской теме" как к предвестию исторического финала:
В смертельном сне покоится дворец.
Конечно, ей до самого конца оставались дороги "очертанья живые" царскосельских садов, но в данном случае речь о художественном познании той исторической эпохи, в которой она жила и творила.
Пушкинское начало заявляло о себе там, где Ахматова ставила своей задачей утверждение любви как основополагающей ценности бытия и приятия жизни через любовь. Именно здесь она выходила к пониманию драматизма как объективного свойства истории и как художественного проникновения в ее сущность. Ахматова приходила к Пушкину отнюдь не с позиций "неоклассицизма", а изнутри своей проблематики. И прежде всего изнутри ощущения исторической судьбы, предуготованной персонажам ее интимной любовной коллизии.
В ахматовском шедевре начала 20-х годов - стихотворении "Небывалая осень построила купол высокий..." - мир, окружающий лирическую героиню, наполнен приметами и предзнаменованиями ее встречи с любимым человеком:
Был приказ облакам этот купол собой не темнить
И дивилися люди: проходят сентябрьские сроки,
А куда провалились студеные влажные дни?
Изумрудною стала вода замутненных каналов,
Были душно от зорь, нестерпимых, бесовских и алых,
Их запомнили все мы до конца наших дней.
Были солнце таким, как вошедший в столицу мятежник,
И весенняя осень так жадно ласкалась к нему,
Вот когда подошел ты, спокойный, к крыльцу моему.
За этими предзнаменованиями угадывается кто-то, кто дал приказ облакам "этот купол собой не темнить", по чьему повелению куда то "провалились студеные влажные дни", кто заставил крапиву пахнуть "как розы, но только сильней". Этот кто-то предуготовил катастрофу не только дли любящих, но и для "всех". И потому слово "душно" отнесено здесь не к бытовой детали ("старое саше"), но к явлению, как будто взятому из символистского обихода - "зори". Любовная ситуация вдвинута в катастрофическую реальность и определена этим историческим катастрофизмом.
В. В. Виноградов обратил внимание на "загадочную недоговоренность в раскрытии сюжета" у Ахматовой53. В этом стихотворении недоговоренность хорошо видна - мы так и не видим, о ком идет речь, и не знаем, чем закончилась встреча. Но лирика Ахматовой и не ставила задачей сюжетное раскрытие тех или иных ситуаций или положений. Она питалась драматической коллизией с открытым финалом, угадывание которого (именно финала, а не сюжета) и становилось определяющим. "О стихах Ахматовой, - хорошо заметил Л. П. Гроссман, - часто говорилось, как о любовных новеллах, даже романах. Но, думается, что, когда речь идет Ахматовой, можно не бояться произнести такое значительное слово, как трагедия"54. И он был прав. Лирическая коллизия Ахматовой трагедийна в самом точном жанровом смысле этого слова. Она заключается в опознании неких надличных сил, точкой приложения которых становится ее лирическая героиня.
В ее любовной лирике языком случайностей говорила действительность более широкого порядка. Ее-то и подлежало разгадывать, запечатлевая ее символический язык. "Реальность, сказал современник Ахматовой Альберт Эйнштейн, - не дана нам, а задана (также, как задают загадки)"55. Это замечание удивительно точно характеризует центральную задачу ее творчества. Ахматова любила слово "тайнопись" не только потому, что "шифровала" свои стихи, но потому, что "шифром" была окружающая ее жизнь. Разгадка заданной загадки и есть в принципе одно из важнейших испытаний героя трагедии, сталкивающегося с судьбой.
"потемневшем трюмо", то впоследствии она ясно осознает, с какой непреложностью лепят ее лицо и жизнь роковые силы эпохи:
Меня как реку
Суровая эпоха повернула,
Мне подменили жизнь. В другое русло
Мимо другого потекла она.
II. "Войду сама я..."
Сэр Исайя Берлин в своих воспоминаниях писал: "Мне казалось, что Ахматова строила на догматических предпосылках теории и гипотезы, которые она развивала с исключительной последовательностью и ясностью. Ее непоколебимое убеждение, что наша встреча имела серьезные исторические последствия, была примером таких "idees fixe". И добавлял, что эти убеждения "были элементами в связной концепции ее собственной жизни и судьбы /.../"56. Но сам он, кажется, был сильно шокирован тем местом, которое было отведено ему в этой концепции по воле творческого воображения Ахматовой. По свидетельству Иосифа Бродского, И. Берлин при встрече с ним сразу поспешил выразить свое недоумение: "Ну что она со мной сделала - Эней, Эней... ну какой я Эней!"57. Это была обескураженность нормального просвещенного европейца, для которого, в отличие от Ахматовой, Эней был реалией архаического прошлого, никак не соотносимого с опытом современного человека. По-своему он был прав.
Но что было в личности Ахматовой такого, что делало ее отношение к Энею (не к сэру Берлину!) иным?
В 1914 году Мандельштам написал восемь строк, запечатлевших облик автора "Четок":
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль.
Зловещий голос - горький хмель
Так - негодующая Федра -
Стояла некогда Рашель.
Ахматова здесь - и трагическая героиня (Федра), и великая актриса, ее играющая (Рашель). Ее внутренний мир ("недра" души) выражен позой, жестом, и голосом. Он - "сыгран", и нам остается его лишь оценить. Такой оценкой и становится восьмистишие Мандельштама.
Он угадал Ахматову чрезвычайно точно потому, что его собственная проблематика пересекалась с ахматовской в чем-то очень существенном. В том же 1914 году Мандельштам дал такую характеристику Чаадаеву: "/…/ Огромная внутренняя дисциплина, высокий интеллектуализм, нравственная архитектоника и холод маски, медали, которым окружает себя человек, сознавая, что в веках он - только форма, и заранее подготовляя слепок для своего бессмертия" (II, 151). В Чаадаеве Мандельштам зафиксировал тип поведения человека в истории, у которого "психология" перерастает в "форму", подлежащую исторической и эстетической оценке. История понимается в этом случае как арена, предоставленная личности для того, чтобы она могла сыграть свою роль. Поведение Ахматовой и было в высшей степени "ролевым".
"системой жестов", придающих ее облику "конструктивный характер"58. А. Найман, наблюдавший ее близко в течение многих лет, писал, что "у нее были идеальные, несравненные слух и память на то, как расставлены в реплике, во фразе, в периоде слова", что "ее собственная речь /…/ всегда производила впечатление составленной из тщательно и долго отбиравшихся слов"59. Порознь они оба зафиксировали то, что Мандельштам уловил в своих стихах сразу, - жест и речь, осознанные как орудия создания собственного образа, то есть театральную, драматизированную стилистику ее "внелитературного", эмпирического поведения. Но личность Ахматовой была продолжением ее творческого облика.
В ее стихах эти черты были зафиксированы еще в 1923 году Б. М. Эйхенбаумом. Он подробно и тщательно проанализировал ахматовскую "установку на интонацию" как "основной принцип построения стиха". Он выявил артикуляционную природу ее поэтической речи, связанной "не столько со слухом, сколько с произнесением". Он показал, что слова при этом ощущаются не как звуки, а как "мимическое движение". Эту установку Эйхенбаум прослеживал даже на уровне эвфонии, говоря об "артикуляционно - мимической роли гласных"60. К сожалению, эти чрезвычайно глубокие наблюдения так и не были развиты в позднейших работах об Ахматовой.
Впрочем и сам Б. М. Эйхенбаум в полной мере не отдавал себе отчета в жанровой природе стилевого феномена Ахматовой. Он лишь констатировал, что лирика Ахматовой не переросла границы "малой формы". Но откуда в этих границах рождаются "смысловая сгущенность", "лаконизм и энергия выражения"61, осталось неясным. А то, что "энергетический" потенциал ахматовской малой формы не только не уменьшается, но нарастает, интуитивно чувствовали все рецензенты после выхода в свет "Белой стаи" (1917), "Подорожника" (1921) и "Anno Domini" (1921). Они почти единодушно, как сговорившись, писали о нотах величавой торжественности в ее стихах62, о строгой сдержанности63, особой лирической силе64, гневной горечи65, высокой классицистичности66. В одной из рецензий на "Белую стаю" было даже сказано, что Ахматова выходит "на путь, который мы назвали бы пушкинским"67. Какая уж тут малая форма!
Впрочем Н. В. Недоброво еще раньше понял, что эмоциональная напряженность ахматовской лирики говорит о коллизии, далеко выходящей за пределы любовной: "После выхода "Четок" Анну Ахматову будут /…/ призывать к расширению "узкого круга личных тем". Я не присоединяюсь к этому зову - дверь, по-моему, всегда должна быть меньше храмины, в которую ведет: только в этом смысле круг Ахматовой можно назвать узким"68. Следом за Недоброво Мандельштам в рецензий 1916 года на "Альманах Муз" точно отметил, как "узкая дверь" сменяется "храминой": "В последних стихах Ахматовой произошел перелом к гиератической важности, религиозной простоте и торжественности; я бы сказал, после женщины настал черед жены" (II, 206).
Критика с некоторым опозданием реагировала на то, что Недоброво отметил сразу: коллизия ахматовской лирики шире ее тематической воплощенности. Напряженность, с которой лирическая героиня Ахматовой эту коллизию осознаёт, указывает на ее масштаб. Связующим звеном между "любовной" и "историософской" темой в стихах Ахматовой была драматическая пластика, "игровое" начало) - настолько сильное, что Ю. Айхенвальд даже уверял, будто слышит, читая ее, не только интонацию, но и тембр голоса69.
Сжала руки под темной вуалью
* * *
Я надела узкую юбку,
Чтоб казаться еще стройней...
Подстригаю кусты сирени...
* * *
Я на солнечном восходе
Лебеду полю...
игры и стилизации, свойственном тогдашней эпохе. Само по себе качество ее еще никак не выделяло. Играли все - и Маяковский, и Есенин, и Клюев, и Кузмин, не говоря уже о символистах. Это было разработкой на разные лады символистской идеи жиэнетворчества, согласно которой "искусство есть начало, созидающее личность" (А. Белый)70. Но Ахматова быстро преодолела черты стилизованной театральности ("Алиса", "Маскарад в парке" и некоторые другие ее ранние стихи), и ее роль сразу стала особенной, неповторимой.
К. Чуковский видел в ее стихах органическое родство с архитектурой и скульптурой71. Позже К. Мочульский, специально исследовавший это родство, пришел к выводу, что "новая поэтическая школа, представителем которой является Ахматова, вполне определяется принципом пластичности". Его вывод, в сущности, подтверждал тезис В. М. Жирмунского о "неоклассицизме" Ахматовой. Но здесь-то при всей убедительности их выводов и наблюдений требуется оговорка. Тот же К. Мочульский, цитируя строки "Закрыв лицо, я умоляла Бога // До первой битвы умертвить меня", отмечал в них "пластику тела"72. Но сама по себе изображенная здесь поза до банальности эффектна, если представить ее как "натуральную", сыгранную буквально.
Однако мы ощущаем абсолютную точность интонации, сопровождающей этот пластический жест. Речевое и жестовое начало отсылают нас не к эмпирическому повелению лирической героини, закрывающей лицо руками, но к ритуальной позе плакальщицы, существующей в данном случае как смысловой и эстетический образец. Жест и поза здесь являются орудием жанра. В лирическом высказывании живет жанровая память трагедии, по отношению к которой оно только и воспринимается как уместное, естественное, но не аффектированно-мелодраматическое. Лирика живет по канону драмы.
Ритмическая, речевая, интонационная выразительность ахматовской "малой формы" часто заставляла исследователей вспоминать о сжатости и эпиграмматизме пушкинской лирики. Но тогда, по этой логике, Ахматова должна была стать чем-то вроде законного главы "неоклассической" школы в поэзии 20-х годов. А между тем в так называемой "Декларации Неоклассиков", вышедшей в 1923 году, не оказалось не только Ахматовой, но и вообще сколько-нибудь крупного поэта73. "Неоклассицизм" сам по себе был явлением совершенно нежизнеспособным. И все же параллель с Пушкиным здесь уместна, но лежит она несколько в иной плоскости.
Принципы простоты, ясности, логичности поэтического стиля не обязательно связывать с архитектурностью и скульптурностью, как это делали некоторые исследователи Пушкина, видя в этом его связь с архитектурным классицизмом XVIII века74. Они в неменьшей степени могут быть выведены и из театральной эстетики. В свое время Л. Гроссман тонко заметил стихию театральности, пронизывающую собою культуру и быт пушкинской эпохи и, несомненно, повлиявшую на поэтику Пушкина75. Ведь структура пушкинского стиха явно ориентирована на произносимость, на исполнение. Здесь, несомненно, открывается область для сравнения ахматовской поэтики с пушкинской.
"малую форму" Ахматовой как на нечто генерированное "большим жанром", то есть драмой76, то в ее ранних стихах бытовой интерьер и природные реалии окажутся неким сценическим пространством, втянутым в сферу пластики и жеста, превращенным в элемент "роли". Это вполне соответствует наблюдению В. В. Виноградова о том, что "вещи" "кивают" у нее не друг на друга, а только на героиню и "при их посредстве передаются ее эмоции"77. В "Четках" сценическое пространство расширилось, насытилось исторически и культурно. Это - "приневская столица", Исаакий "в облаченье из литого серебра", "Павловск холмистый", "месяц розовый" над Летним садом, "орел Екатерины" в Царском Селе, Новгород, где "Марфа правила и правил Аракчеев". "Храмина", в которую вела "узкая дверь", представала пространством русской Истории - с женщиною в центре.
Но это пространство уже не только "кивало" на лирическую героиню Ахматовой, но и диктовало ее ролевой облик, тип ее поведения. Более того, оно провоцировало и определенную систему ролевых образцов Т. В. Цивьян в статье "Античные героини" - зеркала Ахматовой" справедливо писала о роли "двойничества" и "зеркальности" в ее стихах, но вывод о том, что античные образцы "оказали формообразующее влияние на ее судьбу"78, кажется мне преувеличенным. Формообразующую роль здесь играла сама сценическая "среда", создающая потенциальную возможность античных двойников (и не только античных). В данном случае античные "зеркала" генерировались представлением об истории, как о драме - с одной стороны, и ощущением себя внутри русской истории "петербургского периода" - с другой.
Принцип точно отобранного, интонационно-напряженного, артикулированного слова прямо вытекал из смысловой (жанровой) организации ахматовской лирики. Кроме того, эта организация предполагала насыщение слова культурными и историческими ассоциациями, соответствующими внутреннему пространству стиха. Мандельштам в "Разговоре о Данте" писал об образованности как "школе быстрейших ассоциаций", называя ее "упоминательной клавиатурой" (II, 217-218). В его поэтике такая "клавиатура" служила созданию сложного метафорического языка, выражающего идею единства европейской культуры. У Ахматовой это образовало единое семантическое поле, в котором возникало пересечение двойников (архетипов поведенческого облика) - Кассандра, Лотова жена, Рахиль, Мелхола, Федра, Дидона, Клеопатра, боярыня Морозова, стрелецкая женка и т. д.
Каждая из этих героинь была центром своего исторического или культурного сюжета, но все они собирались в фокусе лирической коллизии Ахматовой, насыщая ее драматическим смыслом. Психологическое, бытовое, частное трансформировались в историческое, культурное. "Психология" и "форма" демонстрировали свою взаимообратимость. Обычно это и определялось как ахматовский "неоклассицизм", как следование пушкинской традиции. В принципе так оно и было - с тою лишь разницей, что наблюдаемый критиками феномен сходства ахматовского стиля с пушкинским имел несколько иные основания.
Что же до "школы быстрейших ассоциаций", то она тоже имела самое прямое отношение к Пушкину. В. В. Виноградов в книге "Стиль Пушкина" писал о "смысловой" перспективе пушкинского стиля, уходящей "вглубь иных литературно-художественных культур и стилей": "Пушкин постепенно преодолевал и ограничивал французскую традицию каламбурной игры цитатами, противопоставляя ей принцип глубокой художественной индивидуализации чужих образов и принцип творческого освоения и преображения целостной стилистической системы того или иного поэта /…/. Углубление смысловой перспективы слова, переплетение слова ассоциативными нитями, которые притягивают к нему образы и идеи других литературных произведений и тем приобщают его к содержанию всемирного художественного творчества, - все это не создает в пушкинском стиле разрыва между словом и предметом"79.
"Библейских стихах", которые открыто "цитировали" Библию в ситуации общенационального разрыва русской истории со своим прошлым. Лотова жена была прямо уподоблена лирической героине:
Лишь сердце мое никогда не забудет
Отдавшую жизнь за единственный взгляд.
Но соотношение между ними несколько сложнее и специфичнее, чем простое уподобление. По отношению к библейскому персонажу автор выступает как "зритель", дающий ему свою оценку и соотносящий его со своим опытом. Но по отношению к читателю (тоже потенциальному "зрителю") он выступает как эстетически организованное "я", поведение которого тоже требует оценки. Лирическая героиня Ахматовой играет свою роль, ориентируясь на традицию, как на образец, и, в свою очередь, выступая в качестве возможного образца. В другом cтихотворении так и было сказано:
И знаем, что в оценке поздней
Традиция, выступая как образец поведения, функционирует как объект оценки и переживания. История разыгрывается как драма, имеющая своего зрителя и судью.
Формообразующую роль здесь играет не сам по себе культурный персонаж, но реализуемая им норма, общая и для того, кто "играет", и для того, кто "смотрит". Лирическое "я" является носителем нормы, идентифицирующим себя с "образцом", ориентируясь на прошлое в той же мере, что и на будущее. Когда Пастернак в стихотворении, обращенном к Ахматовой, восхищался тем, как она "испуг оглядки к рифме приколола", он выступал в роли зрителя, оценивающего творческое поведение как хорошо сыгранную роль. Но при этом пастернаковская оценка была публичным жестом, выражающим не только индивидуальное, но и общее отношение к адресату своих стихов. Заложенная в жанровую структуру ахматовской лирики коллективная норма оценки несла в себе идею хора. Здесь она вплотную подходила к тем принципам, которые легли в основу "Кипарисового ларца" Анненского и "Двенадцати" Блока. Здесь же она ближе всего оказывалась к Пушкину, у которого эстетическая и этическая норма, оставаясь индивидуальной, тяготеет к тому, чтобы представлять собою общенациональное, народное.
В ахматовской "Клеопатре", например, стихотворение заканчивается жестом главной героини, выражающим как будто глубокое равнодушие к унижающим и убивающим ее обстоятельствам:
А завтра детей закуют. О, как мало осталось
И черную змейку, как будто прощальную жалость,
На смуглую грудь равнодушной рукой положить.
Но автор и сливается со своей героиней в эмоциональном переживании ("А завтра детей закуют..."), и одновременно видит ее с некоей исторической дистанции, становясь в ряд возможных зрителей и присоединяясь к их молчаливому восхищению ("На смуглую грудь равнодушной рукой..."). Точно так же реализуется жест авторского двойника - Дидоны из цикла "Шиповник цветет". Эмоция трагического отчаяния ("Сквозь огонь протянутые руки") выражает внутреннее состояние лирической героини в мере, в какой она требует сочувственного отношения "хора". Лирика воспроизводит жанровую структуру драмы, в которой "психология" выражает себя в "форме" - пластике, жесте, речевой интонации.
Эти свойства ахматовской лирики вызвали у критики начала 20-х годов ту самую двойственную реакцию, о которой было сказано выше. С одной стороны, все писавшие об Ахматовой непредвзято не могли не отметить торжественности и "иератичности" ее стиля. Но с другой, они не могли не чувствовать, что никакого сюжетного развития здесь не происходит. Более того - повторяются темы, мотивы, основные черты поэтики. Все дело было в том, что лирика Ахматова обнаружила устойчивость своего жанрового (и шире - духовного) ядра на фоне резко изменившегося типа исторической жизни. Намеченная в 10-е годы художественная коллизия продолжала развиваться ею и в 20-е, и в 30-е, и в 40-е, вплоть до самого конца творческой жизни.
"В той ночи и пустой и железной"
К середине 20-х годов Ахматова оказалась искусственно изъятой из литературного процесса и вступила в полосу длительной изоляции. Именно этот период стал началом ее обращения к изучению Пушкина, результатом которого были опубликованные в 30-е годы статьи "Последняя сказка Пушкина" (1933) и "Адольф" Бенжамена Констана в творчестве Пушкина" (1936). Внешне они носили вполне академический характер, но внутренний импульс, питавший их, угадывается в лаконичном ахматовском замечании: "30-е годы для Пушкина - это эпоха поисков социального положения" (II, 28). Пушкин был для нее менее всего "материалом" - она искала в нем опору и смысл, выверяла по нему свои путь, свои творческие принципы. Ее собственное положение в эпохе (непонимание критики, приход нового и чужого во многом поколения читателей, социальное и творческое одиночество) существенно перекликались с положением Пушкина в 30-е годы. Но о пушкинских штудиях Ахматовой речь пойдет в заключительном разделе настоящей главы.
В 20-е годы Ахматова остро ощущает, сколь мощны исторические силы, противостоящие ее творческой позиции, как превосходят они любую нежность одинокого сопротивления. Перед ней вставала проблема творческого утверждения личности нового исторического закала, которая могла бы устоять под этим чудовищным давлением. Именно так формируется ее негативное отношение к Чехову, у которого человек оказывается пассивной жертвой социальных и исторических обстоятельств. И, по-видимому, тогда же началось переосмысление проблематики Блока в новом историческом контексте.
Блок, еще в "Возмездии" пришедший к мысли об исчерпанности "человеческой породы", поставил в "Двенадцати" вопрос об ее обновлении в революционном катаклизме. Но, пережив жесточайшее разочарование в путях, которыми пошла послереволюционная действительность, он вернулся к индивидуалистическому максимализму, перенеся вопрос о духовном возрождении человечества в будущее и отводя в этом процессе центральную роль искусству. Назначение последнего он видел в том, чтобы добывать из современного человеческого материала "нечеловеческое, звездное, демоническое, ангельское", что войдет потом в состав новой совершенной породы существ (VII, 405-406). Общему смыслу этой идеи противостоит принципиальное обращение Кузмина к рядовому, срединному (или, как он сам выразился в сборнике "Сети", "милому, глупому, трогательно близкому") человечеству, Ахматова, которая в начале своего пути совпадала с Кузминым в его тяготении к "ближнему человеку" в противовес "дальнему", задуманному символистами как новый религиозно-творческий синтез, в 20-е годы и далее сумела удержать связь с Блоком в обход и вопреки расхождению их конкретных поэтических систем80.
В этом смысле совершенно не случайны ни антипатия Кузмина к Блоку, ни устойчивая неприязнь Ахматовой к Кузмину. Лирика последнего стремилась к имманентному расширению частного до универсального. Но подобное стремление казалось Ахматовой освобождением от ответственности за воплощение тех требований, которые предъявлены человеку искусством. Невоплощенность идеи нового человека в эпохальном, историческом смысле для нее была более чем очевидна. Более того, эпоха демонстрировала развязывание самых темных и мрачных сторон человеческой натуры. Поэтому высокая и жесткая романтическая требовательность Блока к свойствам "человеческой породы" для Ахматовой оказалась близка. Именно в это время она испытывает чувство стыда из-за необходимости
Что люди делают, и сквозь тлетворный срам
Не сметь поднять глаза к высоким небесам.
Это не было позицией романтического толка, но отстаиванием прежде всего человеческой нормы в истории, угрожаюше устремившейся назад, вниз по лестнице эволюции (Мандельштам, как я уже говорил выше, гениально воплотит это в "Ламарке").
Все это вместе взятое и диктовало Ахматовой концепцию героизации человека в условиях дегуманизации действительности. Так рождался ахматовский "Requiem" (1935-1940), в котором нашли концентрированное выражение важнейшие черты ее лирики, сгущенные до коллизии прямого и жесткого противостояния личности - насильственным и бесчеловечным обстоятельствам.
"Requiem'е" лирическая героиня Ахматовой - прежде всего мать и жена, оплакивающая мужа и сына. И здесь у нее свои исторические и культурные "зеркала". Один из ее двойников - "стрелецкая женка", которой суждено "под кремлевскими башнями выть". Другой - "царскосельская веселая грешница", с трудом узнаваемая в "трехсотой с передачею", которая прожигает своими слезами новогодний снег. Но наиболее универсальным символом здесь становится евангельский сюжет распятия, выявляющий в ней "богородичное" начало:
Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел.
А туда, где молча мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.
"Богородичная" тема в завершающей части эпилога возникает в мотиве "покрова":
Для них соткала я широкий покров
Из бедных, у них же подслушанных слов.
Коллизия "Requiem'а" как бы наглядно реализовывала ситуацию, намеченную в одном из стихотворений, хронологически и тематически близким ахматовскому циклу:
Я знаю, с места не сдвинуться
О, если бы вдруг откинуться
В какой-то семнадцатый век.
С душистой веткой березовой
Под Троицу в церкви стоять,
Cладимый медок попивать,
А после на дровнях в сумерки
В наводном снегу тонуть...
Какой сумасшедший Суриков
"Сумасшедшим Суриковым" оказывался сам автор "Requiem'а": "царскосельская" тема (связанная с высоким и родственным отношением к "петербургской" культуре) переплетается с мотивами стрелецкой казни, а евангельский мотив распятия и богородичных мук связан с городом того же Петра, болтающегося у собственных тюрем как "ненужный привесок". История выглядела каким-то безумным месивом, в котором торжествовало полное пренебрежение моральными, эстетическими и религиозными нормами.
В "Requiem'е" принцип взаимообратимости "психологии" и "формы" подвергся жестокому испытанию. Слишком разрушительным оказывался психологический опыт личности. Варлам Шаламов называл этот опыт "отрицательным" и приходил к выводу, что для его выражения художественная форма попросту не годится. Он выдвигал принцип литературы документа, в которой "писатель - не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник не в писательском облике, не в писательской роли". Написанное же должно стать как бы отсечением "литературы"81.
"Requiem" был написан именно "участником драмы жизни" и именно на основе "отрицательного опыта". Но что касается "отсечения литературы", то здесь ахматовская позиция была в корне иной. Поэзия для нее была единственной возможностью преобразования этого опыта в "положительную" эстетическую эмоцию, преобразованием ужаса действительности в величественное целое. И "стрелецкая женка", и Богородица, и "трехсотая с передачею" - все в итоге должно было образовать эмоцию хорового звучания, очищающую и сплачивающую участников драмы:
И если зажмут мой измученный рот,
Пусть так же они поминают меня
В канун моего погребального дня.
И все же задуманный как вещь хорового звучания "Requiem" остался по преимуществу лирикой.
А. Найман писал о "Requiem'е": "Эта поэзия говорит от имени народа, поэт - вместе с ним, его часть. Ее язык почти газетно прост, понятен народу, ее приемы - лобовые /.../. И эта поэзия полна любви к народу"82. Он хорошо сформулировал тот предел, к которому стремилась Ахматова. Но дело все в том, что "Requiem" все-таки звучит одним голосом. Ахматова написала вещь не историософскую, но гражданскую. Автор ее говорил, нарушая молчание эпохи, окликая себя и откликаясь себе. "Стомильонный народ" был здесь всего лишь лирической метафорой. Кричал не народ - но автор. Народ же "безмолствовал", и потому в "Requiem'е" говорил не "хор", но "голос из хора", причем "хора" немотствующего. И это было еще одним дополнительным источником трагизма, переживаемого Ахматовой. Для того чтобы "хор" стал реальностью, то есть "синтетическим народным сознанием", необходимо было событие, которое смогло бы стать эпохальным сдвигом в психологии и мышлении нации. Таким событием стала война, призвавшая народ к самостоятельному историческому действию, превратившая его из пассивной жертвы террора в ответственного и самостоятельного субъекта истории. Это и создало предпосылки для рождения драмы на подлинно "хоровой" основе.
Именно тогда в ее стихах возникает образ времени, пишущего "бесстрастной рукой" "двадцать четвертую драму Шекспира". И намечаются несколько мотивов, которые впоследствии образуют новый художественный узел. Это, во-первых - кризисная, обреченная Европа с тишиной над "погибшим Парижем", с угрозой, нависшей над Лондоном. Во-вторых, мучающие лирическую героиню Ахматовой призраки эпохи 10-х годов" - тень из тринадцатого года, "чад и тлен" в подвале памяти, неотступные голоса прошлого. И, наконец, Россия, стоящая на пороге грозовых испытаний. Тема "Requiem'а" вдвигалась в более сложный - уже собственно исторический контекст.
В "Requiem'е" с его роковым противостоянием личности и пораженной безумием насилия эпохи на первый план были выдвинуты те историко-культурные воплощения лирической героини, которые означали для Ахматовой твердую форму духовного поведения личности, выдерживающей нечеловечески жестокий напор. Но вот в марте 1940 года пишется небольшая поэма "Путем всей земли", которая у Ахматовой носила еще название "Китежанка". Начиналась попытка искать истоки коллизии "Requiem'а" в эпохе Цусимы и "Варяга". В кошмарном историческом месиве стали прощупываться контуры неких надличных закономерностей. И более того - возникло то, что в "Requiem'е" было немыслимым - тема личной вины и ответственности. Начиналась "Поэма без Героя". И вместе с нею - новый этап освоения пушкинского понимания истории как драмы.
IV. "Это - столбовая дорога русской литературы"
"Поэма без героя" - одно из самых загадочных произведений Ахматовой. Да она и не скрывала этого:
Симпатические чернила,
Я зеркальным письмом пишу...
Не удивительно, что "дешифровка" поэмы стала на долгое время чуть ли не основной задачей писавших о ней. Однако самое важное в этом вопросе - природа самого шифра. Тем более, что было точно замечено: Ахматова сознательно сочетала его с элементами "дешифровки"83.
Круг реминисценций, ассоциаций и просто догадок будет, видимо, расти и дальше одновременно с кругом источников, проливающих свет на поэму. Но прежде всего необходимо уяснить свойства того, что Ахматова называла "тайнописью", или "белкинством" имея в виду сложную игру с читателем, затеянную Пушкиным в "Повестях Белкина". Ее внутренняя, глубинная ориентация на Пушкина здесь более чем очевидна. Именно "тайну" она видела в лучших пушкинских вещах, объясняя неудачу (по ее мнению) "Дубровского" тем, что это "вещь без Тайны" (II. 173). Сама она оставила образец проникновения в пушкинскую "тайность" в статье о "Каменном госте".
"поэма была для Ахматовой, как Онегин" для Пушкина, сводом всех тем, сюжетов, принципов и критериев ее поэзии", тем не менее почему-то видел в ней "беспристратную летопись событий", осуществленную в результате "пушкинско-карамзинской миссии поэта-историографа"84. Думается, связь с Пушкиным более сложна, менее пряма. К тому же, настойчиво отсылая своих читателей к пушкинской "тайнописи", Ахматова косвенно указала на ключ к ее собственному шифру.
В статье "Каменный гость" Пушкина" она писала, что "Пушкин в зрелый период вовсе не был склонен обнажать "раны своей совести" перед миром (на что в какой-то степени обречен каждый лирический поэт" (II, 81). Поэтому он "глубоко запрятал свое томление по счастью, своеобразное (заклинание судьбы, и в этом кроется мысль: так люди не найдут, не будут обсуждать, что невыносимо" (IIs. 132). "Симпатические чернила" в этих цитатах из ахматовской статьи легко обнаруживаются. "Раны своей совести" - указание на скрытую (впрочем не слишком) тему "Поэмы без героя". Обреченность каждого лирического поэта на исповедь - это сказано и о себе. "Томление по счастью", "заклинание судьбы" -тоже глубинные мотивы поэмы (об этом далее еще пойдет речь).
Но самое главное в другом - в характеристике двойной природы пушкинской (и своей) "тайнописи", которая призвана скрывать в той же мере, в какой и обнаруживать. Или как сформулировала Ахматова, речь должна идти о "художественном обнаружении того, что мучило и увлекало поэта" (II, 132). В пушкинской "тайнописи" она видела результаты нравственного самопознания, имевшего глубоко общезначимый характер: "Каменный гость" важен еще и тем, что он показывает Пушкина родоначальником великой русской литературы XIX века, как моралиста. Это столбовая дорога русской литературы, по которой шли Толстой и Достоевский /.../. И тут Пушкин выступает как моралист, достигая своих целей не прямым морализированием в лоб (...), а средствами искусства" (II, 133).
Поэтому задача "дешифровки" поэмы есть, в сущности, путь к раскрытию ее нравственно-философской концепции, а вчитывание в смысл последней и есть постижение ее "шифра", который, утаивая, раскрывал. И скрывал тем шире и объективнее, чем глубже утаивал. В этом Ахматова считала своим предшественником Пушкина.
В ремарке, открывающей первую главу "Поэмы без героя", сказано: "Новогодний вечер. Фонтанный Дом. К автору вместо того, кого ждали, приходят тени из тринадцатого года под видом ряженых". Загадка задана читателю уже здесь, ибо абсолютно неясно, кого же именно "ждут". Если идти путем бытовой расшифровки, нужно искать этого неизвестного в кругу знакомых Ахматовой. Можно полагать, что этим "жданным" является Исайя Берлин - герой "Третьего и последнею" посвящения. Но биографическое у Ахматовой неизбежно принимает сверхэмпирический характер. Его ждут при свечах, которые в контексте поэмы являются атрибутом гадания и венчания одновременно. Он - суженый-ряженый в самом широком смысле слова, то есть судьба, будущее, жизнь. Биографически это может быть и Исайя Берлин, но, имея в виду универсальный, символический смысл коллизии, мы вправе учитывать и другие возможные кандидатуры. Адресат любовной лирики Ахматовой - всегда конкретный и "близкий" человек и в то же время всегда метафизическая "далекая,", "идеальная" реалия.
"тот, кого ждали", не приходит, а тот, кому биографически суждено было прийти в Фонтанный Дом осенью 1915 года (Исайя Берлин), не может прийти в 1940 году. И этот неприход (невстреча, как позже выразится Ахматова) зеркально оборачивается приходом мертвецов. К первой главе не случайно взята эпиграфом пушкинская строчка: "С Татьяной нам не ворожить". Как известно, в сюжете Онегина и Татьяны замешан мертвец (Ленский), помешавший их счастью. А к "Третьему и последнему" посвящению взят эпиграф из "Светланы" Жуковского, где мертвец тоже главный герой сюжета. Наконец, о ревности мертвеца и обручении с мертвым Ахматова писала в статье о "Каменном госте" (II, 82-83). Все это вместе взятое заставляет предположить, что в "Поэме без героя" тоже зашифрован сюжет обручения с мертвым, а ключ к шифру Ахматова спрятала в Пушкине, сама же, впрочем, расставив опознавательные знаки для его обнаружения.
Этот сюжет как в зеркале отражается в истории неразделенной любви молодого поэта и драгуна (в реальности - гусарского корнета Всеволода Князева) и Путаницы-Психеи (она же "Козлоногая", а в жизни - актриса Ольга Глебова-Судейкина). Однако перед нами всего лишь шкатулка с "двойным дном", тогда как у Ахматовой дно "тройное". Но поскольку сама она называет Путаницу-Психею "одним из своих двойников", то по закону "зеркального письма" здесь должно быть указание на некий факт из биографии самого автора, выступающего в поэме как один из персонажей: "Но мне страшно: войду сама я..." А тогда должен выявиться и двойник у "драгунского Пьеро". Но такого двойника среди видимых персонажей поэмы нет. Остается предположить, что здесь-то и применены "симпатические чернила", способ проявления которых, однако, читателю оставлен.
Одним из первых догадливых читателей оказался В. М. Жирмунский, обративший внимание на то, что виновницей похожей драмы в стихотворении "Высокие своды костела..." выступает лирическая героиня Ахматовой85:
Высокие своды костела
Синей, чем небесная твердь...
Что я принесла себе смерть.
За розы с площадки круглой,
За глупые письма твои,
За то, что, дерзкий и смуглый,
Влюбленный мальчик этого стихотворения так же, как и драгун в поэме, выслеживает возлюбленную холодной ночью, так же "бледнеет" при мысли о безнадежности чувства (ср. в поэме: "Побледнев, он глядит сквозь слезы, Как тебе протянули розы..."), так же кончает самоубийством.
17 декабря 1959 года Ахматова сделала запись, которая подтверждает догадку Жирмунского: "Первый росток" (первый толчок), который я десятилетиями скрывала от себя самой, это, конечно, запись Пушкина: "Только первый любовник производит впечатление на женщину, как первый убитый на войне..." Всеволод не был первым убитым и никогда моим любовником не был, но его самоубийство было так похоже ни другую катастрофу /.../, что они навсегда слились для меня" (II, 222). Из розысканий Р. Тименчика мы знаем, что "другая катастрофа" была - самоубийство вольноопределяющегося артиллерийской батареи, сына директора петербургского кадетского корпуса Михаила Линдеберга86.
Но если предположить, что у нас нет никаких документальных подтверждений, дает ли "шифр" поэмы возможность такого истолкования? Попробуем задать вопрос, кто в первой главе поэмы произносит слова прощания:
"Прощай! Пора!
Но ты будешь моей вдовою,
Ты - Голубка, солнце, сестра.
Очевидно, что это не драгун, самоубийство которого по сюжету еще не состоялось. И еще более очевидно, что драгун произносит те же слова в нужный момент сюжета, но только в обратном, зеркальном порядке:
"Ты - Голубка, солнце, сестра! -
Но ты будешь моей вдовою,
А теперь....
Прощаться пора!"
Так что в первом случае фраза принадлежит некоему невидимому и не опознанному двойнику драгуна, тому самому, кто "к смерти готов". Его же можно отождествить с "лишней тенью без лица и названья", замешавшейся в толпу ряженых, пришедших ночью в Фонтанный Дом. И, кроме того, - с безымянным самоубийцей, который "снова между печкой и шкафом стоит" и который "манит рукою" лирическую героиню. В статье о "Каменном госте" Ахматова писала: "/.../ Пушкин карает самого себя - молодого, беспечного и грешного, а тема загробной ревности звучит так же громко, как и тема возмездия" (II, 84). Но точно так же судит себя (молодую, беспечную и грешную) автор "Поэмы без героя". А загробная ревность и возмездие - одна из нейтральных тем всей первой части.
"своей вдовою", делает невозможным счастье с живым. Поэтому-то вместо "того, кого ждали" и приходит вся умершая эпоха 10-х годов, ставшая ареной любовной катастрофы (вернее, двух катастроф - автора и Путаницы-Психеи). Прошлое не умерло, оно "тлеет" в настоящем так же, как настоящее некогда вызревало в этом прошлом:
Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет...
Любовная коллизия ранней ахматовской лирики включается в историософскую проблематику поэмы, более того - она становится зерном этой проблематики. Драматическое начало, которое жило в поэзии Ахматовой, получало свое наиболее полное жанровое выражение, ибо "Поэма без героя" как и блоковские "Двенадцать", была не лиро-эпическим, но лирико-фанатическим произведением.
Нечто очень существенное в ее проблематике позволяет понять одно давнее замечание Вяч. Иванова, который полагал, что трагедия будущего будет основываться не на мужском, но на женском начале. Последнее, по его мысли, тесно связано с "Землей-колыбелью" и "Землей-могилой", то есть с рождающей и умирающей природой бытия. При этом женщина всегда выявляет себя в "целостности коллектива" (семьи, общества, государства). Сама природа женщины тесно связана с сутью героя трагедии, стоящего на грани бытия: "ему одному дана возможность принимать во времени связующие его и мир решения"87. Можно сказать, что вся "Поэма без героя" и вырастает из принятия такого решения, так что вполне закономерно видеть в качестве одного из жанровых прообразов ее ритуальный обряд (В. Н. Топоров)88. Кстати, именно из ритуала Вяч. Иванов и выводил природу трагедии89.
и мрачной, губительной сущности. Этот двойственный лик был осмыслен теперь как выражение самого предреволюционного времени - блестящего и обреченного, времени создания высочайших духовных ценностей и вместе с тем их жесточайшего кризиса. Женщина в поэме выступает, с одной стороны, как Психея - воплощение живой прелести любви, ее идеальной сути. Она сравнивается с "Весной" Ботичелли, она напоминает силуэт с черно-фигурной вазы, вспоминаются античная Афродита и фаустовская Елена. Но с другой стороны, она же Козлоногая, носительница опьяняющей, губительной, "дионисийской" страсти:
Как копытца, топочут сапожки,
Как бубенчик, звенят сережки,
В бледных локонах злые рожки,
Окаянной пляской пьяна.
"окаянная пляска" отсылает еще и к библейской Саломее.
Вот почему страсть, целиком поглотившая существо драгуна, оказывается для него губительной, разрушающей, не дающей подлинного человеческого счастья. Но так же изначально замутнено и убийственно первое чувство влюбленного мальчика из стихотворения "Высокие своды костела..." Драгун в поэме зеркально повторяет его:
Сколько горечи в каждом слове
Сколько мрака в твоей любови...
"Отравительница-любовь", о которой писала ранняя Ахматова, предстает персонифицированной в образе Козлоногой, которую заключает в свои объятия некое гротескное существо, похожее на мохнатого Сатира:
Где любовная стонет дремота,
Через призрачные ворота
И мохнатый, и рыжий кто-то
Козлоногую приволок...
"Минотавромахией" Пикассо, варьирующей ту же тему изначальной гибельности человеческих страстей. И если "окаянная пляска" Козлоногой есть "Саломеина пляска", то среди гостей святочного маскарада 1913 года присутствует Иоканаан, т. е. Иоанн Креститель. Эта трагедия не случайна для эпохи, запланирована в ней, закодирована условным "игровым" шифром. Заостряя безумие и иррациональность любовного чувства, Ахматова концентрирует здесь всю суть предреволюционной эпохи с ее чудовищным смешением ценностей. Вакханка с античной вазы "так парадно обнажена", а ботичеллиевская "Весна" принимает друзей "в постели".
Говоря словами любимого Ахматовой Достоевского, идеал Мадонны и идеал Содома перепутаны, мера утрачена:
Афродиты возникли из пены,
Шевельнулись в стекле Елены,
И безумья близится срок.
Золотого ль века виденье
Или черное преступленье
В Грозном хаосе давних дней...
Она мчится как гротескный карнавал, в котором Фауст соседствует с Дон Жуаном, Иоанн Креститель с "содомскими Лотами" и Дорианом Греем. Замутнение любви предстает, говоря словами Блока из предсмертной речи о Пушкине, "замутнением самих источников гармонии" (VI, 165). Поэма бросила на раннюю лирику Ахматовой обратный свет. "Во всяком случае, - признавалась в письме к ней Н. Я. Мандельштам, - стихи зазвучали с пронзительностью никогда не слышанного". И добавляла: "Затем второе, что всякий ощущае в поэме, это то, что в философии называется ценностями. "Поэма" трагична, потому что "ценности" заколебались еще в ту эпоху, на которую Вы смотрите "из года сорокового..."90. Правота этого замечания неоспорима.
"своим Дианам твердо выученный урок", влюбленный мальчик, принимающий игру за чистую монету, возвращал любовному чувству его подлинность. Эта ситуация уже была намечена в стихотворении "Высокие своды костела...", герои которого принял "обеты страдальческого пути" и напоминал лирической героине о том, что она - невеста:
Я думала: томно-порочных
Нельзя, как невест, любить.
Без этой чистоты влюбленного мальчика-самоубийцы (в поэме - драгунского Пьеро) невозможно было бы обручение с мертвым, как невозможна и та нравственная потрясенность, из которой родилась поэма. Если у Кузмина любовная коллизия заключает в себе идею имманентной правоты ее объективного развития, где у Ахматовой возникала идея исторической вины и возмездия. Но заложено это было в ее ранних стихах, где не случайно появлялись "осуждающие взоры спокойных загорелых баб", где она смогла сказать о себе и своем поколении с толстовской прямотой: "Все мы бражники здесь, блудницы.."
Взгляд поздней Ахматовой на Пушкина как на "моралиста" выпадает из тех оценок, которые давались ему эстетическим сознанием начала XX века. Но он был продиктован именно "Поэмой без героя", пафос которой во многом восходил к пушкинской способности суда над самим собой и самоочищения:
Я трепету и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.
Моральный пафос этого стихотворения не случайно так близок был Л. Толстому. Нравственная замутненность любовной коллизии у Ахматовой осмысливалась тоже во многом "по-толстовски", ибо "козлоногость" ее героини есть, в сущности, толстовская оценка любви как "блуда". Позднее этот осуждающий пафос с каким-то ожесточением прорвется в стихотворном наброске:
И хуже всех была,
Купалась я в чужой росе,
И пряталась в чужом овсе,
В чужой траве спала.
"Поэмы без героя" ближе пушкинским критериям.
Пушкинская мысль о "мощной власти красоты" опиралась на идею чистоты воображения, просветляющего и очищающего эмпирику бытия. Исследователям Пушкина так часто бросалось в глаза противоречие между "гением чистой красоты" и "вавилонской блудницей" Анной Керн, что любое указание на него стало трюизмом. Но ведь это и есть наиболее наглядный пример работы творческого воображения. Не случайно в "Разговоре книгопродавца с поэтом" самым тяжким обвинением, брошенным Пушкиным по адресу женщин, было:
Не чисто их воображенье:
Не понимает нас оно,
И, признак бога, вдохновенье
Когда на память мне невольно
Придет внушенный ими стих,
Я так и вспыхну, сердцу больно:
Мне стыдно идолов моих.
творчество ("вдохновенье", являющееся "признаком бога"). Ахматова столь остро ощущала присутствие этой коллизии у Пушкина, что в своих заметках процитировала именно эти строки об "идолах". Пушкин гениально догадывался о том, что власть красоты может выступать как отрицательная сила. Поэтому идеал чистоты воображенья у Пушкина становился эстетической и этической мерой существования одновременно.
В "Поэме без героя" двойником Психеи-Козлоногой оказывался поэт, и творчество, таким образом, становилось орудием утверждения того дара красоты и любви, носителем которого была Психея, и выявлением той моральной угрозы, которая ощущалась в Козлоногой. В дополнениях к статье о "Каменном госте" Ахматова писала: "Пушкин видит и знает, что делается вокруг, - он не хочет этого. Он не согласен, он протестует - и борется всеми доступными ему средствами со страшной неправдой. Он требует высшей и единственной Правды" (II, 133). Требованием "высшей и единственной Правды" пронизана и вся ахматовская поэма. Она борется против сил, "клевещущих" на красоту и любовь, разрушающих гармоническую сущность идеала, она протестует против напора темных, непросветленных сил бытия. Эти силы еще не вышли на арену истории в полной мере, но уже замутнили само эстетическое сознание эпохи, ее "помыслы". Пушкинская традиция была воспринята в "Поэме без героя" через трагедийную проблематику Достоевского.
Лирическая героиня поэмы встречает приход мертвецов из тринадцатого года так, как будто она ждала его: "Ясно все: не ко мне, так к кому же?" Именно к ней, Поэту и Женщине приходит "тлеющее" прошлое, именно она должна принять "связующее решение". Оно давалось ей не только в споре с собой, "какою была когда-то", но и в полемике со своими современниками. С одной стороны, это был Вяч. Иванов, апологет "дионисийства" - опьянения стихийными, хаотическими силами бытии. С другой - М Кузмин, поэма которого "Форель разбивает лед" воспроизводила такую же ситуацию прихода мертвецов, среди которых оказывался "гусарский мальчик с простреленным виском" (т. е. Всеволод Князев). У Кузмина мертвецы явились по недосмотру памяти и воображения, тогда как у Ахматовой память выполняла совершенно иную моральную функцию.
Нравственная коллизия "Поэмы без героя" ближе всего оказывалась идеям И. Анненского, с его концепцией героического в искусстве, с непреложным этическим императивом. Анненский, как никто из современников Ахматовой, задумывался о соотношении стихии страсти и нравственной нормы, заложенной в человеке. В статье "Трагедия Ипполита и Федры" он называл гибель еврипидовских героев "чистой жертвой Афродите", то есть жертвой в пользу любовного инстинкта, не подвергшегося "этической переработке"91. Но в этой коллизии личность могла опереться лишь на этическую норму бытия, которая невозможна вне коллективных ценностей. Анненский в конце жизни мечтал о "смещении индивидуальной интуиции" в "чашу коллективного мыслестрадания"92. И закономерно, что стихотворение "Учитель", посвященное ему, Ахматова написала в победном 1945 году. Она хорошо сознавала драму его личности, замурованной в эпохе индивидуализма и не нашедшей выхода к пластам коллективного "мыслестрадания", реальность которых выявила война.
Этого выхода не было и у самой Ахматовой в "Requiem'е". Трагический эпизод ее собственной биографии только потому мог стать "наигорчайшей драмой", что он становился частью общей трагедии. Смерть влюбленного мальчика накануне первой мировой войны и революции была осознана Ахматовой как сейсмическое подрагивание исторической почвы эпохи, как пролог колоссальной драмы, кульминацией которой стала смертельная схватка с фашизмом, героическое напряжение всех сил страны. В этой драме вообще не могло быть персонального героя. Она разворачивается как сюжет всеобщей искупительной жертвы, как пробуждение глубочайших нравственных интуиций нации. Это позволило Ахматовой реализовать идею "хора". Не так, как у Блока в "Двенадцати", с его ритмической и интонационной полифонией. Лирическая героиня "Поэмы без героя" брала на себя бремя "хоровой" оценки как женщина (мать, сестра, же на) и как и поэт, вслушивающийся в моральный императив эпохи. В "Requiem'е" лирическое "я" произносило свой монолог, преодолевая немоту истории. Здесь она давала возможность высказаться ее рядовым участникам, судьбы которых образовывали единый конфликтный узел - вины и искупления.
"Человечество еще не знало войны такого великого смысла... Она перевернет мир, эта война, переделает всю нашу жизнь./.../ Смотрите, как она срывает все покровы, стирает все камуфляжи, обнажает все безобразное, чтобы люди увидели, поняли, возненавидели, уничтожили... Нет, поверьте, это самая великая война в история человечества. Мы выиграем войну для того, чтобы люди жили в преображенном мире. Все страшное будет смыто кровью наших близких"93. Частная драма вливалась в общую трагедию, становясь частью коллективной муки, коллективного усилия в преодолении самых черных и разрушительных сил бытия. Предваряя поэму, Ахматова писала: "Я посвящаю эту поэму памяти ее первых слушателей, моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во время осады. Их голоса я слышу и вспоминаю их, когда читаю поэму вслух, и этот тайный хор стал меня навсегда оправданием этой вещи" (I, 273-274). Это было написано в апреле 1943 года в Ташкенте - в самый разгар войны.
С высоты, которую явила собою война, "глупый мальчик", не стерпевший нервных любовных обид, увиделся не только как личная и безысходная вина автора ("ставший наигорчайшей драмой и еще неоплаканный час"), но и как безымянная жертва эпохи, открывшая собою огромный ряд таких же безымянных и еще неоплаканных судеб. Об этой неоплакайности Ахматова писала в 30-е годы так:
И каждому завидую, кто плачет,
Кто может плакать
В этот страшный час
Но выкипела, не дойдя до глаз,
Глаза мои не освежила влага.
"Requiem" был задуман именно как плач, и поэтика причети в нем еще ждет своего исследователя. Но оплакать всех лирической героине можно было только в одном случае - став памятником у ворот тюрьмы и преодолев тем самым трагедию безымянности и невспомянутости всех - всеми (вспомним мандельштамовское: "И все хотят увидеть всех", отнесенное к будущему). "Поэма без героя" позволила плачу стать публичным, позволила реализоваться катарсису - очиститься от действия, причиняющего гибель или боль" (Аристотель)94.
Женское начало, влекущее и гибельное в первой части, перерождалось и очищалось. Так появились строки о Волковом поле:
Над безмолвьем братских могил.
Сама эмоция плача получила освобождающий характер:
Все, что сказано в первой части
О любви, измене и страсти,
"Поэма без героя" преодолевала удушье "Requiem'а". Там страна оказывалась огромной тюрьмой, здесь - становилась домом; по этому дому тосковали и в Ташкенте, и в Нью-Йорке. В лирике Ахматова сказала об этом лаконично, связав воедино тему воли и дома:
Жить, как на воле,
Умирать - так дома.
Волково поле -
Идея искупления н очищения символизирована изменением облика возлюбленной драгуна. "Белокурое чудо", "Коломбина десятых годов", представшая в облике бесовской и жестокой "Козлоногой", в итоге возвращает себе изначальную чистоту и прелесть. Вот что происходит с ней во "Втором посвящении", под которым стоит неслучайная дата - май 1945 года:
Ты ли, Путаница-Психея,
Черно-белым веером вея,
Наклоняешься надо мной,
Что уже миновала Лету
И иною дышишь весной?
Это очищение напоминает известную сцену из "Мастера и Маргариты" М. Булгакова с аналогичным превращением Маргариты: "Исчезало ее временное ведьмино косоглазие и жестокость буйных черт. Лицо покойной посветлело и, наконец, смягчилось /.../" (V, 369)95.
Но характерно, что Путаница-Психея здесь - знак очищенной и искупленной жизни. Мрачной символике "мохнатого и рыжего", который некогда волок "Козлоногую" через "призрачные ворота", противопоставлен образ рождающейся жизни-завязи, освобожденного от страшных и жестоких черт:
Зеленел, пушился, старался
Завтра в новом блеснуть плаще.
Одновременно автору снится и собственная молодость, но тоже иная - какой она была задумана, без искажающей ее буйной страсти.
Сплю -
Та, ЕГО миновавшая чаша;
Я ее тебе наяву,
Если хочешь, отдам на память,
Словно в глине чистое пламя
Могильный ров - символ колоссальных жертв эпохи, мук жестокой и несовершенной истории. И одновременно символ забытости, заброшенности. В процитированной выше записи о первотолчке поэмы Ахматова вспоминала: "/.../ Мы с Ольгой после похорон Блока, ищущие на Смоленском кладбище могилу Всеволода (1913): "Это где-то у стены, сказала Ольга, но найти не могли. Я почему-то запомнила эту минуту навсегда" (II, 222). Потрясенность этой забытостью отозвалась и в поэме:
И безмерная в том тревога,
Кому жить осталось немного,
Кто лишь смерти просит у Бога
"Тревога", которая звучит в герое-самоубийце, сродни той "тревоге чудной", которой оглушен в "Медном всаднике" Евгений, поскольку ей предшествует "невидимый звон копыт". Л. Долгополов совершенно напрасно оспорил мнение В. М. Жирмунского о том, что это - копыта Медного всадника, и предложил видеть здесь всадника Апокалипсиса96. Во-первых, на прямую перекличку с пушкинской поэмой указывает уже сам подзаголовок "Поэмы без героя" - "Петербургская повесть". Во-вторых, ахматовская поэма - не об апокалипсисе, но о преодолении апокалипсиса, о новых возможностях истории.
Впрочем сходство с "Медным всадником" заключается еще и в том, что пушкинская поэма - тоже в некотором роде "без героя", ибо ее центральным персонажем становится сама русская история в двух персонифицированных обликах - державном, государственном (Петр) и частном, единичном, бытовом (Евгений). Предмет изображения в ней - не столько судьбы героев в их поступательном, биографическом развитии, сколько сама логика истории, ее рок. Ахматова оказалась продолжателем пушкинской традиции в самом ощущении истории как драмы. Не случаен ее интерес к Шекспиру. Это тоже следствие "пушкинского" подхода к истории, художественное познание ее катастрофически-трагедийного характера. История у Ахматовой, как и у Пушкина, есть главная и роковая проверка человека на его "самостоянье". Вместе с тем "шекспировский" элемент в "Поэме без героя" имел свои пределы.
Рядом с именем Шекспира неожиданно был поставлен Софокл:
Скоро будет нужна мне лира,
На пороге стоит - Судьба.
Но почему же все-таки Софокл? Прислушаемся к тому противопоставлению этих двух трагиков, которое провел современник Ахматовой и единомышленник Анненского Ф. Ф. Зелинский. Он писал, что в трагедии Софокла Эдип всеми силами борется с роком, "сохраняя в этой борьбе всю свободу своей воли" и "утверждая независимость свободной человеческой воли от рока", - в отличие от Макбета, уступившего року "тлетворную власть над своей душой, совестью, волей"97. "Шекспировский" компонент ахматовской поэмы заключался в переживании гибельности человеческих страстей, пронизывающих историю. Античный, "софокловский" - в изображении свободной воли, преодолевающей эту гибельность, противопоставляющей року свое целостное, нерасщепляемое ядро. Концепцию героического в человеке Ахматова, как и Анненский, утверждала, апеллируя к идее античной драмы.
Трагическое противостояние року в "Поэме без героя" подтверждает давнее замечание Н. В. Недоброво о том, что в Ахматовой мы угадываем "лирическую душу скорее жестокую, чем слезливую". Здесь она окончательно предстает душой трагического героя:
Что мне Гамлетовы подвязки,
Что мне поступь железной маски,
Я еще пожелезней тех...
Но тот же Недоброво отметил, что "перводвижущая сила ахматовского творчества" состоит в "новом умении видеть и любить человека"98. Он обратил внимание, в сущности, на ту очищающую силу творческого воображения, которая роднила Ахматову с Пушкиным и которая соединяла в себе эстетический идеал и моральный императив. Нравственная концепция "Поэмы без героя" была одновременно и эстетической: ничего не прощая своим героям, Ахматова тем не менее творчески возвышает их силою любви.
Обнажая "раны своей совести" и объективируя их (а следовательно, и "шифруя") в судьбах Ольги Глебовой-Судейкиной и Всеволода Князева ("зашифрованных", в свою очередь в образах Психеи и драгуна), она касается самого невыносимого в жизни своих героев. И проявляет при этом действительно "железный" характер, не щадя ни себя, ни их перед лицом совести и памяти, не смывая "печальных строк". Но, касаясь чужой боли, она же по-царски и вознаграждает их. Над безымянными и забытыми жертвами "петербургской повести" она возводит общее надгробие, приобщая их к великому пантеону погибших за годы революций, войн и террора. Их "неизвестность" сродни "Неизвестному солдату" Мандельштама - то есть она глубоко символична и памятна. Здесь тоже есть связь женского существа автора поэмы с "Землей-могилой", но одухотворенная, просветленная связь. "Есть женщины, сырой земле родные", - в этих мандельштамовских строчках, обращенных к другой женщине, угадывается нечто существенное и от ахматовского облика.
"Поэме без героя", есть не только постоянный отсыл к "Медному всаднику", но и глубокий "онегинский" пласт. Его изучение требует совершенно отдельной, самостоятельной работы, поэтому, за неимением места, ограничусь лишь общими замечаниями.
Исследователи Пушкина часто и много писали о соотношении двух композиционных планов "Евгения Онегина" - героев и автора. Отмечу только, что персонажи романа включены в жесткую, непреоборимую систему закономерностей, ведущую каждого из них своей дорогой: Онегина - к бесцельности существования, Ленского - к гибели, Татьяну - к жертве во имя другого, Ольгу к замужеству и рутинной жизни. Белинский писал, что героев романа окружает "фатум", то есть действительность, "из которой они не в силах и не во власти человека освободиться"99. В "Евгении Онегине", как и в "Медном всаднике" тоже по-своему изображался "рок" русской жизни, состоящий не в противоборствующих силах исторического бытия, но в распылении ее богатейших возможностей, в неосуществимости ее благодатнейших сил. И только сила самопожертвования оказывается способной на жизненную продуктивность.
Но вместе с тем их окружает особая атмосфера авторского отношения любовного, "утепляющего", сострадающего. И это - тоже "воздух", которым Пушкин заставляет дышать своего читателя. Авторский уровень содержания романа потому и оказывается универсальным, что он включает в себя вместе с трезвым всепониманием всеобъемлющее сострадание, согревающую теплоту любовного отношения к своим героям, противостоящего холоду исторического бытия.
В "Поэме без героя" эта пушкинская особенность присутствует в высшей степени. Приватному, частному существованию, которое беззащитно и хрупко в масштабах большой и безжалостной истории, придается особая укрупненность, особый смысл - и прежде всего тем, что оно любовно воссоздано творческим воображением огромного масштаба и огромной художественой силы. Значительность пушкинских героев тесно связана значительностью авторского лица, постоянно и любовно следящего ними. Гений возвеличивает частного человека, открывая в его судьбе эпохальный смысл. Частное лицо очеловечивает личность гения, приближая его к читательскому пониманию. Их связывает идея общей эстетической и нравственной нормы, в создание и упрочение которой оба вносят свой незаменимый вклад.
В конце поэмы Ахматова вручает своему двойнику, Путанице-Психее "ту, ЕГО миновавшую чашу" - символ искупления и гибели, символ нравственного оправдания жертвы. Эта чаша напоминает "чистое пламя в глине" - образ, расшифровку которого она потом даст сама в цикле "Шиповник цветет":
Победы моей над судьбой.
Народ, вступивший в схватку с самыми темными силами истории и противопоставивший року свою свободную волю, включает в себя и "Иванушку древней сказки" с его добровольной жертвой, и лирическую героиню с ее покаянием. Так одерживает победу идея творческого возвеличивания человека в истории.
V. Пушкинские штудии
Творчество Ахматовой было индивидуальным решением той грандиозной задачи по перенесению пушкинской традиции на новую историческую и художественную почву, которую первыми поставили русские символисты. Острие ее пушкинских штудий было направлено к проблеме творческой личности Пушкина, которая от символистской эстетики ускользала. Ее статьи 30-х годов, как я уже сказал, были только подступами к тому познанию Пушкина, которое развернулось позже. В дальнейшем Ахматова вступила в своего рода диалог с Пушкиным - причем изнутри той художественной концепции, которая раскрылась в "Поэме без героя".
"В Пушкине есть места, "куда не ступала еще нога человека" /.../, труднодоступные и неведомые"100. Символисты это чувствовали и пытались искать "эзотерического" Пушкина, недоступного непосвященным. Ахматова, как я уже сказал, искала у Пушкина "тайнопись", но она вкладывала в "тайного" Пушкина свой смысл: "Пушкин, исходя из личного опыта, создает законченные и объективные характеры: он не замыкается от мира, а идет к миру (II, 85). Это было написано в 1947 году, когда концепция "Поэмы без героя" уже сложилась, и Ахматова видела необходимость "зашифровать" в "законченных и объективных характерах" свой личный духовный опыт.
"Тайный" Пушкин Ахматовой потому оказывался зашифрованным", что его опыт далеко обгонял свою эпоху и своих современников, будучи адресованным будущему, некоему идеальному читателю, к которому поэт испытывает "солнечное доверие". Именно такого читателя Мандельштам называл "провиденциальным". С этой точки зрения, Пушкин создал грандиозное и глубокое понимание мира, идя на то, чтобы остаться непонятым современностью. Точно так же Бах и Бетховен в зрелые годы создали "абсолютную" музыку, не заботясь о том, что она может быть не понята и не исполнена современниками. Эта музыка много поколений спустя сама создала для себя и слушателя, и исполнителя. Нечто подобное случилось и с "Поэмой без героя". Ахматовский Пушкин с головокружительным лаконизмом воплотил пережитый опыт, который оказался созвучным человеку XX столетия.
Зная, что голос поэта в наибольшей чистоте доходит в его стихах, Ахматова помнила о том, что рядом существует сложная полифония голосов, принадлежавших современникам, которые оставили нам свое восприятие поэта, подчас искажающее его внутренний облик и граничащее в иных случаях с клеветой. "И всюду клевета сопутствовала мне", - сказала она о себе по этому же поводу. Ее поэма была сродни пушкинскому "Евгению Онегину" тем, что в ней оказались отраженными наиболее интимные и задушевные пласты собственной жизни, ничего не говорящие постороннему слуху и глазу, но тем не менее обращенные к провиденциальному читателю. Художественная структура ахматовской поэмы, как и пушкинского "романа в стихах" изобиловала намеками, упоминаниями, для понимания которых требовалось привлечение документа и факта. Она тем самым пробуждала в читателе интерес к эпохе, в которой жил поэт. И последний оказывался для своего времени как бы гарантом его бессмертия. Это хорошо понимал другой современник Ахматовой - Мандельштам, писавший, что культурные ценности "страхуют государство от разрушения временем" (II, 169). Таким образом, ценностью обладали не голоса современников сами по себе, а творчество поэта, сообщившее эпохе, в которой он жил, ценностное содержание. Уже одно это и определяло его "социальное положение".
Вот почему Ахматова корректировала свидетельство очевидцев личностью и творчеством самого Пушкина, но никак не наоборот. Она подходила к ним со строгой меркой исследователя, психолога, в чем-то очень существенном напоминающей метод Достоевского-романиста. Д. С. Лихачев точно заметил, что на мышление Достоевского оказала влияние практика современного ему "судоговорения", когда все показания свидетелей выслушивались и перепроверялись: "Литератор из рассказчика стал следователем, а его романы - огромными следственными делами"101. Переиначив его, можно сказать, что для самого Достоевского идеальным следователем по делам человеческой души стал романист, а идеальным следственным делом - роман (собственно, так и происходит в "Братьях Карамазовых", например). В ахматовских штудиях трудно отделить, где кончается исследовательский (следовательский) подход и где начинается художественный анализ, ведущий к созданию образа Пушкина. Но во многом и есть метод "Поэмы без героя", в которой сюжетная история "Психеи" и "драгуна" есть своего рода результат "расследования" биографий Глебовой-Судейкиной и Вс. Князева, но только не с целью точ ного установления биографических истин, сколько с целью выявления того духовного, исторического "сверхсмысла", который выявляется в судьбах конкретных людей, тем самым этим "расследованием" и увековеченных.
Когда Ахматова замечает, что презрительный смех Натальи Николаевны в ответ на известие о сватовстве Дантеса к Екатерине был "истерическим хохотом взбешенной женщины"102, то в этом в равной мере сказывается ее женская интуиция и проницательность поэта, в творчестве которого психология любовного чувства разработана с исключительной глубиной и точностью. Когда она слышит в мемуарах Трубецкого "голос Дантеса, подкрепленный одесскими воспоминаниями Полетики" (II, 110), то перед нами стремление художника-психолога заставить полученный материал заговорить своим голосом. И художник напоминает следователя, судебного практика, юриста. Тут мы невольно вспоминаем, что Ахматова по образованию и была юристом.
В первую очередь Ахматову интересовала тайна тех первоначальных импульсов, которые лежали в основе самого творчества Пушкина Она называла это "тем первым слоем, который поэты скрывают почти от самих себя" (II, 165). Этот слой был изначальной точкой столкновения творчества и жизни, их взаимного познания, их взаимодействия. Ахматова по себе знала, что здесь либо грозный хаос действительности побеждает человека и подчиняет его себе, превращая в проводника собственной воли ("рока"), либо у искусства (и его носителя) находится достаточно сил для его преодоления. И тогда то, что было хаосом и "роком", находит свое выражение и разрешение в "космосе" ворчества, "отрицательный" опыт человека в горниле души художника превращается в "положительный" опыт искусства. Именно это и было для Ахматовой в Пушкине самым главным, и здесь она искала подтверждение своим собственным творческим принципам.
Она внимательно всматривалась в критические моменты пушкинской биографии, стремясь уловить этот изначальный опыт. Ахматова писала о том, в какой "нерастворимый мучительный сгусток" оседали в душе Пушкина предательства друзей и ледяной демонизм любимой женщины, каким страшным ликом поворачивалась ему жизнь на рубеже 20-30 годов. Или, говоря ее же словами, "как изменили дружба и любовь, как он был виноват, как какой-то темный спутник предал его, как демоница над ним издевалась, как единственная надежда - вера - была у него отнята, отчасти по его же вине. А высший свет, куда его вводит сатана, оказывается "филиалом ада" (II, 178). Редь идет о судьбе поэта, которому жизнь наносит "неотразимые обиды". О том, что художник уязвлен в самую сердцевину своего творчества - у него отнимается вера в благую власть красоты, которая на поверку может "хоть из кого сделать скотину" (II, 170).
Нетрудно увидеть, что Ахматова открывает в Пушкине опыт, который присущ в большей мере поэту XX века, и что очень существенно, это опыт, знакомый по Анненскому, это проблематика "Кипарисового ларца", в котором переживание красоты неотделимо от переживания обиды. Значит ли это, что Ахматова здесь модернизировала Пушкина? Она сама предвидела подобные упреки, когда писала: "Все это мало похоже на Пушкина", - скажут мне. Да, мало, - на того Пушкина, которого мы знаем, на автора "Евгения Онегина", но уже автора "Дневника" мы не особенно хорошо знаем" (II, 158). И рисовала Пушкина не в противостоя нии Николаю I или Геккерену с Дантесом, а в противоборстве c логикой объективных обстоятельств, судьбой.
Ахматова с особенной тщательностью вычитывала в Пушкине тему "добровольного ухода из жизни сильного человека, для которого остаться - было равносильно потере уважения к самому себе" (II, 158). Она находила ее и в "Египетских ночах", и в прозаических отрывках ("Мы проводили вечер на даче..."), и в стихотворении "Полководец", где Пушкин "оплакивает если не самого себя, то какого-то носителя истины в растленном, одичалом обществе" (II, 158). "Внутренняя личность" Пушкина (ахматовские слова) представала перед ней личностью трагического героя, оказавшегося в безвыходных обстоятельствах. Вместе, с тем Ахматова была ученицей Анненского и вполне разделяла его мнение о "дерзании и мужестве, которые даже больше нужны для жизни, чем чтобы с нею покончить"103. И в Пушкине она искала тайну его творческой победы, его творческой воли, равной по силе "дерзанию и мужеству" героя драмы. В ее трактовке пушкинское творчество оказывалось грандиозной лабораторией человековедения, предвосхищающей прозу Достоевского, и одновременно примером величайшего творческого мужества и самообладания.
переживает свое столкновение с миром в одиночку, - это лирика. Но когда в самой структуре драматической коллизия есть опора для преодоления одиночества, есть "хор", есть почва для нормативного самоопределения личности, тогда возникает драма с ее разрешением безвыходной коллизии, есть "катарсис". Ахматова зорко прослеживает признаки тяжелой нравственной болезни, пережитой Пушкиным, и цитирует его собственное признание:
Я зрел врага в бесстрастном судии,
Изменника - в товарище, пожавшем
Мне руку на пиру, - всяк предо мной
Казался мне изменник или враг.
"И как с корнем все вырвано из олимпийски спокойных и величавых "Сосен" (II, 165). Иными словами, Пушкин выбросил из окончательного текста стихотворения "Вновь я посетил..." строки, которые были написаны им затем, чтобы вылечиться от этого разрушительного чувства. К читателю он вышел уже преодолевшим болезнь. Опорой здесь стала та власть "песнопенья", которая, по слову Баратынского, "врачует болящий дух". Сам классический, величавый строй стихотворения несет в себе идею преодоления того, что мучило поэта. Отброшена обида на жизнь, потому что творчество по самой сути своей есть утверждение жизни, преодоление хаоса, внутреннего кризиса.
Победа, одержанная Пушкиным над судьбой, была сродни победе трагического героя. Этим героем был художник, поэт, утвердивший вопреки всему, уже одним фактом своего творчества, величие жизни. Пленник своего времени, он не стал его жертвой (хотя и мог ею стать), ибо "он победил и время, и пространство". И, как резюмировала сама Ахматова, "более лучезарной победы свет не видел" (II, 6-7). Но ведь именно эта концепция и реализована в образе поэта из "Поэмы без героя":
Он не ждет, чтоб подагра и слава
Впопыхах усадили его
В юбилейные пышные кресла,
По пустыням свое торжество.
Примечания
1. Дмитриев Н. Вечер современных поэтесс // Женская жизнь. 1916. № 2. С. 19.
2. Рындина Лидия. Поэзия современности и женщины-поэтессы // Женская жизнь. 1916. № 3. С. 17. См. также: Рунт Бронислава. Скорбная улыбка (О стихах Анны Ахматовой) // Женское дело. 1914. № 9. С. 11; Новинский Н. Современные женщины-поэты // Мир женщины. 1913. № 19. С. 5; Львова Н. Холод утра (несколько слов о женском творчестве) // Жатва. 1914. № 5. С. 249-250.
4. Иванов-Разумник. Жеманницы "Четки" Анны Ахматовой и "Печальное вино" В. Инбер // Заветы. 1914. № 14. с. 47.
5. Брюсов В. Новые течения в русской поэзии // Русская мысль. 1913. № 4. С. 141.
6. Л. К. (Канегиссер Л.). Анна Ахматова. "Четки". Стихи. 1914. // Северные записки. 1914. № 5. С. 176.
7. Брюсов В. Сегодняшний день русской поэзии (50 сборников стихов 1911-1912 г.) // Русская мысль. 1912. № 7. С. 22.
9. Рафалович Сергей. Анна Ахматова // ARS. 1919. № 1. С. 2.
10. Цитаты из Мандельштама даются по изд. Мандельштам Осип. Сочинения в 2 томах / Составление П. М. Нерлера. Вступ. статья С. С. Аверинцева. М., 1990.
11. Жирмунский В. М. Избранные труды. Теория литературы. Поэтика. Стилистика / Отв. ред. Ю. Д. Левин., Д. С. Лихачев. Л., 1977. С. 116.
12. Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой / Отв. ред. Е. Г. Эткинд. Л., 1973. С. 120.
14. Эйхенбаум Б. Роман-лирика // Вестник литературы. 1921. № 6-7. С. 8.
15. Жирмунский В. М. Избранные труды. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. С. 116.
16. Жирмунский В. Два направления современной лирики // Жизнь искусства. 1920. № 339-340. 10-11 января.
17. Там же.
19. Эйхенбаум В. Анна Ахматова. Опыт анализа // Б. Эйхенбаум. О поэзии. / Предисл. Вл. Орлова. Л., 1969. С. 146.
20. Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. С. 124-125.
21. Брюсов В. Год русской поэзии (апрель 1913 - апрель 1914) // Русская мысль. 1914, № 7. С. 19.
22. Брюсов В. Среди стихов // Печать и революция. 1922. № 2. С. 144.
24. Голлербах Э. Петербургская Камена (из впечатлений последних лет) // Россия. 1922. № 1. С. 87.
25. Иванов-Разумник. Анна Ахматова // Иванов-Разумник. Творчество и критика. 1908-1922. Пб., 1922. С. 193.
26. Чулков Георгий. Анна Ахматова. Вечер. Стихи. Цех поэтов. СПб., 1912 // Жатва. 1912. № 3. С. 276.
27. Миндлин Эмилий. Анна Ахматова. Anno Domini MСМХХI. Петрополис. Птр. 1921 // Экран. 1922. № 17. С. 9.
29. Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски) // В. В. Виноградов. Избранные труды. Поэтика русской литературы. / Отв. рол. М. П. Алексеев, А. П. Чудаков. М, 1976. С. 428.
30. См.: Хан А. Указ. соч. С. 79-81; Смирнов И. П. Причинно-следственные структуры поэтических произведений // Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972. С. 223.
31. Моравская М. Анна Ахматова. Четки. Стихи. Изд. Гиперборей СПб., 1914 // Ежемесячный журнал литературы, науки и общественной жизни. 1914. № 4. С. 157.
32. Тиняков Ал. Анна Ахматова. Критический очерк Журнал журналов. 1915. № 6. С. 16.
34. В кн.: Ахматова Анна. Вечер. СПб., 1912. С. 8.
35. Голлербах Э. Радостный путник (О творчестве М. А. Кузмина) // Книга и революция. 1922. № 3 (15). С. 44-45.
36. Кузмин М. Эмоциональность как основной элемент искусства // Арена. Пб., 1921. С. 9.
37. Жирмунский В. Поэзия Кузмина // Жизнь искусства. 1920. № 576. Четверг 7 октября.
39. Лавров В., Тименчик Р. "Милые старые миры и грядущий век". Штрихи к портрету М. Кузмина // М. Кузмин. Избранные произведения. Л.. 1990. С. 13.
40. Глебов Игорь. Музыка в творчестве М. А. Кузмина // Жизнь искусства. 1920. № 580. 12 октября.
41. Тименчик Р. Д., Топоров В. П., Цивьян Т. В. Ахматова и Кузмин // Russian Literature. Amsterdam, 1978. V1-3.
42. [Б/п] Анна Ахматова. Вечер // Гиперборей. 1912. №2. С. 27.
44. Въялицына Н. В. Традиции русский классической поэзии в революционном творчестве А. Ахматовой. АКД. Л. 1. 1982. С. 9, См. там же: "Женщина как личность, как "субъект" своей трагедии появилась в жизни, ее появление стало необходимым в искусстве".
45. Соловьев В. С. Литературная критика. Сост. и коммент. Н. И. Цимбаева. М., 1990. С. 116.
46. Непомнящий И. Б. Об одном тютчевском мотиве в лирике Ахматовой // Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. Т. 49. №9. 1990. С. 76-79.
47. Чудовский В. По поводу стихов Анны Ахматовой // Аполлон. 1912. № 5. С. 48.
49. Пушкин А. С. Полное сочинение в 10 т. М., 1956-1958.
50. Анненский Иннокентий. Книги отражений. С. 238.
51. Недоброво Н. В. Анна Ахматова // Русская мысль. 1915. С. 60.
52. Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. С. 80.
54. Гроссман Л. Анна Ахматова // Свиток № 4. Сборник литературного общества "Никитинские субботники". М., 1926. С. 305.
55. Эйнштейн Альберт. Собрание научных трудов. М., 1967. Т. 4. С. 307.
56. Берлин Исайя. Встречи с русскими писателями в 1945 и 1956 гг. / Пер. с англ. А. Наймана // Анатолий Найман. Рассказы об Анне Ахматовой. Из книги "Конец первой половины XX века". М., 1989. С. 289.
57. "Был недолго ты моим Энеем..." Исайя Берлин: беседы с ним и о нем / Записал Михаил Мейлах // Литературное обозрение. 1990. № 4. С. 92.
конференции, посвященной 110-летию со дня рождения поэта, 12-14 июня 1989 года. Одесса- 1990; С. 50-51.
59. Найман Анатолий. Рассказы об Анне Ахматовой. С. 36.
60. Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа // Б. Эйхенбаум. О поэзии. Л., 1969. С. 110-121.
61. Там же. С. 106.
62. Б/п. Анна Ахматова. Белая стая. Стих-я. Изд. -во "Гиперборей". ПГ, 1917 // Русское богатство. 1918. № 1-3. С. 369.
"Гиперборей". 1917 // Вестник Европы. 1917. № 9-12. С. 407.
64. Гизетти А. Анна Ахматова. Anno Domini МСМХХI. Изд. -во. "Petropolis". Пг., 1921 // Летопись Дома литераторов. 1922. № 3. С. 8.
65. Оксенов Иннокентий. Анна Ахматова. Четки. Восьмое издание. "Алконост". Петербург, 1922 // Книга и революция. 1922. № 7. С. 63.
66. Г /еоргий/ Ч /улков/. Анна Ахматова. Anno Domini МСМХХI. Изд-во "Peropolis". Петербург, 1922 // Феникс. Кн. I. М., 1922. С. 186.
67. Б/п. Анна Ахматова. Белая стая. Стих-я. Изд-во "Гиперборей". Пг., 1917. // Русское богатство. 1918. № 1-3. С. 364.
69. Айхенвальд Ю. Поэты и поэтессы. М., 1922. С. 55.
70. Белый А. Арабески. М., 1911 С. 218.
71. Чуковский об Ахматовой. По архивным материалам / Публ., предисл. и примеч. Елены Чуковской // Новый мир. 1987. № 3. С. 228.
72. Мочульский К. Поэтическое творчество Анны Ахматовой // Литературное обозрение. 1989. № 5. С. 52.
74. См.: Пумпянский Л. В. "Медный всадник" и поэтическая традиция XVIII в. // Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1939. С. 110.
75. Гроссман Л. Пушкин в театральных креслах. М., 1926.
76. См.: Симченко О. В. Тема памяти в творчестве Анны Ахматовой // Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. 1985. Т. 44. № 6. С. 507.
77. Виноградов В. В. Указ. соч. С. 400.
79. Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 428.
80. См. об этом: Мусатов В. В. К проблеме целостного анализа лирической системы А. А. Ахматовой // Целостность художественного произведения. Межвузовский сборник научных трудов. Л., 1986. С. 10-11.
81. Шаламов Варлам. Левый берег. Рассказы. М., 1989. С. 549-550.
82. Найман Анатолий. Указ. соч. С. 134.
"Поэмы без героя" // Труды по знаковым системам. Ученые записки ТГУ. Вып. 284. Тарту, 1971. С. 258.
84. Найман Анатолий. Указ. соч. С. 129.
85. Жирмунский В. Творчество Анны Ахматовой. С. 146.
86. Тименчик Р. Рижский эпизод в "Поэме без героя" Анны Ахматовой // Даугава. 1984. № 2. С. 113-121.
87. Иванов Вяч. О существе трагедии // Труды и дни. 1912. № 6. С. 6-14.
"Поэма без героя" в ритуальном аспекте // Анна Ахматова и русская культура начала XX века. Тезисы конференции. М., 1989. С. 15-217.
89. См.: Иванов Вяч. Ив. Возникновение трагедии // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных источниках. М., 1988. С. 237-293.
90. Письма Н. Я. Мандельштам к А. А. Ахматовой / Публикация, вступит. статья, подготовка текста и коммент. Н. И. Крайневой // Литературное обозрение. 1981. № 1. С. 102.
91. Анненский Иннокентий. Книги отражений. С. 387.
92. Там же. С. 477.
94. Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература / Отв. ред. М. Л. Гаспаров. М, 1978. С. 129-130.
95. Булгаков М. А. Собрание сочинений в 5 т. М., 1989-1990.
96. Долгополов Л. К. По законам притяжения (о литературных традициях в "Поэме без героя" Анны Ахматовой) // Русская литература. 1979. №4. С 51-52.
97. Зелинский Ф. Трагедия рока // Софокл. Драмы. Т. 2. 1915. С. 60.
99. Белинский В. Г. Собрание сочинений в 9 т. Т. 6. М., 1981. С. 396.
100. Гершензон М. Статьи о Пушкине. М., 1926. С. 17.
101. Лихачев Д. С. Литература - реальность - литература. Л., 1981. С 66-67.
102. См.: Герштейн Э. Неизданная статья Анны Ахматовой о гибели Пушкина // Вопросы литературы. 1973. № 3. С. 197.
104. На идее Пушкина как "человека судьбы" и "художника судьбы" построена вся концепция книги: Бурсов В. Судьба Пушкина. Л., 1986.