Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество.
Крымский Ахматовский научный сборник.
Выпуск 2. - Симферополь: Крымский архив,
2004. - C. 53 - 63.
Ассоциативные связи лексем как средство
формирования поэтического текста А. А. Ахматовой
К этимологии андерсеновских аллюзий
Ассоциативные связи слов - характерное явление для поэтической речи, расширяющее границы семантической номинации, увеличивающие смысловую плотность высказывания. По мнению И. Р. Гальперина, ассоциативные связи возникают "в силу свойственной нашему сознанию привычки связывать изложенное вербально с накопленным личным и общественным опытом" [1, с. 45]. Культурный тезаурус читателя реализуется в поэтическом слове, становясь смысловым и композиционным центром художественного высказывания; т. к. "автор связывает не предметы или явления действительности, а образы, которыми эти предметы, явления изображаются" [1, с. 80 - 81].
Слово или группа слов, осложнённые ассоциативными связями, позволяют сформулировать оценку явления и выразить ее не в логическом силлогизме, а в живом динамическом образе, фокусирующем в себе наглядно-чувственное представление и служащее причиной рождения поэтического текста. Как отмечает Д. М. Поцепня, поэтическое слово в этом случае "выступает как результат художественного обобщения довольно развернутого контекста" [2, с. 128].
Ассоциативные связи слов в поэтической речи А. А. Ахматовой охватывают широкий круг источников: события истории, явления культуры, произведения русской и зарубежной литературы. Среди литературных источников останавливает внимание обращение А. Ахматовой к поэтическому миру великого датского сказочника Г. Х. Андерсена. Заимствованные речевые образы, пережитые автором "изнутри" лирического сюжета, занимают функционально разные позиции внутри художественного целого.
1. Слово или словосочетание, реализующие ассоциативный речевой образ, могут занимать позицию смысловой и композиционной доминанты. Так, в цикле "Четки" встречается аллюзия из сказки "Гадкий утенок" [3, с. 171-179].
Поэтическая миниатюра А. Ахматовой "В ремешках пенал и книги были" [4, с. 68] отмечена посвящением Н. Г. - Н. С. Гумилеву:
В ремешках пенал и книги были,
Возвращалась я домой из школы.
Эти липы, верно, не забыли
Нашей встречи, мальчик мой веселый,
Только, ставши лебедем надменным,
Изменился серый лебедёнок.
А на жизнь мою лучом нетленным
Грусть легла, и голос мой незвонок.
1912 г., Царское Село
г., в ее гимназические годы [5, с. 20], овеянные романтическим ореолом литературных впечатлений, в том числе от светлого и мудрого сказочного мира великого датчанина. Другой причиной возникновения аллюзии явилась та оценка личности и манеры поведения Н. С. Гумилева, в которой выразились и первое, полудетское впечатление от встреч с ним, и "общий приговор" окружающих, и более поздние размышления о нем (1910 - 1912 гг.). П. Н. Лукницкий записывает в 1925 г. воспоминания А. А. Ахматовой о Н. С. Гумилеве 1903 - 1912 г. г.: "Николай Степанович совершенно не выносил царскоселов. Отношение к нему было плохое, потому что он был очень своеобразным, очень отличался от них, а они были на такой стадии развития, что совершенно не понимали этого. До возвращения из Парижа - такая непризнанность, такое неблагожелательное отношение к Николаю Степановичу; конечно, это его мучило"[6, c. 32]. Такова была реакция многих на своеобразие поведения Н. Гумилева и "дикое, дерзкое мужество его первых стихов", как считал Н. Н. Пунин [6, с. 33]. Именно здесь, в этих референтных связях поэтической новеллы, находим мотивировку доминантных образов "серый лебедёнок" - "лебедь (надменный)", навеянных Г. Х. Андерсеном.
1. 2. Композиционную основу поэтического произведения А. А. Ахматовой составляет поэтическая ретроспекция [7, с. 88 - 89] - использованное в виде приема сопоставление художественного (и реального) прошлого и настоящего, имплицитно присутствующих в тексте как временные планы "тогда" и "теперь".
1. 2. 1. Каждый из временных планов представлен комплексами номинаций - лексем в прямых и переносно-образных значениях, представляющих лирических героев, время и место описываемого события. Внутри каждого лексического комплекса складывается своя, присущая ему оценочная значимость.
"Школа", становятся художественными деталями повествования и одновременно признаком времени. "В ремешках пенал и книги были, / Возвращалась я домой из школы" - так видит себя во временной перспективе лирическая героиня; "мальчик веселый" - таким видится адресат поэтического воспоминания. Прямые значения слов становятся иносказательным обозначением времени, а через него иносказательным обозначением персонажей. Тем самым наблюдаемое двойное иносказание приближает читателя к обобщенному понятию "тогда", создаёт безмятежную картину прошлого. Определяя поэтический локус, место встречи лирических героев - липовую аллею, автор использует прием олицетворения: "Эти липы, верно, не забыли / Нашей встречи _ _". Подчеркнута реальность прошлого события - у встречи есть свидетели, что углубляет содержание поэтического "тогда". Совмещение семантики места, времени и действующего лица (персонификация локуса) - проявление свойственного А. А. Ахматовой искусства поэтического лаконизма.
Смысловым центром картины прошлого является лирический адресат повествования, охарактеризованный ассоциативной метафорой "серый лебеденок". Семантико-стилистическая трансформация речевого образа-доминанты из сказки Андерсена: "гадкий утенок " - "серый лебедёнок" прогнозирует появление коррелятивного речевого образа - "лебедь", отнесённого к другому временному плану ("теперь"). Определение серый, сопровождающее ассоциативную метафору, двупланово: одно из значений имеет темпоральный смысл - "молодой, обычно однолеток (о лебеде)" и подчеркивает отнесенность речевого образа к временному плану "тогда"; другое, индивидуально-авторское, определяет персонаж - личность поэтического адресата того же временного плана - "неопытный, незрелый, наивный". Оно предваряет контраст речевого образа "серого лебеденка" последующему речевому образу лебедя. Использование этой лексемы в уменьшительно-ласкательной форме подчеркивает нежность, сочувствие и сострадание лирической героини, оценивающей главный персонаж повествования из настоящего момента - от "теперь". Душевная теплота и близость к тому, кто был "мальчиком веселым", подчеркнуты определением мой, которое, кроме семантики притяжательности, получает контекстуальное значение "близкий, родной".
1. 2. 2. Смена временных планов - художественного прошедшего на художественное настоящее ("тогда" - "теперь") выражена с помощью глаголов "ставши кем-то, изменился". Именно в этой глагольно-временной рамке введен второй доминантный речевой образ, также представляющий собой аллюзию со сказкой Г. Х. Андерсена - "(надменный) лебедь". Трансформация исходного сказочного образа: гадкий утенок / лебедь (Г. Х. Андерсен) - "серый лебедёнок / лебедь (надменный)" (А. А. Ахматова) свидетельствует о смысловых и эмоционально-экспрессивных, оценочных отличиях внутри коррелирующих пар. Определение надменный свидетельствует об изменении семантико-стилистического потенциала сказочного образа лебедя по сравнению с речевым образом в поэтическом произведении А. А. Ахматовой. В поэтической истории Г. Х. Андерсена "гадкий утенок", претерпевший многие беды, обиды, притеснения, превращается в прекрасного лебедя, сохраняя достоинство, духовную высоту и смирение, которых не смогли поколебать восторженные похвалы и слава. В лирическом повествовании А. А. Ахматовой определение надменный ("ставящий себя выше других, пренебрегающий другими") выступает как главный дифференцирующий признак андерсеновского образа-источника и аллюзивного речевого образа. Семантико-стилистические отношения внутри производной коррелятивной пары "серый лебедёнок (= "мальчик мой веселый")" - "лебедь надменный" оценивается глаголом изменился и отсутствием определения мой при субстантивном компоненте ассоциативно-метафорического характера. Вместе с тем автору важно подчеркнуть тождество референтов обеих номинаций, поэтому в тексте они поставлены рядом, а семантическое и эмоционально-экспрессивное расстояние этих пар - это расстояние между поэтическим прошлым ("тогда") и поэтическим настоящим ("теперь"), это расстояние между лирическим героем и лирической героиней. А. Ахматова использует прием обратной метаморфозы, ставя каждый из коррелирующих речевых образов в несвойственное ему временное измерение:
"тогда" Эти липы, верно, не забыли
Нашей встречи, мальчик мой веселый.
"теперь" Только, ставши лебедем надменным,
Изменился серый лебедёнок.
Именно так, в этих противоположных контекстах, видна несовместимость новых качеств персонажа с тем, что прогнозировал исходный речевой образ из андерсеновской сказки, а отсутствие местоимения "присвоения" мой становится семантическим показателем того отчуждения, которое испытывает лирическая героиня "теперь" по сравнению с "тогда". Здесь происходит расхождение смысловых линий лирического героя и лирической героини.
Семантическое различие коррелирующих доминантных речевых образов создает разную эмоционально-экспрессивную тональность временных планов. Поэтическое прошлое ("тогда"), которое было единым для обоих действующих лиц и где остался "мальчик веселый", "серый лебеденок", определено художественно-эстетическим эпитетом "луч нетленный" как знак неизменно светлых впечатлений. Поэтическое настоящее ("теперь") распалось для лирических персонажей: лирический адресат сосредоточился на своей исключительности - "надменный лебедь", а удел лирической героини - "луч нетленный" памяти о прошлом и "грусть", останавливающая дыхание и пресекающая голос ("голос мой незвонок"). Драматическое несовпадение лирического адресата "тогда" и "теперь" становится причиной различного настоящего - распада отношений героев поэтического повествования.
Стихотворение, написанное в 1912 г., в поэтической форме подводило итог личным, интимным отношениям А. А. Ахматовой и Н. С. Гумилева. Вспоминая о путешествии по Западной Европе и в Париж, А. Ахматова, по свидетельству П. Н. Лукницкого, заметила об этом времени: "Должно быть, мы уже не так близки были друг другу… Я, вероятно, дальше от Николая Степановича была…" [6, с. 34].
Ассоциативные связи слов, создающие поэтическую ретроспекцию, позволяют выразить глубину временной перспективы при малом пространстве текста, передают динамику душевных состояний лирических героев поэтической миниатюры.
2. Слово или словосочетание, реализующие ассоциативный речевой образ, могут быть частью сложной системы речевых образов художественного целого. Стихотворение А. А. Ахматовой "Он длится без конца - янтарный, тяжкий день!", написанное в 1912 году, вошло в лирическую книгу "Четки", вышедшую в издательстве "Гиперборей" весной 1914 года [5, с. 22]. Посвященное другу - М. Н. Лозинскому, замечательному переводчику, помогавшему осуществить издание сборника, это стихотворение - попытка остановить мгновение и оценить его в непростой жизненной ситуации: распадалась духовная и личная близость с Н. С. Гумилевым, знакомство с которым произошло в гимназические годы. В. А. Черных приводит воспоминания В. С. Срезневской: "С Колей Гумилевым, тогда еще гимназистом седьмого класса, Аня познакомилась в 1903 году, в сочельник. Мы вышли из дому, Аня и я с моим младшим братом Серёжей, прикупить какие-то украшения для ёлки, которая у нас всегда бывала в первый день Рождества. Был чудесный солнечный день. Около гостиного двора мы встретились с мальчиками Гумилевыми" [5, с. 20]. Возникновение в стихотворении андерсеновских ассоциаций - это апелляция к миру детства, который всегда остается незыблемо светлым, чистым, прочным, надежным.
Он длится без конца - янтарный, тяжкий день!
Как невозможна грусть, как тщетно ожиданье.
И снова голосом серебряным олень
И я поверила, что есть прохладный снег
И синяя купель для тех, кто нищ и болен,
И санок маленьких такой неверный бег
Реальные жизненные обстоятельства, переданные в самый острый момент своего развития, изображены тремя основными речевыми образами, последовательное развитие которых составляет содержание этого художественного текста: "день" - "олень" - "купель".
2. 1. Заголовочная строка выносит на первый план слово-доминанту, основу речевого образа, - день. Поставленное как наиболее важное по смыслу в конец строки, оно описано рядом определений: глагольно-именным сочетанием и атрибутивным комплексом. Глагольно-именное сочетание длится без конца содержит семантически согласованные компоненты: длиться - "продолжаться без перерыва, не останавливаясь", без конца - "не имея перерывов, пауз". Настоящее время глагола подтверждает бесконечность, вневременность события. Эта первая характеризующая группа со значением временной беспредельности парадоксально соотнесена с наименованием день, содержание которого аксиоматически определённо: "отрезок времени, составляющий 24 часа, или световая часть суток". Намеченный смысловой контраст подчеркнут фонически - цезурой внутри стихотворной строки ("он длится без конца v янтарный, тяжкий день"), закрепленной знаком препинания тире.
Адъективные компоненты, определяющие слово-доминанту день, семантически разноплановы. Одно из них, ближайшее к слову, характеризует психологическое восприятие отрезка времени лирической героиней: тяжкий - "мучительный, приносящий душевные тяготы"; другое, переносно-метафорическое, соотнесено с внешними характеристиками этого конкретного дня: янтарный - "с обилием солнца, жаркий, душный". Такое значение мотивировано контрастом последующих образов зимы: "прохладный снег", "серебряный голос" (северного) оленя, содержащие сему холодного, белого свечения, "северное сияние", "синяя купель" (холодный колорит).
Последующая строка развивает смысл, заданный первой строкой, при этом первое полустишие второй строки дополняет психологическое состояние лирической героини: невозможна грусть ("непереносима, мучительна"), отсюда - "тяжкий день"; второе полустишие логически завершает образ бесконечно длящегося времени: "тщетно ожиданье" ("бесполезно, безнадёжно"). Перекрестное семантическое согласование первой и второй строки - с выдержанной цезурой, разделяющей части строк, - составляют смысловое кольцо, воспроизводящее мучительность и безвыходность душевного состояния лирической героини.
основе: первая часть: длится <---->, вторая часть: говорит, есть. Наречие снова, определяющее глагол говорить, включает в его содержание сему "неоднократно; вновь и вновь". Глагол бытийного значения есть констатирует реальность того мыслимого, "фантазийного", мира, который противостоит бесконечно мучительному "янтарному, тяжкому дню". Слова-доминанты этой второй части называют существенные приметы этого "иномирия": олень с "серебряным голосом", который говорит о "северном сиянье", "прохладный снег", "санок маленьких… неверный бег" и "звоны древние далеких колоколен".
Оставаясь лексемами в прямых значениях, эти слова реализуют тематическую парадигму сказки Г. Х. Андерсена "Снежная королева" [3, с. 188-215]. Находясь в плену у маленькой разбойницы, мужественная и любящая Герда, странствующая в поисках Кая, встречает северного оленя, который убеждает Герду в существовании Снежной Королевы, беспредельных и холодных северных просторов, где так ослепительно и прекрасно северное сияние. Именно туда увезла Снежная Королева возгордившегося и застывшего в надменности Кая, вырвав его из живого мира "со звонами старинных колоколен". Это описание не объективированная констатация фрагмента сказки - в нем боль Герды, потерявшей Кая: огромность беды и хрупкость того, о ком сожалеют, подчеркнута определением маленькие (санки); ощущение роковой ошибки в прилагательном неверный (бег) усилена местоимением такой (совсем, абсолютно, совершенно). Темпоральная семантика (длящееся настоящее время) в этой части сочетания с пространственной семантикой самого широкого охвата: северное сияние - знак дальних северных стран, пределов Снежной Королевы, далекие колокольни - примета города, где жили герои Андерсена. И этот мир для лирической героини реален, так как он воссоздан через ощущения: тактильные - "прохладный", слуховые - "звоны древние", визуальные - "санок маленьких такой неверный бег" (размер, траектория движения). Из замкнутого мира мучительного дня лирическая героиня вырывается в бесконечное бытие беспредельного, но живого для нее пространства сказки. И потому к нему обращён глагол поверила - поверить - "считать за истину, принимать как реальное".
Этот глагол предваряет появление третьей доминанты и третьего композиционно существенного речевого образа.
2. 3. Источником речевого образа синей купели ("есть…синяя купель для тех, кто нищ и болен") является Евангелие от Иоанна (5, 3-5): "Есть же во Иерусалимех овчая купель, яже глаголется еврейски Вифесда, пять притвор имущи. В тех лежащи множество болящих, слепых, хромых, сухих, чающих движения воды. Ангел бо Господен на всяко лето схождаше в купель и возмущаше воду, и иже первее влазяше по возмущении воды, здрав бываше, яцем же недугом одержим бываше". В традиционный речевой образ очищения, обновления введено колоративное определение, которое характеризуется семантической многоплановостью. Прямое значение определения синий - наименование холодного тона - подчеркивает и усиливает метафорическое значение жгучего, слепящего лексемы янтарный, выступая как его контекстуальный антоним. Однако слово синий реализует в этом контексте и иной план. В других произведениях цикла "Четки" и более позднего "Вечер" слово синий употребляется как наименование цвета моря и неба. Художественно-изобразительный эффект связан с использованием этого определения в контексте цветового контраста: "чайка на синей скатерти воды" [4, с. 61] (белый - чайка: синий); "звезды синеют, но иней пушист" [4, с. 87] (синий: белый - иней); "В синем небе месяц рыжий" [4,с. 73] (синий - рыжий). Цветописное использование слова сочетается с включением в метафорический контекст ("синяя скатерть воды", "на небе синий лак").
Вместе с тем слово синий попадает в такие контекстуальные условия, когда оно становится знаком особой ситуации. Цвет становится защитой от несчастья: "Мне не страшно. Я ношу на счастье / Темно-синий шелковый шнурок" [4, с. 62], знаком сокровенного, таинственного: "Тень моя осталась и тоскует, / Все в той же синей комнате живет" [4, с. 116], знаком сакрального: "Высокие своды костела / Синей, чем небесная твердь…" [4, с. 60]. Определяя сферу сакрального, прилагательное синий включается в представление лирической героини о вечном и милосердном Боге: "О, есть неповторимые слова, / Кто их сказал - истратил слишком много. / Неистощима только синева / Небесная и милосердье Бога" [4, с. 122]. Такую эстетическую значимость слово синий получает и в богословской литературе, и в иконографической практике; по свидетельству о. Павла Флоренского: "Голубизна, как известно, символизирует воздух, небо и отсюда - присутствие Божества в мире чрез Его творчество, чрез Его силы" [8, с. 552].
"кто нищ и болен" - двупланова. Ее исходный смысл - прямые значения - соотнесены с событиями евангельского эпизода: именно нищие и больные "чаяли движения вод" у Овчей купели. Иной, переносно-метафорический, связан с содержанием текста и подсказан окружающим контекстом. Эти определения обобщенно соотнесены с состоянием лирической героини: "как невозможна (= "мучительна, непереносима") грусть, как тщетно (= "безнадежно, бесцельно") ожиданье" [4, с. 61].
Композиционно евангельская реминисценция занимает срединное положение в построенной аллюзивной картине: олень с "серебряным голосом", "северное сияние", "прохладный снег", "синяя купель" для страждущих, "санки маленькие", "звоны древние далеких колоколен". Это сочетание мифологического и евангельского продолжает гармонию концептуального мира Андерсена, так как именно в "Снежной Королеве" духовный хаос смещённого нечеловеческого сознания (Кай) и жестко выстроенный, системный до механичности мир зла (Снежная Королева) преодолеваются силой и светом Добра - любовью, преданностью и молитвой Герды: "Она (Герда) побежала вперед что было мочи. Навстречу ей мчался целый полк снежных хлопьев, … вид у них был самый диковинный и двигались они сами, как живые. Это были передовые отряды войска Снежной Королевы. Герда принялась читать "Отче наш". Было так холодно, что ее дыхание превращалось мгновенно в густой туман. Туман этот все сгущался и сгущался; но вот в нем стали возникать маленькие светлые ангелочки, которые, ступив на землю, вырастали и превращались в больших ангелов, увенчанных шлемами, вооруженных копьями и щитами. Их становилось все больше и больше, и, когда Герда дочитала молитву, ее окружал уже целый легион ангелов. Ангелы пронзали снежные страшилища копьями, и хлопья рассыпались на тысячи снежинок. Теперь Герда могла смело идти вперед" [5, с. 210-211].
В художественном целом стихотворения А. А. Ахматовой мир доброй и светлой литературной сказки Г. Х. Андерсена и евангельское чудо исцеления, духовного и телесного, от купели становятся для лирической героини объектами веры - "и я поверила".
Таким образом, ассоциативные связи семантически осложняют семантику поэтического слова, которое становится координатами пересечения разных текстов (Андерсен, Евангелие), разных типов мышления (мифологического и религиозного). Ассоциативные связи слов создают полифоническое звучание семантической партитуры поэтических новелл А. А. Ахматовой.
Литература
2. Поцепня Д. М. Образ мира в слове писателя. - СПб.: СПбУ, 1997.
3. Андерсен Г. Х. Сказки и истории. - М.: ГИХЛ, 1955.
4. Ахматова А. А. Сочинения. В 2-х т. - Т. 1. Стихотворения и поэмы. - М.: ХЛ, 1986.
5. Черных В. А. Летопись жизни и творчества А. Ахматовой. Ч. 1. - М.: Эдиториал, УРСС. 1996.
- Симферополь, 1989.
8. О. Павел Флоренский. Столп и утверждение истины. - М.: Правда, 1990. - Т. 1, ч. 2.