Нива Жорж: Барочная поэма

Ахматовский сборник / Сост. С. Дедюлин и
Г. Суперфин. - Париж, 1989. - С. 99-108.

Барочная поэма

Мы знаем, что Анна Ахматова, в заметках о своей "Поэме без героя", написала в июне 1958 года: "Сегодня ночью я увидела (или услышала) во сне мою поэму как трагический балет"1.

"Поэмы без героя" с балетом очевидна: Коломбина десятых годов, Козлоногая (та, у порога которой совершает самоубийство "глупый мальчик", не-герой); знаменитая балерина, "наш лебедь непостижимый". Весь 1913 год, который поэт магическим и поэтическим заклинанием вызывает обратно к жизни, показан как балет, эфемерный спектакль, карнавал. Не только призраки, но и призраки в масках и в "застывшем навек хороводе"2.

Нас должен особенно интересовать тот факт, что поэт не только в течение двадцати лет менял текст поэмы, оснащая ее сложной системой цитат, но и видел ее как "трагический балет". Сложная структура текста, сложный аккомпанемент цитат, эта вечная незавершенность текста, его безостановочно меняющиеся контуры наводят на мысль, что "Поэма без героя" по своей сути - барочное произведение.

Барочное, искусство и барочная эпоха - это, прежде всего, первенство зрелищных искусств, и среди зрелищных искусств - первенство балета как самого полного, эфемерного и божественного из искусств. Театр в театре, подчеркивание театральности и театра в самой жизни, спектакль смерти как самой таинственной и потрясающей сцены на этой сцене - вот компоненты барочного мироощущения. Барочное, как это прекрасно показал женевский критик Жан Руссэ3, - "враг всякой стабильной формы", оно вечно хочет зафиксировать текучесть, переходность, метаморфозу. Оно воздвигает парадоксальные памятники мимолетному: фонтаны, балеты, скульптуры - изображающие движение, как, например, знаменитая скульптурная группа Лаокоона и его сыновей в смертельных объятиях змей, посланных Аполлоном. Эту скульптуру воспроизводили повсюду в европейских барочных парках и садах. В стихотворении, посвященном Пастернаку, Ахматова возносит ему хвалу4

За то, что дым сравнил с Лаокооном.

Барочное произведение никогда не бывает законченным, оно выявляет самый процесс своего создания, оно представляет собой нескончаемый генезис: "Поэма без героя" играет с временем во многих планах и в особенности в плане истории генезиса самой "Поэмы". Магический процесс ее создания становится сюжетом "Поэмы". Ощущается как бы погоня за временем, за пунктом равновесия текучих форм, "дыма" прошлого, и этой погоне не было конца до самой смерти Ахматовой, а "Поэма", собственно, не кончается и не начинается... Многочисленные зачины и развязки, сами последние строки об уходящей на Восток России внушают нам, что поэма собственно не кончается, не умирает, что ее магическая ворожба не может завершиться, что между "помнить" и "вспомнить" - какой-то тщетный бег времени...

"Поэма" гордо выявляет свой девиз, девиз Фонтанного Дома: "Deus conservat omnia". Этим мы предупреждены, что поэма будет не столько о памяти, сколько о "сохранении" времени, о связи времени с надвременным, с Вечностью. Это по существу типично барочная проблематика. По многим эпизодам "Поэма" связана с предыдущим "кодом" поэта5: гадания, зеркала, слова - "оброненные как бы по ошибке", спуск в память - как бы в подвал. Однако весь ахматовский "код" применен здесь в совершенно другом контексте. Лаконичность вписывается в постройку типично барочную, нескончаемую, с которой по-видимому поэт не может проститься. Несколько раз Ахматова возвращается к уже законченному тексту "Как будто прощаюсь снова // С тем, с чем давно простилась".

Давно критика пытается раскрыть тайну как будто двойной природы поэзии Ахматовой: от лирической миниатюры до эпической поэмы. Среди прочих был выдвинут тезис, что "Поэма без героя" - мифологическая "реаранжировка" знаков, из которых построена прежняя поэзия Ахматовой, и что эта "реаранжировка" имеет сходство с мифологическим мышлением, как его описывает Леви-Стросс. Была также6 предложена идея, что от "первой" Ахматовой ко "второй" происходит перемена семантической организации, некий переход от визуальной организации к музыкальной7. Жирмунский же, мэтр ахматовских штудий, пишет: "Поиски большой эпической формы, вмещающей в свои рамки и биографические воспоминания, и картину эпохи, проходят через все этапы творческого развития Ахматовой"8. В наших кратких заметках мы бы хотели указать на возможную дополнительную интерпретацию, основанную на первенстве танца в "Поэме без героя".

Давно замечена и давно интригует цитата из "Четырех Квартетов" Элиота в начале "Решки": "In my beginning is my end". Читая недавно опубликованные "Рассказы о Анне Ахматовой" Анатолия Наймана, я нашел запись о разговорах Наймана с Ахматовой на тему поэзии Элиота. Не ясно, когда Ахматова впервые читала его стихи. В начале 60-х годов она часто упоминала Элиота, следила за переводом "Четырех Квартетов", который тогда делал Найман:

Я переводил тогда главу из "Бесплодной земли", потом главу из "Четырех Квартетов". В "Четырех Квартетах" она отметила строчки:

The only wisdom we can hope to acquire

("Единственная мудрость, достижения которой мы можем чаять, это мудрость смирения: смирение - бесконечно") Часто повторяла "Humility is endless". И в это же время появился эпиграф к "Решке" - "In my beginning is my end" ("В моем начале мой конец"), тоже из "Четырех Квартетов"9.

Дальше Найман сравнивает технику скрытых цитат у обоих поэтов.

Хотя, по-видимому, мы должны исключить возможность прямого влияния Элиота на "Поэму без героя" (однако по времени их публикации первые два Квартета могли быть известны в России до Второй мировой войны), мы имеем полное право учесть значение последнего переосмысления Ахматовой своей собственной поэзии в свете поэзии Элиота, именно - "Четырех Квартетов".

О реминисценциях из Элиота в поэме Ахматовой см. замечательное детальное исследование В. Н. Топорова "К отзвукам западноевропейской поэзии у Ахматовой (Т. С. Элиот)" ("International Journal of Slavic Linguistics and Poetics" [The Hague], 1973, Vol. XVI, p. 157-176). В статье Топорова дается богатый материал для сопоставления текстов Ахматовой и Элиота, но автор оставляет нерешенным главный вопрос: какую органическую роль играют эти реминисценции? На каком этапе редакции "Квартеты" оказали свое влияние на "Поэму"? Что существенно отличает "Поэму" от тезисов "Квартетов"?

"Поэма без героя" - и прощание с прошлым, и воскрешение прошлого, и сопоставление двух противоположных эпох. В одной автоцитате Ахматова приводит строчку из своей "Новогодней баллады" (1923)10. В этой "Новогодней балладе" она уже как будто прощается с временем, со всеми тремя ипостасями Времени: с прошедшим, с настоящим, с будущим. Каждой ипостаси посвящается по тосту. Хозяин дома, подняв бокал, говорит: "Я пью за землю родных полян, // В которой мы все лежим", то есть за прошлое, за мертвых и за будущих мертвых. Друг, поглядев на поэтессу, говорит: "А я за песни ее, // В которых мы все живем", то есть он пьет за настоящее, ибо поэзия дарит всем и всему вечную настоящую жизнь. А "третий", угадав сокровенные мысли поэтессы, говорит: "Мы выпить должны за того, // Кого еще с нами нет", то есть он пьет за будущее, за "Гостя из будущего".

"Решка" - название трагически-шуточное. Оно усиливает метафору игры: в этой игре с жизнью поэту не повезло - не "орел" выпал, а выпала "решка". Но и поэме также не повезло: она осталась без героя! А вот эпиграфом к "Решке" появляется "In my beginning is my end". В первых вариантах: "My future is in my past". Известно, что это обратная формула девиза несчастной королевы Шотландии Марии Стюарт, "In my end is my beginning". Второй Квартет Элиота ("East Coker") начинается словами: "In my beginning is my end" и кончается словами: "In my end is my beginning". Известно также, что обе фразы, именно в этом порядке, выбиты на могильной плите Элиота в церквушке в East Coker. Элиот умер за год до Ахматовой, в 1965 году.

На первый взгляд фраза 1 - вариация на Екклезиаста: все, что рождается, умирает. Фраза 2 выражает христианскую веру во "второе рождение". Ахматова выбирает эпиграфом первый вариант. Однако медитация второго Квартета - лишь этап в сложной медитации Элиота над временем, проходящей через все четыре Квартета. В первом Квартете медитация развивается под знаком Гераклита, эпиграф из Гераклита гласит: "Дорога и дорога вниз одинаковы". Взаимное проникновение друг в друга трех ипостасей времени, создание островов времени в виде заброшенного сада детства, hortus conclusus мистиков, приближает человека к вневременному, к вечному. Зато настоящее - "и не полнота и не отсутствие".

"накликала на себя беду", как и накликало на себя беду то фривольно-трагическое русское поколение предреволюционной эпохи? Или думала о самой материи этих "Четырех Квартетов", которые развивают философское размышление поэта о ткани времени и заимствуют свои отдельные заглавия у географии (три названия из Англии, одно из Новой Англии)? Главной философской темой "Четырех Квартетов" является "искупление" времени. От хаотичного времени переживаемой современности через "мертвую точку" застывшего времени детства обратно к вечности - таков философский путь Элиота.

Если применить формалистские понятия "фабулы" и "сюжета" к "Поэме без героя", то можно приблизительно так очертить архитектонику поэмы. Фабула сводится к либретто задуманного балета. Погиб "герой", который не успел стать собственно героем, и слышится "Реквием" Шопена. Раздается крик "Героя на авансцену!", и герой действительно выступает на авансцену и шепчет о своем отчаянном решении совершить самоубийство: "Прощай! Пора! // Я оставлю тебя живою, // Но ты будешь моей вдовою, // Ты - Голубка, солнце, сестра!" Раздаются в отдалении роковые слова "Я к смерти готов!" - и вот в интермедии он появляется со струйкой крови на ланитах: уже совершено самоубийство. Но его призрак еще возникает среди толпы ряженых, корнет в шинели и в маске, он же - "Иванушка древней сказки", он же поэт. В четвертой главе "Петербургской повести" он опять появляется в монологе Тишины, но уже лишен лица и названия:

"без лица и названья"

- и вновь повторяются прощальные слова. Хор, то есть лирический рассказчик, принявший на себя роль хора, тогда объясняет название поэмы:

Сколько гибелей шло к поэту,
Глупый мальчик: он выбрал эту.

Не война, не героическая смерть - а глупое самоубийство у порога балерины, его отвергшей... Кто же теперь совершает самоубийство от неразделенной любви?!

"обратный путь из Дамаска". Известно, что "Путь из Дамаска" - выражение, связанное с кабаре "Бродячая собака", где исполнялся "миракль" под таким названием при участии Ольги Глебовой, героини "Поэмы"11. Однако надо понять это выражение шире. Стихотворение В. Брюсова "Путь в Дамаск", упоминаемое В. Жирмунским, откровенно кощунственное. Христианское "агапэ" прямо подменяется языческим "эросом":

Водоворотом мы схвачены
Последних ласк.
Вот он, от века назначенный,
Наш путь в Дамаск!

"серебряного века" и всю преступную амбивалентность "нового религиозного сознания". Ведь "путь в Дамаск" для любого христианина, как и для святого Павла, - озарение божественным, встреча с Богом. "Обратный путь из Дамаска" - это не только намек на мифологию позднего символизма, на кощунственные пляски "Голубки" - но прежде всего возврат в то еще не осмысленное прошлое, когда жили еще беспечно, сами не подозревая о трагическом будущем. С "башни" сорокового года виден именно этот путь из Дамаска обратно к началу, к последнему году накануне катастрофы, когда "не-герой" падал к ногам плясуньи, а плясунья, безвинно-виновная, плясала еще грациозно и стихийно, как сама Весна Боттичелли: она же ритм, красота, жизнь в ауре беспечности, до встречи с драмой и с трагическим. И, конечно, она не знает, что невольно играет роль Саломеи - не Саломеи Штрауса, а Саломеи Евангелия.

Интересно отметить, что во втором Квартете Элиота танец также символизирует безгрешную и беспечную жизнь до "Дамаска", до пересечения времени с вневременным. В некотором смысле "East Coker" противоположен "Поэме": "Поэма" - зимняя, "East Coker" - летний. Там заклинаются карнавальные ряженые, здесь феи по "Midsummer Night's Dream" Шекспира. Но эти феи, оказывается, - умершие селяне, они воскресают на одну летнюю ночь. Эти пляшущие крестьяне "хранят время", соблюдают ритуал времен года, повинуются естественным ритмам. Однако эти видения a la Breughel скоро испаряются. Человечество повержено в потемки, совершает "НИЧЬИ ПОХОРОНЫ":

The houses are all gone under the sea,
The dancers are all gone under the hill.

У Ахматовой, как эхо:


Никому теперь не знакомо,
Все в чужое глядят окно.

"East Coker" - возврат американского поэта к своему английскому источнику. "Поэма без героя" - возврат эвакуированной, опальной и замученной поэтессы в свой родной "Питер". Но Элиот в своем движении со второй родины к первой найдет Вечность, христианское спасение от бремени. Ахматова не пойдет дальше этого беспечно-трагического карнавального видения, которое содержит блеск утраченного "Серебряного века" и петербургской "гофманианы".

Насыщенность текста Ахматовой завуалированными цитатами из всей петербургской литературы от Пушкина до Андрея Белого внушает нам мысль, что и русская литература, как этот "тринадцатый год", - беспечно-трагическая. В отдалении слышится проклятие, брошенное городу Петра несчастной царицей Евдокией: "Быть пусту месту сему", и зловеще мелькают кошмары Достоевского:


Привидение запутанного до истерики Кириллова в момент, когда Верховенский требует от него исполнения обещанного самоубийства, мрачно окрашивает образ драгунского корнета, "глупого мальчика". Эти секунды напряженного ужаса служат фоном для опереточного самоубийства корнета. Это - стычка Венеции ("страна атласных баут") и достоевского мира...

Итак, "Поэма" остается "без героя", в некоем трагическом сиротстве. Звучит тема "Шагов Командора", слышна раздирающая музыкальная тема Командора у Моцарта, но нет самого Дон Жуана. Блоковское Возмездие стучит в дверь, но отсутствует центральная демоническая фигура и победа остается за временем. Знаменитые строки

Как в прошедшем грядущее зреет,

ткут ткань времени в своей трагической сути. Сбывшееся и несбывшееся переплетаются, как только музыка-может их переплести, и образ "гостя из будущего", человека, "что не появился // И проникнуть в тот зал не мог", указывает на соблазн и победу "злого" времени. Также у Элиота на первом этапе переплетаются "what might have been and what has been". Раньше Ахматова воспевала неизгладимый след времени в коротких словесных кристаллизациях. Теперь смешиваются в болезненном тумане все категории времени. Вместо тяжести "Виевых век" - мелькание нереального посреди сбывшегося. Раньше поэт мечтал "откинуться в какой-то семнадцатый век"12, попивать "сладимый медок" с боярыней Морозовой, а потом попасть в легенду:

Какой сумасшедший Суриков
Мой последний напишет путь?

В "Поэме" нет героя, дрожат контуры времени и смешиваются все эпохи. Сама смерть отказывается быть легендарной... Вся столь навязчивая тема памяти в поэзии Ахматовой, начиная с "Голоса памяти" (1913) до "Поэмы", находит свой исход в вещах: они же становятся вместилищем памяти: "город парков и зал", статуя или письмо:


Всю жизнь боролась, получило жизнь
Отдельную и воплотилось в эти
Слепые стены, в этот черный сад.

Груз памяти одухотворяет ахматовский город, парк, дом и даже наследует память прежних жителей города ("О кто бы мне тогда сказал, // Что я наследую все это?"). Память у Ахматовой оперирует вещами, осколками вещей, возведенными в мифологемы. Но в "Поэме без героя" вещи заменены эфемерностями. Это балет, карнавал, опера-буфф жизни, "крещенский вечер". Весь этот "дым" времени, все эти барочные фантазмы зря ищут себе "равновесия", того "still point", которого достигает Элиот в "Квартетах".

"Луна в зените":

И в памяти словно в узорной укладке
Седая улыбка всезнающих уст.

Улыбка Будды, улыбка Кришны временно расцветают в ее поэзии, как лотос в "Квартетах" Элиота. Время тогда дышит совершенно другим дыханием:

Я не была здесь лет семьсот,

Эти строки написаны в 1944 году, после "Поэмы", и представляют нам совершенно иной исход (что-то подобное происходит в третьем Квартете). "Азийских светил мириады", "хоры звезд и вод" временно исцелили Ахматову от мук времени и приобщили к космосу, но совсем ненадолго. Вернувшись в любимый город, где поджидала ее мучительница-память, она вновь взялась за нескончаемую и вечно мучающую ее "Поэму" без героя...

И, может быть, эти вечные муки памяти объясняют те странные, не до конца выраженные сравнения мук эпохи с муками Христа ("Не последние ль близки сроки?"). Поэту не удается отождествить "не-героя" с Христом.

Христианское осмысление "либретто" эпохи претерпевает мучительную неудачу. И в этом главное отличие от Элиота: "Квартеты" завершаются триумфом Бога-"Агапэ", Бога-Любви, т. е. Бога Нового Завета:



Name Behind the hands that wove
The intolerable shirt of flame
Which human power cannot remove.

Кто ж пытку изобрел?

Для рук, соткавших средь обнов
Ту, чей огонь всех нестерпимей, -
Не снять ее, не распоров.
(Перевод Анатолия Наймана)

"Поэме" нет. Она остается в плену у времени, у того страшного и всепобеждающего Времени, которое с трепетом и любованием воспевает барочная душа.

Примечания

1. Анна Ахматова. Стихотворения и поэмы. "Библиотека поэта". Большая серия. Л., 1976, с. 519 (в дальнейшем БП).

2. БП, с. 185.

5. См.: Ежи Фарино. Код Ахматовой. - "Russian Literature", № 7/8, 1974.

6. См.: Р. Д. Тименчик. К семиотической интерпретации "Поэмы без героя". - Труды по знаковым системам, 6. Тарту, 1973.

"Russian Literature", № 10/11, 1975.

8. В. М. Жирмунский. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973, с. 124.

"Новый мир", 1989, № 1, с. 172.

10. БП, с. 181.

12. БП, с. 288-289.

Раздел сайта: