Нива Жорж: Барочная поэма

Ахматовский сборник / Сост. С. Дедюлин и
Г. Суперфин. - Париж, 1989. - С. 99-108.

Барочная поэма

Мы знаем, что Анна Ахматова, в заметках о своей "Поэме без героя", написала в июне 1958 года: "Сегодня ночью я увидела (или услышала) во сне мою поэму как трагический балет"1.

Связь "Поэмы без героя" с балетом очевидна: Коломбина десятых годов, Козлоногая (та, у порога которой совершает самоубийство "глупый мальчик", не-герой); знаменитая балерина, "наш лебедь непостижимый". Весь 1913 год, который поэт магическим и поэтическим заклинанием вызывает обратно к жизни, показан как балет, эфемерный спектакль, карнавал. Не только призраки, но и призраки в масках и в "застывшем навек хороводе"2.

Нас должен особенно интересовать тот факт, что поэт не только в течение двадцати лет менял текст поэмы, оснащая ее сложной системой цитат, но и видел ее как "трагический балет". Сложная структура текста, сложный аккомпанемент цитат, эта вечная незавершенность текста, его безостановочно меняющиеся контуры наводят на мысль, что "Поэма без героя" по своей сути - барочное произведение.

Барочное, искусство и барочная эпоха - это, прежде всего, первенство зрелищных искусств, и среди зрелищных искусств - первенство балета как самого полного, эфемерного и божественного из искусств. Театр в театре, подчеркивание театральности и театра в самой жизни, спектакль смерти как самой таинственной и потрясающей сцены на этой сцене - вот компоненты барочного мироощущения. Барочное, как это прекрасно показал женевский критик Жан Руссэ3, - "враг всякой стабильной формы", оно вечно хочет зафиксировать текучесть, переходность, метаморфозу. Оно воздвигает парадоксальные памятники мимолетному: фонтаны, балеты, скульптуры - изображающие движение, как, например, знаменитая скульптурная группа Лаокоона и его сыновей в смертельных объятиях змей, посланных Аполлоном. Эту скульптуру воспроизводили повсюду в европейских барочных парках и садах. В стихотворении, посвященном Пастернаку, Ахматова возносит ему хвалу4

За то, что дым сравнил с Лаокооном.

Барочное произведение никогда не бывает законченным, оно выявляет самый процесс своего создания, оно представляет собой нескончаемый генезис: "Поэма без героя" играет с временем во многих планах и в особенности в плане истории генезиса самой "Поэмы". Магический процесс ее создания становится сюжетом "Поэмы". Ощущается как бы погоня за временем, за пунктом равновесия текучих форм, "дыма" прошлого, и этой погоне не было конца до самой смерти Ахматовой, а "Поэма", собственно, не кончается и не начинается... Многочисленные зачины и развязки, сами последние строки об уходящей на Восток России внушают нам, что поэма собственно не кончается, не умирает, что ее магическая ворожба не может завершиться, что между "помнить" и "вспомнить" - какой-то тщетный бег времени...

"Поэма" гордо выявляет свой девиз, девиз Фонтанного Дома: "Deus conservat omnia". Этим мы предупреждены, что поэма будет не столько о памяти, сколько о "сохранении" времени, о связи времени с надвременным, с Вечностью. Это по существу типично барочная проблематика. По многим эпизодам "Поэма" связана с предыдущим "кодом" поэта5: гадания, зеркала, слова - "оброненные как бы по ошибке", спуск в память - как бы в подвал. Однако весь ахматовский "код" применен здесь в совершенно другом контексте. Лаконичность вписывается в постройку типично барочную, нескончаемую, с которой по-видимому поэт не может проститься. Несколько раз Ахматова возвращается к уже законченному тексту "Как будто прощаюсь снова // С тем, с чем давно простилась".

Давно критика пытается раскрыть тайну как будто двойной природы поэзии Ахматовой: от лирической миниатюры до эпической поэмы. Среди прочих был выдвинут тезис, что "Поэма без героя" - мифологическая "реаранжировка" знаков, из которых построена прежняя поэзия Ахматовой, и что эта "реаранжировка" имеет сходство с мифологическим мышлением, как его описывает Леви-Стросс. Была также6 предложена идея, что от "первой" Ахматовой ко "второй" происходит перемена семантической организации, некий переход от визуальной организации к музыкальной7. Жирмунский же, мэтр ахматовских штудий, пишет: "Поиски большой эпической формы, вмещающей в свои рамки и биографические воспоминания, и картину эпохи, проходят через все этапы творческого развития Ахматовой"8. В наших кратких заметках мы бы хотели указать на возможную дополнительную интерпретацию, основанную на первенстве танца в "Поэме без героя".

Давно замечена и давно интригует цитата из "Четырех Квартетов" Элиота в начале "Решки": "In my beginning is my end". Читая недавно опубликованные "Рассказы о Анне Ахматовой" Анатолия Наймана, я нашел запись о разговорах Наймана с Ахматовой на тему поэзии Элиота. Не ясно, когда Ахматова впервые читала его стихи. В начале 60-х годов она часто упоминала Элиота, следила за переводом "Четырех Квартетов", который тогда делал Найман:

Я переводил тогда главу из "Бесплодной земли", потом главу из "Четырех Квартетов". В "Четырех Квартетах" она отметила строчки:

The only wisdom we can hope to acquire
Is the wisdom of humility: humility is endless.

("Единственная мудрость, достижения которой мы можем чаять, это мудрость смирения: смирение - бесконечно") Часто повторяла "Humility is endless". И в это же время появился эпиграф к "Решке" - "In my beginning is my end" ("В моем начале мой конец"), тоже из "Четырех Квартетов"9.

Дальше Найман сравнивает технику скрытых цитат у обоих поэтов.

Хотя, по-видимому, мы должны исключить возможность прямого влияния Элиота на "Поэму без героя" (однако по времени их публикации первые два Квартета могли быть известны в России до Второй мировой войны), мы имеем полное право учесть значение последнего переосмысления Ахматовой своей собственной поэзии в свете поэзии Элиота, именно - "Четырех Квартетов".

О реминисценциях из Элиота в поэме Ахматовой см. замечательное детальное исследование В. Н. Топорова "К отзвукам западноевропейской поэзии у Ахматовой (Т. С. Элиот)" ("International Journal of Slavic Linguistics and Poetics" [The Hague], 1973, Vol. XVI, p. 157-176). В статье Топорова дается богатый материал для сопоставления текстов Ахматовой и Элиота, но автор оставляет нерешенным главный вопрос: какую органическую роль играют эти реминисценции? На каком этапе редакции "Квартеты" оказали свое влияние на "Поэму"? Что существенно отличает "Поэму" от тезисов "Квартетов"?

"Поэма без героя" - и прощание с прошлым, и воскрешение прошлого, и сопоставление двух противоположных эпох. В одной автоцитате Ахматова приводит строчку из своей "Новогодней баллады" (1923)10. В этой "Новогодней балладе" она уже как будто прощается с временем, со всеми тремя ипостасями Времени: с прошедшим, с настоящим, с будущим. Каждой ипостаси посвящается по тосту. Хозяин дома, подняв бокал, говорит: "Я пью за землю родных полян, // В которой мы все лежим", то есть за прошлое, за мертвых и за будущих мертвых. Друг, поглядев на поэтессу, говорит: "А я за песни ее, // В которых мы все живем", то есть он пьет за настоящее, ибо поэзия дарит всем и всему вечную настоящую жизнь. А "третий", угадав сокровенные мысли поэтессы, говорит: "Мы выпить должны за того, // Кого еще с нами нет", то есть он пьет за будущее, за "Гостя из будущего".

"Решка" - название трагически-шуточное. Оно усиливает метафору игры: в этой игре с жизнью поэту не повезло - не "орел" выпал, а выпала "решка". Но и поэме также не повезло: она осталась без героя! А вот эпиграфом к "Решке" появляется "In my beginning is my end". В первых вариантах: "My future is in my past". Известно, что это обратная формула девиза несчастной королевы Шотландии Марии Стюарт, "In my end is my beginning". Второй Квартет Элиота ("East Coker") начинается словами: "In my beginning is my end" и кончается словами: "In my end is my beginning". Известно также, что обе фразы, именно в этом порядке, выбиты на могильной плите Элиота в церквушке в East Coker. Элиот умер за год до Ахматовой, в 1965 году.

На первый взгляд фраза 1 - вариация на Екклезиаста: все, что рождается, умирает. Фраза 2 выражает христианскую веру во "второе рождение". Ахматова выбирает эпиграфом первый вариант. Однако медитация второго Квартета - лишь этап в сложной медитации Элиота над временем, проходящей через все четыре Квартета. В первом Квартете медитация развивается под знаком Гераклита, эпиграф из Гераклита гласит: "Дорога и дорога вниз одинаковы". Взаимное проникновение друг в друга трех ипостасей времени, создание островов времени в виде заброшенного сада детства, hortus conclusus мистиков, приближает человека к вневременному, к вечному. Зато настоящее - "и не полнота и не отсутствие".

Думала ли Ахматова, выбирая эпиграф из Элиота, о роковой фривольности Марии Стюарт, которая сама пошла в объятия своего злейшего врага и тем самым "накликала на себя беду", как и накликало на себя беду то фривольно-трагическое русское поколение предреволюционной эпохи? Или думала о самой материи этих "Четырех Квартетов", которые развивают философское размышление поэта о ткани времени и заимствуют свои отдельные заглавия у географии (три названия из Англии, одно из Новой Англии)? Главной философской темой "Четырех Квартетов" является "искупление" времени. От хаотичного времени переживаемой современности через "мертвую точку" застывшего времени детства обратно к вечности - таков философский путь Элиота.

Если применить формалистские понятия "фабулы" и "сюжета" к "Поэме без героя", то можно приблизительно так очертить архитектонику поэмы. Фабула сводится к либретто задуманного балета. Погиб "герой", который не успел стать собственно героем, и слышится "Реквием" Шопена. Раздается крик "Героя на авансцену!", и герой действительно выступает на авансцену и шепчет о своем отчаянном решении совершить самоубийство: "Прощай! Пора! // Я оставлю тебя живою, // Но ты будешь моей вдовою, // Ты - Голубка, солнце, сестра!" Раздаются в отдалении роковые слова "Я к смерти готов!" - и вот в интермедии он появляется со струйкой крови на ланитах: уже совершено самоубийство. Но его призрак еще возникает среди толпы ряженых, корнет в шинели и в маске, он же - "Иванушка древней сказки", он же поэт. В четвертой главе "Петербургской повести" он опять появляется в монологе Тишины, но уже лишен лица и названия:

Кто-то с ней "без лица и названья"

- и вновь повторяются прощальные слова. Хор, то есть лирический рассказчик, принявший на себя роль хора, тогда объясняет название поэмы:

Сколько гибелей шло к поэту,
Глупый мальчик: он выбрал эту.

Не война, не героическая смерть - а глупое самоубийство у порога балерины, его отвергшей... Кто же теперь совершает самоубийство от неразделенной любви?!

Сюжет - сложная инсценировка этой фабулы: магия нового одинокого новогоднего вечера, магическая ворожба над прошлым, "обратный путь из Дамаска". Известно, что "Путь из Дамаска" - выражение, связанное с кабаре "Бродячая собака", где исполнялся "миракль" под таким названием при участии Ольги Глебовой, героини "Поэмы"11. Однако надо понять это выражение шире. Стихотворение В. Брюсова "Путь в Дамаск", упоминаемое В. Жирмунским, откровенно кощунственное. Христианское "агапэ" прямо подменяется языческим "эросом":

Водоворотом мы схвачены
Последних ласк.
Вот он, от века назначенный,
Наш путь в Дамаск!

Эти издевательские строки выражают всю извращенность "серебряного века" и всю преступную амбивалентность "нового религиозного сознания". Ведь "путь в Дамаск" для любого христианина, как и для святого Павла, - озарение божественным, встреча с Богом. "Обратный путь из Дамаска" - это не только намек на мифологию позднего символизма, на кощунственные пляски "Голубки" - но прежде всего возврат в то еще не осмысленное прошлое, когда жили еще беспечно, сами не подозревая о трагическом будущем. С "башни" сорокового года виден именно этот путь из Дамаска обратно к началу, к последнему году накануне катастрофы, когда "не-герой" падал к ногам плясуньи, а плясунья, безвинно-виновная, плясала еще грациозно и стихийно, как сама Весна Боттичелли: она же ритм, красота, жизнь в ауре беспечности, до встречи с драмой и с трагическим. И, конечно, она не знает, что невольно играет роль Саломеи - не Саломеи Штрауса, а Саломеи Евангелия.

Интересно отметить, что во втором Квартете Элиота танец также символизирует безгрешную и беспечную жизнь до "Дамаска", до пересечения времени с вневременным. В некотором смысле "East Coker" противоположен "Поэме": "Поэма" - зимняя, "East Coker" - летний. Там заклинаются карнавальные ряженые, здесь феи по "Midsummer Night's Dream" Шекспира. Но эти феи, оказывается, - умершие селяне, они воскресают на одну летнюю ночь. Эти пляшущие крестьяне "хранят время", соблюдают ритуал времен года, повинуются естественным ритмам. Однако эти видения a la Breughel скоро испаряются. Человечество повержено в потемки, совершает "НИЧЬИ ПОХОРОНЫ":

The houses are all gone under the sea,
The dancers are all gone under the hill.

У Ахматовой, как эхо:

А веселое слово - дома -
Никому теперь не знакомо,
Все в чужое глядят окно.

"East Coker" - возврат американского поэта к своему английскому источнику. "Поэма без героя" - возврат эвакуированной, опальной и замученной поэтессы в свой родной "Питер". Но Элиот в своем движении со второй родины к первой найдет Вечность, христианское спасение от бремени. Ахматова не пойдет дальше этого беспечно-трагического карнавального видения, которое содержит блеск утраченного "Серебряного века" и петербургской "гофманианы".

Насыщенность текста Ахматовой завуалированными цитатами из всей петербургской литературы от Пушкина до Андрея Белого внушает нам мысль, что и русская литература, как этот "тринадцатый год", - беспечно-трагическая. В отдалении слышится проклятие, брошенное городу Петра несчастной царицей Евдокией: "Быть пусту месту сему", и зловеще мелькают кошмары Достоевского:

Или вправду там кто-то снова
Между печкой и шкафом стоит?

Привидение запутанного до истерики Кириллова в момент, когда Верховенский требует от него исполнения обещанного самоубийства, мрачно окрашивает образ драгунского корнета, "глупого мальчика". Эти секунды напряженного ужаса служат фоном для опереточного самоубийства корнета. Это - стычка Венеции ("страна атласных баут") и достоевского мира...

Итак, "Поэма" остается "без героя", в некоем трагическом сиротстве. Звучит тема "Шагов Командора", слышна раздирающая музыкальная тема Командора у Моцарта, но нет самого Дон Жуана. Блоковское Возмездие стучит в дверь, но отсутствует центральная демоническая фигура и победа остается за временем. Знаменитые строки

Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет

ткут ткань времени в своей трагической сути. Сбывшееся и несбывшееся переплетаются, как только музыка-может их переплести, и образ "гостя из будущего", человека, "что не появился // И проникнуть в тот зал не мог", указывает на соблазн и победу "злого" времени. Также у Элиота на первом этапе переплетаются "what might have been and what has been". Раньше Ахматова воспевала неизгладимый след времени в коротких словесных кристаллизациях. Теперь смешиваются в болезненном тумане все категории времени. Вместо тяжести "Виевых век" - мелькание нереального посреди сбывшегося. Раньше поэт мечтал "откинуться в какой-то семнадцатый век"12, попивать "сладимый медок" с боярыней Морозовой, а потом попасть в легенду:

Какой сумасшедший Суриков
Мой последний напишет путь?

В "Поэме" нет героя, дрожат контуры времени и смешиваются все эпохи. Сама смерть отказывается быть легендарной... Вся столь навязчивая тема памяти в поэзии Ахматовой, начиная с "Голоса памяти" (1913) до "Поэмы", находит свой исход в вещах: они же становятся вместилищем памяти: "город парков и зал", статуя или письмо:

Как будто все, с чем я внутри себя
Всю жизнь боролась, получило жизнь
Отдельную и воплотилось в эти
Слепые стены, в этот черный сад.

Груз памяти одухотворяет ахматовский город, парк, дом и даже наследует память прежних жителей города ("О кто бы мне тогда сказал, // Что я наследую все это?"). Память у Ахматовой оперирует вещами, осколками вещей, возведенными в мифологемы. Но в "Поэме без героя" вещи заменены эфемерностями. Это балет, карнавал, опера-буфф жизни, "крещенский вечер". Весь этот "дым" времени, все эти барочные фантазмы зря ищут себе "равновесия", того "still point", которого достигает Элиот в "Квартетах".

Такое равновесие Ахматова все-таки нашла - в Ташкенте, в своих немногочисленных среднеазиатских стихотворениях, в небольшом цикле "Луна в зените":

И в памяти словно в узорной укладке
Седая улыбка всезнающих уст.

Улыбка Будды, улыбка Кришны временно расцветают в ее поэзии, как лотос в "Квартетах" Элиота. Время тогда дышит совершенно другим дыханием:

Я не была здесь лет семьсот,
Но ничего не изменилось.

Эти строки написаны в 1944 году, после "Поэмы", и представляют нам совершенно иной исход (что-то подобное происходит в третьем Квартете). "Азийских светил мириады", "хоры звезд и вод" временно исцелили Ахматову от мук времени и приобщили к космосу, но совсем ненадолго. Вернувшись в любимый город, где поджидала ее мучительница-память, она вновь взялась за нескончаемую и вечно мучающую ее "Поэму" без героя...

И, может быть, эти вечные муки памяти объясняют те странные, не до конца выраженные сравнения мук эпохи с муками Христа ("Не последние ль близки сроки?"). Поэту не удается отождествить "не-героя" с Христом.

Христианское осмысление "либретто" эпохи претерпевает мучительную неудачу. И в этом главное отличие от Элиота: "Квартеты" завершаются триумфом Бога-"Агапэ", Бога-Любви, т. е. Бога Нового Завета:

Who then devised the torment?
Love. Love is the unfamiliar
Name Behind the hands that wove
The intolerable shirt of flame
Which human power cannot remove.

Кто ж пытку изобрел?
Любовь. Любовь - непринятое Имя
Для рук, соткавших средь обнов
Ту, чей огонь всех нестерпимей, -
Не снять ее, не распоров.
(Перевод Анатолия Наймана)

Такого спасительного пути в "Поэме" нет. Она остается в плену у времени, у того страшного и всепобеждающего Времени, которое с трепетом и любованием воспевает барочная душа.

Примечания

1. Анна Ахматова. Стихотворения и поэмы. "Библиотека поэта". Большая серия. Л., 1976, с. 519 (в дальнейшем БП).

2. БП, с. 185.

3. Jean Rousset. La litterature de l'Age baroque en France. Circe et le paon. Paris, 1954.

4. БП, с. 188.

5. См.: Ежи Фарино. Код Ахматовой. - "Russian Literature", № 7/8, 1974.

6. См.: Р. Д. Тименчик. К семиотической интерпретации "Поэмы без героя". - Труды по знаковым системам, 6. Тарту, 1973.

7. См.: Т. В. Цивьян. Ахматова и музыка. - "Russian Literature", № 10/11, 1975.

8. В. М. Жирмунский. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973, с. 124.

9. Анатолий Найман. Рассказы о Анне Ахматовой. - "Новый мир", 1989, № 1, с. 172.

10. БП, с. 181.

11. См. комментарий В. М. Жирмунского в БП, с. 517.

12. БП, с. 288-289.

© 2000- NIV