La Pietroburgo di Anna Achmatova. - Bologna:
Grafis Edizioni, 1996. - p. 100-110.
Заметки о поэтике Анны Ахматовой
Когда голос Ахматовой впервые прозвучал в русской поэзии, и читатели, и критики сразу заметили необычность, уникальность этого нового поэтического голоса, выделили его из так называемой "женской поэзии", из этой большой группы женщин-поэтов, которыми Россия могла в то время по праву гордиться.
Критики постарались проанализировать и определить, в чем секрет этой уникальности. Отмечали пристальное внимание к предметам, мелочам, конкретному фону, - "способность понимать и любить веши в связи с переживаемыми минутами"1; через эти детали поэт говорит о своем, внутреннем - любви, чаше несчастливой, разлуке, одиночестве, муках сердца и укорах совести, Говорили о "мозаичности", разорванности смысловых и логических связей между стихотворениями и внутри отдельного стихотворения - сначала это воспринималось недоуменно, позже было осознано как "ахматовское видение мира, особый метод мировосприятия"2, так же как и "простая разговорная речь" ее стихов3.
С самого начала поэзию Ахматовой пытались объяснить через ее сравнение-родство с прозой: "Роман-лирика" - Б. Эйхенбаум. "Ахматова принесла в русскую лирику всю сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века" - Осип Мандельштам4, "Прозы пристальной крупицы" - Борис Пастернак. "Это как будто отрывки из дневника" - Виктор Шкловский5. Сейчас, смотря на все творчество Ахматовой как на единый текст, мы видим скорее не прозу - "роман", сколько драму; целостность ее лирики основана на единстве драматической коллизии, которая в зрелом творчестве переходит в высокую трагедию6. Всю раннюю поэзию Ахматовой можно прочитать как своего рода театральную драму: диалоги встреч, расставаний, ссор, страсти любви; монологи героини как попытка утешения, осознания мира; окружающий героев реально-бытовой фон как декорации, среди которых разворачивается драма. В зрелой поэзии Ахматовой драма все больше переходит в трагедию, окружающий мир с его кровавыми событиями заставляет поэта вывести на сиену историю в роли главного героя общечеловеческой, российской и личной трагедий. История у Ахматовой выступает не как хор греческой трагедии, она, скорее, активным и жестокий вершитель судеб людей и мира. Софокл и Шекспир. Кафка и Ионеско пережитые и переписанные Ахматовой для России XX века. Все рассуждения критиков и исследователей, в конечном счете, сводятся к написанному в 1914 году Н. В. Недоброво: перводвижущая сила ахматовского творчества - "в новом умении видеть и любить человека"7. И. расшифровывая далее свое понимание поэзии Ахматовой и творческого смысла поэзии вообще. Недоброво пишет: "Не из ритмов и созвучии состоит поэзия, но из слов: из слов уже затем, по полному соответствию с внутренней их жизнью, и из сочетания этих живых слов вытекают, как до конца внутренностью слов обусловленное следствие, и волнение ритмов, и сияния звуков - и стихотворение держится на внутреннем костяке слов"8. Это написано о ранних стихах Ахматовой, но здесь с удивительной прозорливостью определено все ее последующее поэтическое развитие, что утверждала и сама Ахматова. В 1959 году, в зрелости поэтического самопознания, она так опишет свою поэтику: "знакомить слова", "сталкивать слова" - ныне это стало обычным. То, что было дерзанием, через 30 лет звучит как банальность. Есть другой путь - точность, и еще важнее, чтобы каждое слово в строке стояло на своем месте, как будто оно там уже тысячу лет стоит, но читатель слышит его вообще первый раз в жизни. Это очень трудный путь, но, когда это удается, люди говорят: "это про меня, это как будто мною написано"9.
Основа поэтики Ахматовой - это отношение к слову, его форме и его сознательному смыслу, это то новое отношение к языку, выработанное поэтикой акмеизма, которое отличает акмеизм от современных ему символизма и футуризма. "Для акмеистов сознательный смысл слова. Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов" пишет О. Мандельштам в своей статье "Утро акмеизма"10. Слово, язык становятся, таким образом, для Ахматовой, Мандельштама, Гумилева, той глубинной основой, прообразом, по которому в их творчестве выстраиваются иерархия этических и эстетических ценностей, синхроничное восприятие истории и восприятие всей мировой культуры как единого текст, всегда присутствующего hie et nunc. Такое слово побеждает пространство и время:
Ржавеет золото и истлевает сталь,
Крошится мрамор - к смерти все готово.
Всего прочнее на земле печаль
И долговечней - царственное слово.
1945
и спасает человека, народ, культуру от насилия и уничтожения:
Не страшно под пулями мертвыми лечь.
Не горько остаться без крова, -
И мы сохраним тебя, русская речь.
Великое русское слово.
Свободным и чистым тебя пронесем,
И внукам дадим, и от плена спасем
Февраль 1942
Заставить поэта замолчать - значит убить слово, и это намного страшнее, чем убить поэта:
Осквернили пречистое слово,
Растоптали священный глагол.
Чтоб с сиделками тридцать седьмого
Мыла я окровавленный пол. (...)
Острое чувство сакральности слова и языка, и, благодаря тому, чувство причастности поэтического творчества мировой культуре, как синхронному тексту образует множественность семантических слоев образного мира поэта. Миф, фольклор, поэтические стабильные образы-клише; гении прошлого, друзья и недруги настоящего: интимно-личное, исторически-великое - все это живет и дышит в стихах Анны Ахматовой. Так, Муза у нее "становится заново живым поэтическим образом". Ахматов11а видит свою "Музу" сначала в образе сестры, затем босоногой стройной гостьи с дудочкой в руке, отдаляющейся, уходящей, изнеможенной, печальной и молчащей. Муза, как простая русская крестьянка "в дырявом платке / Протяжно поет и уныло. / В жестокой и юной тоске / Ее чудотворная сила". И, наконец, становится "засеченной Музой" русской поэзии и Музой-спасительницей от Ада - поэзии всемирной:
И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: "Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?" Отвечает: "Я".
Эволюция образа Музы - это один из знаков топ эволюции, которую претерпевает ахматовское понимание миссии поэта в мире. В 1913 году поэзия для нее еще тесно связана с личным, интимным, женским: творчество помогает преодолеть несчастную любовь, оставленность. возвыситься над земной страстью. С началом Первой Мировой войны, когда по Ахматовой "начинается настоящий Двадцатый век", открывается новое измерение в отношениях "поэт - мир": поэт становится свидетелем истории, хранителем коллективной памяти - "страшной книгой грозовых вестей". Назначение Поэта - быть свидетелем, пророком, судьей, - этой миссии Ахматова останется верна всю свою долгую и трудную жизнь. В 1959 году Ахматова определит поэтический дар, как постоянство памяти вне времени и пространства, дающее свет мирозданию, зачинающее и творящее будущее мира и человека. Само Творчество говорит:
Я помню все в одно и то же время.
Вселенную перед собой, как бремя
Нетрудное в протянутой руке,
Как дальний свет на дальнем маяке.
Несу, а в недрах тайно зреет семя
Грядущего...
Здесь память поэта оказывается не только свидетелем и хранилищем прошлого и настоящего, память вмещает все время, все пространство, всю культуру - ее прошлое, настоящее, будущее. Поэт как будто еще здесь, с нами, но уже и там, где "времени больше не будет" (Откровение св. Иоанна, один из эпиграфов к поэме "Путем всея земли").
"Его (русского) сращенность с природой делает трудным и странным личное существование. Природа для него не пейзаж, не обстановка быта... Он погружен в нее, как в материнское лоно, ощущает ее всем своим существом, без нее засыхает, не может жить"12. Он же, назвав культуру "организующей формой сознания", продолжает: "Культура имеет отношение не к счастью человека, а к его достоинству или призванию. Не в удовлетворении потребностей, а в творчестве, в познании, в служении высшем) творится культура. В дисгармонии она рождается, протекает нередко в трагических противоречиях, и ее конечное стремление к гармонии остается вечно неудовлетворенным. Но высшее напряжение творчества народа (или эпохи), воплощенное в его созданиях или актах, одно оправдывает его историческое существование"13. Федотов говорит о характере русской культуры и русской души вообще. Представляется, что поэзия Анны Ахматовой полностью соответствует такому видению миссии художника. Ахматова в своей поэзии переплавляет в одном творческом акте безличные силы природы и организующую силу культуры, оставаясь и глубоко русской, и всевременно-европейской, и вневременно и надмирно духовной. О своей связи с миром стихий она напишет:
Многое еще, наверно, хочет
Быть воспетым голосом моим:
То, что, бессловесное, грохочет.
Иль во тьме подземный камень точит.
Или пробивается сквозь дым.
У меня не выяснены счеты
С пламенем, и ветром, и водой…
Оттого-то мне мой дремоты
Вдруг такие распахнут ворота
И ведут за утренней звездой.
1936-1960
О единстве своего восприятия природы и культуры скажет: "В молодости я больше любила архитектуру и воду, а теперь музыку и землю"14. Такой выбор двух предоминируюших элементов природы и культуры многое раскрывает нам в поэтическом мире Ахматовой, тем более, что они присутствуют у нее на протяжении всего творческого пути. Вода и земля, обе предстают как рождающее лоно, им изначально присуши чистота и безгрешность. Вода речегенна - рождение своего поэтического дара, спою первую встречу с Музой, Ахматова связывает с морем. Муза учила ее плавать и одновременно "слова чудесные вложила / В сокровищницу памяти моей". В городском контексте Петербурга вода - подвижная, аморфная стихия, тесно связана с элементом архитектуры. Рукотворная гармония, неподвижность и твердость камня, сдерживающего и организующего стихийную силу воды, дает поэту новый творческий импульс.
Гранитный город славы и беды,
Широких рек сияющие льды.
Бессолнечные, мрачные сады
И голос Музы еле слышный.
Но вода может стать и разрушающей, злой силой, копа ее больше не сдерживает каменная рукотворная структура, гармония культуры. Об этом в стихотворении 1922 года:
Здравствуй Питер! плохо старый
И не радует апрель
Почудили коммунары.
Что ни дом в болото щель.
Под дырявой крышей стынем.
А в подвале шепот вод:
"Склеп покинем, всех подымем
Видно нашим волнам синим
Править городом черед".
Земля - элемент неподвижный, чистый, плодоносящий, она глубинно связана с поэтическим даром, это жизнедающая сила Музы:
Сто раз я лежала в могиле,
Где, может быть, я и сейчас.
А Муза и глохла и слепла.
В земле истлевала зерном,
Чтоб после, как Феникс из пепла.
В эфире восстать голубом.
А пятнадцать блаженнейших весен
Я подняться не смела с земли.
Я так близко ее разглядела.
К ней припала, ее обняла.
А она в обреченное тело
Музыка, высокоорганизованный текст культуры, гармония звуков, длящаяся во времени, становится у поздней Ахматовой пространством, "вместилищем, сакральной сферой, связанной с переходом в иной мир и со спасением в широком и религиозном смысле"15. Музыка может стать местом встречи: "Мы с тобой в Адажио Вивальди / Встретимся опять". Она настолько одухотворена, что становится спутницей, спасительницей, вожатым:
Она одна со мною говорит,
Когда другие подойти боятся.
Когда последний друг отвел глаза,
Она была со мной в моей могиле...
И музыка со мной покой делила, (...)
Она меня нередко уводила
К концу существованья моего.
И такая могучая сила
Зачарованный голос влечет.
Будто там впереди не могила,
А таинственной лестницы взлет.
Музыка предстает как источник поэзии, переводя гармонию чистых звуков в гармонию звучащих слов:
Подслушать у музыки что-то
И выдать шутя за свое.
И чье-то веселое скерцо
В какие-то строки вложив,
Поклясться, что бедное сердце
Так стонет средь блещущих нив.
А мне в ту ночь приснился твой приезд.
Он был во всем... И в баховской Чаконе,
И в розах, что напрасно расцвели,
И в деревенском колокольном звоне
Над чернотой распаханной земли.
В модели мира ахматовской поэзии сон принадлежит к пограничному локусу, где природа и культура взаимодействуют по своим особым законам, отличным от земных законов времени и пространства. В этом локусе равноправными действующими лицами выступают тени умерших, призраки, двойники, отражения, ожившие портреты. Здесь звучит "эхо", "голос таинственной лиры, / На загробном гостящей лугу", поет тишина. Здесь может быть "В легкий блеск перекрестных радуг / Разговор ночной превратен", можно прислать привет через звезды. Здесь поэт продолжает писать стихи в "сожженную тетрадь". Здесь все живы, потому что "для Бога мертвых нет". В некотором смысле, эта область внемирного духовного существования всего и всех представляет собой поэтическую реализацию концепции памяти, как наивысшей этической ценности в той системе этической иерархий, по которой выстраивается мир поэзии Ахматовой.
Автор-лирическая героиня с самого начала своего творческого пути задается вопросом о смысле искусства и своего дара, о счастье и горе, о добре и зле. Зло и добро для Ахматовой уже решены ее глубокой православной верой, ее этические ценности - это ценности христианские. Но в ее творчестве эти ценности утверждаются не напрямую. Всю поэзию Ахматовой можно представить как путь в поисках высшей истины от себя к миру, к людям, к Богу. В таком предстоянии поэта перед Творцом поэт становится носителем коллективной памяти, отвечает за все, происходящее с ним и с миром, и его долг художника - сказать об этом:
А вы, мои друзья последнего призыва!
Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена.
Над вашей памятью не стыть плакучей ивой,
А крикнуть на весь мир все ваши имена!
42 г.
Непогребенных всех - я хоронила их.
Я всех оплакала, а кто меня оплачет?
58 г.
Меня под землю не надо б,
Я одна - рассказчица.
Поэт, на котором лежит такая миссия, подобно Творцу, имманентен и трансцендентен миру. Он живет в определенной стране и в определенную эпоху, жизнью своего народа и окружающего мира: но он в то же время существует над временем, над пространством, "видит из этого другого измерения себя, судьбы народа, поколения, эпохи. Отсюда, из этого двойного знания и разные "двойники" автора, как будто поэт стремится прожить не одну, но тысячи жизней в прошлом, настоящем, будущем. Двойники-современники это те, кто несет крест судьбы еще более трагичной, чем сам поэт. Ахматова хорошо знала, что она могла бы быть там, где сейчас этот ее двойник:
А за проволокой колючей,
Я не знаю, который год
Ставший горстью лагерной пыли,
Ставший сказкой из страшной были
Мой двойник на допрос идет.
Только всем тогда
Поделилися.
Тебе - белый свет.
Пути вольные. (...)
А мне ватничек
И ушаночку.
Не жалей меня,
Каторжаночку.
Так поэт ощущает себя в эпицентре мировой трагедии, вбирает в себя вину всех и все страдание своего времени, знает, что дар слова делает его ответственным за все, что происходит с миром и с теми, кто этого дара лишен. Дар не отделяет судьбу поэта от судеб страдающего человечества, скорее поэт переживает свою греховность острее, чувство вины за всех и за все тяжелее давит на него:
Не за то, что чистой я осталась,
Словно перед исподом свеча,
Вместе с вами я в ногах валялась
У кровавой куклы палача.
Одна на скамье подсудимых
Я скоро полвека сижу. (...)
Я ватник сносила дотла.
Неужто я всех виноватей
На этой планете была?
Ахматова ощущает собственное страдание как вечно возвращающееся страдание исторических лип или запечатленных в искусстве персонажей: отсюда двойники из всей истории человечества:
С падчерицей Ирода плясать,
С дымом улетать с костра Дидоны,
Чтобы с Жанной на костер опять.
Судьба истинного поэта остается страдальческой и сострадающей во все эпохи, Ахматова это или Данте
Поэту на земле не быть.
Нам - покаянные рубахи.
Нам со свечой идти и выть.
Благодаря такому двойному знанию поэт способен, имеет право судить, выносить приговор истории и оценку своей жизни и своей Поэзии.
языком. "Криптограмма" - это прежде всего принцип акмеистической поэтики, его цель - вызван, активность читателя в понимании, расшифровке, проникновении в эту многослойность смыслов, о которой было сказано выше. То есть, в конечном счете сделать читателя своего рода соавтором, и. следовательно, сотрудником, спутником в мире автора, и так ввести читатели в текст мировой культуры.
Но сознаюсь, что применила
Симпатические чернила.
Я зеркальным письмом пишу,
Стихи эти были с подтекстом
А бездна та манит и тянет.
И ввек не доищешься дна.
От странной лирики, где каждый шаг - секрет.
Где пропасти налево и направо,
По-видимому, мне спасенья нет.
Итак, Поэзия для Ахматовой - тайна, секрет, бездна, путь по краю экзистенциальной пропасти, - роковой дар, от которого не спастись. Читатель должен понять подтекст, раскрыть тайну, и вместе с поэтом спуститься на дно пропасти, чтобы в конце этого пути познать, наконец, спасительную силу истинном Поэзии:
Наше священное ремесло
Существует тысячи лет.
Но еще не сказал ни один поэт.
Что мудрости нет, и старости нет.
А может, и смерти нет.
Примечания
2. Р. Тименчик, Послесловие, в А. А. Ахматова, Десятые годы. М., 1989, с. 263.
3. Н. В. Недоброво, в А. Найман, Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989, с. 238.
4. Анна Ахматова, После всего, М., 1989, с. 23.
5. Там же, с. 53.
"Царственное слово". М., 1992, с. 107.
7. Н. B. Недоброво, в А. Найман, Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989, с. 237.
8. Там же, с. 238.
9. Анна Ахматова Сочинения. М., 1986. т. 2. с. 255.
10. О. Мандельштам, Сочинения. М., 1990. т. 2. с. 142.
12. Г. П. Федотов. Судьба и грехи России. СПбг., 1992. т. 2. с. 182.
13. Там же, с. 200.
14. А. Хейт Анна Ахматова. Поэтическое странствие. М., 1991. с. 195.
15. Т. В. Цивьян, Ахматова и музыка "Russian Literature". 1975. 10/11. с. 183.